На правах рукописи

Индербаев Гелани Вахаевич

РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНФЛИКТА

В СТАНОВЛЕНИИ, РАЗВИТИИ И СОВРЕМЕННОМ

СОСТОЯНИИ ЧЕЧЕНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

специальность: 10.01.02 Ц Литература народов

Российской Федерации

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Майкоп Ц 2009

Работа выполнена в Адыгейском государственном университете.

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор Шаззо Шамсет Еристемовна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Паранук Кутас Нуховна

кандидат филологических наук, доцент

Тлевцежева Марият Аслановна

Ведущая организация: Чеченский государственный университет

Защита состоится л29 июня 2009 г. в 10-00 часов на заседании диссертационного совета Д. 212.00.02 при Адыгейском государственном университете по адресу: 385000, Республика Адыгея, г. Майкоп, ул. Университетская, 208.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Адыгейского государственного университета.

Автореферат разослан л29 мая 2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук, профессор .И. Демина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

3

Актуальность темы исследования. Отрицание конфликтов или их взаимодействия с другими конфликтообразующими структурами означало бы наступление эпохи тотальной статичности в естественных и общественных процессах и прекращения их перехода из одного состояния в другое. Вождь коммунистов говорил: Развитие есть борьба противоположностей (В. Ленин). В науке отмечают огромное количество разнообразных конфликтов.1 Это - сейчас. В советское время изучение конфликтов было надолго спрятано под неподъемным прессом большевистской идеологии, провозгласившей отсутствие в системе социа-лизм - коммунизм всякого конфликта, противоречий и коллизий.

Следует отметить самые общие группы конфликтов: конфликты в неживой природе, конфликты в живой природе, конфликты в разумной (то есть человеческой) системе. Каждая из групп конфликтов содержит внутри себя неограниченное количество противоположностей и взаимоотрицания. Нас интересует природа последнего, третьего вида конфликтообразований, в основе которых содержится энергия самодвижения на разумных (рациональных) и интуитивных (иррациональных) началах. В людском сообществе бывают социальные конфликты, ведомственные, военные, экологические, этнические, конфессиональные, психологические, нравственно-духовные, идеологические, многие другие. Они всегда были, есть и сейчас, будут всегда - такова природа конфликтов, ибо разрешение одних порождает новые и настоятельную необходимость разрешения лэтих новых, и так далее, до бесконечности.

Нас интересуют не конфликты сами по себе (это удел философов), а их осмысление в художественном творчестве. А это одна из важнейших проблем постсоветской теории искусства и литературы, неотложная задача общероссийского литературоведения. Проблема эта еще острее стоит в науке, исследующей вопросы становления и развития национальных (новописьменных) литератур. Эстетика и литература советского периода почти всегда (за исключением нескольких авторов) игнорировали конфликт как обязательный элемент художественного творчества. В научном мире ныне суждения и практиков, и теоретиков литературы и искусства нередко начинаются с определения природы конфликта как многогранного, многоаспектного явления в социальном и духовном процессе общества. Великий Иоганесс Бехер восклицал: Что придает произведению необходимое напряжение Конфликт. Что возбуждает интерес Конфликт. Что двигает нас вперед - в жизни, в литературе, во всех областях знания Конфликт. Чем глубже, чем значительнее конфликт, чем глубже, чем значительнее его разрешение, тем глубже, значительнее поэт. Когда ярче всего сияет небо поэзии После грозы. После конфликта.2

Все получилось в революционной России до точности наоборот: поэзия (литература, искусство, художественное творчество вообще) не только не засияла, а заняла продиктованную большевиками экстроординарную позицию по отношению к духовным, эстетическим запросам общества, к творческим ориентирам писателей, художников, композиторов, архитекторов. Редко, кому удавалось выйти за рамки этого идеологического спрута (может быть, отчасти М. Шолохову, М. Пришвину, Л. Леонову, М. Булгакову, А. Платонову, некоторым еще другим). Была определена тема для всех пишущих, рисующих, созидающих музыку - зарождение и укрепление нового социалистического строя - нового героя, новых сюжетов, нового сознания, новой семьи (!), нового коллектива. Это означало только следующее: роман коммунистический, пейзаж коммунистический, музыка (включая балет и симфонию) коммунистическая: то есть один и тот же герой живет и в романе, и в пейзаже, и в музыке - революционер, сокрушающий все до основания.

Как родиться было в этих условиях молодым литературам Как родиться было в этих новых, новописьменых литературах такому выдающемуся жанру, как драма, которую В. Белинский назвал венцом искусства Вопросы, чрезвычайно сложные и актуальные. Но появилась литература и в Чечне, как везде в национальных республиках, следовательно, и чеченская драматургия, которая прошла свой путь, похожий на путь развития всей советской русской и национальной драматургии. О ней написаны книги, статьи, диссертации.3 Надо отдать должное исследователям национальных литератур, в том числе и чеченской драматургии, что в условиях идеологического и эстетического тоталитаризма они сумели отметить и обосновать некоторые, очень важные особенности национальной драматургии, которая была вся политизированной, идеологизированной, но в корне несла хоть небольшие, но зерна национальной психологии и духовности. Юша Айдаев в 1975 году издал книгу Чечено-ингушская советская драматургия, в которой дан обстоятельный обзор национальной драматургии, определены ее художественно и нравственно-идеологические параметры. Процитировав справедливые слова М. Горького о том, что лиз всех форм художественного словесного творчества, наиболее сильной по влиянию на людей признаются драма и комедия, обнажающие эмоции и мысли героев в живом действии на сцене театра4, Ю. Айдаев приходит к выводу: Лучшей формой участия писателя в жизни могла быть именно драматургия. Огромное значение имел сам факт, когда на сцене разоблачалась социальная несправедливость старого общества, обнажалось истинное лицо врагов народа и новой жизни - кулаков, торгашей, духовенства и других паразитических элементов.5 Автор исследования достаточно откровенно высказался по поводу идеологических и пропагандистских характеристик национальной драмы и далее, как бы между прочим, бросил весьма важную фразу: В действиях, словах и размышлениях героев простой плакатной пьесы (подчеркнуто нами - И. Г.) неискушенный зритель узнавал себя и своих классовых врагов. Самодеятельный спектакль нередко перерастал в настоящий митинг.6

Таким образом, об исследовании, художественном изучении в драме глубинных основ происходящих в стране процессов речи быть не могло. Стало закономерным уже в первые годы советской власти - не писать о конфликтах, противоречиях и в социальной и общественной жизни. Исследователи драматургии сформулировали это состояние следующим образом: В первые годы советской власти в стране получил развитие агитационно-массовый театр (Игрища), а в поэтике драматургии преобладали линия агитационного обобщения (в отличие от социально-психологи-ческого) и показ социально-политической природы персонажей при почти полном игнорировании их индивидуального своеобразия.7 Это совпадало и с требованиями идеологии РКП (б): развить прессу, школу, театр, клубное дело и вообще культурно-просветительские учреждения на родном языке.8 Цель была одна - чтобы на родном языке вести пропаганду коммунистических идей. Теми ситуациями определялось и то, что происходило в новописьменной драматургии Северного Кавказа, в том числе и в чеченской. Однако, Ю. Айдаев как-то сдержанно оговаривается, что в пору зарождения чеченской драматургии в ней уже появились отдельные образцы психологической драмы: Значительная часть произведений чечено-ингушской драматургии 1923-1929 годов по своему содержанию принадлежит к жанру социально-бытовой драмы, реалистической пьесы, которая строится на серьезном конфликте общественного значения и раскрывает на фоне быта той или иной среды закономерности социальной жизни. Острое внимание первых драматургов к бытовым темам объясняется прежде всего объективными условиями новой действительности, которые позволили развернуть широкую борьбу с устоями уходящего строя.9 Юша Айдаев тогда иначе писать не мог: слишком было сильным давление идеологических структур. Но при этом надо сказать, что социально-бытовая тема сама по себе не является залогом художественного формирования конфликта и психологического характера. Тем более, что на этом этапе пропагандистский дух считался важнейшим на сцене. Автор обращается к пьесе З. Мальсагова Похищение девушки (1923). Такая тема может породить драму, и драма вроде бы происходит: молодую девушку стремятся выдать замуж за нелюбимого, но богатого. Такой сюжет очень распространен в северокавказской литературе 20-30-х годов, во всех жанрах. В конфликт сторон вступают люди умные, современные, они силой слова убеждают враждующих в несправедливости их отношения к молодым, и все разрешается миром, без крови.

Фарсово-комическое начало в структуре пьесы налицо, об этом говорил и Корзун В.: Столкновение, которое при иных условиях могло породить трагедию, завершается примирением. Старый правопорядок оказывается перед судом разума несостоятельным, и люди, как всегда, расстаются с ним со смехом.10

Примеров свободного, авторского отношения к художественному раскрытию социальных и психологических конфликтов в драме северокавказских литератур довольно много: в адыгейской - Хищники, Большая болезнь, Фэмый Ибрагима Цея, Кохун Дж. Налоева (в кабардинской), в черкесской Пламя. Немало сценических произведений, построенных не на конфликте, художественно воплощенном в диалогах и действиях, а в социально обозначенных корпусах идей. А это есть общественно видимое выражение борющихся друг с другом идей, у каждой из сторон которых свои лозунги, плакаты, транспаранты. Это ни в коем случае не создает драматургической ситуации и, естественно, ни драматургического сюжета и конфликта, и в конечном итоге - подлинной драмы как жанрово-родового явления.

Есть работы, в которых начальные, формообразующие характеристики новописьменных литератур напрямую связывают с пропагандистскими идеями времени. Период зарождения и первоначального накопления опыта новописьменных литератур профессор К.Г. Шаззо так объясняет: Первоначальный этап развития младописьменных литератур порождает прозаическую публицистику, поэтическую публицистику, драматическую публицистику как предварительный и преджанровый плацдарм для освоения идейно-эстетического опыта развитых литератур и создания собственно национальных художественных творений.11

Но именно это начало и способствовало постепенному освоению художественных основ в определенном объеме и содержании. Потому что и в целом национальные литературы и в том числе драматургия еще не избавились от отсутствия глубинного исследования конфликтов и противоречий в действительности. По этой же причине до сих пор нет солидных аналитических трудов по национальной драматургии.

В связи с этими объективно-обусловленными обстоятельствами в литературном процессе следует отметить, что проблемы художественного конфликта и в современной национальной драме, в том числе и чеченской, остаются чрезвычайно актуальными. Поэтому есть настоятельная необходимость анализа процессов в современной чеченской драматургии под углом зрения конфликтоформирующих идей подлинной художественности драмы.

Материалом диссертационного исследования являются процессы в современной чеченской драматургии в контексте национальной литературы и как важнейший фактор развития национального театра.

Объектом исследования выступает художественный конфликт в современной чеченской драматургии как основной фактор национальной самобытности драмы и диалогического взаимодействия идей в тексте и на сцене.