А. Ф. Лосев Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе
| Вид материала | Документы |
СодержаниеРазная насыщенность символа. Символическая живопись в поэзии. Предельная обобщенность символа. |
- Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд, 13644.75kb.
- Семья в художественной литературе, 1687.56kb.
- Семья в художественной литературе, 495.7kb.
- Рождественские мотивы в художественной литературе XIX-XX веков, 67.05kb.
- Московский государственный лингвистический университет, 842.41kb.
- Тема скупости в художественной литературе и проблема отношения человека к деньгам, 291.62kb.
- Типы личности в художественной литературе, 184.04kb.
- “Молящаяся о всем мире” Образ Богоматери в русской художественной литературе., 276.04kb.
- Тематическое планирование по русской литературе в 6 классе, 853.8kb.
- Тема материнства часто встречается в художественной литературе. Много пишет о матерях, 93.83kb.
6. Символ
1. Природа символического образа. Термин символ по разного рода причинам потерял в настоящее время ясное содержание и определенный смысл, поэтому большое терминологическое исследование в этом отношении еще предстоит.[5] Здесь мы ограничимся только наиболее понятной и наиболее простой теоретической установкой.
Почему метафора не есть символ? Скажут, например, что «небо» у Пушкина, которое «дышит осенью», тоже есть символ определенной поры года. На это мы должны ответить, что всякая метафора имеет значение сама по себе и если она на что-нибудь указывает, то только на самое же себя. Она не указывает ни на что другое, что существовало бы помимо нее самой и что содержало бы в себе те же самые образные материалы, из которых состоит метафора. Символическая образность в этом отношении гораздо богаче всякой метафоры. Причем богаче она именно в том плане, что вовсе не имеет самодовлеющего значения, а свидетельствует еще о чем-то другом, субстанциально не имеющем ничего общего с теми непосредственными образами, которые входят в состав метафоры. Об этом нам уже пришлось говорить мельком в целях уточнения термина «метафора». Сейчас мы прибавим к этому не много, но зато введем символ в число вариантных функций живописной образности в качестве выразителя дальнейшей, более насыщенной, чем метафора, степени живописной образности.
Возьмем стихотворение Лермонтова «Тучи», которое начинается словами «Тучки небесные, вечные странники!» Был бы весьма недалек тот теоретик литературы, который увидел бы в нем только картину природы, пусть даже метафорическую. Перед нами не метафора, а символ одинокой и страдающей личности, которая не может удовлетвориться окружающей ее действительностью. Возьмите стихотворение того же поэта, которое начинается словами «Дубовый листок оторвался от ветки родимой. ..» И здесь дело не ограничивается какой-либо метафорой, а развивается символ такого же содержания, что и в предыдущем стихотворении. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу...» концепция сна-грезы, которой оно заканчивается, не метафора, а символ — по тем же самым причинам. Картины кавказской природы в поэме Лермонтова «Мцыри» тоже не являются самодовлеющими, а по-своему передают настроение гордой личности, презревшей нормы обыденной жизни.
2. ^ Разная насыщенность символа. Символическая живописная образность гораздо богаче метафорической образности, поскольку в смысловом отношении она содержит в себе еще и указания на то или другое свое инобытие. И в пределах символа можно проследить разные степени его живописной насыщенности. Так, приведенные выше примеры символической живописной насыщенности в поэзии отличаются сравнительно простым и одномерным, частным и элементарным характером. Гораздо сложнее по своей структуре символы, при помощи которых поэты выражают основное содержание собственной поэзии, всю ее многоликость и подвижность. Очевидно, поэтическая живописность будет в этом случае более насыщенной.
Возьмем начало одного стихотворения Вячеслава Иванова, где мы встречаем яркую словесную живопись, но живопись особого рода.
Снега зарей одеты
В пустыне высоты,
Мы — вечности обеты
В лазури красоты.
Мы — всплески рдяной пены
Над бледностью морей.
Дальше эта живописная образность еще больше усиливается. Однако сейчас мы не ставим своей целью анализировать это стихотворение целиком. Для нас важно, что указанная живописность стихотворения вовсе не сводится к метафоре, в которой поясняемым моментом было бы «мы», а поясняющим «снега, одетые зарей», или характерная поверхность моря. Это — не метафора, а символ. Чего именно символ, сказано в самом названии стихотворения «Поэты духа». Только весьма некритически настроенный читатель такого стихотворения может увидеть в нем простую и несамодовлеющую образность, ясную и понятную метафору или такой символ, который никакого обогащения или нового насыщения не вносит в предлагаемую метафору. Для нас в данном случае важна, однако, не поэтическая живопись сама по себе, а такая живопись, которая выражает ту или иную степень смыслового насыщения художественного образа.
В стихотворении И. Анненского «Поэзия» автором введен символ широчайшего диапазона. Здесь говорится, что поэт должен любить «туман лучей» поэзии «над высью пламенной Синая» и, оставивши позади себя поклонение традиционным кумирам, так должен предаваться своему творчеству,
Чтоб в океане мутных далей,
В безумном чаяньи святынь,
Искать следов Ее сандалий
Между заносами пустынь.
«Ее» здесь значит «поэзии». Едва ли содержание стихотворения вообще сводится только к определенной метафоре или какому-либо однозначному и одномерному символу.
3. ^ Символическая живопись в поэзии. Выше, на примере творчества одного американского писателя, мы демонстрировали поэтическую живописность, которая основана на оригинальном комбинировании красок, в обыкновенной речи с трудом совмещаемых. Но там шла речь о колористике метафорической. Чтобы привести примеры колористики символического характера, воспользуемся богатым наследием И. Анненского. У него почти каждое стихотворение является развитым символом в указанном нами смысле этого слова. Интересно, что вся эта символика пронизана весьма оригинальной и, можно сказать, вполне импрессионистической трактовкой цвéтных, т. е. чисто зрительных конструкций:[6] «В кругу эмалевых минут» (65). «Там в дымных топазах запястий», «За розовой раной тумана» (67). «По розовым озерам», «И шум зеленый я люблю» (73). «Упившись чарами луны зеленолицей» (78). «Два мучительно-черных крыла» (81). «Цепи розовых минут» (83). «По снегам бежит сиреневая мгла» (97). «Как эти выси мутно-лунны!» (100). «Желтый сумрак мертвого апреля» (103). «Лишь мертвый брезжит свет», «Холодный сумрак аметистов» (110). «Влажный и розовый зной» (112). «Злато-швейные зыби» (119). «Воздушно-черный стан растений» (123). «Лунно-талые дали» (128). «Сиреневый снег» (126). «Горящее золото фонтана» (129).
«Над серебряною чашей
Алый дым и темный пыл» (132).
«Желт и черен мой огонь» (134). «Лиловый разлив полутьмы», «Розовый отблеск зимы» (147).
«Я люблю на бледнеющей шири
В переливах растаявший цвет...» (147).
«И огней нетленные цветы
Я один увижу голубыми...» (149).
«Вы — гейши фонарных свечений», «Пурпур дремоты поблек» (149). «Мерцанья замедленных рук» (151). «Мучительно-черный стручок» (153). «Только томные по окнам елки светятся» (154). «Розовая истома» (157).
«Есть слова — их дыханье, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно» (158).
«С розовой думой в очах» (159). «Синий пламень полудня» (165).
«Вихри мутного ненастья
Тайну белую хранят...» (166).
«Мерцающие строки бытия» (167).
«В белом поле был пепельный бал.
Тени были там нежно-желанны» (170).
«Золотые лохмотья надежд» (175). «Жидкий майский блеск» (180).
«Где грезы несбыточно-дальней
Сквозь дымы золотятся следы...» (181).
«О, тусклость мертвого заката» (190). «Бледная нега» (192).
«Среди полуденной истомы
Покрылась ватой бирюза...» (195).
4. ^ Предельная обобщенность символа. В добавление ко всему тому, что мы выше говорили о символе, необходимо подчеркнуть, что мы везде имели в виду не полный и предельно обобщенный символ, а символ более или менее частичный, т. е. символ, относящийся к той или иной ограниченной области бытия. Однако можно и нужно мыслить символ и в его максимально обобщенной форме. Сравнительно ограниченные символы обычно именуются типами. Так, например, гоголевские герои, все эти Собакевичи, Ноздревы, Маниловы и др. трактуются именно как литературные типы. Это, конечно, не просто типы, а самые настоящие символы. Причем на вопрос, чего именно эти гоголевские герои суть символы, ответил сам Гоголь названием своего произведения. Все эти Собакевичи, Ноздревы и Маниловы являются символами мертвых душ. А что как символы они ограничены определенным временем и местом и определенными социальными причинами, ясно само собой. Но возьмем такие литературные символы, как Дон Кихот, Дон Жуан или многие персонажи шекспировских трагедий. Это чрезвычайно обобщенные литературные символы. Они очень широки и по сути дела возможны в любое время и при любых обстоятельствах. Их фактическое функционирование в литературе, можно сказать, бесконечно разнообразно. Такого рода предельно обобщенные типы мы склонны были бы называть символами в настоящем смысле слова, поскольку символ, согласно нашему определению, есть такая образная конструкция, которая может указывать на любые проявления реального инобытия, в том числе не имеющие четкого ограничения. Конечно, где кончается символ в узком смысле слова и где начинается символ в максимально обобщенном смысле слова, — на этот вопрос можно отвечать по-разному. И в принципе даже хорошо, что нельзя провести четкую границу менаду конечным и бесконечным символом, поскольку это как раз и свидетельствует о том, что категория символа везде и всегда, с одной стороны, конечна, а с другой — бесконечна.