Geum.ru
   Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по филологии

Трансформация жанровых конвенций автобиографии и детектива в прозе американского постмодернизма

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи

 

 

 

КИРЕЕВА Наталия Владимировна

 

 

ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРОВЫХ КОНВЕНЦИЙ АВТОБИОГРАФИИ И ДЕТЕКТИВА

В ПРОЗЕ АМЕРИКАНСКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

 

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (европейская и американскаяа литературы)

 

 

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

 

 

 

 

 

 

Москва - 2011


Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор

Венедиктова Татьяна Дмитриевна а

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

Ильин Илья Петрович

Российская академия театрального искусства

доктор филологических наук,

Стеценко Екатерина Александровна

Институт мировой литературы им. А.М.Горького

доктор филологических наук, профессор

Морозова Ирина Васильевна

Российский государственный

гуманитарный университет

Ведущая организация:

Санкт-петербургский

государственный университет

Защита диссертации состоится л_______________2011 г. в ___ часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.25 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова по адресу: 119992, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова

Автореферат разослана л_____________________2011 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцентаа А.В. Сергеев


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационная работа посвящена особенностям функционирования жанра в литературе постмодернизма и анализу процесса появления новых жанровых разновидностей в постмодернистской прозе США. Оправдан ли жанровый подход к литературе, сориентированной на преодоление и размывание любых границ, выход за любые рамки, отказ от любых типов определенности? Ведь в результате оказывается скомпрометированным одно из фундаментальных представлений жанровой теории, согласно которому каждый жанр - особый тип строить и завершать целое . Не случайно И. Хассан, выстраивая систему бинарных оппозиций модернизма и постмодернизма, провозглашал подмену жанра текстом .

Между тем, по мнению ряда современных ученых, жанровый подход релевантен и при исследовании постмодернистского произведения, которое, как и любое произведение словесного творчества, не может существовать вне жанра . Более того, отвечая на вопрос Существуют ли постмодернистские жанры?, Р. Коэн доказывает, что именно жанровый подход способен обеспечить исследователя наиболее эффективным инструментарием анализа постмодернистского текста, и указывает конкретные пути подобного анализа: определение жанровой парадигмы и реконструкция историко-культурного контекста, исследование жанра как социокультурного феномена, выявление жанровых инвариантов, построение на их основе определенных жанровых моделей и наблюдение над спецификой их трансформации . Развитие намеченных ученым направлений исследования жанров постмодернистской литературы согласуется со взятым современной генологией курсом на активное расширение поля жанровых исследований и создание новых концепций использования реабилитированной категории жанра как эффективного инструмента анализа взаимодействия линдивидуальных текстов и более масштабных дискурсивных и социальных систем .

Одним из таких продуктивных направлений исследования жанровой специфики постмодернистской литературы выступает, по мнению автора диссертационной работы, обращение к рецептивно-коммуникативному аспекту жанра. Этот аспект обуславливает наличие в жанре неких конвенций - высказанных или подразумеваемых договоренностей, существующих в сознании писателей и читателей. Конвенции задают границы жанра, а их трансформация и обновление обеспечивают движение и эволюцию жанровой структуры. Такой подход дает возможность взглянуть на жанр как на наиболее устойчивую литературную модель <Е> конвенции которой позволяют заключать что-то наподобие контракта между текстом и читателем и рассмотреть жанр как своего рода литературный код, комплекс норм и правил игры, который сообщает читателю, каким образом следует подходить к данному тексту, и тем самыма обеспечивает понимание этого текста .

Возможность использования жанра как модели чтения представляется писателям-постмодернистам достаточно продуктивным средством, позволяющим активизировать читателя в процессе интерпретации и тем самым максимально расширять потенциальную аудиторию. В немалой степени этому способствует использование центрального принципа постмодернистской эстетики - принципа двойного кодирования, предполагающего адресацию одновременно нескольким группам читателей с различным уровнем компетентности и позволяющего успешно осуществлять коммуникацию с новым типом читателя - открытым, восприимчивым к новым идеям и моделям чтения, в определенной степени всеядным - готовым наслаждаться как продуктами высокой литературы, так и заведомо низкими поделками.

В связи с вышесказанным актуальной задачей представляется выявление и анализ тех жанров, трансформация конвенций которых позволяет эффективно создавать новые жанровые разновидности постмодернистской литературы . По мнению ряда современных ученых, особый интерес писателей-постмодернистов вызывают жанры вестерна, детектива, научной фантастики, исторического романа и автобиографии . В реферируемой диссертационной работе исследованию подвергается предпринятый американскими постмодернистами эксперимент с жанрами автобиографии и детектива.

Безусловно, эти жанры занимают разное положение в культурной иерархии,а обладают несходным объемом жанровой памяти. Их выбор - и тем самым сближение в рамках диссертации - обусловлен следующими причинами:

1. Автобиография и детектив в литературе и литературоведении 2-й половины ХХ века обладают особым культурным статусом. С одной стороны, и автобиография, и детектив занимают значимое положение в литературе Нового времени будучи жанрами активно развивающимися, представленными в качестве множества разновидностей, вызывающими интерес со стороны самой многообразной читательской аудитории. С другой стороны, долгое время эти жанры воспринимались как своего рода маргинальные, оставаясь для литературоведения персонами нон грата, и их системное научное осмысление началось только несколько десятков лет назад. Выдвижение данных жанров на авансцену современного литературоведения - результат общих для мировой литературы 2-й половины ХХ века процессов (в том числе, стирания границ между элитарным и массовым), повлекших расширение предметной сферы литературной теории, привлечение методов смежных наук и создание междисциплинарных исследований.

2. Автобиография и детектив востребованы в художественной практике постмодернизма. Их двойственный культурный статус, интерес к ним как со стороны широких читательских масс, так и у теоретиков литературы и культуры, а также особенности структуры, позволяющиеа выстраивать эффективный диалог с читательской аудиторией, становятся факторами, привлекающими писателей-постмодернистов к эксперименту с конвенциями данных жанров.

3. Автобиография и детектив занимают важное место в словесности США.

Американская автобиография XVIII-XIX вв. обеспечивала нацию инструментами для осознания собственной идентичности, документирования истории и создания культурных мифологем. В ХХ-м веке этот жанр по-прежнему остается одним из самых популярных в американской литературе, становясь плодородной почвой для экспериментальной прозы.

Место детектива в словесности США определяется рядом факторов. Во-первых, принадлежностью этого жанра к сфере массовой литературы, в рамках которой шло закрепление норм и убеждений развивающегося общества, национальныха мифологем и идеологем в период превращения США в мощную индустриальную державу. Во-вторых, детектив зарождается на американской почве (творчество Э.А. По) и становится в США одним из самыха популярных жанров. В-третьих, именно в Америке в ХХ веке создается национальный вариант детектива аЦ т.н. крутой детектив (hard-boileddetectivestory), оказавший серьезное влияние и на мировую литературу, и на кинематограф.

4. Автору диссертации представляется значимым выявление конвенций не только детектива как жанра, различные модификации которого обладают достаточно четким набором признаков и формул, но и автобиографии, в меньшей степени поддающейся клишированию и формализации.

5. Исследование трансформации конвенций детектива как жанра массовой литературы и автобиографии как жанра, проблематизирующего границу между документальным и вымышленным, позволяет, по убеждению автора, не только выявить и проанализировать новые жанры постмодернистской прозы, но и представить дополнительные призмы для осмысления масштаба изменений в литературном поле во 2-й половине ХХ века, происходивших, в том числе, под влиянием ослабления литературоцентристских тенденций и разрушения привычных оппозиций.

Актуальность предпринимаемого исследования определяется выбором жанрового подхода к прозе американского постмодернизма, что позволяет: 1) вопреки декларациям разрушения жанра и призывам к преодолению власти жанра (Ж. Деррида) показать значимость этой категории в интерпретации экспериментальных текстов современной литературы; 2) выявить индивидуальные авторские жанровые модели и одновременно наметить пути включения их в общую парадигму жанровой системы постмодернистской литературы США; 3) проанализировать особенности процесса пересечения границ между элитарным и массовым, художественным и нехудожественным.

Хронологические рамки исследования - 1950-1990-е годы - обозначают границы формирования и распространения постмодернизма как общеэстетического феномена. Рассмотрение постмодернизма с точки зрения закономерной смены культурных эпох позволяет включать этот культурный феномен в парадигму лэпохи современности (англ. modernity, нем. Modernitat, фр. modernite) как социокультурной формации, развивающейся примерно с конца XVIII века и напрямую связанной с формированием буржуазного общества и особого типа урбанистической культуры (работы Д. Фрисби, Э. Гидденса, З. Баумана и др.). Такой подход дает возможность вести речь о существовании определенной преемственности в ряду явлений культуры лэпохи современности и снимает проблему проведения жестких хронологических и типологических границ между постмодернизмом и модернизмом, становящимся для постмодернизма источником продуктивных заимствований и творческих перекличек.

Объектом исследования выступают постмодернистские разновидности автобиографии и детектива в литературе США.

Объект исследования диктует отбор материала. Из всего многообразия представителей американского постмодернизма в работе рассматриваются три его ключевые фигуры, для творчества которых характерен изобретательный эксперимент с конвенциями автобиографии и детектива. Это Дж. Барт (John Simmons Barth, 1930), Т. Пинчон (Thomas Ruggls Pynchon, 1937), П. Остер (Paul Benjamin Auster, 1947), их художественная и нехудожественная проза. В частности, объектом пристального прочтения в диссертации стали: аПятничная книга (The Friday Book: Essays and Other Nonfiction, 1984) и Дальнейшие пятницы (Further Fridays: Essays, Lectures, and Other Nonfiction: 1984-1994, 1995) Дж. Барта, корпус несобранной антологии нехудожественной прозы Т. Пинчона и его роман Выкрикивается лот 49 (The Crying of Lot 49, 1966), автобиографическая книга П. Остера Изобретение одиночества (The Invention of Solitude, 1982) и три его романа Ц Стеклянный город (City of Glass, 1985), Призраки (Ghosts, 1986), Запертая комната (The Locked Room, 1986), составившие Нью-Йоркскую трилогию (The New York Trilogy).

В качестве дополнительного материала, обеспечивающего широкое поле сравнения, привлекались:

1) наиболее репрезентативные образцы жанров, конвенции которых становятся объектом эксперимента в прозе Барта, Пинчона и Остера:

а) произведения Э.А. По, А. Конан-Дойла, А. Кристи, Р. Чандлера, Д. Хеммета, Э. Макбейна, Р. Макдональда, М. Спиллейна, С. Жапризо, П. -Т. Буало-Нарсежака, относимые к различным моделям детективного жанра;

б) произведения У. Бекфорда, А. Радклиф, Б. Картленд, Ч.Б. Брауна, Г.Ф Лавкрафта, Дж. Бучана, в которых обнаруживаются образцы других жанровых формул, используемых для создания постмодернистского детектива;

в) книги Б. Франклина, Г. Адамса, Г. Стайн, обладающие особой значимостью для развития автобиографического жанра в США;

2) роман В. Набокова Лолита (Lolita, 1955), где, по мнению автора диссертационной работы, обнаруживается жанровая основа той модели постмодернистского детектива, которая будет развита в произведениях Пинчона и Остера;

3) роман Дж. Ирвинга Мир глазами Гарпа (TheWorldAccordingtoGarp, 1978) и книги нехудожественной прозы С. Кинга Пляска смерти (DanceMacabre, 1980) и Как писать книги: Мемуары о ремесле (OnWriting: AMemoiroftheCraft, 2000) как значимые примеры использования конвенций (авто)биографии представителями лэстетического пограничья литературы США 2-й половины ХХ века.

Целью диссертации является исследование трансформации жанровых конвенций автобиографии и детектива и становления новых жанровых разновидностей в прозе американского постмодернизма. Цель диктует решение следующих задач:

  1. Определение методологической основы анализа жанра.
  2. Рассмотрение автобиографической прозы постмодернизма в контексте исторического развития данного жанра и выявление конвенций, становящихся объектом экспериментаа в произведениях писателей-постмодернистов.
  3. Введение в научный оборот и исследование ранее не переведенных на русский язык образцов нехудожественной прозы Дж. Барта, Т. Пинчона, П. Остера.
  4. Анализ процесса формирования разновидностей постмодернистской автобиографии.
  5. Построение типологии детективного жанра с точки зрения его эволюции.
  6. Анализ наиболее значимых конвенций классической и модернистской детективных моделей, а также готического, исторического, любовного жанров массовой литературы, выявление специфики трансформации данных конвенций и механизмов их преобразования в модель постмодернистского детектива в его американском варианте.
  7. Исследование становления и развития модели постмодернистского детектива в США.

Постановка названной цели и задач определяет выбор методологии предпринимаемого исследования, в основе которой ежит амеждисциплинарный подход - привлечение методов смежных дисциплин. Среди них в первую очередь следует назвать историко-культурный и сравнительно-типологический подходы, комплексный анализ текста с использованием элементов имманентного и структурно-семантического анализа, методы социоанализа литературы, а также принципы рецептивной эстетики, выдвинувшей понятие контекста восприятия на первое место и сделавшей адресата одним из главных действующих лиц процесса смыслопорождения.

Теоретико-методологическую основу диссертации составили труды ведущих отечественных и зарубежных философов, историков и теоретиков литературы, историков и социологов культуры, посвященные реконструкции историко-культурной ситуации и особенностям литературного процесса постмодернистского периода, анализу писательского поведения как текста и социальной практики, жанровой поэтике, в том числе, коммуникативно-рецептивному принципу анализа жанра, специфике жанровых конвенций детектива и других разновидностей массовой литературы, а также исторических и национальных форм автобиографии.

Необходимо отметить, что, несмотря на намеченные современными учеными отдельные направления изучения жанровых разновидностей постмодернистской литературы США, появляющихся в результате трансформации конвенций автобиографии и детектива , предметом целостного исследования эта проблема до сих пор не становилась.

Кроме того, при создании диссертационной работы учитывались результаты исследования творчества Дж. Барта, Т Пинчона, П. Остера англоязычным и отечественным литературоведением. Анализ научной литературы позволил убедиться, что выбранные в реферируемой диссертации аспекты изучения творческих практик названных авторов либо вообще не становились предметом специального исследования, либо были намечены схематично. Тем самым степень изученности материала и научной разработанности темы можно однозначно оценить как недостаточную.

Научная новизнаа диссертации заключается в следующем:

- пути формирования новых жанровых разновидностей в прозе американского постмодернизма впервые исследованы единстве историко-культурного, социокультурного, рецептивного и поэтологического подходов;

- теоретические аспекты категории жанра рассмотрены в связи с конкретными жанровыми стратегиями писателей-постмодернистов, направленными на трансформацию конвенций автобиографии и детектива в экспериментальные жанровые структуры;

- с новых методологических позиций исследованы переведенные на русский язык и подвергавшиеся осмыслению, в том числе и в российском литературоведении, романы В. Набокова, Т. Пинчона, П. Остера, Дж. Ирвинга, а также статья Дж. Барта Литература истощения;

- введены в научный оборот и исследованы ранее не переведенные на русский язык статьи, эссе, рецензии, интервью, книги нехудожественной прозы Дж. Барта, Т. Пинчона, П. Остера, а также переводившиеся, но не становившиеся объектом исследовательского внимания нехудожественные произведения С. Кинга ;

- разновидности постмодернистской автобиографии проанализированы с точки зрения трансформации основных жанрообразующих конвенций;

- выявлена и проанализирована специфика национальной (американской) модели постмодернистского детектива.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Исследование жанровой специфики постмодернистской литературы позволяет убедиться, что для ее создателей жанр становится в первую очередь моделью рецепции, кодом восприятия. Важнейшим законом эволюции жанра выступает трансформация конвенций различных жанровых моделей и игра с характерными для них горизонтами ожиданий.

2. Возможность исследования постмодернистской прозы США сквозь призму трансформации конвенций автобиографии и детектива позволяет осмыслить сложное взаимодействие между новациями в жанровой сфере и социокультурными процессами, оказывающими существенное влияние на развитие литературы 2-й половины ХХ века. Среди последних можно назвать трансформацию литературного поля, размывание границ между элитарным и массовым, медиатизацию культуры, кризис идентификации, возрастание роли поведенческих стратегий писателя.

3. В постмодернистский период развития литературы вопреки представлению о конце автобиографии (М. Спринкер) наблюдается расцвет этого жанра. Автобиография становится полем широкого эксперимента, который приводит к появлению ее неканонических разновидностей.

4. В прозе американского постмодернизма можно наблюдать трансформацию базовых концептов-конвенций автобиографии, актуализируемых уже в названии жанра: AUTOS (тождественность автора, повествователя и героя автобиографического текста), BIOS (описание жизни в многообразии ее проявлений), GRAPHO (графическое закрепление жизнеописания).

5. Эксперимент писателей-постмодернистов США направлен на трансформацию как минимум одного из названных концептов. Так, первая прозаическая книга П. Остера Изобретение одиночества (1982) может быть прочитана как специфическое переосмысление концепта AUTOS. Проблематизация концепта BIOS в Пятничной книге (1984) и Дальнейших пятницах (1995) Дж. Барта позволяет рассматривать сборники саморефлексивной нехудожественной прозы этого писателя как версию автобиографии сквозь призму Призвания. Интенция отказа от GRAPHO дает возможность выявить форму минус-автобиографии Т. Пинчона, моделируемой на основе корреляции нехудожественной прозы писателя и его поведенческого текста (Ю.М. Лотман).

6. Типология детективного жанра, в основу которой положен принцип жанровой эволюции, включает модели детектива классического, модернистского и постмодернистского. На формирование и развитие этих моделей повлияла трансформация таких жанрообразующих конвенций, кака фигура сыщика, процесс расследования, решение загадки.

7. Модель постмодернистского детектива, обращенного к исследованию онтологической проблематики и поиску личностью собственной идентичности, к проблемам чтения, письма и интерпретации, рождается на основе лантидетектива, создаваемого в 1930-1960-е гг. в творчестве предтеч постмодернизма Х.Л. Борхеса, В. Набокова и А. Роб-Грийе. Антидетектив, подвергающий пародии и инверсии формулы классического детектива, становится своего рода пространством игры са такими актуальными проблемами современной гуманитарной науки, как нарратив, интерпретация, чтение, субъективность, природа реальности, пределы познания. Анализ конкретных практик писателей-постмодернистов разных стран, создавших яркие образцы постмодернистского детектива, позволяет существенно уточнить параметры своего рода линтернациональной модели лантидетектива.

8. В литературе США постмодернистского периода обращение к формулам детектива - весьма неоднозначный процесс, во многом инициированный проектом пересечения границ между элитарным и массовым и находящий прочный фундамент благодаря особому положению массовой литературы в американском социуме. Одной из ключевых особенностей постмодернистского детектива в США является эксперимент с конвенциями как классического, так и крутого детектива, в отдельных случаях усложняемый игрой с формулами других массовых жанров, в том числе готического и исторического романов.

9. Основой модели американского постмодернистского детектива стал роман Набокова Лолита (1955), для которого характерна не только свойственная всем лотцам-основателям лантидетектива игра с формулами классического детектива, но и пародирование структур американского крутого детектива, а также романа о сексуальном маньяке-психопате (жанровой разновидности, вышедшей из лона крутого детектива). Появляющиеся в Лолите элементы новой жанровой модели получают развитие при создании таких ярких образцов постмодернистского детектива, как роман Выкрикивается лот 49 (1966) Т. Пинчона и Нью-йоркская трилогия (1985-1986) П. Остера.

Теоретическая значимость работы. В диссертации собран, исследован и обобщен обширный материал, включающий, в том числе, новейшие исследованияа по ключевым проблемам работы. В научный оборот вводится целый ряд произведений и явлений литературной жизни, которые либо вообще не становились объектом изучения, либо оставались на периферии исследовательского интереса. Тем самым, полученные научные результаты позволяют существенно дополнить картину развития литературы США 2-й половины ХХ в. и уточнить представление о жанровой специфике постмодернистской литературы. Предлагаемое исследование вносит значительный вклад в создание целостной концепции творчества крупнейших представителей литературы США 2-й половины ХХ века. Материал диссертации позволяет дополнить и углубить наполнение таких теоретических понятий, как жанр, лавтор, линтерпретация, читатель.

Практическое значение диссертации определяется возможностью использования ее концепции и фактологического материала как в дальнейших исследованиях, касающихся истории литературы США, поэтики жанра, рецептивной эстетики, социологии литературы, так и в практике преподавания в системе вузовского образования курсов лекций, спецкурсов, спецсеминаров по истории зарубежной литературы ХХ в., теории литературы, анализу текста, а также при разработке и при создании учебных и учебно-методических пособий.

Диссертационная работа прошла апробацию в форме:

1) научных публикаций: монографий Жанровый код романа Т. Пинчона УВыкрикивается лот 49Ф (2005), Между элитарным и массовым: Новые стратегии писательского поведения и жанровая поэтика постмодернистской литературы США (2007), а также статей в научных сборниках, журналах (в том числе, 15 в журналах, рекомендованных ВАК) и в сборниках материалов конференций;

2) докладов на конференциях Общества по изучению культуры США (Москва, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007), Синтез в русской и мировой художественной культуре (Москва, 2004, 2005), Поспеловские чтения (Москва, 2005), Андреевские чтения (Москва, 2006, 2007), Международной филологической конференции в СПбГУ (Санкт-Петербург, 2006, 2007), Герценовские чтения (Санкт-Петербург, 2007), Художественное слово в пространстве культуры, (Иваново, 2006), Синтез документального и художественного в литературе и искусстве (Казань, 2006), Россия и современный мир: проблемы политического развития (Москва, 2006), научно-практических конференциях преподавателей и студентов БГПУ (Благовещенск, 2001, 2004, 2006), Россия и Китай на дальневосточных рубежах (Благовещенск, 2002), Топосыа культуры информационного общества (Улан-Удэ, 2007), Автор как проблема теоретической и исторической поэтики (Гродно, 2006), Американистика в странах Тихоокеанского бассейна (Владивосток, 2002), 5-й Паназатской конференции (Владивосток, 2004), США: опыт взаимодействия личности, общества, государства (Владивосток, 2006), Экзистенциальные проблемы в зарубежной литературе и искусстве (Владивосток, 2007), Запад и Восток: экзистенциальные проблемы в зарубежной литературе (Владивосток, 2008);

3) университетских курсов и спецсеминаров по истории зарубежной литературы ХХ в., прочитанных в БГПУ и АмГУ в 1999-2011 гг., учебных пособиях Постмодернизм в зарубежной литературе (2004) и Зарубежная литература ХХ в. (2005), руководства курсовыми и дипломными работами;

4) обсуждения исследовательской концепции, основных положений, отдельных глав и текста диссертационного исследования на заседаниях кафедры истории зарубежной литературы МГУ им. Ломоносова и кафедры литературы БГПУ.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав (десяти параграфов), заключения и списка использованной литературы, содержащего 466 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяются хронологические рамки, объект, материал, цель, задачи и теоретико-методологическая база исследования, дается обзор научно-критической литературы и выявляется степень изученности материала, характеризуется научная новизна диссертации, ее теоретическая и практическая значимость, излагаются сведения об апробации основных результатов.

Первая глава лТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРА АВТОБИОГРАФИИ АМЕРИКАНСКИМИ ПИСАТЕЛЯМИ-ПОСТМОДЕРНИСТАМИ посвящена исследованию процесса образования новых жанровых разновидностей автобиографии в прозе американского постмодернизма.

В первом параграфе Трансформация жанрообразующих элементов автобиографии в литературе постмодернистского периода в центре внимания - процессы, в которые вовлекаются такие ключевые для автобиографического жанра элементы, как 1) способы воссоздания Я и 2) соотношение правдивости и вымысла в тексте автобиографии. Изменение представлений о соотношении документального и художественного, проблематизация способов воссоздания идентичности рассматриваются автором работы как внутрижанровые факторы, стимулирующие модификацию автобиографии во 2-й половине ХХ века. Помимо этого обозначены и своего рода внешние причины трансформации жанра - изменение способов коммуникации и систем репрезентации, развитие саморефлексивной и метафикциональной прозы, распространение критических теорий о способах определения и конструирования идентичности, появление новых методов психотерапии, рост интереса к вопросам расы, класса, гендера. В литературе США под влиянием определенных социокультурных факторов (распространение нового журнализма, ослабление наказания за клевету) характерные для жанра в целом изменения способствуют появлению новых форм автобиографии.

Признавая, что эксперимент американских писателей-постмодернистов в области автобиографической прозы связан в первую очередь с проблематизацией листинности предлагаемой истории жизни, размыванием границы между реальными событиями и их интерпретацией в романизированном автобиографическом нарративе , автор диссертации исследует другой тип автобиографических текстов. В них специфический для автобиографии коммуникативный эффект (готовность доверять автору и отождествляться с ним) осуществляется благодаря отчетливой маркированности в качестве произведения нон-фикшн. Это задает режим восприятия текста как листинного, правдивого жизнеописания автора - при всей неоднозначности критерия листинность/вымышленность в современной автобиографии. Создатели данного типа автобиографической прозы двигаются по пути трансформации трех жанрообразующих конвенций, актуализируемых в названии жанра (АВТО-БИО-ГРАФИЯ) и представленныха в виде трех базовых концептов: AUTOS, BIOS, GRAPHO .

Во втором параграфе лПроблематизация AUTOS: УИзобретение одиночестваФ П. Остера рассматривается один из аспектов эксперимента писателей-постмодернистов с жанровыми конвенциями автобиографии. В творчестве Остера исследование границ и проблематизация категории лавтор занимает центральное место - и в романистике, и в нехудожественной прозе. В своей первой автобиографической книге Изобретение одиночества Остер делает предметом исследования авторскую субъективность, уподобляемую лабораторному животному - маленькой серой крысе.

Активизируя интерес к новаторской природе своей книги, ее автор изобретательно играет с горизонтом жанровых ожиданий читателя автобиографии: использовав в заголовочном комплексе прямые референции к этому жанру (ключевой для автобиографии концепт одиночества в заглавии, а также подзаголовок воспоминания), в структуре повествования Остер разрушает привычные конвенции, в первую очередь, представление об авторе текста как центральном объекте исследования и изображения в автобиографии. Этой же цели способствует использование коллажа воспоминаний, цитат, размышлений вместо ретроспективного хронологического принципа.

Книга представляет собой своеобразную дилогию, героями которой выступают отец Остера и он сам под маской автобиографического персонажа по имени О. Первая часть - Портрет человека-невидимки (PortraitofanInvisibleMan) - посвящена поиску писателем ответа на вопрос о специфике идентичности его отца и причинах, сформировавших эту идентичность. Вторая часть - Книга Памяти (TheBookofMemory) - обращена уже к идентичности собственно автора: индивидуальной (в качестве отца) и коллективной (представителя еврейской нации). Эта смена ракурса передается с помощью изменения точки зрения: повествование сына, пишущего о своих чувствах к отцу, уступает место автобиографическому рассказу о собственном опыте в роли отца, пишущего о сыне. Связывают обе части темы одиночества, взаимоотношений отца и сына, памяти, роли случайных совпадений, поиска правды и восстановления истинной истории жизниа - ключевые для всего последующего творчества писателя.

Изобретение одиночества строится как движение от осмысления идентичности индивидуальной к идентичности коллективной. Это движение сопровождает и смена повествовательной точки зрения, и появление во второй части книги образа коллективного автора, и изменение структуры произведения: рассказ о деятельности автобиографического героя-лсыщика, расследующего обстоятельства жизни его отца в первой части сменяется фрагментарным нарративом второй, объединяемым в единое целое с помощью системы центральных для всей книги образов и тем. Такая повествовательная организация автобиографического текста имеет самое непосредственное отношение к особенностям функционирования когнитивных механизмов сознания, к специфике представления личностного опыта как совокупности отдельных событий, значимость и линейная последовательность которых может быть выявлена лишь в процессе воспоминания о прошлом. Осмысливая роль (авто)биографического нарратива в сохранении памяти о прошлом отдельного человека и его народа, Остер приходит к осознанию необходимости обновления традиционных процедур биографирования (в том числе, детективного поиска, расследования и интерпретации лулик, позволяющих восстановить листинную, подлинную личность объекта биографического нарратива).

Тем самым, специфика трансформации автобиографического текста у Остера связана с проблематизацией жанрообразующего концепта AUTOS: это позволяет писателю по-новому взглянуть на роль автора (авто)биографии,а в том числе, благодаря переходу от осмысления идентичности индивидуальной к идентичности коллективной, к созданию образа коллективного автора, а также поднять проблему правдивости источников и возможности передачи фактов с помощью языковых средств. В конечном итоге писателю удается заострить онтологическую сущность жанра автобиографии, позволяющего индивидууму включать свое существование в круг человеческого бытия.

Третий параграф лРедукция BIOS в писательской автобиографии посвящен рассмотрению современного состояния писательской автобиографии - жанра, чрезвычайно востребованного в ситуации глобального кризиса идентификации, сопровождающегося превращением образа творца в продукт культурной индустрии. По мнению автора работы, для писателей-постмодернистов, творчески переосмысливающих появление на американском литературном рынке 2-й половины ХХ века нового типа художника - звезды, культового героя, кумира толпы, возможность проблематизации опознаваемого писательского образа (в том числе с помощью пересоздания жанра писательской автобиографии) представлялась весьма привлекательной.

Стремление определить направление, в котором велся поиск новых форм писательской автобиографии постмодернистами, вызвало обращение автора диссертации к исследованию (авто)биографических текстов в творчестве Дж. Ирвинга и С. Кинга Ца представителей своего рода лэстетического пограничья, занимающих пограничное положение в литературном поле США 2-й половины ХХ века и стремящихся упрочить свои позиции. Художественные и нехудожественные произведения этих авторов рассматриваются как неканонические версии писательской автобиографии в первом разделе третьего параграфа лСпецифика использования жанровых конвенций писательской (авто)биографии в творчестве представителей Уэстетического пограничьяФ.

В романе Дж. Ирвинга Мир глазами Гарпа (1978) - своего рода лиронической апологии творческой жизни современного писателя, пытающегося совмещать потенциал серьезной и массовой литературы, - испытываются на прочность пределы жанра писательской (авто)биографии, демофилогизируются бытующие в массовом сознании представления об образе жизни писателя и осмысливается ряд важных изменений в структуре литературного поля.

С. Кинг делает писательскую автобиографию жанровой доминантой своей метапрозы, особенно книг Пляска смерти (1980) и Как писать книги: Мемуары о ремесле (2000), в которых не только осмысливается место их автора в литературе массовой, но и активно конструируется статус писателя, претендующего на роль в развитии большой литературы и культуры.

Форма писательской биографии/автобиографии - переосмысливаемой и вступающей во взаимодействие с элементами других жанровых разновидностей (лроманом воспитания, романом о художнике, документальным романом, научным исследованием, лучебником по писательскому мастерству, лавтобиографией знаменитостей) - становится для представителей лэстетического пограничья средством упрочения позиций в литературном поле.

Потенциал жанра писательской автобиографии активно используется и элитарным писателем Дж. Бартом при создании сборников саморефлексивной нехудожественной прозы, исследуемых во втором разделе третьего параграфа УПятничные книгиФ Джона Барта как жизнеописание Усквозь призму ПризванияФ. Стремясь укрепить статус законодателя, классика постмодернизма, Барт обращается к почтенной традиции создания писательских сборников нехудожественной прозы - не случайно Пятничным книгам предпосланы подзаголовки Essays and Other Nonfiction, Essays, Lectures, and Other Nonfiction. При этом писатель осуществляет смелый эксперимент, в результате которого сборник эссе начинает прочитываться как версия постмодернистской автобиографии, в которой трансформируется базовый концепт жанра (BIOS) и целостность проживаемой человеком жизни редуцируется до изображения жизни в профессии.

Дискретность структуры лавтобиографического комплекса Дж. Барта, вычленяемость отдельных составляющих, функционирующих как самодостаточные, зачастую многократно печатавшиеся и произносившиеся ранее тексты, преодолевается с помощью системы паттернов. С центральными лейтмотивами и повторяющимися деталями коррелирует автобиографическая рама, которая создается с помощью паратекстуальных предисловий и комментариев к основному тексту лекций, эссе и другой нехудожественной прозы. Все это позволяет воспринимать Пятничные книги как единый метатекст, посвященный ключевым вопросам жизни современного писателя.

Барт отождествляет процесс рассказывания с фундаментальной тактикой самозащиты, самоконтроля и самоопределения, поэтому созданию автобиографии отводится роль сотворения и пересотворения реальной жизни. В результате читательской аудитории предъявляется образ известного писателя-экспериментатора - талантливого преподавателя - оригинального мыслителя, образ в движении, как минимум дважды создаваемый и пересоздаваемый. Настаивая на том, что проведение прямых параллелей между жизнью писателя и его творчеством является этически недопустимым, Барт играет с читателем, сталкивая два режима восприятия лавтобиографического комплекса. С одной стороны, это своего рода колебательный режим восприятия бартовских квазироманов-квазимемуаров, где проблематизируется граница между документальным и вымышленным. С другой, режим восприятия традиционной автобиографии, основанной на документе иа априори вызывающей доверие реципиента, на суд которого Бартом представляется кристально-честная книга.

В результате такого столкновения образ героя-автора, совмещающий характеристики протагонистов высоколобого и низколобого вариантов американской автобиографии, предстает многомерным, не равным себе, подвижным и пластичным. В немалой степени этому способствует актуализация Бартом античной формы публичного самосознания человека , позволяющая подчеркнуть разрыв между внешним и внутренним и подтолкнуть читателя к реконструкции не равного внешнему имиджу многомерного авторского образа.

Барт создает свою версию постмодернистской автобиографии, творчески перекодируя элементы различных жанровых структур. Среди них выделяются античная работа Уо собственных писанияхУ (М. Бахтин), сборник писательских эссе, несходные варианты американской автобиографии, интернациональная лавтобиография знаменитостей, экспериментальные жанровые структуры Твердых суждений В. Набокова и мини-рассказа Х.Л. Борхеса Борхес и я, а также рождающаяся в лоне постмодернистской автобиографии мультижанровая форма лавтобиографии как критики (А. Хорнунг). Предлагая читателю неканоническую разновидность автоиографии, Джон Барт воспроизводит историю своей интеллектуальной жизни и утверждает новаторские позиции в литературном поле, преодолев опасность создания застывшего образа-монумента писателя-новатора.

Если трансформация конвенций автобиографии Бартом и Остером осуществляется в пространстве текста литературного, то в случае с Пинчоном, действующем на фоне отсутствия такого текста , можно вести речь о появлении минус-жанра, когда тенденция переосмысления традиционных жанровых структур доводится до предела. Этот процесс напрямую связан с распространением в ХХ веке особого типа писательского поведения, находящего отражение в специфической разновидности биографии (и как полагает автор диссертации - автобиографии), жанрообразующим фактором которой становятся моменты негативности (С. Зенкин). В такой ситуации возрастает роль читателя, которому передоверяется функция воссоздания образа автора и - как результат - подвергается деконструкции жанрообразующий для автобиографии концепт GRAPHO.

Специфика минус-автобиографии Пинчона исследуется в четвертом параграфе лДеконструкция GRAPHO: автобиография как минус-жанр. В первом разделе лУПоведенческий текстФ как основа создания Уминус-автобиографииФ Т. Пинчона анализируется специфика писательского поведения Пинчона, выстраиваемого как игра, понимание правил которой к самому автору приходило постепенно, по мере осознания своих творческих устремлений и специфики своего положения в литературном поле. Предлагая свой вариант лисключительного, знакового поведения, культовый автор современной Америки отталкивался, в первую очередь, от типичной модели писательского поведения в США 2-й половины ХХ века (как от некой общепринятой нормы). Отличительными чертами данной модели выступают обучение в университете, в том числе на курсах писательского мастерства; совмещение писательской профессии с близкими к ней преподавательской, критической, журналистской деятельностью; активное взаимодействие со СМИ; подача заявок на гранты для занятий литературным творчеством; наличие собственного литературного агента; встречи с читателями, в том числе во время поездок по стране; готовность к признанию литературными институциями (премии, включение в национальный канон и т.п.). Кроме того, Пинчон использовал потенциал во многом противоположных данной модели типов писательского поведения, закрепленных в американской культуре авторитетом видных ее представителей. Здесь можно назвать, например, образ писателя-отшельника, популяризированный Г. Торо и Д. Сэлинджером, а также пример В. Набокова как автора, использовавшего широкие каналы взаимодействия с читательским сообществом, включающим и поклонников высокой культуры, и массовую аудиторию.

Анализ поведенческого текста Пинчона убеждает в том, что писатель виртуозно владеет техниками стимулирования читательского сотворчества, учитывает реакции аудитории, умело расширяет зону коммуникативного взаимодействия с реципиентом. Усилия писателя сделать недоступными любые сведения о личной жизни фактически приводят к тому, что читателю предлагается лочищенная версия одной, но стержневой линии жизни автора, своего рода анкетная автобиография, сюжет жизни в профессииа - в таком-то году окончил университет, в таком-то написал первый роман, в таком-то получил (не получил) такую-то премию и т.п. Этот логоленный сюжет обрастает подробностями с помощью интерпретативных усилий читателя, черпающего недостающие детали из разных источников, в первую очередь, из немногочисленных саморефлексивных текстов писателя, исследуемых во втором разделе четвертого параграфа УНесобранная антологияФ нехудожественной прозы Пинчона как значимый элемент Уминус-автобиографииФ Уписателя-невидимкиФ.

Нехудожественная проза Пинчона представлена статьями, эссе, обзорами, письмами, рекламными отзывами, рецензиями, предисловиями, выступлениями в поддержку писателей. Особое место занимает автопредисловие к сборнику Неторопливый ученик (Slow Learner, 1984). Обсуждение проблем литературной саморефлексии (традиция и новаторство, соотношение жизни и искусства, место писателя в современном обществе), составляющее основу автопредисловия как особого жанра словесности включено здесь в нарратив листории жизни, истории становления писателя и создания его ранних произведений.

При моделировании жанровой природы автопредисловия Пинчон контаминирует структуры автобиографии, мемуаров, лучебника по мастерству и предисловия к художественному произведению. Включая историю собственного Я, историю своего становления на писательском поприще в историю Мы (поколения молодых новаторов, входивших в литературу в конце 1950-х - начале 1960-х гг.), писатель рассматривает свой творческий путь на фоне исторического и культурного контекста. Мы становится способом объективации Я, а мемуары оказываются лишь маской, под которой скрывается типичная писательская автобиография, в которой предметом повествования является не только жизнь, но и литературная карьера автора.

Маскируя автобиографическое предисловие в одежды других жанров, писатель осмысливает свою идентичность, включая ее в некое воображаемое сообщество писателей-экспериментаторов. Отсюда такая значимость отводится Пинчоном процедуре отождествления себя с представителями творческого сообщества, процедуре, реализуемой в других образцах нехудожественной прозы - предисловиях к произведениям собратьев по перу и выступлениях в их поддержку, эссе и рецензиях на музыкальные диски. Так подчеркивается двойственность выбираемой Пинчоном позиции: одновременно одиночки, писателя-невидимки и представителя сообщества коронных специалистов по Лености (Nearer, My Couch, To Thee, 1993), писателей-еретиков (выступление в защиту Рушди, 1989), создателей исторической прозы (выступление в защиту Макъюэна, 2006), художников-экспериментаторов (рецензии на музыкальные диски, 1994, 1995).

Все эти тексты - словно кусочки мозаики к автобиографическому нарративу и сложить их воедино автор предлагает читателю с помощью своего рода линструкций. Так, во всех образцах нон-фикшн Пинчона обращает на себя внимание скрупулезное отношение автора к прописыванию деталей историко-культурного контекста. В предисловиях и музыкальных рецензиях писатель предлагает яркие образцы биографического нарратива, дает анализ произведений самой разной жанровой, стилевой, дискурсивной природы. Вся нехудожественная проза - и в особенности автопредисловие - содержит очень значимые детали автобиографического характера. Таким образом, Пинчон направляет своего читателя по пути воссоздания писательской биографии из фрагментов, перемежаемых пустотами и зияниями, демонстрируя, каким может и должен быть (авто)биографический текст, как через знание специфики творчества, исторического контекста, умения восстановить политический и эмоциональный фон рождения того или иного произведения можно сотворить образ автора, вернее свою, читательскую версию этого образа.

Итоги проведенного в первой главе исследования обобщаются в пятом параграфе лНекоторые итоговые суждения о специфике автобиографии в постмодернистской литературе США. Здесь делается вывод о том, что создаваемые американскими постмодернистами жанровые разновидности очень далеки от конвенциональной автобиографии как ретроспективного прозаического рассказа о собственном существовании (Ф. Лежен). Характерными тенденциями бытования данных разновидностей становятся, во-первых, редукция многослойного и разносоставного образа автобиографического героя до внешней, публичной ипостаси жизни современного писателя, и, во-вторых, стремление замаскировать жанровую природу писательской автобиографии. Эти тенденции соотносятся с общекультурной ситуацией кризиса идентификации, нашедшей выражение, с одной стороны, в распространении концепций смерти субъекта и смерти автора и, с другой, в трансформации образа творца в продукт культурной индустрии.а

В результате жанр автобиографии начинает восприниматься как движение в пространстве своих либо чужих текстов (по этому принципу строятся не только Пятничные книги Барта, но и вторая часть Изобретения одиночества Остера, предисловия и автопредисловие Пинчона), что позволяет сосредоточить внимание на авторе как творящей текст нарративной инстанции. Так обнажается глубинная суть концепции смерти автора и усиливается насущность рождения читателя, которому доверено право воссоздавать не исчерпывающийся публичными формами многомерный авторский образ, по-прежнему составляющий жанровое ядро автобиографии. Активизации читателя во многом способствует и процедура маскировки жанровой природы писательской автобиографии, размывающая границы собственно автобиографического нарратива и провоцирующая интерпретативную активность реципиента.

Появление новых постмодернистских форм автобиографии свидетельствует о смене прагматической функции жанра, которыйа используется не столько для подведения итогов жизненного пути (как в традиционной автобиографии, создаваемой автором на склоне лет), сколько для экспериментов с моделированием авторского Я в условиях кризиса привычных способов выражения. Не случайно, расцвет автобиографических форм во 2-й половине ХХ века связывается исследователями с возрастанием ощущения кризиса (культуры, языка, личности), преодолению которого способствует автобиография.

При этом в процессе создания и пересоздания авторского Я размываются границы не только между различными формами автобиографии, но иа близкими, хотя и не идентичными ей жанрами (мемуаров, автопортрета и др.). Вместе с тем, независимо от степени экспликации жанровой доминанты, именно автобиография с наибольшей полнотой и эффективностью позволяет представлять яркий и привлекательный образ писателя-экспериментатора, активизировать интерес к творчеству и воспитывать своего читателя - подготавливая к восприятию будущей романной продукции (Остер), расширяя состав читательской аудитории (Барт), картографируя пространство и предлагая отдельные фрагменты для создания собственного варианта биографии писателя (Пинчон).

Отчетливая парадоксальность авторских установок (стремление укрепить свой культурный статус и одновременно замаскироватьа жанровую природу писательской автобиографии, предложить опознаваемый авторский образ и вписать (растворив при этом?) историю своего Я в историю Мы) убеждает в фундаментальном переосмыслении основ жанра в постмодернистский период развития литературы. Таким образом, следует вести речь не о конце автобиографии, но о необходимости выработки новых процедур восприятия и постижения появляющихсяа разновидностей этого жанра.

Проведенное в первой главе исследование трансформацииа автобиографии писателями-постмодернистами США позволяет предположить, что одним из продуктивных подходов может и должен стать учет роли читателя, возрастания его интерпретативной активности - даже при восприятии жанра, который, как никакой другой, напрямую обращен к исследованию авторской субъективности и воссозданию авторского образа. Еще один путь связан с признаниема множественности форм автобиографии как жанра, способного адекватно передавать многомерный и несходный человеческий опыт.

Во второй главе лФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ МОДЕЛИ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ДЕТЕКТИВА В США осмысливается процесс преобразования конвенций формульных жанров в модель постмодернистского детектива и выявляется логика развития этой модели.

В первом параграфе лПостмодернистский детектив: к проблеме реконструкции жанровой модели в центре внимания - активно дискутируемый вопрос существования модели постмодернистского детектива как закономерного этапа эволюции жанра массовой литературы. В связи с решением данного вопроса в диссертации предлагается типология детектива, учитывающая результаты исследований Ц. Тодорова (рассматривающего разные типы детектива с точки зрения обновления жанровых форм), Д. Портера (исследующего американский и британский варианты детектива), М. Холквиста (стремящегося обнаружить отражение в детективе различных типов сознания), У. Стоу (предлагающего соотношение моделей детектива с основными парадигмами интерпретации), П. Хюна (анализирующего специфику отношений читателя/сыщика и автора/преступника в разных типах детектива), М. Можейко (строящего типологию детектива на основе триады Ф. Джеймисона реализм-модернизм-постмодернизм).

Предлагаемая в работе жанровая типология создается с учетом жанровой эволюции и включает модель классического детектива, модель модернистского детектива (которая объединяет несколько несходных детективных разновидностей, в том числе, крутой детектив, экзистенциальный детектив, детектив о сексуальном маньяке-психопате и др.) и модель постмодернистского детектива. При этом при создании каждой новой модели трансформируются такие жанрообразующие конвенции, как 1) фигура сыщика; 2) процесс расследования; 3) решение загадки.

В параграфе дается характеристика каждой из названных моделей, в том числе, детектива постмодернистского, в связи с которым поднимается вопрос о так называемом лантидетективе . Создаваемый путем пародирования формул классического детектива, лантидетектив становится основой национальныха вариантов постмодернистского детектива, один из которых - американский - исследуется далее.

Его генезису посвящен второй параграф лСтановление основы модели американского постмодернистского детектива в романе В. Набокова УЛолитаФ. В Лолите используются элементы различных детективных моделей и разновидностей (классического, крутого, детектива о маньяке-психопате), которые по ходу развития сюжета перебивают друг друга, разрушая горизонт жанровых ожиданий читателя и вовлекая его в разгадывание загадок текста. Трансформация писателем жанрообразующих конвенций детектива (в первую очередь речь идет о центральной фигуре жанра - в классическом и крутом детективе это сыщик, в детективе о маньяке - преступник) позволяет Набокову осуществить пародийную деконструкцию детектива и показать неполноту традиционных схем познания человеком универсума и себя, предлагаемых в рамках актуализируемых жанровых моделей.

Трансформация конвенций детектива позволяет автору Лолиты решить целый ряд художественных задач: здесь и проблематизация нарративных стратегий, и игра с миромоделирующими функциями детективного жанра, и возможность установить контакт с широким кругом читателей, включающим как читателя-мудреца, так и читателя-простака. Думается, именно последнее инициирует выбор Набоковым в качестве объекта игры и деконструкции элементов не одной, а нескольких моделей детектива, адресованных разным типам читательской аудитории. В целом, использование формул детектива при создании Лолиты можно рассматривать как одно из проявлений виртуозного умения писателя предлагать читателю ключи к интерпретации текста.

Для читателя, которыйа способен использовать детектив как адекватный код прочтения Лолиты, открывается путь овладения ускользающим смыслом набоковского текста (в отличие от Гумберта, высокомерно отметающего предлагаемые массовой культурой ключи к темным намекам и знакам). Во-первых, с помощью возможности приблизиться к пониманию личности центрального персонажа. Во-вторых, благодаря осмыслению важнейшей для творчества Набокова темы неспособности человека получить представление о целостности проживаемого им жизненного пути.а И, в-третьих, усваивая главную особенность набоковской модели действительности - ее многомерность и многоуровневость, а, следовательно, принципиальнуюа непостижимость. Использование формул нескольких моделей детектива во многом способствует укрупнению этой идеи о многомерности и непостижимости создаваемого в романе лобраза мира, еще более усложняющегося благодаря возможности прочтения Лолиты с помощью других кодов - например, кода романа-пародии на высокую литературу Серебряного века, кода эротического романа и т.п. Появляющиеся в романе Набокова элементы модели постмодернистского детектива творчески развиваются в таком ярком образце жанра, как Выкрикивается лот 49, анализируемый в третьем параграфе лСпецифика развития постмодернистского детектива в романе Т. Пинчона УВыкрикивается лот 49Ф. Продолжая начатый Набоковым эксперимент, Пинчон создает свой постмодернистский детектив на основе лансамблевого взаимодействия кодов нескольких жанров массовой литературы. Помимо использования формул различных типологических разновидностей детектива, освоенных на момент создания книги - 1960-е годы - литературой массовой и отражающих жанровую эволюцию от модели классического детектива к модернистской, автор Лота 49 трансформирует базовые элементы готики и исторической беллетристики.

Такая жанровая стратегия соотносится с концепцией многополярного мира, согласно которой необходимым компонентом картины мира признается наличие альтернативности и многовариантности развития универсума и его отдельных составляющих. Продуктивным способом осмысления и воссоздания подобной картины мира выступает взаимодействие противоречивых, но дополняющих друг друга моделей, в том числе, жанровых.

Взаимодействие кодов различных типологических разновидностей детектива с кодами готического и исторического повествования способствует воссозданию многополярного мира в специфически пинчоновском варианте и заострению онтологической проблематики книги. Так, введение формул исторического повествования помогает Пинчону исследовать нарративную природу знания и взглянуть на историю как пространство, в котором одновременно сосуществуют разные варианты развития событий. С центральными проблемами постмодернистского детектива органично коррелируют формулы готики, которые актуализируют экзистенциальную проблематику, позволяют передать атмосферу неопределенности и двусмысленности, исследовать пути расширения сознания.

Переключение жанровых регистров позволяет автору Лота 49 поставить под вопрос возможность восстановления истины, представив модель действительности как пространство бесконечных трансформаций. Своего рода эмблемой создаваемого Пинчоном образца постмодернистского детектива выступает таинственная система Тристеро как вариант нового сочетания возможностей, способный, в том числе, направить сознание по иному пути восприятия реальности и вовлечь читателя в самостоятельный процесс продуцирования новых смыслов.

В четвертом параграфе лМежду детективом и УантидетективомФ: испытание пределов новой жанровой модели в УНью-йоркской трилогииФ П. Остера входящие в трилогию Остера романы рассматриваются с точки зрения их включенности в модель постмодернистского детектива. Об этом свидетельствуют сходство проблематики, ключевых сюжетных ситуаций, отдельных мотивов и принципов создания образов центральных персонажей романов Остера, Набокова и Пинчона:

Наиболее четко линия преемственности между романами Лолита, Выкрикивается лот 49 и трилогией Остера опознается при создании образов главных героев. Благодаря деконструкции формул сразу нескольких детективных моделей фигуры центральных персонажей в Лолите, Выкрикивается лот 49, Нью-йоркской трилогии предстают своего рода гибридом сыщика, преступника и жертвы, граница между которыми в процессе развития детективного жанра становится все более проницаемой. Тем самым усложняется роль читателя, которому вместо психологически комфортной идентификации с сыщиком предлагается восстанавливать подлинную идентичность героя, осуществляя аналогичную процедуру и в отношении собственной идентичности.

Главные герои романов Набокова, Пинчона и Остера выступают своего рода космическими сыщиками, которые желают разгадать преступление их собственного существования (М. Холквист) - при этома каждый из них находится на разной стадии решения загадок свого Я. Гумберт, идентичность которого размывается взаимодействием характеристик героев-антагонистов детективного жанра (сыщик-преступник-жертва), терпит поражение в роли сыщика - в первую очередь потому, что не способен выйти за рамки семиотической модели интерпретации, не готов изменить восприятие происходящих событий. По мере развития сюжета романа Выкрикивается лот 49 проблематизируется идентичность героини Пинчона (уже имя которой становится маркером, позволяющим акцентуировать представление о неисчерпаемости тайн бытия). Однако, в отличие от Гумберта, Эдипа оказывается способной отказаться от метода практической семиотики (У. Стоу), и, благодаря лопыту Утворческой паранойиФ (Дж. Кавелти), развить в себе умение добывать интуитивное знание о мире, примирившись с необходимостью жить в атмосфере неопределенности. Этому в немалой степени способствует ее погружение в роли ученого-историка и героини готического романа, что позволяет Эдипе расширить пределы собственного сознания и выработать иное видение реальности - лоткрытой к новым прочтениям, несводимой к одной-единственной разгадке.

Этот путь продолжают герои Остера, для которых роль сыщика становится возможностью обратиться к разгадке собственной идентичности. Каждая из трех книг представляет ступень на пути осознания протагонистами Нью-йоркской трилогии особенностей своей фрагментированной субъективности и обретения цельности. Так, Квинн, герой Стеклянного города, постепенно приходит к необходимости отказаться от расследования загадок чужой жизни, обратиться к исследованию своего Я, но, не сумев вовремя осознать изменение жизненного сюжета, оказывается поглощенным создаваемым текстом. Синькин, герой Призраков - своего рода параллельной конструкции к первому роману, осознает неэффективность традиционных способов интерпретации, полную онтологическую неустойчивость своего положения, неэффективность языка как инструмента познания и обретает решимость искать новые варианты жизненного пути в финале романа. Для рассказчика Запертой комнаты, третьей книги трилогии, отказ от текста, содержащего разгадку тайны, становится залогом обретения утраченной связи с миром и самим собой.а

Путь героев Остера в роли сыщика оказывается движением за пределы текста к парадоксальному признанию значимости реальности как пространства не столько все объясняющих разгадок, сколько тайн бытия. Это движение знаменует отказ от модели лантидетектива, подвергающего радикальному сомнению связь между референтом и знаком, реальностью и текстом о ней, и намечает возвращение к классическому детективу, в котором, однако, акцент должен быть перенесен с проблематики эпистемологической на проблематику онтологическую. Не случайно, Остер заостряет внимание на аналогии между писателем и сыщиком - взамен традиционному для детектива соотнесению читателя и сыщика. По мнению автора, именно диалектическое взаимодействие писателя и сыщика позволяет осознать прямую зависимость знака от референта и показать, что от успешной деятельности детектива, восстанавливающего реальную картину событий, зависит сама возможность создания писателем текста.

Итоги проведенного во второй главе исследования подводятся в пятом параграфе лК вопросу о специфике американского варианта постмодернистского детектива. Здесь делается вывод о том, что в США важнейшую роль в формировании национальной разновидности постмодернистского детектива сыграло использование собственно американского варианта массового детектива (hard-boileddetectivestory), а также комплементарных детективу массовых жанров (готики, исторического романа) - вопреки существующей точке зрения на постмодернистский детектив как модель, образующуюся лишь под влиянием модификации, трансформации, инверсии детектива классического.

Исследование формирования и развития модели американского постмодернистского детектива позволяет убедиться в том, что ей свойственны лобычные процессы развития жанра в литературе Нового времени, обусловленные процессом трансформации жанровой структуры (А. Фаулер). Такой подход позволяет рассматривать Лолиту как своего рода стартовую площадку для появления национального инварианта постмодернистского детектива в США. Выкрикивается лот 49 представляет собой продуктивное развитие появляющихся в романе Набокова элементов новой жанровой модели, а Нью-йоркская трилогия Остера позволяет осмыслить специфику следующего этапа ее освоения, для которого характерно переосмысление иа пародирование базовых элементов жанровой модели. Именно поэтому созданный Остером вариант занимает положение между крутым детективом и лантидетективом, намечая перспективу для дальнейшего развития жанра, в том числе, на пути возвращения к референту, укорененному в реальности - и к модели детектива классического. Объектом трансформации в названных произведениях становятся все важнейшие жанрообразующие конвенции детектива - фигура сыщика, процесс расследования, решение загадки.

Помимо возможности выявления базовых параметров американского варианта постмодернистского детектива проведенное исследование позволяет уточнить представление о таком ключевом для бытования литературного поля процессе, как взаимодействие и взаимообмен массового и элитарного. Существование постмодернистского детектива доказывает, что окончательного разрушения оппозиции между элитарным и массовым не произошло - изменился лишь характер их взаимодействия и темп взаимообмена. Ярким свидетельством изменения скорости движения моделей между высоким и низким слоями культуры (Б. МакХейл) служит процесс ассимиляции творческих открытий Набокова, Пинчона и Остера массовой литературой и культурой в целом. Еслиа Стеклянный город Остера сразу же по выходе в свет опознается своим сообществом поклонников детектива (номинация на премию The Edgar Awards), то освоениеа и усвоение Лолиты и Выкрикивается лот 49 было постепенным.

Другая сторона процесса взаимодействия и взаимообмена противостоящих субполей литературного поля проявляется в том, что направление эксперимента элитарных авторов с детективными формулами совпадает, а порой предвосхищает векторы развития детектива как жанра массовой литературы. Например, деконструкция базовых элементов классического детектива в Лолите соотносится с процессом лупадка и разрушения детектива (С. Моэм), начавшимся между двумя мировыми войнами. Своего рода лэхом этого процесса выступают совершаемые главным героем Набокова безумные гносеологические ошибки (А. Долинин), утрата авторитетности высказываний Гумберта - ненадежного нарратора, колебания читателя, вынужденного выбирать, какой из ипостасей соответствует главный герой (маньяк/влюбленный, преступник/жертва, сыщик/преступник и т.п.) и в чем собственно заключается его вина. Все это усиливается повествовательными загадками нарративного детектива. Тем самым Набоков готовит почву для развития новых жанров как в литературе массовой (модель модернистского детектива), так и в литературе элитарной (модель постмодернистского детектива).

Путь создания новой жанровой модели в романе Пинчона Выкрикивается лот 49 во многом соотносится с траекторией жанровых трансформаций в массовой литературе 2-й половины ХХ века. В результате этих процессов изначально нетождественные друг другу жанры сливаются в эклектичнее конструкции, в которых базовые повествовательные архетипы (Дж. Кавелти) образуют сложное целое, не поддающееся однозначной жанровой дефиниции (любовный роман с элементами детектива, женский детектив, готический роман-триллер и еще более многосоставные образования). При этом эклектичность жанровых разновидностей массовой литературыа и трансформация элитарным автором формул различных массовых жанров в процессе создания нового эстетического единства - явления разного порядка. Осуществляя в пределах романа Выкрикивается лот 49 жанровый эксперимент,а используя коды детективного, исторического, готического типов развлекательного романа, Пинчон заставляет работать скрытый потенциал массовой литературы как источника энергии романного повествования, обновления его жанровой структуры.

Нью-йоркская трилогия Остера представляет следующий этап освоения детективных конвенций элитарной литературой, когда уже не только они, но и созданная на их основе жанровая модель экспериментального текста (в данном случае, модель лантидетектива) становится объектом трансформации . Во многом это связано с тем, что ко времени создания трилогии острота противостояния элитарного и массового в современной литературе (и культуре в целом) уже сходила на нет. И если Набоков признает только один приемлемый режим взаимоотношений с массовой литературой - пародирование ее шаблонных решений, то Пинчон (представитель другого поколения писателей, осознающих грубое волшебство (Л. Фидлер) мифов масскульта) последовательно легитимирует использование лотвратительного мусора массовой литературы. А Остер идет еще дальше, делая код детектива доминантным для своей автобиографической прозы и романов с первых же шагов на поприще прозаика.

В заключении излагаются ключевые результаты диссертационного исследования, подводятся итоги работы, формулируются выводы о специфике жанровых процессов в прозе американского постмодернизма, а также намечаются перспективы дальнейшего изучения рассматриваемых в диссертации проблем.

Важными результатами проведенного исследования можно признать, во-первых, доказательство эффективности жанрового подхода к изучению постмодернистской литературы США, и, во-вторых, использование рецептивно-коммуникативного аспекта жанра для осмысления специфики жанрообразовательных процессов во 2-й половине ХХ века. Анализ постмодернистских жанров свидетельствует об умножении уникальных жанровых решений, о тенденции к созданию собственных жанров (Ц. Тодоров), выстраивая которые, авторы стремятся предложить адекватные ключи к их интерпретации. С этой целью эффективно используется потенциал тех жанровых структур, которые широко укоренены в культурном контексте (в том числе, автобиографии и детектива). Эксперимент с конвенциями таких жанров обеспечивает многообразие жанровых решений в прозе американского постмодернизма.

Фундаментальная трансформация автобиографии и детектива в постмодернистской литературе США делает насущными новые процедуры восприятия и осмысления появляющихся жанровых форм американской словесности. В этом убеждает и выявляемая в диссертации глубинная парадоксальность характерных для постмодернизма представлений о жанре, авторе, читателе. Так, например, стремлению ниспровергнуть категорию жанра у теоретиков литературы постмодернизма противостоит реабилитация жанра в конкретных творческих практиках писателей-постмодернистов, появление концепции смерти автора соотносится с расцветом форм автобиографии.

Представленные в диссертационной работе результаты могут быть испол