Книги, научные публикации
ИЗаФОНДОВаРОССИЙСКОЙаГОСУДАРСТВЕННОЙаБИБЛИОТЕКИ Костюк,аВикторияаВалерьевна ПоэзияаиапрозааЕленыаГуро:акапроблеме творческойаиндивидуальности
Москва Российскаяагосударственнаяабиблиотека diss.rsl.ru 2006 Костюк,аВикторияаВалерьевна.
ПоэзияаиапрозааЕленыаГуро:акапроблемеатворческой индивидуальностиаа[Электронныйаресурс]а:аДис.а...аканд.
филол.анаук
а:а10.01.01.анаСПб.:аРГБ,а2006.ана(Изафондов РоссийскойаГосударственнойаБиблиотеки).
Филологическиеанауки.аХудожественнаяалитератураанн РоссияаннаРусскаяалитературааннакон.а19ананач.а20ав.а(сасер.
90нхагг.а19ав.ана1917аг.а)аннаПерсоналииаписателейаннаГуро ЕленааГенриховнаа(1877н1913)анаписательницаанн ИсследованияапроизведенийаписателяапоажанраманнаПоэзия иапроза Русскаяалитература Полныйатекст:
Текставоспроизводитсяапоаэкземпляру,анаходящемусяав фондеаРГБ:
Костюк,аВикторияаВалерьевна ПоэзияаиапрозааЕленыаГуро:акапроблеме творческойаиндивидуальности СПб.а Российскаяагосударственнаяабиблиотека,а2006а(электронныйатекст) 61:06-10/ Российский государственный педагогический университет имени А, И. Герцена
На правах рукописи
Костюк Виктория Валерьевна Поэзия и проза Блепы Гуро: К проблеме творческой индивпдуальпости Специальность: 10.01.01 Чрусская литература Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Научный консультант:
доктор филологических наук, профессор Тимина Светлана Ивановна Санкт-Петербург Содержание Введеиие С. Глава 1. Специфика модели мира в творчестве Елеиы Гуро 1.1. Концепция художественного знака С. 1.2. Художественное пространство и время С. 1.3. Концепция творчества. Образ поэта С. Глава 2. Сиитез искусств в творчестве Елеиы Гуро 2.1. Импрессионизм неясной мысли: импрессионистическая С. поэтика в творчестве Е. Гуро 2.2. Концепт созерцания С. 2.3. Лаконизм подразумевания: редукция формы в творчестве С. ПО Елены Гуро 2.4. Экфрасис в художественных текстах Е. Гуро С. 2.5. Экфрасис в критическом наследии Е. Гуро С. Заключеиие С. Библиография С. Введение Творчество Елены Генриховны Гуро (1877-1913), поэта, прозаика, художника, активного участника футуристического движения в фазе его зарождения и становления совпало с периодом коренных трансформаций, приведших к смене художественных систем, и стало отражением этого сложного процесса. Изучение истории русской литературы XX века немыслимо без исследования творчества поэтов и писателей так называемого "второго ряда". Это вызвано не только необходимостью создания целостной картины литературной эпохи Серебряного века, но и является обязательным условием для уяснения альтернативных возможностей развития русской литературы, потенциальных или реализованных в рамках индивидуальной художественной системы.
Настоящая диссертационная работа посвящена изучению поэзии и прозы Е. Гуро как малоисследованному явлению русской литературы, имеющему неоспоримую значимость для создания объективной картины зарождения и развития такого сложного и не имеющего отчетливой эстетической концепции художественного направления, как кубофутуризм.
Среди кубофутуристов Е. Гуро занимала особое положение: она родилась в Санкт-Петербурге, была старинного дворянского рода. Ее дед по отцу Ч французский эмигрант из рода маркизов де Мерикур, покинувших родину во время революции 1793 года. Отец Елены Гуро был военным, дослужившимся до чина генерала от инфантерии. Ее мать, женщина даровитая, хорошо рисовала и могла бы стать художником. Она была дочерью Михаила Чистякова, известного педагога и литератора, издававшего с 1851-1865 гг. Журнал для детей <...> Свое детство и раннюю юность Гуро провела в деревне Новоселье (в Псковской губернии). Очень рано, восьмилетней девочкой, стала рисовать и записывать свои впечатления и фантазии\ ' Матюшин М. Русские кубофутуристы/ Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 312.
Впоследствии Е. Гуро профессионально учится живописи.
В 1890 г. Е. Гуро знакомится со своим будущим мужем, Михаилом Матюшиным, музыкантом, композитором, художником и теоретиком искусства.
В 1905 г. Е. Гуро дебютирует как художник, выполнив иллюстрации к Бабушкиным сказкам Жорж Санд (Харьков, 1905), и как писатель Ч в Сборнике молодых писателей (СПб., 1905) был опубликован ее рассказ Перед весной.
Участие в группе Н. Кульбина Треугольник сближает М. Матюшина и Е. Гуро с Бурлюками, В.Каменским, позднее - в 1910 г., состоится и знакомство с В.Хлебниковым. Дом Гуро и Матюшина становится своеобразной штаб-квартирой русских футуристов, как петербургских, так и московских, где в спорах и диспутах рождается новое искусство. В разное время там бывали В. Хлебников и В. Маяковский, К. Малевич и П. Филонов, К. Петров-Водкин и В. Татлин. В этой атмосфере "гуро-матюшинского пространства" (Б. Лифшиц) Матюшин лотвечал скорее за "научное", за его сопряжение с художественным <...> Роль Гуро <...> иная Ч женщины, обращенной своим милосердием ко всему, что в нем нуждается, Ч растениям, животным, людям, и этим милосердием-жалостью пытающейся преодолеть отчуждение человека от природы, спасти природу от агрессивности городской стихии, освободить душу природы и восстановить душу человека...'^ В 1909г. М.Матюшин, заявив о себе как об издателе, опубликовал первую книгу Е. Гуро Шарманка (СПб., 1909), включавшую три раздела:
Пьесы. Стихи. Проза. Обложка и иллюстрации принадлежали Е. Гуро, в книгу вошли также три рисунка художницы П.И. Любавиной. В сборник были включены и ноты канцоны М. Матюшина, написанной к пьесе Арлекин. Особого внимания к себе Шарманка не привлекла.
^ Топоров В. Аптекарский остров как городское урочище (Общий взгляд)/ Ноосфера и художественное творчество. М., 1991. С. 222.
Харджиев Н., Гриц Т. отмечали, что книга вначале осталась незамеченной:
критические отзывы появились лишь четыре года спустя'*. М. Матюшин вспоминал впоследствии, что судьба этой книги была трагична. Суворин, взявшийся ее распространять, через год вернул все экземпляры нераспакованными. Мы разослали их по библиотекам санаториев"*.
Критическим отзывом, в целом положительным, на этот сборник Гуро откликнулась лишь В. Малахиева-Мирович: Милая, самой дебютантской неопытностью своей, и свежестью, наивной принаряженностью, и брызжущей сквозь манерность искренностью Ч милая, милая книга. <...> О ней, об этой книге нельзя говорить: есть. Она вся im Werden. Но о ней тем не менее хочется говорить, в ее будущее хочется верить ^. Другие отзывы на Шарманку появились уже после смерти Гуро^. Интересно, что сочувственный отклик эта книга получила и у символистов, и у футуристов.
Матюшин вспоминал, что Шарманку любили А. Блок, А. Ремизов, Л. Шестов^. Знакомство Гуро с Блоком, по свидетельству Матюшина, состоялось в 1909 г., тогда же она была приглашена к участию в сборнике Прибой, в котором были опубликованы ее иллюстрации к стихотворениям Блока. В дневнике 1912 года (5 января) Блок отмечает состоявшийся о глубокий разговор с Гуро, а в 1913 (25 марта) Ч Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм. <...> Футуристы прежде всего дали уже Игоря Северянина. Подозреваю, что значителен Хлебников.
Е. Гуро достойна внимания^. В. Каменский в Пути энтузиаста оценивает Шарманку как немаловажное творческое достижение Гуро: Мы решили поздравить Елену Гуро с вышедшей большой книгой Шарманка, где ее ^ Харджиев И., Гриц Т. Елена Гуро (К 25-летию со дня смерти)// Книжиые новости. №7. 10 апреля. 1938. С.
40.
" Матюшин М. Русские кубофутуристы/ Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 315.
* Малахиева-Мирович В. Шарманка [Рецензия] // Русская мысль. Кн. 7. 1909. С. 164-165.
* Кова К. След обретен (Е. Гуро. Шарманка)// Жатва. Кн. 6-7. 1914. С. 447-454;
Венгеров Н. О книгах Елены Гуро// Современник. Кн. 6. март. 1914. С. 119-120.
^ Матюшин М. Русские кубофутуристы/ Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 315.
* Блок А. Дневник 1912 года/ Блок А. Собрание сочинений. М.-Л., 1963. Т. 7. С. 120.
' Блок А. Дневник 1913 года/ Блок А. Собрание сочинений. М.-Л., 1963. Т. 7. С. 232.
исключительное дарование было густо, ветвисто и стройно, как сосновая роща. И сосновым тенлом веяло от всей книги. Легко дышалось нри чтении книги Елены Гуро, и хотелось любить каждую каплю жизни'^. Д. Бурлюк считал Шарманку книгой, ознаменовавшей первое литературное выступление футуристов".
Второй книгой Гуро и последней, опубликованной при жизни, был сборник Осенний сон (СПб., 1912), включивший, помимо одноименной пьесы, несколько стихотворений и прозаических миниатюр. Этот сборник, как и первый, имел синтетический характер, в него, кроме текстов и рисунков Гуро, вошли (на цветных вклейках) несколько иллюстраций с работ М. Матюшина и ноты его скрипичной сонаты Осенний сон. Сборник получил высокую оценку Вяч. Иванова, который очень емко сформулировал своеобразие второй книги Гуро Ч лотсутствие литературности: Тех, кому очень больно жить в наши дни, она, быть может, утешит. <...> Как было запечатлеть тот свет, которого не могла сдержать земная форма, Ч веяние, проструившееся через почти безмолвные уста? Любовь сделала это, и спасла тень тени, легчайший след дыхания. Из искусства было взято для этой цели очень мало средств (и все же еще слишком много, ибо лучше было бы, если б то было возможно, чтобы в книжках вовсе не чувствовалось художественной притязательности и ничего другого не было, кроме воспоминания и непосредственной лирики). В общем было верно угадано, что здесь нужно несколько разрозненных, почти несвязных штрихов. И эти несколько намеков и неточных приближений прониклись (и не искусство это сделало) Ч чудесным оживлением. И нежная тень милого вестника поселилась в нескольких душах, благодарных за эту розу с нечужой им отныне могилы'^.
Велимир Хлебников также был одним из тех, кто понимает и кто не гонит (посвящение из Осеннего сна). В письме к Е. Гуро 1913 г. он, как и Иванов, отмечал необычайную "жизненность", возобладавшую в сборнике Каменский В. Путь энтузиаста / Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999.
С.353.
" Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб., 1994. С. 62.
'^ Иванов В. Marginalia //Труды и дни. 1912. № 4-5. С. 45-46.
над словесностью: В "Осеннем сне" слышится что-то очень знакомое Ч многочисленные верблюжата, долговязые чудаки, дон-Кишот, Тамара, ассирийские мудрецы, все это напоминает Лицейский переулок и желтое окошко. <...> Она [книга - В.К.] дорога тем людям, кто увидит в ней водополье жизни, залившей словесность, и прочтет знаки дорогого'^.
В сентябре 1913 г. Матюшин издал еще один футуристический сборник, который посвятил памяти Гуро - Трое, составленный из произведений В. Хлебникова, Е. Гуро, А. Крученых, с обложкой и рисунками К. Малевича.
Подготовку к публикации третьей книги Гуро Небесные верблюжата (СПб., 1914) осуществляли М. Матюшин и сестра Гуро - Е. Низен. Этот сборник, в отличие от предыдущих, сразу привлек к себе внимание критики.
Рецензиями откликнулись и В. Брюсов, В. Ходасевич'"*.
Последнее произведение Елены Гуро - Бедный рыцарь - так и осталось незавершенным. Задумав в 1911 г., по свидетельству М. Матюшина, своеобразную трилогию, включаюшую сборник Небесные верблюжата, пьесу Осенний сон и "лирическую повесть" (по определению автора) Бедный рыцарь, Гуро не успела осуществить свой зaмыceл'^ М. Матюшин и Е. Низен после смерти Гуро провели большую работу по подготовке рукописи к публикации, сделав машинописные копии, составив текст "лирической повести" из многочисленных черновых записей и фрагментов.
Несмотря на предложение М. Горького в 1917 г. опубликовать эту итоговую книгу Гуро, впервые текст в печатном варианте появился только в 1988 г.'^, вызвав серьезную текстологическую критику и как следствие - публикацию других вариантов, подготовленных Л. Усенко и Е. Биневичем'^.
'^ Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 364.
'* Брюсов В.Я. Год русской поэзии // Русская мысль. 1914. №5;
Ходасевич В.// Русские ведомости. 1915. янв.
" Матюшин М. Русские кубофутуристы / Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания.
М., 1999. С. 319.
'* Elena Guro. Selected Prose and Poetry. Stockholm. 1988.
'^ Гуро E. Небесные верблюжата. Бедный рыцарь: Стихи и проза. Ростов-на-Дону, 1993;
Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999.
в конце 1913 года М.Матюшин организовал выставку живописи и графики Е. Гуро, которая, по его свидетельству, имела большой успех^^.
Высокую оценку работам Гуро дал П. Филонов.
Степень изученности темы. Забвение Е. Гуро, длившееся около шести десятилетий (исключение составлял только узкий круг близких друзей и единомышленников), было прервано на волне того массового интереса к русской литературе Серебряного века, пик которого пришелся на семидесятые годы. С этого момента творчество Гуро становится предметом исследования сначала западных ученых, а затем и российских, которые все чаш,е обраш,аются к ее художественному и литературному наследию.
Наибольший вклад в изучение поэтики Гуро внесли Banjanin М., Nilsson N., Bjomages Jensen Kjeld, Н. Башмакова, Н. Гурьянова. "Возвращению" Е. Гуро к читателю способствовали А. Ljunggren, Nilsson N., G.K. Perkins, Kevin O'Brien, H. Гурьянова, Л. Усенко, E. Биневич, A. Мирзаев, осуществившие переиздание ее произведений и публикацию неизвестных рукописей, дневников и записных книжек.
Единственным исследованием, в котором осуществлена попытка рассмотрения творчества Е. Гуро как сложного целого с позиции единого основания Ч метода, является глава монографии Усенко Л.В.
Импрессионизм в русской прозе начала XX века (Ростов-на-Дону, 1988). В его работе опровергаются многие легенды, окружавшие имя Гуро, дан обзор литературы, научной и мемуарной, как русской, так и зарубежной, обозначены литературно-художественные взгляды Гуро, проанализированы опубликованные сборники. Наиболее интересным в монографии Л.В. Усенко является утверждение общелитературной закономерности в русской прозе начала XX века "пограничных феноменов", к которым причисляется и творчество Е. Гуро.
" Матюшин М. Русские кубофутуристы / Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания.
М., 1999. С. 323.
Литературному наследию Е. Гуро посвятил монографическое исследование и датский ученый К. В. Jensen. В его работе Russian Futurism, Urbanism and Elena Guro (Arkona, 1977) рассматриваются особенности урбанистического творчества Е. Гуро и прослеживаются его взаимосвязи с символистской и футуристической традицией. Анализ ранних урбанистических произведений Е. Гуро позволил автору сделать вывод, что футуризм и символизм имеют гораздо больше сходства, чем обыкновенно принято считать.
Новое прочтение художественного наследия Е. Гуро было предложено австрийским исследователем Е. Hausbacher. В ее диссертации л"...denn die Geschopfe lieben Aufmerksame". Weiblichkeit in der Schrift Elena Guros (1877 1913) (Frankfurt am Main, 1996) творчество E. Гуро рассматривается с помощью методологии, разрабатываемой постмодернистской литературной теорией с позиций феминистской критики.
Своеобразным итогом изучения творчества Гуро стал сборник статей Школа органического искусства в русском модернизме (Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16. Helsinki, 1999), объединивший статьи русских и зарубежных исследователей, посвяш,енные различным аспектам поэтики Е. Гуро.
На современном этапе внимание исследователей художественного наследия Е. Гуро сосредоточено на следующих аспектах ее творчества:
Ч мифопоэтические, религиозно-философские аспекты (В. Топоров, В. Гехтман, Е. Бобринская, Н. Гурьянова, Е. Тырышкина);
- влияние творчества Е. Гуро на ее современников и поэтов последующих поколений (Н. Харджиев, И- Лощилов, Т. Никольская);
- явления синтеза словесного искусства и живописного, музыкального (М. Banjanin, Е. Ковтун, Е. Бобринская, Н. Божанкова, Л. Гервер, А. Флакер);
Ч творчество Е. Гуро в контексте различных литературных направлений (3. Г. Минц, М. Banjanin, К. В. Jensen);
- некоторые сквозные мотивы и образы в творчестве Е. Гуро (Н. Башмакова, К. Ичин, М. Banjanin, Е. Hausbacher, К. В. Jensen);
Ч вопросы композиции, жанровой принадлежности произведений, своеобразие стиха Е. Гуро рассматриваются в работах Ю. Орлицкого, М. Йованович, А. Юнггрен, О. Каменевой.
Теория и практика русского футуризма исследована в монографиях:
В. Марков История русского футуризма (на русском языке: СПб., 2000);
Сарычев В.А. Кубофутуризм и кубофутуристы. Эстетика. Творчество.
Эволюция (Липецк, 2000);
Иванюшина И.Ю. Русский футуризм. Идеология.
Поэтика. Прагматика (Саратов, 2003);
некоторые аспекты поэтики футуризма, история формирования рассматриваются в сборниках статей Русский кубофутуризм (СПб., 2002);
Русский футуризм: Практика.
Критика. Воспоминания (М.: ИМЛИ РАН, 2000);
социальный аспект истории русского авангарда представлен Крусановым А.В. в историческом обзоре Русский авангард: 1907 - 1932 (СПб., 1996).
Проблеме синтеза литературы и живописи посвящены сборники статей: Литература и живопись (Л., 1982);
Поэзия и живопись (М., 2000);
монографии: Дмитриева П. Изображение и слово (М., 1962);
Альфонсов В.Н. Слова и краски (М.-Л., 1966);
ТишунинаН.В.
Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств.
Опыт интермедиального анализа (СПб., 1998);
СахноИ.М. Русский авангард: живописная теория и поэтическая практика (М., 1999);
Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века (М., 2001);
Корецкая И.
Литература в кругу искусств. Полилог в начале XX века (М., 2001).
Своеобразие русской футуристической книги исследовано в монографиях: КовтунЕ.Ф. Русская футуристическая книга (М., 1989);
Поляков В.В. Русский кубофутуризм. Книги и идеи (М., 1995), в статьях Бобринской Е.
Песмотря на достаточно большое количество исследований, посвященных творчеству Е. Гуро, говорить об изученности ее поэтики преждевременно, до сих пор не появилось работы, в которой была бы сделана попытка целостного осмысления художественного наследия Е. Гуро, были выявлены основные принципы поэтики с учетом своеобразия исследуемого объекта: синтетического характера творчества.
Научная новизна днссертацнонного нсследовання. Принципиальная новизна диссертационного исследования состоит в том, что творчество Елены Гуро рассматривается как единый текст, что обосновано выявленной общностью картины мира, создаваемой в живописном и литературном наследии Е. Гуро, единством творческой стратегии Гуро-писателя/поэта и Гуро-художника, "синонимией" художественных приемов. Основные принципы поэтики Е. Гуро описаны с учетом своеобразия исследуемого объекта - синтетического характера творчества. Впервые ставится вопрос об основаниях и предпосылках интеграции литературы и живописи в творчестве Е. Гуро, анализируются различные типы интермедиальиых взаимодействий.
Возросший в последние десятилетия авторитет междисциплинарных теорий изучения литературы, пристальное внимание, которое уделяется исследованию синтеза и интеграции различных видов искусства, обуславливает актуальность диссертационной работы, в которой осуществляется попытка осмысления взаимодействия живописи и литературы в рамках творческой системы Е. Гуро. Описание литературно живописных корреляций в творчестве Е. Гуро актуально как в историко литературном, так и в теоретическом плане. Исследование специфики межвидовых взаимодействий в художественном наследии Е. Гуро в контексте синтетических исканий художников Серебряного века позволяет углубить представления о поэтике модернизма, в которой установка на интеграцию различных видов искусств является одним из ведущих принципов. Исследование взаимодействия живописи и литературы в художественном наследии Е. Гуро также позволяет проследить эволюцию ее преобразований в области поэтики. Актуальность исследования определяется и необходимостью уточнения понятий, связанных с методологией изучения И Лучи хльшули, и ему хотелось хватать горячий свет и что-то ленить, создавать из него. Набирать его полными горстями. <...> Его до самой глубины проникало, пронизывало грение лучей. Теспились желания, замыслы, и он уже не прислушивался к ним в весеннем набегающем возбуждении: чуялось, что они растут в нем сами, помимо воли, как зеленые росточки в черноземе. Нарастала необьятная сила, и он только неподвижно закрывал глаза и слушал ee''^''.
Живопись кубистов, лишенная светоносности, остается, по Гуро, в королевстве тени - на дощечке с золотым блеском черт выразило королевство тени нервными углами, оказывается лишь устремленностью к свету. Но этот свет недостижим, отсюда мотивы смерти, муки, страдания:
простерши измученные руки;
И как он, почти умирали цветы.
Такое амбивалентное отношение Гуро к кубизму обусловлено, скорее всего, приоритетной ролью разума в его эстетике. Вспомним известный афоризм Пикассо: Чувства искажают;
только разум дает фopмy'*^' или более поздние формулировки Ж. Брака:
Я люблю правило, которое корректирует переживание;
Чувства деформируют, рассудок Ч формирует;
Эмоция не должна передаваться взволнованным трепетом. Она не усиливается и не имитируется. Она есть завязь, произведение распустившийся цветою>.
Гуро же, как и большинство русских художников-авангардистов, придает решающее значение интуитивному и эмоциональному способу познания мира.
Вытеснение природного мира из живописи кубистов, деформация органической природы также противоречит эстетическим установкам Е. Гуро.
Итак, экфрасисы Е. Гуро утверждают духовное видение как наивысший способ познания окружающей действительности, как средство проникновения в трансцендентное. Оба экфрасиса объединяет мотив трепета.
сближает живопись Гуро с иконами исихастов, т.к. лцветовая система иконы не знает черных, серых тонов, поскольку икона свидетельствует о мире совершенном, райском (Тарасенко О. Сакральные мотивы в системе символоживописи Е. Гуро и М. Матюшина (радуга, вода, драгоценный камень) // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 'Л. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999. С. 221.) *^ Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913) / Сост. Е. Биневич. СПб., 1997. С. 101-102.
"'' Цит. по "'^ Цит. по september.ru/ru/art/2001/07/по07_01.htm в Венеции Врубеля этот мотив включен как одна из составляющих мифа Врубеля (художник трактуется как теург и провидец), в Скрипке Пикассо получает дальнейшее развитие: искусство в художественной системе Гуро обладает способностью преображения действительности, признаком начала такого преображения и выступает "трепет реальности".
Кроме того, будучи своеобразным критическим отзывом на эстетические системы символизма и кубизма, рассматриваемые экфрасисы имплицитно обнажают несостоятельность обеих систем, являясь, таким образом, свернутыми художественными манифестами, в которых ставится проблема создания новых измерений в поэтическом высказывании.
Вопросы искусства актуализируются и в некоторых экфрастических этюдах Е. Гуро:
1. Украшение: бык из папье-маше, раскрашенпый теспо кирпичпыми пятнами, украшенный старыми пыльными розами.
2. Белые мраморные статуэтки. - Розовый выпуклый пошлый корсет в окне.
3. Нарисованы желтые бьпси. Закоптелые, пропыленные (Этюд улицы).
Во всех трех приведенных этюдах речь идет о предметах, так или иначе связанных с искусством, однако об искусстве в его сниженном, искаженном варианте, приемлемом для лулицы, которая не понимает/не принимает настоящего (нового, "молодого") искусства - один из мотивов Гуро, оказавший влияние на творчество раннего В. Maякoвcкoгo''^'^ - отсюда мотивы старости, пропыленности.
Второй этюд в творчестве Гуро имеет и живописный аналог Ч Окно парикмахерской. Бумага, тушь, карандаш. 1900-е гг.''^^ Но если в словесном тексте Гуро активно использует выразительность цветовых эпитетов, акцентирует фактуру материала: белые мраморные, розовый, выпуклый, желтые, закоптелые, бык из папье-маше, то в живописном Ч Х"^ Elena Guro. Selected Writings from the Archives // Stockholm Studies in Russian Literature. № 28, Stockholm, 1995. С 55-56.
'"'' См. об этом Харджиев Н.И. Маяковский и Елена Гуро / Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. В 2-х томах. Т.
2.М. 1997. С. 113-114.
Х"' См. Русская живописная вывеска. Сост. Ковтун Е., Повелихина А. Худ. Альбом. Л. 1990.
отказывается от цвета. Монохромное изображение окна парикмахерской позволяет сосредоточиться исключительно на композиционном решении.
Таким образом, оба текста, принадлежащие к разным художественным языкам, демонстрируют не только взаимоусвоение приемов другого вида искусства, но и наглядно показывают направление художественного поиска Е. Гуро - поиска максимальной выразительности и содержательности минимализма.
Кроме того, эти этюды восходят к эстетике городской вывески, столь сильно интересовавшей кубофутуристов. Примечательно, что в живописи "легализировал" городскую вывеску именно М.В. Добужинский, у которого Гуро училась живописи (См. работы М.В. Добужинского Окно парикмахерской (1906 г.), Омнибус в Вильно (1907 г.)). Увлечение городской вывеской было свойственно художникам Бубнового валета, Союза молодежи. Один из участников Союза Молодежи - Константин Дадышко - в 1909-1911 годах даже занимался исследованием живописных вывесок Санкт-Петербурга. О неоспоримых художественных достоинствах вывески заявил С.Бобров в докладе Основы новой русской живописи, прочитанном 31 декабря 1911г. В ноябре 1912 г. Д. Бурлюк выступил с лекцией, где ратовал за создание музея вывесок, призванного сохранить это уникальное художественное явление. Его предложение было встречено взрывом негодования консервативной публики, однако среди авангардных художников и поэтов призыв Бурлюка нашел сочувственный отзыв. Вывески коллекционировали Ларионов, Зданевич, Шагал и др.
Увлечение авангардистов культурой городских низов связано в первую очередь с поиском форм для выражения непосредственного, "наивного" восприятия жизни, которые художники-примитивисты находили в элементах городского фольклора: их стараниями в живопись входят вывески, лубок, "заборные надписи" и пр. Поэзия также не осталась в стороне: поэтическим эквивалентом "вывесочного примитива" воспринимается стихотворение В. Маяковского Ничего не понимают, которое А. Крученых назвал ремесленной надписью к картине М.Ларионова "Парикмахер". Освоение элементов фольклорного творчества способствовало и созданию "искусства улицы", как отмечает Е. Бобринская: Известна программная ориентация русского литературного футуризма не на нейтральное описание предмета, но на изменение всей речевой установки в соответствии с предметом описания:
писать не о городе, но по-городскому, писать не о войне, но, по словам Маяковского, "писать войною". Это положение имело отношение не только к литературе, но распространялось на все искусства. Основу живописного языка неопримитивизма составляла не стилизация, не воспроизведение элементов примитивного искусства, увиденных со стороны, а попытка воспринять мир глазами народного мастера, проникнуть внутрь его миросозерцания, отождествить себя с ним''^^.
Для Е. Гуро, чьей программной установкой было создание искусства, способного выразить лискреннюю неловкую обнаженность юности>П^^, было естественным обращение к истокам наивного инфантильного взгляда на мир.
Живописные опыты Гуро в духе неопримитивизма относятся к рубежу 1900 1910 гг. - "Утро великана", 1910 г.;
"Женщина в платке", 1910 г.
Примитивистские черты носят и рисунки 1908-1911 гг.: "Чаша", "Олень", "Конь", "Ели", "Кошки". В архиве Пушкинского Дома хранится несколько Э К З В вывесок: Парикмахер, Чай, Молочная ферма и др.
С ИО В это же время вывеска как непременный атрибут городского пространства появляется и в литературном творчестве Е. Гуро Ч сборник "Шарманка":
Нет, я не останусь дома: улицы уже становятся прозрачно-голубыми.
Посмотреть их такие! Какими СТЕШИ вывески над знакомыми лавками...
Впереди, на углу, белеет край молочной вывески: "Ферма". - Еще немного.
Голубыми буквами - "Ферма";
это напоминает весну. Голубая, пустая, чистая по-весеннему, чисто - умытая. Сыро. Ветерок.
(Перед весной) Х"^ Бобринская Е. "Миф истока" в русском авангарде 1910-х годов/ Бобринская Е. Русский авангард: Истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 35.
'"^ Е. Гуро. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов-на-Дону, 1993. С. 32.
"'* ИРЛИ. Ф. 631. Оп. 1. Ед. хр. 24.
" ' ' Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 11.
Целый день по городу сеяла золотая пыль. Были стены и старые вывески приласканы непреложной лаской приказанья, отнимающей волю, (Так жизнь идет)^ В текст Песен города включено два развернутых экфрасиса городских вывесок:
На вьшесках упоительно, изумительно вкусные хлебцы: толстые, румяные;
из каждого можно сделать завтрак. Их хочется резать, резать сочными ломтями...^ ;
Картофельные шарики в жареном соку! - На двери трактира нарисована, уже потемневшая от дождей и грязи, рыба на тарелочке, в ожерелье шариков румяного, поджареного в хрустяшем сале, картофеля.
Как вкусно! До чего вкусно! До чего невыносимо вкусно...^^^ Если в процитированных ранее этюдах Е. Гуро переносит в словесный текст характерные для вывески живописные особенности: простоту композиции, высокую семантическую нагрузку цвета, представленного в "чистом" виде, без оттенков и полутонов, обостренную выразительность формы, то эти экфрасисы отличает своеобразный "вывесочный натурализм", при котором изображение стремится максимально приблизиться к изображаемому объекту. Эту особенность иконического знака Ч обладать свойствами собственных денотатов Ч Гуро передает с помощью акцентирования ощущений, возникающих в процессе восприятия изображения:
л...изумительно вкусные хлебцы;
Их хочется резать, резать сочными ломтями;
в хрустящем сале;
Как вкусно! До чего вкусно! До чего Троекратный повтор усиливает впечатление невыносимо вкусно....
непосредственности восприятия и вызывает ассоциации с криками уличных зазывал. Таким образом Гуро сохраняет установку на изменение речевой ситуации, воссоздающей "стилистику" городского пространства, причем, учитывая и визуальные, и акустические ее составляющие.
В данных экфрасисах акцент перенесен с непосредственно описания на передачу эмоционального воздействия, Ч что и составляет основную функцию вывески, являющейся рекламным объектом, Ч т.е. на прагматическую функцию иконического знака.
^ Гуро E. Шарманка. СПб., 1909. С. 54.
^'" Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 27.
'"^ Гуро Е. Шарманка. СПб., 1909. С. 28.
2. 5. Экфрасис в критическом иаследии Е. Гуро В связи с функционированием экфрасиса в творчестве Гуро интересно сопоставить художественный экфрасис и описание картин, к которым Гуро прибегает в критическом отзыве о выставке Е.Д. Поленовой и в заметках, сделанных в записной книжке после посещения выставки, организованной Московской ассоциацией художников в Петербурге в 1905 г.
Паучно-публицистические тексты о живописи немыслимы без экфрастических описаний, однако они существенно отличаются от экфрасисов художественных. Основная цель описаний подобного рода поделиться с адресатом впечатлениями от увиденных произведений и создать у него некое представление об экспонируемых работах Ч в случае реляции с выставки. Критический отзыв о творчестве какого-либо художника предполагает, как правило, помимо описания картин, еще и их анализ. Как отмечает Р. Бобрык, главная задача графического и словесного анализа в научных текстах об искусстве заключается, прежде всего, в том, чтобы раскрыть, как устроено данное произведение. Его описание в этих текстах исполняет только некоторые условия, которые требуются экфрасисом. <...> Словесное и графическое описание здесь не стремится превратиться в равносильную адаптацию данного произведения (заменить его/занять его место), а тем более не ставит своей задачей воспроизвести экспрессию данного произведения и стать независимым от него. Наоборот - они всегда тесно связаны с описываемым произведением, а его мир описывают как нечто структурно организованное, тогда как экфрасис stricto sensu описывает это произведение не как структуру, а как реальность и ее план выражения^^"'.
Очерк Е. Гуро Несколько слов о живописи Поленовой был написан в 1903 г. и, по мнению Н. Гурьяновой и А. Ljunggren^*''*, предназначался для публикации в журнале Мир искусства, № 7-8 (1903 г.), выпуски которого '"^ Бобрык Р. Схема и описание в научных текстах о живописи. Анализ или экфрасис? / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. М. 2002. С. 187.
'"* См. примечания: Guro Elena. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren, N. Gourianova // Stockholm Studies in Russian Literature. 1995. № 28. P. 108.
содержали подборку репродукций картин Е.Д.Поленовой (1850-1898) с посмертных выставок, проходивших в Москве и Петербурге после 1902 г.
Однако очерк был представлен на рассмотрение в редакцию Мира искусства слишком поздно и опубликован не был.
Е. Гуро начинает очерк описанием вышивки-панно Е. Д. Поленовой Жар-Птица, максимально приближенным к художественному экфрасису:
Ночное небо, и вдали очертанья земли полны глубины и молчания. На вершине дерева гигантская Жар-Птица горит и переливается как раскаленный зтоль;
чуть подернутая фиолетовым пламенем по концам ее длинных крыльев, она освещает золотые яблоки. Как бледные молнии легли за ней очертания Ч края облаков. Почти растаяли в неясном мерцании звезды и луна. А внизу живет мир неведомых растений: бледно зеленоватые, серые лилии;
дивные цветы и стебли;
все переплетается в меркнущем сочетании невидшп1ых красок и изгибов. Совсем внизу тянутся упрямо вверх стебельки, травки, водоросли, листочки. У корней дерева, с таинственными глазами ночных животных, сидят зайчики и прислушиваются, как растут цветы и что говорит ночь. Пойдешь левее месяц засветит ярче;
Жар-Птица померкнет...^ К такому приему Гуро прибегает сознательно, стремясь повысить экспрессивность "зачина" очерка, в последующих строках обнажая прием:
л"Послушайте! Вы рассказываете сказку?" Нет, я описываю существующую вещь. - Это просто мои впечатлепия от ковра-выставки дивного мастера, которую я видела вчера. Имя мастера - простое и бесхитростное русское имя - Елепа Поленова^"^.
Как и в случае Скрипки Пикассо, Е. Гуро синтезирует основные черты стиля художницы, ведущие темы и мотивы ее творчества в одном произведении: с одной стороны, ля описываю существующую вещь, т.е.
определенное произведение изобразительного искусства, а с другой - Это просто мои впечатления от ковра-выставки....
Данный экфрасис претендует на роль исчерпывающей характеристики художественной модели мира, реализованной в живописи Поленовой, но одновременно стремится стать независимым от описываемого произведения.
Во-первых, лизображение изображения преподносится как самостоятельная художественная реальность, особенно наглядно это проявилось в использовании традиционной устойчивой сказочной формулы "направо Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 81.
е.С. 81.
пойдешь..., налево пойдешь", несколько видоизмененной - Пойдешь левее.... Единственный намек на то, что перед нами все же описание картины содержится в следующем пассаже Ч все переплетается в меркнущем сочетании невиданных красок и изгибов, хотя и здесь "искусствоведческая тональность" стушевывается эмоциональным эпитетом ("невиданные краски") и многозначностью семантики "изгибов", в данном контексте воспринимаемых читателем и как характеристика ^ КОМПОЗИЦИОННОГО решения картины, и как пейзажная зарисовка - мира "неведомых растений". Во-вторых, воспроизводя мир произведения изобразительного искусства, экфрасис Гуро утверждает собственную художественную реальность, отличную от живописной. Особенно это заметно на уровне фразеологии. Нарратив построен как стилизация русской народной сказки, что обусловлено художественной манерой Поленовой, ориентированной на традиции русского фольклора^^*. Однако в сказочное повествование включена лексика, отсылающая к романтической традиции Ч "бледные молнии", "бледно-зеленоватые, серые лилии ", "неясное мерцание звезды и луны", "зайчики, с таинственными глазами ночных эюивотных", прислушивающиеся к тому, "как растут цветы и что говорит ночь ", - что характерно для стилистики самой Гуро (См., например, Домашние (Шарманка)).
Уже в этой ранней работе Гуро для характеристики произведения одного вида искусства, в данном случае живописи, использует категории другого вида искусства Ч здесь музыкального:
Было бы страшной ошибкой смотреть на эти акварели только как на вспомогательные этюды к композициям. Здесь каждый орнамент картина.
Это дивная музыка, положительно симфонии в кpacкax^"^.
^' Поленова писала акварелью пейзажи, предпочитая замкнутые, интимные уголки природы и подробно разрабатывая переплетения трав и цветов переднего плана ("Цветы", "Уголок леса", "Пейзаж. Абрамцево", "Ромашки", все 1882-83 гг.).
'"* Художники Абрамцевского (Мамонтовского) кружка, куда входила Поленова, активно изучали народное творчество, пропагандировали возрождение угасающих ремесел. В 1885 г. в Абрамцево были организованы столярные мастерские, где местные крестьяне делали предметы утвари и мебели по рисункам Поленовой и других художников, в свою очередь созданным на основе народных мотивов. Поленова выполнила ряд иллюстраций к русским народным сказкам (Война грибов 1889 г.).
" ^ Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 82-83.
к этому приему Гуро прибегает и в Венеции Врубеля, и в Скрипке Пикассо, и в других своих литературных и критических текстах:
1. [О Брюсове], 1903-1904 гг.: лэтюд 15 [стихотворение Брюсова В. К.]...по прелести красок... ^'^;
2. Автокомментарий к сборнику Небесные верблюжата: Вольные ритмы... Куски фабул, взятые как краски и как лейтмотивы...
Музыкальный симфонизм^^^.
3. Ингеборга и Фритьоф: По столбам, карнизам звенели, звучали, зеленые, красные и голубые краски^^^;
4. Концерт, 1909 г.: Звездочки летят со смычка, желтые полоски^^^;
5. Липнул к следкам песок на протаявшей дорожке..., 1913 г.: на громадном листе серой бумаги рисую музыку Рахманинова... ^^^.
Данный прием можно рассматривать как один из вариантов реализации идеи синтеза искусств, столь значительной в эстетике всего авангарда.
Обращает внимание, что Гуро, создавая свои синтетические метафоры, использует по преимуществу коды двух видов искусств - живописи и музыки. Н. Гурьянова отмечает, что her comparison of coloring to a symphony is far from coincidental. This theme was especially attractive to Guro because it touched upon the sense of musical and visual harmony which she constantly exercised in the experimental works she did together with Matiushin. Comparing painting to a "symphony of colors" is a vivid and perfectly characteristic mark of the early twentieth century, when the theme of "musicality" in poetry and painting was bandied about in symbolist circles... ^'^.
" " Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 87.
' " Гуро E. Небесные верблюжата. Бедный рыцарь: Стихи и проза. Избранное. Ростов-на-Дону, 1993. С. 32.
*'^ Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 54.
' " Гуро E. Шарманка. СПб., 1909. С. 135.
* " Садок судей II, СПб., 1913. С. 96.
' " Сопоставление живописных работ с симфонией у Гуро далеко не случайно. Эта тема особенно привлекала ее, поскольку затрагивала осознание созвучия музыки и живописи, которое Гуро вместе с Матюшиным неоднократно пытались воплотить в своих экспериментальных работах. В определении живописи как симфонии красок проявляется одна из наиболее ярких и характерных черт культуры начала XX века, когда тема музыкальности в поэзии и изобразительном искусстве широко обсуждалась в символистских кругах (Gourianova N. On Elena Guro's Criticism / Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 73-74).
Если в эстетике символистов иерархию искусств венчала музыка, футуристы декларировали превосходство живописи, то у Гуро живопись и музыка трактуются как две равпозиачные, а потому взаимозамещаемые ценности. В приведенных примерах (3-5), подчеркивается способность красок звучать, а музыки становиться визуальным явлением. Подобные трансформации, по Гуро, возможны при условии творческого восприятия, глубоко личного и интимного. Из дневника:
л...и вечно я нахожусь в восторге творить.
Как прекрасна живопись в интимном соединении, где краски мне говоря, как вижу их одна, такие И1ггимно-солнечно-серые, как их не видят, вероятно, ^'^ При этом следует помнить, что в определении "истинного творчества" Гуро отталкивается от понятия созерцания, интуитивного постижения действительности:
Не в момент делания происходит оно [истинное творчество - В.К.], но в момент ничегонеделания и созерцания, и делание только воплощение уже совершившегося в душе, необходимое для его жизни тело^''.
Такой подход снимает конфронтацию видов искусства, основанную на различии формальных, материальных средств создания произведения (звуки, краски). Поэтому Гуро в оценке живописного произведения отталкивается не от его структурной организации, не от технических характеристик, а акцентирует внимание на тех особенностях, которые выражают отношение живописного текста к внетекстовому миру и отношение ля к живописному тексту.
Так, в творчестве Поленовой Гуро отмечает "искренность" как высшую ценность:
Хочется сказать еще несколько слов о творчестве Е. Поленовой. Ей удавалось одинаково и возвышенно-нрекрасное и ужасное, отвратительное, и сильное, и нежное. Что поражает в ней особенно - это искренность.
Чувствуется, как она любила природу, просто захватывающим детским чувством. Страстно наблюдала ее, и потом уже изображала, не задаваясь удивить техникой мастерства, искусственно выдумать, <вырастить> что-то Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 85.
Guro E. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren & N. Gourianova. Stockholm, 1995. P. 98.
новое. <...> Казалось, она думала: "Пусть выйдет из моей искренности что выйдет". И вышло - Великое^'*.
Внешний мир, попадая в сферу живописи, обретает более высокую ценность, но не потому, что подвергается "эстетической обработке", а в силу того, что внимательный взгляд художника способствует проявлению гармонии этого мира. О способности созерцания освобождать материальные вещи от их материальности прямо заявлено Бедном рыцаре: Эльза, очарованная красотой листиков черники, намеревалась вышить их, но потом забыла:
Не была бы мне дана эта горечь, если бы все равно воскресла, сбереглась их красота в вечном, а у меня такое чувство, что я виновна<...> Он же ей онять: л...не облекла красоту в одежду сочувствия любования и любви, не сократила им дороги, сроки страдания и скованности, и воплотив не унесла в духовное...^ Показательно, что в отношении к собственному литературному творчеству Гуро прибегает к той же характеристике, которую использует для определения наиболее ценного качества творчества Поленовой: Все равно я никому не давала слова писать удачно, я обещала только писать Ряд экфрастических описаний содержится и в дневниковых записях Е. Гуро 1905-1909 гг. Н. Гурьянова и А. Ljunggren, считают, что они фиксируют впечатления от двенадцатой выставки картин Московского товарищества художников, проходившей в Петербурге в 1905 г., и датируют заметки Гуро этим годом. Эта выставка, по утверждению Г.Ю. Стернина, сыграла важную роль в становлении русского живописного символизма^^^. В ^'* Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 84.
' " Гуро E. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999. С. '^" Гуро Е. Небесные верблюжата.... Избранное. Ростов-на-Дону, 1993. С. 33.
^^' "The note was evidently made after visiting twelfth exhibition of the Moscow Association of Artist in Petersburg in 1905. Supporting this assumption, first of all, in the fact that this was the only Petersburg exhibition between 1904-1909 featuring all of the works of the artists mentioned by Guro. Second, the exhibition was significant event in the artistic life of that period, and Guro simply could not pass it by". |Эта запись, очевидно, была сделана после посещения двенадцатой выставки Московоского товарищества художников, проходивщей в Петербурге в 1905 году. В поддержку этого предположения, прежде всего, говорит тот факт, что это была единственная выставка в Петербурге в период между 1904 и 1909 гг., на которой выставлялись работы всех художников, упомянутых Гуро. Во вторых, эта выставка была значительным событием в художественной жизни этого периода, и Гуро просто не могла не обратить на нее внимания | (Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 109).
"^ Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М. 1988. С. 71.
состав участников, помимо М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова, входили художники, впоследствии организовавшие объединение Голубая роза П. Кузнецов, Н. Сапунов, С. Судейкин.
В записной книжке Гуро обобщает впечатления от живописи московских художников, особо выделяя приоритетные с ее точки зрения полотна В. Кандинского, В. Борисова-Мусатова и А.А. Ясинского, подчеркивая общее для этих художников качество:
Во-первых, они все светлые, вне всякой черноты. Для меня на фоне этих золотистых, зеленых, всецветных ярких красок выделяется светлый как солнце и воздух Ясинский, сказочный Кандинский в густых бархатных сказочных тонах пурпура, изумруда и лазури. И Мусатов, прозрачный, задумчивый, глубокий как жизнь и женщины, как осень водянистый и вместе с тем солнечный, но немного жидким ^^^ Предикат "светлые" характеризует не столько колористические качества палитры живописцев, сколько является оценочным эпитетом, активизирующим устойчивые мифологемы символистской мифопоэтики:
свет - тьма, день - ночь. Это подтверждается наличием в тексте солярных мотивов, а также мотива воздуха: светлый как солнце и воздух Ясинский;
Мусатов... солнечный, но немного жидким солнцем. "Свет", являющийся, наряду с "огнем", одним из аспектов первоэнергии в мифопоэтике символизма, соотносится со сферой визуального и интеллектуального, сознательного или сверхсознательного познания, причем, природа света тяготеет к лаполлоническому началу, к "видению", к "созерцанию"^^"*.
Характеристика живописи Борисова-Мусатова Ч прозрачный, задумчивый, глубокий как жизнь и ж:енщины Ч так же в рамках символисткой парадигмы указывает на причастность к свету (божественному свету):
прозрачность как проницаемость для света, т.е. способность представать преображенным, являться символом "иного", высшего мира. Показательно и сравнение - глубокий как жизнь и ж:енщины. Ханзен-Леве указывает, что в символистской мифопоэтике л"свет", "сияние" в качестве визионерского ^^ Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 53.
'^'' Ханзен-Леве A. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм.
Космическая символика. СПб., 2003. С. 323.
света, т.е. в качестве "средства" и "медиума" просветления или в качестве видения (объекта видения) имеет, как правило, женские черты.^^^ Этот аспект символистской мифопоэтики нашел реализацию и получил дальнейшее развитие в творчестве самой Е. Гуро. Не останавливаясь на этом с подробно, приведем лишь один пример, являющий контаминацию женского начала, теургического творчества и света: в поэме-сказке Пир земли (1910-1912 гг.):
Тут на краю фиалкового неба оп увидел трех золотых богинь: они пряли золотую листву березам. Одна со звоном кинула ему прялку: "На ней ты будешь прясть свои повые стихи и сказки", - сказала она и смерклась. Все завертелось в танце. Он прижал прялку к себе;
лучистое тепло его наполпшю, жар и свет. Золотой отблеск озарил березы и ели с земли и до вершин;
все стало как поднятый знак внимания. Красота в золотом мерцании обнажилась до соринок на земле, мгновенной молнией открылся золотой взгляд и бросил обнажившиеся глубины ему навстречу - в сердце.
Это было отчетливое до неистовства золотое зеркало, миг обнажения тайны до того пронзительный, что он упал без чувств ^^'.
Заметки О выставке включают и ряд фрагментарных экфрасисов пейзажей Борисова-Мусатова, пронумеруем их в соответствии с той последовательностью, в которой они расположены в заметках Гуро:
1. После первой грозы Ч тени, падающие, в которых сияет солнце в таких декоративных мазках. Домик белый, зеленая крыша <еще не просохла>, аллея, светлая весенняя туча уходит, белый домик горит, и светлая, золотистая, зеленоватая кудрявая тень дерева на стене, и земля светлая, и лужа светло-зеркальная, нет ни одного темного пятна, все мокро, светло и радостно.
2. В лиловом женщина на тропе. Бывают минуты жизни страшно глубокие потому что в мгновенья <небьггия> мечтанья сливается все прожитое и все, что будет, и в природе в это время какой-то особенный момент гармонии.
3. Осенняя женщина сидит в теплый летпий вечер на террасе около мраморного столика, полного небесных рефлексов. И в небе облачко светло розовое тает вечерним румянцем.
4. У водоема. Две женщины, одна отцветшая, другая едва расцветающая, около круглого зеркала воды, в котором чуть вибрируют проходящие облака и зелень. Горизонт взят так высоко, что видно только отраженья, а не предметы.
" ' Ханзен-Леве А. Ук. соч. С. 334.
'^* О мифопоэтике Е. Гуро см. работы: Топоров В. Н. Миф о смерти юноши-сына (к творчеству Е. Гуро) / Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990;
Топоров В. Н. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро / Серебряный век в России. М., 1993;
Тырышкина Е. В.
Религиозная концепция Б. Гуро и принципы авторской репрезентации в свете апокрифической традиции // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, Vi. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki.
" ' Гуро Е. Из записных книжек (1908-1913). СПб., 1997. С. 96.
и в этот момент, когда у них в мыслях только отраженья, а не предметы^^*.
Как и в очерке о живописи Поленовой, в данных экфрасисах подчеркиваются значимые в творчестве самой Гуро категории.
В первом экфрасисе, репрезентирующем, вероятно, этюд Борисова Мусатова После дождя (1895 г.) обращает на себя внимание особое, почти навязчивое акцентирование двух признаков моделируемой на картине действительности - света и тени. Мотив тени Ч сквозной для всего творчества Гуро, как живописного, так и литературного. Н. Башмакова следз^ощим образом определила его специфику: Тень в понимании Гуро не атрибут вещи, вторящий земной действительности и необходимый для глаза, чтобы определить объем предметов и их положения в пространстве трех измерений, <...> а реальная, значимая первооснова человеческого познания.
<...> Под игрой светотени действительность безустанно перевоплощается, <...> тень несет в себе контуры будущих воплощений^^^. Как и в Скрипке Пикассо, в Венеции Врубеля "трепет реальности", "игра светотени" служит указанием на новый способ постижения бытия, бытия в его наиболее интенсивной форме. Не случайно в следующем экфрасисе вводится тема слияния времен - будущего и прошедшего - означающего, по Гуро, освобождение от оков времени. Фиксация на полотне этого лособенного момента гармонии наиболее значима для Гуро. В этом фрагменте, по сути, экфрастичным является только первое предложение: В лиловом женщина на тропе. О том, каким образом художнику удалось запечатлеть соединение всего прожитого и того, что будет, дано лишь косвенное указание Ч обозначена фигура героя - мечтающей женщины Ч находящегося в состоянии медитативного созерцания природы. В третьем фрагменте эта тема получает развитие - появляется в имплицитной форме мотив отражения.
" * Guro Elena. Selected Writings from the Archives. P. 85.
'^' Башмакова И. "Болтовня теней": тень как категория семантического протекания в творчестве Елены Гуро// Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Helsinki. 1996. С. 159-161.
присутствующий уже в первом фрагменте: сидит... около мраморного столика, полного небесных рефлексов.
И четвертый фрагмент, отсылающий к наиболее известной картине Борисова-Мусатова Водоем (1902 г.), синтезирует мотивы мечты, созерцания и отражения. Т.о., кажущиеся на первый взгляд расположенными в случайной последовательности Ч подчиненные лишь логике поочередного знакомства с картинами, представленными на выставке, - эти экфрастические зарисовки обнаруживают строгую композиционную организованность, что позволяет их рассматривать как текстовое целое.
Причем в основе его композиции лежит принцип "протекающих лейтмотивов", объединяющий в текстовое единство сборник Гуро Небесные верблюжата^"'*'.
Экфрасисы в критическом наследии Елены Гуро демонстрируют практически полное отсутствие анализа структуры картины и метода живописца, что, казалось бы, должно обязательно присутствовать в оценках и отзывах Гуро - профессионального художника. Анализ подменяется художественным нарративом, дублирующим и вытесняющим живописный текст, т.е. мы обнаруживаем те же приемы, которые получат развитие и углубление в литературном экфрасисе. Следовательно, можно согласиться с мнением N-A. Nilssona о том, что все художественное наследие Е. Гуро может быть прочитано как единый текст^"". Литературность критических работ Е. Гуро позволяет говорить о том, что в них реализована та же традиция, что и в критической прозе русских художников-авангардистов Ч В. Кандинского, К. Малевича.
Экфрасис в творчестве Гуро восходит к романтической традиции, что закономерно, т.к. поэты-романтики стремились реализовать программную установку на слияние различных видов искусств, приведшую к отрицанию '^" См. Йованович М. Некоторые вопросы мотивного и лейтмотивного строения сюжета Небесных верблюжат Елены Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 'Л. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki.
'^' "In fact, all her texts - and this is case with many Russian avant-garde poets - should be read as one Text".
(Nilsson N-A. Elena Guro: An Introduction / Elena Guro. Selected Prose and Poetry. Stockholm, 1988. P. 16).
поэтики Лессинга. Романтизм создал новую описательную поэтику, многие черты которой мы находим в экфрастических текстах Гуро.
Вслед за романтиками, Гуро вольно обращается с произведениями пластического искусства, причем настолько вольно, что без заглавия экфрастичность, например, Скрипки Пикассо и Венеции Врубеля, не прочитывалась бы. Главной задачей экфрасиса становится не подробное описание, воспроизводящее мельчайшие зрительные детали, а моделирование определенной эмоциональной реакции читателя на произведение искусства. При этом чрезвычайно возрастает роль воображения, активизирующего внутреннее зрение, в противоположность внешнему, позволяющее наблюдателю проникнуть в самую суть вещей.
"Внутреннее зрение", "созерцание", как уже было показано, является одной из важных составляющих философско-эстетической программы Е. Гуро.
Еще одной чертой, роднящей экфрасисы Гуро с романтическими, является высокая степень субъективности прочтения предмета изобразительного искусства. По сути, в экфрасисах Гуро в живописное произведение "вчитываются" легко опознаваемые признаки художественной реальности, моделируемой текстами самой Гуро. Однако они не вступают в противоречие с живописной моделью, не являются ее искажением, а развивают потенциально открытые для интерпретации элементы живописного произведения. Однако при таком подходе чрезвычайно значимым становится сам факт выбора Гуро того или иного живописного полотна для экфрастического описания, так как он свидетельствует об эстетических предпочтениях.
Динамизм, свойственный экфрасисам Гуро, при сопоставлении со статичностью пейзажных зарисовок в ее остальных текстах позволяет утверждать, что Гуро стремится преодолеть родовую специфику живописи и литературы, привнося в словесные произведения статику пространственных искусств и наоборот.
Отсылкой к романтической описательной поэтике, которая предусматривала воспроизведение предмета пластических искусств чисто поэтическими средствами, выглядит и высокая степень метафоричности экфрасисов Гуро. Жанр экфрасиса вообще, будучи словесной репрезентацией репрезентации живописной, предполагает отношения "соревнования" моделирующих возможностей различных видов искусств, пользующихся разными системами знаков, что способствует максимальной активизации языковых средств. Но в экфрасисах Гуро прослеживается и противоположная тенденция - привнесение в литературный текст методов живописи, что особенно отчетливо наблюдается в Скрипке Пикассо и этюдах. А эта черта экфрастической поэтики Гуро находит параллели с футуристическим стремлением уподобить поэтическое творчество живописному. Например, Современные живонисцы ностигли ту тайну 1) что движение дает выпуклость (новое измерение) и что обратно выпуклость дает движение и 2) ненравильная нерспектива дает новое 4-ое измерение (сущность кубизма).
Современные же баячи открыли: что ненравильное ностроение предложений (со стороны мыслей и гранесловия) дает движение и новое восприятие мира и обратно Ч движение и изменение психики рождает странные "бессмысленные" сочетания слов и ^^^ Реализация этих манифестаций на практике привела к тому, что, по наблюдениям Ж-КЛанна, будетляне превратили экфрасис в автономное создание, которое ничего не представляет и не описывает, но на деле выдвигает на первый план и доказывает на практике принципы творчества "как такового", как художественного, так и словесного^^^. Для Гуро же в процессе реализации конструктивных принципов авангардной живописи в литературном тексте становится определяющим не желание испытать до предела возможности трансформаций, на которые способен язык, эксперименты Гуро демонстрируют поиск новых средств выразительности, балансирующих на грани словесного и изобразительного.
Итак, взаимодействие живописи и литературы в творчестве Е. Гуро осуществлялось на нескольких уровнях:
"^ Крученых А. Слово как таковое / Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913. С. 28-29.
"^ Ланн Ж-К. О разных аспектах экфрасиса у Бельм ира Хлебникова / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума/ Под редакцией Л. Геллера. М. 2002. С. 71.
Философско-эстетическом. В эстетике Е. Гуро понятия видение/созерцание, тишина, молчание приобретают исключительную значимость и обуславливают тяготение к лотрицательной образности (ллаконизм подразумевания, по определению Гуро).
Метафорически-образном. Реализуется установка на чтение-видение.
Однако средства импрессионистической поэтики Гуро использует не для передачи внешних признаков предмета, которые создают его визуальный образ, а апеллирует к внутреннему зрению читателя, активизируя его средствами апофатической образности.
Конкретно-визуальном. Графический компонент становится составным элементом словесного текста. Основой их взаимодействия является не простая визуализация словесных образов живописными средствами (иллюстрация), а соприродность внутренней ритмической структуры.
Графические элементы выступают и одним из средств композиционной организации словесного текста, а также средством моделирования персонажа (Бедный рыцарь).
Синтез живописи и литературы осуществляется и на уровне взаимоусвоения методов творчества, обусловивших основополагающие особенности поэтики Гуро - фрагментарность и стремление к редукции формы.
Заключение Результаты исследования, проведенного в соответствии с поставленными в работе целями и задачами, позволили прийти к следующим выводам, характеризующим поэзию и прозу Елены Гуро с точки зрения их исторической и художественной значимости.
Одной из ведущих особенностей поэтики Елены Гуро, ее конструктивным принципом, является стремление к интеграции, проявляемое на всех уровнях. В представленной в творчестве Гуро модели мира преодолевается характерное для символистского творчества расщепление действительности на материальную и идеальную. Утверждается единая духовная сущность мира, которая лежит, по Гуро, в основе всего. В плане пространственно-временной организации текстов Гуро также наблюдается стремление к снятию традиционных оппозиций путем пространственных и временных инверсий. На положительном полюсе оказывается мир "без границ и делений". Поэтому большое значение приобретают медиативные пространства окна и двери.
С точки зрения заложенного в творчестве Гуро понимания знаковости устранение дуального членения мира привело к восстановлению референциальности, которую отрицала символистская эстетическая система.
Интегративная тенденция проявляется в стремлении к отождествлению материальной и идеальной стороны знака, что свидетельствует о нарастании признаков постсимволистского искусства в поэтике Гуро. Как кажется, именно этот факт сделал творчество Гуро значимым для футуристов и последующих поколений авангардистов. Однако в поэзии и прозе Гуро семантика не исключается полностью, что позволяет ей избежать крайностей, исчерпавших потенциал художественной системы футуризма.
Стремление преодолеть границу отделяющую прозу от поэзии обусловило обращение Гуро к верлибру. Новаторство Гуро в этом аспекте связано не только с поисками новых средств ритмической выразительности, но и с экспериментами, связанными с трансформацией визуального образа текста (так как верлибр от прозы отличает только способ развертывания речевого материала, фиксируемого графически). Гуро последовательно реализует различные формы отношений стиха и прозы: чередование прозаических фрагментов и строфически организованных верлибров в пределах книги, в пределах одного текста, минимальные тексты, не относимые ни к стиху, ни к прозе, "переосмысление" природы одного и того же текста, в одном варианте выступающего как стихотворный, в другом контексте приобретающего прозаический вид.
Концепция эстетической деятельности Е. Гуро предполагает понимание творчества как продолжения социофизической среды. Творческий акт художника трактуется как приобщение к творческому потенциалу, глубинной энергии земли в процессе непосредственного физического контакта. Разрабатывается концепция поэта телесного, поэта-контактера.
Следствием стирания границы между сообщением и физическим контекстом коммуникации стало обретение у Гуро литературным произведением черт апеллятивного сообщения: функционирование таких форм как обеты, обещания и прославления;
размыкание художественной структуры для привлечения аутентичных элементов (на уровне стилистики - ориентация на разговорную речь, на уровне образном Ч моделирование главного героя творчества Гуро на основе фактов литературного быта и собственной мифологизированной биографии).
Творчество Елены Гуро представляет уникальную систему, в которой живопись и литература обретают гармоничное единство. Специфика живописного импрессионизма стала той основой, на которой сформировалось своеобразие поэтики Гуро. Такие черты, как стремление к передаче впечатления или настроения, повышенный интерес к пейзажу, фрагментарность, неразрывно связаны с открытиями французских художников. Однако импрессионизм Гуро имеет ряд специфических особенностей. В трактовке природы Гуро неизменно присутствует мифологический или сказочный элемент, в текстах Гуро не наблюдается превалирования качественного начала над предметным. Среди двух форм реализации импрессионистической поэтики в литературе, существовавших в то время - реалистической и символистской Ч Гуро выбирает столь характерный для нее "третий путь", стремясь сохранить равновесие объективного и субъективного, постулируя единство внешнего и внутреннего.
Средства импрессионистической поэтики Гуро использует не для передачи внешних признаков предмета, которые создают его визуальный образ, а апеллирует к внутреннему зрению читателя, активизируя его средствами апофатической образности.
Под влиянием импрессионизма в творчестве Гуро получила разработку одна из важнейших для русского авангарда проблем - проблема видения, однако не на теоретическом уровне, как у М. Матюшина, К. Малевича или П. Филонова, а на художественном, обусловив некоторые постоянные в творчестве Гуро мотивы.
Фрагментарность, лэтюдность развивается в творчестве Е. Гуро в стилистический прием незавершенности. Этюд функционирует не только как набросок для будущего произведения, но и приобретает самостоятельное эстетическое значение в соответствии с общефутуристической установкой на открытость художественной структуры и фрагментарность. Е. Гуро последовательно осуществляла введение маргинального чернового пространства (к которому и принадлежат наброски, этюды) в сферу эстетически значимого.
Другой аспект этюда, максимально продуктивно используемый Гуро лаконизм. Минимизация формы служит дополнительным резервуаром расширения семантики в творчестве Гуро.
Стремление к минимизации формы обусловило обращение Гуро к такому жанру как моностих.
В контексте осуществляемого синтеза живописи и литературы в творчестве Е. Гуро особое значение приобретает такой межвидовой жанр, как экфрасис, который был неоднократно востребован русским литературным авангардом именно как возможность стереть и преодолеть границы между различными видами искусств.
Экфрасисы Гуро восходят к романтической традиции, обусловившей вольное, в высокой степени субъективное прочтение произведения живописи, предписывающей главной задачей экфрасиса моделирование эмоциональной реакции читателя на произведение искусства, а не его детальное описание. Для экфрасисов Гуро характерно привнесение в описываемое полотно признаков художественной реальности, моделируемой в текстах самой Гуро. Таким образом экфрасис становится способом манифестации эстетических принципов. Два экфрастических текста Гуро Скрипка Пикассо и Венеция Врубеля - являются, по нашему мнению, своеобразным критическим отзывом на эстетические системы символизма и кубизма. Данные экфрасисы имплицитно обнажают несостоятельность обеих систем, являясь, таким образом, своеобразными художественными манифестами, в которых ставится проблема создания новых измерений в поэтическом высказывании.
Анализ экфрасисов в творчестве Е. Гуро позволил выявить различные способы усвоения (а в некоторых случаях и взаимоусвоения) приемов авангардной живописи и литературы. В отличие от футуристов, рассматривавших экфрасис как автономное создание, лишенное репрезентативности и демонстрирующее только принципы творчества как такового, для Гуро в процессе реализации конструктивных принципов авангардной живописи в литературном тексте становится определяющим не желание испытать до предела возможности трансформаций, на которые способен язык, эксперименты Гуро демонстрируют поиск новых средств выразительности, балансирующих на грани словесного и изобразительного.
Библиография 1. Сбориики, журнальные нубликации, рукониси, дневники, занисные книжки, живонись и графика Е. Гуро 1. Гуро Е. Ранняя весна // Сборник молодых нисателей. СПб., 1905.
2. Гуро Е. Перед весной // Счастье. 1906. № 3.
3. Гуро Е. Шарманка. Пьесы. Стихи. Проза. СПб., 1909.
4. Гуро Е. Осенний сон. Пьеса в четырех картинах. СПб., 1912.
5. Гуро Е. Небесные верблюжата. СПб., 1914.
6. Сборник молодых писателей. СПб., 1905.
7. Садок судей. СПб., 1910.
8. Садок судей П. СПб., 1913.
9. Союз молодежи. 1913. J 2 3.
V 10. Хлебников В., Крученых А., Гуро Е. Трое. СПб., 1913.
11. Футуристы. Рыкающий Парнас. СПб., 1914.
12. Очарованный странник. 1916. Ха 10.
13. Лирень. М., 1920.
14. Elena Guro: Selected Prose and Poetry. Ed. A. Ljunggren, N.A. Nilsson.
Stockholm, 1988.
15. Гуро E. Небесные верблюжата. Бедный рыцарь: Стихи и проза.
Избранное. Ростов-на-Дону, 1993.
16. Гуро Е.: Поэт и художник 1877 - 1913. Живопись. Графика. Рукописи.
Книги: Каталог выставки. СПб., 1994.
17. Guro Е. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren & N. Gourianova. Stockholm, 1995 // Stockholm Studies in Russian Literature. 1995.J^л28.
18. Гуро E. Сочинения / Сотр. by G.K. Perkins;
with an afterw by Kevin O'Brien // Modem Russian literature and culture. Berkeley, 1996, Vol. 34.
19. Гуро E. Из записных книжек (1909-1913). СПб., 1997.
20. Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. СПб., 1999.
21. Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. СПб., 2001.
22. РГАЛИ. Ф. 134. Елена Гуро.
23. РО ИРЛИ. Ф. 631. Елена Гуро.
2. Теоретические труды, исследоваиия, справочные издания, рецензии, автодокументальные тексты, антологии, поэтические и прозаические сборники, собрания сочииений 24. Абрамович М. О футуризме в литературе // Новая жизнь. 1914. Х 15.
25. Азадовский К. М., Дьяконова Е.М. Бальмонт и Япония. М., 1991.
26. Азизян И. А. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001.
27. Алленов М. Портрет художника в речи А. Блока Памяти Врубеля // Алленов М. Тексты о текстах. М., 2003.
28. Альфонсов В. Н. Чтобы слово смело ношло за живонисью (В. Хлебников и живонись) // Литература и живонись. Л., 1982.
29. Альфонсов В. Н. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей ноэтов и художников. М.-Л., 1966.
30. Альфонсов В. П. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПб., 2001.
31. Арутюнова Н. Д. Феномен молчания // Язык о языке: Сб. ст. М., 2000.
32. Баран X., Гурьянова Н. Футуризм // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 2. М., 2001.
33. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М. 1994.
34. Башмакова Н. "Пад крайней призывной полосой..." Местность и пространство в творчестве Елены Гуро // Studia Slavika Finlandensia.
1987.^2 VI.
35. Башмакова Н. "Пад далекой полосой отзвука". Финские отголоски Е. Гуро // Уч. Записки Тартуского ун-та. № 897. Литературный процесс: внутренние законы и внешние воздействия. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Тарту. 1990.
36. Башмакова П. Тишина и молчание: Елена Гуро в финском пейзаже // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. IV. Свое и чужое в литературе и культуре. Тарту, 1995.
37. Башмакова Н. "Болтовня теней": тень как категория семантического протекания в творчестве Елены Гуро // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. V. Helsinki, 1996.
38. Башмакова H. В пространстве "до Mipa" // Studia Slavica Finlandensia.
1999. T. 16, 2. Школа органического искусства в русском модернизме.
Helsinki, 1999.
39. Белый А. Формы искусства // Белый А. Символизм. М., 1910.
40. Бенчич Ж. Инфантилизм в произведениях Гуро // Еигора Orientales.
XIII. Яо1.
41. Биневич Е. В сплетении рисунка и стиха: многоликая муза Е. Гуро // Новый журнал. 1993. Ш 3.
42. Биневич Е. Елена Гуро и ее Бедный рыцарь // Гуро Е. Жил на свете рыцарь бедный. Лирическая повесть. СНб., 1999.
43. Бирюков С. Лучезарная суть Е. Гуро и пути органического развития // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16,2. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999.
44. Блок А. А. Собрание сочинений в 8-ми томах. М.-Л., 1960-1965.
45. Бобрык Р. Схема и описание в научных текстах о живописи. Анализ или экфрасис? / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Нод редакцией Л. Геллера. М. 2002.
46. Бобринская Е. Слово и изображение у Е. Гуро и А. Крученых // Ноэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М., 2000.
47. Бобринская Е. Теория моментального творчества А. Крученых // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. Новейшие исследования русской культуры. Вып. 2. М., 2003.
48. Бобринская Е. Натурфилософские мотивы в творчестве Е. Гуро // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. Новейшие исследования русской культуры. Вып. 2. М., 2003.
49. Бобринская Е. Предметное умозрение (Визуальный образ текста в кубофутуристической эстетике) // Бобринская Е. Русский авангард:
истоки и метаморфозы. Новейшие исследования русской культуры.
Вып. 2. М., 2003.
50. Бобринская Е. "Миф истока" в русском авангарде 1910-х годов // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. Новейшие исследования русской культуры. Вьш. 2. М., 2003.
51. Бобринская Е. Новый человек в эстетике русского авангарда 1910-х годов // Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы.
Новейшие исследования русской культуры. Вып. 2. М., 2003.
52. Божанкова Н. Между словото и изображението (миниатюрната проза на Елена Гуро) // Годишник на Софийския университет Св. Климент Охридски. Факултет по славянски филологии. Кн. 2:
Литературознание. Т. 87, 1994.
53. Боронина И.А. Литературная традиция и инициатива автора в японской поэзии раннего средневековья // Ноэтика литератур Востока.
Традиции и творческая индивидуальность. М., 1994.
54. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато восточнославянские параллели. Структура балканского текста. М., 1977.
55. Брюсов В. О русском стихосложении // Добролюбов А. Собрание стихов. М. 1900.
56. Брюсов В. Год русской поэзии. Апрель 1913-апрель 1914 // Русская мысль. 1914. Кн. V.
57. Брюсов В. Новые течения в русской поэзии // Русская мысль. 1913.
Кн. III.
58. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Нисьма.
Стихотворения. СПб., 1994.
59. Бурлюк Д. Краткие воспоминания о Е. Гуро // Органика.
Беспредметный мир Нрироды в русском авангарде XX века. Нод ред.
A. Повелихиной. М., 2000.
60. Бурлюк Н. Поэтические иачала // Бирюков С. Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М. 1994.
61. Васильева Г. Б. О выставке Е. Гуро // Краеведч. записки: Исслед. и матер. Гос. Музей истории Санкт-Петербурга. СПб., 1996. Вып. 4.
62. Васильева Е. [Черубина Дэ Габриак]. Автобиография // Новый мир, 1988. №12.
63. Вибе К. Скрипка Пикассо Елены Гуро. Взаимоотношения между живописью и литературой // Русская филология 14. Сб. раб. молодых филологов. Тарту, 2003.
64. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003.
65. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика.
Рифма. Строфика. М., 2002.
66. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума/ Под редакцией Л. Геллера. М. 2002.
67. Гервер Л. Л. О музыкальных ориентирах Е. Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 2. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999.
68. Гервер Л. Л. Симфонизм Елены Гуро // Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.
69. Гехтман В. Знание и чувство у Матюшина и Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999.
70. Гехтман В. "Бедный рыцарь" Елены Гуро и "Tertium Organum" П. Д. Успенского // Труды по русской и славянской филологии.
Литературоведение. Н. с. Тарту, 1998. № 1.
71. Глазкрицкая С. С. Философия интуитивизма и импрессионизм: О поэтическом творчестве Е. Гуро // Гуманитарные и соц. эконом, науки.
2000. № 3.
72. Глез А., Метценже Ж. О Кубизме / Пер. с франц. Е. Низен;
под ред.
М. Матюшина. СПб., 1913.
73. Гросс В. Выставка "левого искусства" // Красная газета. Веч. вынуск.
Л., 1927. 10 ноября.
74. Гурьянова Н. Бедный рыцарь и ноэтика алхимии: феномен творчества духа в произведениях Е. Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999.
75. Гурьянова Н. Елена Гуро и русский авангард // Scando-Slavica.
Copenhagen. 1990. Т. 36.
76. Гурьянова Н. От импрессионизма к абстракции: живопись и графика Е. Гуро // Искусство. 1992..№ 1.
77. Гурьянова Н. Толстой и Ницше в творчестве духа Елены Гуро // Europe Orientalis. 13(1), 1994.
78. Гусман Б. Е. Гуро // Сто поэтов. Литературные портреты. М., 1923.
79. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962.
80. Дуганов Р. В., Никольская Т. Л. Гуро Елена Генриховна // Русские писатели. 1800- 1917: Биографический словарь. Т. 1. М., 1989.
81. Жаккар Ж-Ф. Оптический обман в русском авангарде. О расширенном смотрении // Russian Literature. 1998. № XLIII.
82. Закржевский А. Е. Гуро (к годовщине смерти) // Вечерняя газета. 1914.
24. IV.
83. Закржевский А. Рыцари безумия. Футуристы. Киев, 1914.
84. Зись А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств. Л. 1978.
85. Зотова С. С, Усенко Л. В. "Параллельные миры": (Е. Гуро о Е. Поленовой) // Поэтика русской литературы: (Пушкинская эпоха.
Серебряный век). Краснодар, 1999.
86. Зубова Л. В. Язык поэзии Марины Цветаевой: Фонетика, словообразование, фразеология. СПб., 1999.
87. Иванов Вяч. Marginalia // Труды и дни. 1912, № 4-5.
88. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч.
Родное и вселенское. М., 1994.
89. Иванюшина И. Ю. Русский футуризм. Идеология. Поэтика.
Прагматика. Саратов, 2003.
90. Иллюстрированный словарь русского искусства /Ред. Ч сост.
Борисовская Н. А. М., 2001.
91. Иньшакова Е. Ю. До конца я тоже избегаю быть женщиной....
Пеизвестные материалы о творчестве Е. Гуро // Амазонки русского авангарда. М., 2001.
92. История русской литературы XX века: Серебряный век. Под. ред.
Ж. Нива. М., 1995.
93. Ичин К. К мотиву шарманки в творчестве Е. Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999.
94. Ичин К., Йованович М. Финляндия Е. Гуро: попытка интерпретации сюжета// Slavia. Praha. 1992. R. 61. Ses.2.
95. Йованович М. Некоторые вопросы мотивного и лейтмотивного строения сюжета Небесных верблюжат Е. Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999.
96. Казанская Л. Н. И. Кульбин и русский авангард // Альманах Аполлон. Бюллетень № 1, 1997.
97. Каменева О. В. Бедный рыцарь Е. Гуро: к проблеме жанра // Кафедральные записки: вопросы новой и новейшей русской литературы. Отв. ред. Н. М. Солнцева. М., МГУ. 2002.
98. Каменева О. В. Чудо как проявление романтического сознания в Бедном рыцаре Елены Гуро // Третьи Майминские чтения. Псков, 2000.
99. Каменский В. Путь энтузиаста // Русский футуризм. Теория. Практика.
Критика. Воспоминания. М., 1999.
100. Каменский В. Его - моя биография великого футуриста. М., 1917.
101. Кандинский В. О сценической композиции // Изобразительное искусство, 1919. J 2 1.
V 102. Капелюш Б. Н. Архивы М. В. Матюшина и Е. Г. Гуро // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 г. Л., 1976.
103. Кассен Б. Эффект софистики. М.-СПб, 2000.
104. Ковтун Е. Ф. Елена Гуро. Поэт и художник // Памятники культуры.
Новые открытия. Письменность, искусство, археология. Ежегодник на 1976 г. М., 1977.
105. Ковтун Е. Ф. Путь Малевича // К.Малевич. Каталог выставки. Л., 1988.
106. Ковтун Е. Ф. Живые истоки (О ленинградских художественных традициях) // Искусство Ленинграда, 1989. №2.
107. Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989.
108. Кожевникова П.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М. 1986.
109. Конрад П. И. Японская литература в образцах и очерках. М., 1991.
ПО. Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX Ч начала XX века. М., 1975.
111. Корецкая И. В. Литература в кругу искусств // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 1. М., 2000.
112. Корецкая И. В. Литература в кругу искусств. Полилог в начале века.
М.2001.
113. Крейдлин Г. Невербальная семиотика. М., 2002.
114. Крусанов А. В. Русский авангард: 1907 - 1932 (Исторический обзор). В 3-х томах. Т. 1. Боевое десятилетие. СПб., 1996.
115. Крученых А. Новые пути слова // Хлебников В., Крученых А., Гуро Е.
Трое. СПб., 1913.
116. Кулаков В. Минимализм: стратегия и тактика // Повое литературное обозрение. 1997. № 23.
117. Кулаков В. Конкретная поэзия и авангард // Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999.
118. Кульбин Н. Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества в музыке. СПб., 1909.
119. Кульбин Н. Первая выставка рисунков и автографов русских писателей // Каталог выставки "Треугольник - Венок", СПБ., 1910.
120. Кушлина О. [Рецензия] Гуро Е. Из записных книжек (1908 - 1913) / Сост. и вступ. статья Биневича Е. СПб., 1997 // Новое литературное обозрение. 1998..№ 29.
121. Ланн Ж-К. О разных аспектах экфрасиса у Велимира Хлебникова / Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума/ Под редакцией Л. Геллера. М., 2002.
122. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы.
Воспоминания. Л., 1989.
123. Липавская Т. Встречи с Пиколаем Алексеевичем и его друзьями // Воспоминания о Заболоцком. М., 1984.
124. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах ипоэзии. СПб., 2001.
125. Лощилов И. Е. Гуро и П. Заболоцкий: К постановке проблемы // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 2. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999.
126. Лурье А. Паш марш // Повый журнал. Нью-Йорк, 1969. № 94.
127. Львов-Рогачевский В. Новейшая русская литература. М., 1922.
128. Любославская Т. Хроника объединения Союз молодежи // Искусство. 1990. № 9.
129. Мазаев А. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма.
М., 1991.
130. Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999.
131. Малахиева-Мирович В. Шарманка: Рассказы // Русская мысль. 1909.
Кн. VII. [Рецензия на сб. Е. Гуро "Шарманка"].
132. Маркаде Ж. Взаимоотношения поэзии и живописи в Полутораглазом стрельце Б. Лившица / Культура русского модернизма. М. 1993.
133. Марков В. Одностроки. Трактат об одностроке. Антология одностроков // Воздушные пути. Альманах III. Нью-Йорк, 1963.
134. Марков В. Ф. История русского футуризма. СНб., 2000.
135. Матюшин М. В. О книге Меценже - Глеза "Du cubisme"// Союз молодежи. № 3. СНб., 1913.
136. Матюшин М. В. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний.
Справочник по цвету. М.-Л., 1932.
137. Матюшин М. В. Наши первые диспуты // Литературный Ленинград.
1934. 20 октября. 1 2 53.
^ 138. Матюшин М. Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда. Стокгольм. 1976.
139. Матюшин М. В. Воспоминания футуриста // Волга. 1994. № 9, 10.
140. Матюшин М. В. Русские кубофутуристы // Русский футуризм: Теория.
Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999.
141. Матюшина О. Воспоминания // Звезда. 1959. № 9.
142. Матюшина О. Окрыленные люди. Л., 1967.
143. Матюшина О. Призвание // Звезда. 1973. ^Г 3.
144. Маяковский В. В. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1957.
145. Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск. 2003.
146. Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. Полное собрание сочинений. Т. XVIII. М., 1914.
147. Минц 3. Г. Неопубликованное произведение Елены Гуро Бедный рыцарь // Russian Literature. Vol. XXIX..№ 1. 1991.
148. Минц 3. Г. Футуризм и "неоромантизм" (к проблеме генезиса и структуры "Истории бедного рыцаря" Е. Гуро) // Уч. записки Тартуского гос. ун-та. Труды по рус. и славянск. филологии.
Литературоведение. Вып. 822. 1988.
149. Мирзаев А. Живите по законам духа... // Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. СПб., 2001.
150. Михайловский Б. Русская литература XX века. С девяностых годов Х1Хвекадо 1917. М., 1939.
151. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992.
152. Никольская Т. О рецепции творчества Елены Гуро в русской поэзии 1910 - 1920-х годов / Никольская Т.Л. Авангард и окрестности. СНб., 2002.
153. Никольская Т. [Рецензия] Elena Guro: Selected writings from the archives / Ed. Ljunggren A., Gurianova N. Stockholm, 1995 // Новое литературное обозрение. 1997. №25.
154. Нильсон Н. Елена Гуро и "Гилея" // Ноэзия русского и украинского авангарда: история, этика, традиция (1910-1990). Херсон, 1990.
155. Нильсон Н. Елена Гуро и скандинавский импрессионизм // Europa Orientalis. 13. 1994.
156. Орлицкий Ю. Б. Ориентир Ч ориенталия (Отголоски классических восточных поэтик в современной русской поэзии и малой прозе) // Новое литературное обозрение, 1999. № 39.
157. Орлицкий Ю. Б. Малая проза в составе прозиметрического целого (А. Добролюбов и Е. Гуро) // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1.
Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999.
158. Орлицкий Ю. Б. Нрозиметрическая книга Серебряного века:
А. Добролюбов, Е. Гуро, А. Блок // Орлицкий Ю. Б. Стихи и проза в русской литературе. М., 2002.
159. Орлицкий Ю. Б. Минимальный текст (удетерон) // Орлицкий Ю. Б.
Стихи и проза в русской литературе. М., 2002.
160. Орлицкий Ю. Б. Верлибр Серебряного века // Орлицкий Ю. Б. Стихи и проза в русской литературе. М., 2002.
Ф 161. Очертяиский А., Янечек Д., Крейд В. Забытый авангард: Россия.
Первая треть XX столетия. Кн. 2. Новый сб. справочных и теоретических материалов. Нью-Йорк - СПб., 1993.
162. Падучева Е.В. Выказывание и его соотнесенность с действительностью (Референциальные аспекты семантики местоимений). 2-е изд. М., 2001.
163. Переписка А. М. Горького с И. А. Груздевым // Архив А. М. Горького.
Т. XI. М., 1966.
^ 164. ПерцоваТ. Н. Зрительное восприятие в интерпретации импрессионистов // Зрительные образы: феноменология и эксперимент. Душанбе, 1974.
165. Повелихина А. "СПб., Песочная, 10" // Наше наследие. 1989. № 2.
166. Повелихина А. Возврат к природе Органическое направление в русском авангарде // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, Vi. Школа Х органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999.
167. Повелихина А. Теория мирового Всеединства и Органическое направление в русском авангарде XX века // Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде XX века. Под ред. Повелихиной А.
М., 2000.
168. Повелихина А. Елена Гуро // Органика. Новая мера восприятия М природы художниками русского авангарда XX века. Каталог выставки:
октябрь-ноябрь 2001 г. СПб., 2001.
169. Поздеева О. Третий путь Елены Гуро: опыт интертекстуального подхода // Третьи Майминские чтения. Псков, 2000.
170. Поляков В. В. Русский кубофутуризм. Книги и идеи. М., 1995.
171. Поляков В. В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998.
172. Поэзия русского футуризма / Вст. ст. В. Н. Альфонсова, сост. и подг.
Х текста В. Н. Альфонсова и С. Р. Красицкого. СПб., 2001.
173. Ревалд Дж. История импрессионизма. М., 1994.
174. Розанова О. Основы нового творчества и причины его непонимания // Союз молодежи. 1913. № 3.
175. Ростиславов А. Неоцененная // Речь, СПб., 1913. 28 апреля. [Некролог] 176. Рубине М. Нластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СНб., 2003.
177. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX - начала XX в. М., 1993.
178. Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998.
179. Сарабьянов Д. В. Неопримитивизм в русской живописи и поэзия 1910 X годов // Мир Велимира Хлебникова: статьи. Исследования (1911 1998). М., 2000.
180. Сарычев В. А. Утренние страны Е. Гуро // Сарычев В. А.
Кубофутуризм и кубофутуристы. Эстетика. Творчество. Эволюция.
Липецк, 2000.
181. Сахно И. М. К вопросу о взаимодействии поэзии и живописи в русском кубофутуризме // Серебряный век русской поэзии. Проблемы.
Документы. М., 1996.
182. Сахно И. М. Русский авангард: живописная теория и поэтическая практика. М., 1999.
183. Синявский А. Д. Краткая литературная энциклопедия. Т. 2. М., 1964.
184. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001.
185. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900 - 1910-х годов. М., 1988.
186. Тарасенко О. Сакральные мотивы в системе символоживописи Е. Гуро и М. Матюшина (радуга, вода, драгоценный камень) // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 2. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999.
187. Тарасенко О. А. Мозаичность и витражность в свето-цветовой системе живописи русского и европейского авангарда // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М., 2000.
188. Терехина В. Птичий код в творчестве Е. Гуро и В. Хлебникова // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999.
189. Терехина В. Н., Зименков А. П. Нетернеливо-ясная (Елена Гуро, поэт футурист) // Русская словесность. М., 1993. № 3.
190. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств. Опыт интермедиального анализа. СПб., 1998.
191. Топоров В. Н. Аптекарский остров как городское урочище (общий взгляд) // Поосфера и художественное творчество. М., 1991.
192. Топоров В. Н. Миф о смерти юноши-сына (к творчеству Е. Гуро) // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990.
193. Топоров В. Н. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Е. Гуро // Серебряный век в России.
Избранные страницы. М., 1993.
194. Третьяков С. Бука русской литературы / Бука русской литературы. М., 1923.
195. Тырышкина Е. Религиозная концепция Е. Гуро и принципы авторской репрезентации в свете апокрифической традиции // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999.
196. Тырышкина Е.В. Русская литература 1890-х Ч начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2002.
197. Уланов А. Внимательная радость. [Рецензия] Гуро Е. Из записных книжек (1908 - 1913) // Сост. и вступ. статья Биневича Е. СПб., 1997 // Знамя. 1998..№ 7.
198. Урбан А. Философская утопия. Поэтический мир В. Хлебникова // Вопросы литературы. 1979. № 3.
199. Усенко Л. В. Елена Гуро: На пути к "душевному импрессионизму" // Имнрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов-на-Дону, 1988.
200. Усенко Л. В. Русский импрессионизм и Е. Гуро // Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов-на-Дону, 1993.
201. Усенко Л. В. Начало импрессионизма в России и философия интуитивизма // Гуро Е. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов-на Дону, 1993.
202. Успенская Е. Е. Гуро: реальные впечатления и религиозный опыт // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999.
203. Успенский Б. А. Ноэтика композиции. СНб., 2000.
204. Фарино Е. Семиотические аспекты поэзии о живописи // Russian Literature. 1979;
VII-1.
205. Фарино Е. Семиотические аспекты поэзии Маяковского // Umjetnost Rijeci, God. XXV, Izvanredni svezak: Knjizevnost - Avangarda Revolucija. Ruska Knjizevna Avangarda XX stoljeca. Zagreb, 1981.
206. Фарино E. Введение в литературоведение. СНб., 2004.
207. Фиртич Н. Мирсконца: Русский алогизм и Л. Керролл // Русский футуризм. Из истории русского художественного авангарда XX в.
Альманах Аполлон. Бюллетень 1. СНб., 1997.
208. Флакер А. Загадка Скрипки Никассо // Europa Orientalis. 1994;
13:1.
209. Флакер А. Об иконичности словесного авангарда // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, V4. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki, 1999.
210. Флоренский Н. А. Мысль и язык // Флоренский Н.А. У водоразделов мысли. Т. 2. М., 1990.
211. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов.
Ранний символизм. СНб., 1999.
212. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов.
Мифопоэтический символизм. Космическая символика. СНб., 2003.
213. Харджиев Н. Заметки о Маяковском // День поэзии 1969, М., 1969.
214. Харджиев Н. Маяковский и Е. Гуро // Харджиев Н. Статьи об авангарде. В двух томах. М., 1997. Том 2.
215. Харджиев Н., Гриц Т. Елена Гуро (К 25-летию со дня смерти) // Книжные новости. М., 1938. № 7.
216. Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940.
217. Ховин В. Ветрогоны, сумасброды, летатели // Очарованный странник. Пг., 1916. № 10.
218. Ховин В. Е. Гуро // Очарованный странник. Альманах осенний. Изд.
Эгофутуристов. Пг., 1914. № 5.
219. Ходасевич В. [Рец.] // Русские ведомости. 1915. 14 янв.
220. Цимборска-Лебода М. О поэтике Елены Гуро. Символическое и сакральное в Бедном рыцаре // Europa Orientales. 1994. XIII. № 1.
221. Цимборска-Лебода М. Вершины Эроса. Эротика и эроэтика Е. Гуро // Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999.
222. Шатин Ю. В. Ожившие картины: Экфразис и диегезис // Критика и семиотика. 2004. Вып. 7.
223. Шкловский В. Предпосылки футуризма // Голос жизни. СПб., 1915.
.№18.
224. Шкловский В. Сентиментальное путешествие: Воспоминания 1917 1922. Берлин - Москва, 1923.
225. Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет.М., 1990.
226. Эндер 3. История рукописи неизданного произведения Елены Гуро Бедный рыцарь // Guro Е. Selected Prose and Poetry. Stockholm, 1988.
227. Эндер 3. Мир как органическое целое // Великая утопия: Русский и советский авангард. 1915-1932. М., 1993.
228. Эндер 3. Влияние Елены Гуро на ее современников и на последующее поколение писателей и художников // Europa Orientalis. 1994. № 1.
229. Юнггрен А. Песни города Е. Гуро: варианты текста и проблемы жанра / Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти П. И. Харджиева. М., 2000.
230. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Прага, 1921.
231. Якушева Е. Н. Миф и его интерпретация в творчестве Елены Гуро // Русская литература и эстетика конца XIX - начала XX вв.: Проблема человека. Липецк, 1999 - 1.
232. Banjanin М. The prose and poetry of Elena Guro // Russian Literature Triquarterly. 1974. № 9.
233. Banjanin M. Elena Guro. An impulse // Russian Literature Triquarterly.
1975..№12. Spring.
234. Banjanin M. The Use of Metonymy in the works of Elena Guro // Forum at Jova on Russian Literature. 1976. Vol. 1. № 1.
235. Banjanin M. Of Harlequins, Dreams and Poets: A study of an Image in the works of Elena Guro // Russian Language Journal. 1982. Vol. XXXV.
236. Banjanin M. Looking Out, Looking On: Elena Guro's Windows // Festschrift fur Nicola R. Pribic. Munchen, 1983.
237. Banjanin M. Nature and City in the works of Elena Guro // Slavic and East European Journal. 1986. Vol. 30..Nb 2.
238. Banjanin M. Guro Elena Genrikhovna (1977-1913) // The Modem Encyclopedia of Rusian and Coviet Literatures. Academic Press International. 1989.
239. Banjanin M. Between Symbolism and Futurism: Impressions by Day and by Night in Elena Guro's City series // Slavic East European Journal. 1993.
Vol. 37. Xol. Spring.
240. Banjanin M. From Pierrots to Harlequins: the Metamorphosis of Commedia dell'arte Figures in the Works of Elena Guro // Australian Slavonic and European Studies. 1995. Vol. 9. № 1.
241. Banjanin M. Elena Guro: From the city's Junkyard of Images to a Poetics of Nature // Studia Slavica Finlandensia. 1999. T. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999.
242. Bjomages Jensen Kjeld. Elena Guro. Her Life and Work. A preliminary Щ Х Sketch // Slavisk Institut. Aarhus Universitet. Arbejdspapirer. 1976. № 3-4.
243. Bjomages Jensen Kjeld. Russian Futurism, urbanism and Elena Guro.
Arkona: Arhus Denmark, 1977.
244. Bjomages Jensen Kjeld. Город E. Гуро // Umjet Rijeci. Casopis za znanosti. Cod XXV. Zagreb, 1981.
245. Bowlt J.E. Elena Guro // Kunstlerinnen der russishen Avantgarde 1910 1930. Koln. 1979.
^ 246. Edgecombe R-S. A Typology of Ecphrases //>
247. Gourianova N. On Elena Guro's Criticism // Guro E. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren & N. Gourianova. Stockholm, 1995 // Stockholm Studies in Russian Literature. 1995. N2 28.
248. Hausbacher E. л...denn die Geschopfe lieben Aufmerksame. Weiblichkeit in der Schrift Elena Guros (1877-1913). Peter Lang, Europaische ^ Hochshulschriften, Reihe XVI Slawische Sprachen und Literaturen, Bd. 57, Frankfurt am Main et al. 1996.
249. Hausbacher E. "The Poor Knight" as an Allegory of Poetic // Studia Slavica Finlandensia. 1999. T. 16, 1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999.
250. Kalina-Levine V. Through the Eyes of the Child: The Artistic Vision of $^^ Elena Guro // Slavic and East European Joumal. 1981. Vol. 25, № 2.
Summer.
251. Krieger M. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Baltimore-London.
1992.
252. Ljunggren A., Nilsson N. A. Elena Guro's Diary // Russian Literature. 1987.
XXI-II.
253. Ljunggren A. Elena Guro's Literary Prehistory // Guro E. Selected Writings from the Archives. Ed. A. Ljunggren & N. Gourianova. Stockholm, 1995 // Ф Stockholm Studies in Russian Literature. 1995. N2 28.
254. Lund H. Text as Picture: Studies in the Literary Transformation of Pictures.
Lewiston. 1992.
255. Mitchell W.J.T. Iconology. Image. Text. Chicago. 1986.
256. O'Brien K. Guro's Life and Legacy // Гуро E. Сочинения. Berkeley, 257. O'Brien K. Unlimiting Limits - Permeable Space and time in the Writings of E. Guro // Studia Slavica Finlandensia. 1999. T. 16.1. Школа органического искусства в русском модернизме. Helsinki. 1999.
258. Nilsson N. А. О т Elena Guro // Artes. 1986..№ 9.
259. Nilsson N. A. Russian and the Myth of North: The Modernist Response // Russian Literature. XXI. 1987.
260. Nilsson N. A. Elena Guro - An Introduction // Guro E. Selected Prose and Poetry. Stockholm, 1988.
261. Nilsson N. A. The Tale of Olaf the Towheaded. An Unpublished Text by Elena Guro // Scando Slavica. T. 35. Copenhagen, 1989.
Книги, научные публикации