На правах рукописи

Курбановский Алексей Алексеевич Археология визуальности на материале русской живописи XIX-начала ХХ веков Специальность: 17.00.09 - теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Санкт-Петербург 2008 2

Работа выполнена на кафедре музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант: доктор философских наук, профессор Дианова Валентина Михайловна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор Савчук Валерий Владимирович доктор искусствознания, профессор Короткина Людмила Васильевна доктор философских наук, профессор Махлина Светлана Тевельевна

Ведущая организация: Государственный Эрмитаж

Защита состоится л 27 ноября 2008 года в часов на заседании диссертационного совета Д.212.232.55 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, факультет философии и политологии, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9.

Автореферат разослан л__2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета Д.212.232.55 кандидат философских наук, доцент А.А. Никонова 3 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА Актуальность исследования В последние годы становится все более очевидным неудовлетворительное положение в отечественной философии искусства. Если в плане фактографии снятие известных идеологических ограничений открыло для подлинно научного исследования целые широкие пласты мирового, русского и советского наследия (например, ряд направлений и стратегий западного модернизма/ постмодернизма, манифесты русского авангарда, неофициальное или нонконформистское творчество советского периода), то в плане концептуальной мысли, методологии, ситуация изменилась мало. Вместе с тем, очевидна насущная необходимость существенно расширить теоретический инструментарий, поскольку накопленные зарубежной философско-эстетической практикой подходы значительно изменили понимание мирового и европейского художественного процесса. Представляется, что это особенно ощутимо применительно к пониманию искусства XIX и XX столетий. В соответствующей советской литературе этот период неизменно трактовался в рамках бинарной оппозиции буржуазно-реакционного и революционно-демократического направлений (подразумевалось, что последнее, представленное в России творчеством передвижников, непосредственно подготовило социалистический реализм). Отголоски такого упрощенного понимания можно встретить даже и в совсем свежих публикациях.

В недавнее время были переизданы классические тексты корифеев европейской науки об искусстве: Б. Бернсона, Г. Вёльфлина, М. Дворжака, Дж. Рёскина, И. Тэна; вышли в русском переводе основополагающие труды таких знаменитых ученых, эстетиков и философов, как Э. Гомбрих, Ю. Дамиш, Г. Зедльмайр, К. Кларк, Э. Панофский, В. Хофман, У. Эко. Однако, например, школа формальной критики Вёльфлина (равно и пользовавшиеся ее методами советские авторы Б.Р. Виппер, И.И. Иоффе, Н.Н. Пунин, А.А. Федоров-Давыдов), при всей тонкости аналитических техник, не были свободны от абстрактного ригоризма критериев, перенесенных непосредственно из сферы естественнонаучного знания. Культурно-историческая (венская) школа и ликонологическое направление Панофского (в том числе, в лице его отечественных сторонников Н.М. Гершензон-Чегодаевой, В.Н. Гращенкова, М.Я. Либмана, М.Н. Соколова) помещало творчество в философско-эстетический и социальный контекст породившей его эпохи Ч но при этом допускало антиисторическое, сквозь века, тождество взгляда художника и взгляда исследователя. Новейшая философская мысль пришла к пониманию их нередуцируемого различия:

Я не могу смотреть ни на один предмет, Ч подчеркнул современный ученый, Ч будучи уверен, где кончаются дополнения, которые мое сознание делает к его качествам, и где начинаются качества, принадлежащие самому предмету, Ч потому что такой точки не существует. Есть только демонстрируемые предметом качества, наблюдаемые с определенной точки зрения, и единственно возможные коррективы можно внести лишь с иных, таких же равноправных точек.1 Фактически это означает зависимость объекта изучения от присутствия и лангажированного смотрения зрителя: критика, ценителя, историка.

Можно констатировать сложение особого направления в современной философии искусства: это исследование видения и визуальности, предпринимаемое на материале изобразительных памятников, но не ограниченное такими рамками. Оно представлено именами Дж. Батчена, Н. Брайсона, М. Джея, Р. Краусс, Дж. Крэри, Х. Фостера, М. Фрида.

Опираясь на психоаналитическое понимание зрения у Ж. Лакана, лархеологические штудии М. Фуко, критику концепции знака у Ж. Деррида и Ж. Бодрийяра, социологические модели П. Бурдье, перечисленные авторы и ряд других ученых выступили с целым Podro M. The Critical Historians of Art. Ч New Haven & London: Yale University Press, 1982. Ч P. 215.

рядом публикаций, убедительно трактующих модели визуальности, коды и техники видения, запечатленные в памятниках живописи и скульптуры, печатной графики и фотографии XIX Ч ХХ веков. Опыт применения данных теоретических разработок к отечественному материалу оказывается настоятельной необходимостью на фоне расширяющихся научных и творческих контактов, для углубленного понимания международного художественного процесса и места в нем русского искусства на всех этапах его эволюции.

Следует подчеркнуть, что своевременность подобного шага ощущается как в специфической музейной ситуации, где к целому ряду новейших артефактов (таких, как произведения концептуального искусства, инсталляции, документация боди-арта или перформанса) неприменимы категории традиционного эстетического ланализа вещей, Ч так и в лекционно-преподавательской работе, где следует преодолевать ограниченность вульгарно-социологического подхода и пользоваться адекватными методологическими приемами. Подчас новаторство творческой стратегии художника (от импрессионизма до симуляционизма) можно воспринять и объяснить, лишь учитывая отношение к существовавшему тогда представлению о визуальной перцепции, исходя из желания автора трансформировать Ч расширить, или же вовсе закрыть Ч означенное представление.

Степень разработанности проблемы Нельзя сказать, что вопросы видения/ визуального оставались вне поля зрения отечественных историков и философов культуры. Например, в трудах академика Б.В. Раушенбаха о перспективных построениях в живописи было введено понятие перцептивной перспективы, отвечающей естественному человеческому взгляду и не подчиняющейся нормативному коду линейной, так называемой литальянской, абстракции. Анализируя композицию классической европейской картины XVI-XVII веков, С.М. Даниэль практически показал, как зрительский глаз дисциплинировался и регулировался строгими академическими правилами, Ч и как реакция на последние провоцировала творческие открытия ведущих мастеров. Относительно искусства русского классицизма ценные замечания содержатся в обретшей уже статус памятника научной мысли книге Н.Н. Коваленской (1964) и в совсем недавней работе А. Карева (2003). Интересный материал можно почерпнуть из, увы, не свободных от неточностей и ошибок публикаций Н.М. Молевой и Э.М.

Белютина по истории русской художественной школы XVIII-XIX столетий. Из многочисленных текстов Д.В. Сарабьянова следует выделить книгу Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования (1980), с ее важными наблюдениями о городском и сельском глазах, предопределивших рецепцию импрессионизма русскими художниками 1860-1870-х годов. Книги, опубликованные недавно под общим логотипом Очерки визуальности, далеко не всегда отвечают заявленному названию серии; впрочем, в работе Е. Бобринской о русском авангарде (2006) содержится глава о новом зрении, перекликающаяся с некоторыми аспектами настоящего исследования.

В целом же последовательного и связного рассмотрения проблематики визуальности на материале отечественного искусства до настоящего времени предпринято не было.

В зарубежной философии искусства нынешние исследования визуальности синтезируют разрозненные наблюдения целого ряда авторов, подчас разделенные значительными хронологическими интервалами. Так, автору настоящих строк довелось перевести и ввести в обиход давнюю статью Л. Эйтнера Открытое окно и лодка в бурном море. Эссе по иконографии романтизма (Искусствознание Ч 2005, № 1), где фактически говорится о визуальных кодах, наполняющихся новым содержанием в романтическую эпоху. Влиятельный труд Э. Гомбриха Искусство и иллюзия (1959) предлагая концепцию визуальных шаблонов (schemata), определяет историю искусства как создание и сравнение (making and matching), что позволяет уйти от традиционно принятой периодизации. Гомбрих ссылается на гипотетико-дедуктивную философию К. Поппера; междисциплинарный подход в теории культуры всегда необходим и исключительно плодотворен. Материал и выводы философской эпистемологии, истории науки, психологии, лингвистической теории в применении к исторической интерпретации видения, несомненно, обогатили современную мысль. Такие пограничные концепции, как структуралистский лэкран знаков Н. Брайсона, теория абсорбции М. Фрида, лоптическое бессознательное Р. Краусс (исследователь наполнила новым содержанием термин, предложенный В. Беньямином), беспутства глаза С. Кларка Ч характеризуют понимание аспектов визуальности в эволюции изобразительного искусства западными теоретиками на текущий момент.

Два влиятельных труда Дж. Крэри (1990; 1999) можно рассматривать как фрагменты философии визуальности на материале европейской живописи XIX столетия: исследование доведено до 1880-1890-х годов, с анализом пуантилизма Ж. Сёра и живописи П.

Сезанна. В указанный период Россия входила в проблемное поле европейского искусства (хоть и не занимала там ведущего места). Регулярно переводились релевантные научнотеоретические труды европейских специалистов в области физиологии и психологии, философии и эстетики, по религиозным и иным вопросам, оказывавшим влияние на трактовку визуальности. Русские художники имели доступ к актуальным выставкам в европейских столицах и к их адекватной эстетико-критической оценке (так, о рождении импрессионизма отечественную публику оповестил Э. Золя в 1876 году). Поэтому эвристическая модель, предложенная Крэри, с известными оговорками, может быть спроецирована и на русский материал. Конечно же, она должна быть дополнена, во-первых, рассмотрением специфики отношений лантикизированных академических нормативов (введенных в России лишь во второй половине XVIII века) и русского извода романтизма; во-вторых, кратким очерком философии визуальности у мастеров русского авангарда (программное закрытие видимого являет одно из их наиболее радикальных решений). Настоящая диссертация обобщает и развивает методологические стратегии, соответствующие современному состоянию международного дискурса о визуальности, и впервые использует их, применительно к отечественной культуре.

Цель и задачи исследования Главная цель данной диссертации Ч философски обосновать, что человеческое видение есть культурно-исторический конструкт (или артефакт), неразрывно связанный не только со своим временем и социальной средой, но и с изобразительными конвенциями (а значит, с памятниками искусства). Воззрения прошлых эпох, запечатленные в произведениях живописи, суть всегда некие шифры, семиотические загадки; сходство изображенного в картинах мастеров прошлого с тем, что доступно наблюдению в окружающем нас мире XXI столетия, маскирует глубокие, нередуцируемые различия. Поэтому теоретическая реставрация авторского смысла (трактуемого всегда как лишь намерение, след в понимании Ж. Деррида), исходит из принципиальной неадекватности нашего опыта и лэффекта реальности, производимого знаковым строем культуры отдаленных периодов, адресованной совершенно иному лозначивающему и воспринимающему сознанию.

Данная общая цель исследования предопределила и более частные, специальные задачи, поставленные в докторской диссертации:

продемонстрировать возможность реконструкции забытого, утраченного способа видеть Ч интерпретировать конкретный памятник искусства, исходя из определенной конфигурации текстуально-семиотического строя, погребенного в толще историко-культурных условностей (собственно археологическая проблема);

рассмотреть сложившуюся и функционирующую нормативную систему визуальных кодов в философской эстетике академизма XVIII-XIX веков как отражение парадигмы или модели зрения, определенной теоретическими, научными, культурноисторическими, социальными конвенциями соответствующей эпохи;

исследовать возникновение философского вопрошания о границах научного знания/ видения, открытие лусловия и исходной данности перцепции Ч физиологического тела. Проанализировать последствия ориентации искусства на плотский глаз и сетчаточную иллюзию Ч в частности, вовлечение всего человека в процесс эстетического восприятия (сложение телесных дисциплин). Исходя из этого, на материале живописи и фотографии рассмотреть различные визуальные практики Ч синтезирующее видение, абсорбцию, лумозрение, апелляцию к символике бессознательного, Ч основанные на неизменности телесных параметров;

наконец, рассмотреть, как эволюция философии искусства приводит к концептуальному закрытию визуальности: разрушению традиционной парадигмы (телесного) видения мастерами международного авангарда. При этом показать, что художество начинает пониматься как жизнестроение, социальная машина, с соответствующими властными функциями; задачей изобразительного искусства становится производство нового зрителя и управление им (пост-визуальная парадигма).