А. Ф. Лосев Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе

Вид материала

Документы

Содержание 5. Аллегория, олицетворение и метафора Общая черта аллегории и метафоры. Основное различие аллегорической и метафорической образности. Структурно-схематический и потому только потенциальный тип аллегорического образа. Общехудожественное значение аллегорического образа. Об олицетворении. Сущность метафоры. Отличие метафоры от мифа. Метафорическая колористика.

Подобный материал:

• Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд, 13644.75kb.
• Семья в художественной литературе, 1687.56kb.
• Семья в художественной литературе, 495.7kb.
• Рождественские мотивы в художественной литературе XIX-XX веков, 67.05kb.
• Московский государственный лингвистический университет, 842.41kb.
• Тема скупости в художественной литературе и проблема отношения человека к деньгам, 291.62kb.
• Типы личности в художественной литературе, 184.04kb.
• “Молящаяся о всем мире” Образ Богоматери в русской художественной литературе., 276.04kb.
• Тематическое планирование по русской литературе в 6 классе, 853.8kb.
• Тема материнства часто встречается в художественной литературе. Много пишет о матерях, 93.83kb.

^

5. Аллегория, олицетворение и метафора

Знакомясь с аллегорией и метафорой, мы входим в такую область, в которой живописная образность уже получает самостоятельное значение и в которой она специально рефлектируется, т. е. намеренно создается и сознательно воспринимается, и притом рефлектируется художественно. Эти две теоретико-литературные категории изучаются современной наукой весьма активно и в отношении их понимания достигнута уже достаточная ясность. Это обстоятельство позволяет нам ниже давать не столь подробный анализ этих категорий, и часто оказывается достаточным привести только некоторые примеры, подтверждающие нашу мысль. Но дело в том, что все упоминаемые в этой работе категории рассматриваются нами с применением специального метода, а именно метода установления нарастающей живописной образности, поэтому для нас далеко не безразлично, в каком порядке анализировать эти категории. И если мы после индикаторной образности переходим сначала к аллегорической образности, а потом — к образности метафорической, то это делается нами в соответствии с названным выше методом. Кроме того, сам анализ этих категорий предъявляет к нам свои требования, которые вовсе не обязательны при другом подходе к предмету изучения.

1. ^ Общая черта аллегории и метафоры. Прежде чем говорить о существенном различии аллегорической и метафорической образности, укажем сначала на то общее, что их объединяет. А объединяет их ярко выраженное противоположение с той образностью, которую мы выше называли индикаторной. Индикаторная образность вовсе не фиксируется как таковая, а существует в живой речи совершенно незаметно наряду с прочими прозаическими приемами, ровно ничем на выделяясь из обыденной словесности. В противоположность этому аллегорическая и метафорическая образность создаются автором намеренно и воспринимаются читателем сознательно, с более или менее резким выделением их из потока повседневной речи. На аллегорическую и метафорическую образность обращают специальное внимание и поэт, и его читатель. Оба эти вида образности всегда так или иначе оцениваются. Они бывают характерными или для данного литературного жанра, или для данного поэта, или для данного периода его развития, а иной раз, может быть, и для целого исторического периода или для какого-нибудь направления в поэзии. Словом, в противоположность образу-индикатору, и аллегорическая и метафорическая образность есть определенного рода художественный образ, намеренно создаваемый и оцениваемый и специально фиксируемый, причем всегда художественно рефлектируемый.

2. ^ Основное различие аллегорической и метафорической образности. Отмеченное различие аллегории и метафоры с индикаторной образностью показывает художественную самостоятельность и метафорической и аллегорической образности. Но самостоятельность эта опять-таки может быть разной. С точки зрения проводимой в данной работе разноступенчатой художественной насыщенности образа, аллегория, как это можно прочитать во всех современных учебниках, в художественном и, в частности, в живописном отношении, безусловно, насыщена гораздо менее, чем метафора. Однако эта меньшая живописная насыщенность аллегории отнюдь не всегда поддается определению с необходимой точностью.

Возьмем самый простой и максимально наглядный пример аллегорической образности — басню. В этом литературном жанре мы часто находим самые настоящие живописные образы. Животные в баснях говорят человеческими голосами, вступают друг с другом в чисто человеческие отношения, любят друг друга, ненавидят друг друга, обманывают друг друга, завидуют друг другу, одно другого восхваляет или унижает, наставляют друг друга или друг у друга учатся. Все такого рода картины животного мира обладают в прямом смысле слова художественной ценностью, и их можно рассматривать вполне самостоятельно, как предмет самого настоящего художественного удовольствия.

Однако тут же оказывается, что вся эта художественная картина, наличная в басне, как эта картина ни самостоятельна и как она ни интересна в художественном отношении, все же создается баснописцем отнюдь не ради ее самой, не ради ее художественной ценности. Оказывается, что она создана им как пример и как иллюстрация чего-то другого, что вовсе не обладает никакой образностью и не имеет никакого отношения к художеству. Если сказать точнее, между той отвлеченной мыслью, иллюстрацией которой является басенная картинка, и самой этой картинкой имеется единственное сходство, а вернее сказать, даже тождество, а именно тождество структурно-функциональное, но отнюдь не субстанциальное. По своей субстанции все эти муравьи или стрекозы и все эти вороны и лисицы не имеют ничего общего с человеком, не обладают человеческим языком и не пользуются языком как орудием общения. Однако в структурно-функциональном отношении стрекозе действительно можно приписать легкомыслие и беззаботность, а муравью — трудолюбие и дальновидность. И сущность басни о стрекозе и муравье заключается в чисто моральном, чисто рациональном и ни в каком отношении не в художественном наставлении, а именно в том, что все надлежит делать своевременно.

Приведем еще примеры. И. А. Крылову захотелось проиллюстрировать неудачу такого дела, участниками которого оказываются люди совсем разного поведения и разных взглядов. Рисуется забавная картинка того, как лебедь рвется в облака, рак пятится назад, а щука тянет в воду, вследствие чего воз, который они тянут, остается стоять на прежнем месте. Картинка эта очень живописная, но она в то же самое время и отчетливо аллегорична.

Когда тому же баснописцу захотелось изобразить бездарных и самоуверенных критиков искусства, он, во-первых, художественно впечатляюще изобразил пение соловья:

Тут Соловей являть свое искусство стал:

      Защелкал, засвистал

На тысячу ладов, тянул, переливался;

      То нежно он ослабевал...

То мелкой дробью вдруг по роще рассыпался.

Соловья слушает вся окружающая его природа:

Внимало всё тогда

Любимцу и певцу Авроры;

Затихли ветерки, замолкли птичек хоры,

И прилегли стада.

Чуть-чуть дыша, пастух им любовался,

И только иногда,

Внимая Соловью, пастушке улыбался.

Во-вторых, оказывается, что судьей пения соловья выступает осел, который, снисходительно оценивая пение соловья, рекомендует ему поучиться у петуха. И снова живописное и даже музыкально-живописное изображение пения соловья и оценка этого пения ослом, идеалом для которого является петух, не имеет в басне самостоятельного значения, а есть только своего рода иллюстрация грубой критики на тонкое и проникновенное искусство.

Такого типа басен из творчества русских и зарубежных баснописцев можно было бы привести очень много. Гораздо важнее логически точно сформулировать специфическую особенность аллегории как художественной образности.

3. ^ Структурно-схематический и потому только потенциальный тип аллегорического образа. Аллегорическая образность, как бы она ни была красочна и какое бы художественно-самостоятельное значение она ни имела, все же является и для баснописца, и для читателя басен только иллюстрацией какой-нибудь абстрактной мысли, и потому в конечном счете она имеет значение не сама по себе, а только в своем абстрактном виде, абстрактной обрисовке животных, поскольку очень многое в их облике отбрасывается, а берется только то, что необходимо для иллюстрации какой-нибудь определенной авторской мысли. Но это и значит, что живописная картина поведения животных берется вовсе не в том субстанциальном виде, когда петух, например, заговорил бы, действительно, человеческим голосом. Тождество животных в басне с проводимой в ней абстрактной мыслью есть тождество структурно-функциональное, но никак не субстанциальное.

Если художественная картина, даваемая в басне, достаточно красочна, а для баснописца из всей этой картины важна только ее отвлеченная структура, соответствующая обсуждаемому в басне абстрактному тезису, то ясно, что басенная художественная образность имеет только потенциальное, а не актуальное значение. В басне актуален иллюстрируемый ею абстрактный тезиса Художественная образность, привлекаемая для этого, может расцениваться, рассуждая теоретически, как угодно широко и как угодно узко. В басне она использована только структурно. Но теоретически ничто не мешает нам отвлечься от доказываемого в басне абстрактного тезиса. В этом случае вместо своей потенциальной значимости она может трактоваться относительно самостоятельно, т. е. и автономно, и актуально. Однако в своем главном эстетическом качестве аллегорическая образность есть вспомогательная или структурно-потенциальная образность. И в этом плане аллегория совершенно противоположна метафоре.

4. ^ Общехудожественное значение аллегорического образа. Ничто из сказанного нами выше ни в коей мере не свидетельствует о содержательности или ненужности аллегории для поэзии. Аллегорический образ — это весьма важный компонент художественного мышления. Им никогда не пренебрегали самые крупные поэты, и он ни в какой степени не может считаться чем-то бессодержательным. Если взять для примера творчество Пушкина, то художественный аллегоризм мы находим во многих его стихотворениях. И это нисколько не снижает уровня поэтической логики Пушкина, а скорее дополняет и углубляет ее. Кроме того, необходимо помнить, что для аллегорического образа вовсе не обязателен лишь элементарный тезис, иллюстрацией которого этот образ является, и вовсе не обязательны лишь персонажи-животные. Здесь возможна самая разная образность — при условии только ее особого структурно-схематического использования.

Стихотворение Пушкина «Сапожник» — это настоящая басня, в духе крыловской — «Осел и соловей». Весьма популярные во всей мировой литературе образы соловья и розы в логическом и теоретическом смысле тоже являются басенными, но они наполнены глубоким содержанием и высоким поэтическим смыслом. Пушкин в стихотворении «Соловей и роза» создает образ, утверждающий мысль о непонятности поэтического творчества для всякого постороннего ему, а Фет в стихотворении на ту же тему доказывает мысль, что «только песне нужна красота, красоте же и песен не надо». В «Арионе» Пушкин показывает неудачу декабрьского восстания при помощи образа морской катастрофы, а в стихотворении «Анчар» повествует о жестокости тирана и бессилии раба настолько ярко, что здесь можно говорить не только об аллегории, но и о символике. В стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума...» тоже передана полуаллегорически, полусимволически трагедия самостоятельно мыслящего и самостоятельно чувствующего поэта. Содержательна и аллегорическая картина смутного и приподнятого состояния поэта при слушании им песен ямщика в стихотворении «В поле чистом серебрится...». В басне Крылова «Волк на псарне» ярко изображено хитрое и коварное поведение хищника. Но если принять во внимание, что басня эта написана в связи с французским нашествием 1812 г., то она уже перестает быть только аллегорией, а становится весьма значительной исторической и даже идеологической символикой.

5. ^ Об олицетворении. Прежде чем перейти к метафорическим образам в поэзии, сделаем небольшое замечание относительно олицетворения как художественного приема. Нетрудно убедиться в том, что живописная часть аллегории содержит в себе гораздо больше разнообразного пластического материала, чем это необходимо для иллюстрации какого-либо абстрактного тезиса. Все эти живые сценки и разговоры персонажей, присутствующие в басне, взятые сами по себе, свидетельствуют о такой их конкретно-чувственной многоплановости и выразительности, которые в полном объеме вовсе не нужны для иллюстрации ими какого-либо абстрактного тезиса. Конкретно-образное содержание аллегории явно «перевешивает» основную, заключенную в ней мысль. Частное и единичное превалирует над той общностью, иллюстрацией которой они являются. Совершенно обратное этому происходит в олицетворении.

Этой категории у нас не очень везет в науке. Обычно олицетворение определяется весьма туманно, и бывает очень трудно отделить олицетворение от аллегории, метафоры, символа и мифа. Все эти категории в принципе содержат в себе олицетворение в том или ином виде и в том или ином качестве. Мы будем понимать под олицетворением только такое олицетворение, когда абстрактное понятие становится живым лицом, реальной личностью, но именно абстрактное понятие играет в этом сочетании определяющую роль. Если в драмах средневековья и Возрождения появлялись такие фигуры, как Удовольствие или Наслаждение, Грех, Порок, Благоразумие, Воздержание и т. д., то, очевидно, в противоположность аллегории смысловое и эстетическое ударение ставилось здесь именно на какой-либо абстрактной мысли, своего рода абстрактной общности, в то время как живописное изображение действия, совершаемого такими фигурами, отступало на второй план. Здесь мы не будем подробно входить в теорию художественного олицетворения, а укажем на него только как на специфическую структуру, в которой не единичное и частное берут верх над общим, а, наоборот, это общее берет верх над всем единичным и частным. В этом заключается внутренняя противоположность олицетворения аллегории. И в аллегории, и в олицетворении присутствует определенное неравновесие между абстрактным и конкретным, но в аллегории берет верх конкретное, а в олицетворении — абстрактное начало.

Только теперь мы можем сформулировать, в чем состоит художественная специфика метафорической образности. В противоположность явному неравновесию абстрактного и конкретного в аллегории и олицетворении она характеризуется именно полным равновесием того и другого в поэтическом образе. Иллюстрируемое положение здесь и не больше и не меньше иллюстрирующего его материала, а иллюстрирующий материал здесь и не шире и не уже, чем иллюстрируемое им положение. Составляющие метафору образ и тезис в этом отношении .эстетически равноценны. Именно так следует понимать равновесие общего и единичного в метафоре, и ради этого мы сочли необходимым сделать небольшое замечание об олицетворении как особом виде образности.

6. ^ Сущность метафоры. В двух отношениях метафора явно противоположна аллегории. Во-первых, в аллегории выражается неравновесие двух элементов: абстрактно мыслимого автором тезиса и художественной образности, применяемой им в целях ил люстрации этого тезиса. Что касается метафоры, то те два момента, из которых она состоит, эстетически вполне равноправны. И это равноправие доходит до того, что оба момента образуют нечто целое и неделимое. В этом целом и неделимом, чем и является метафора, даже нет никакого смысла противопоставлять два составляющих ее элемента, объяснимый и объясняющий. Во-вторых, обращаясь к подлинной метафоре, невозможно даже сказать, какой момент является в ней пояснением и какой — поясняющим. Таким образом, оба эти момента, составляющие мета фору, одинаково автономны, и не только в структурном отношении, но и по своему содержанию.

7. ^ Отличие метафоры от мифа. Назвать, однако, эту едино-раздельную автономность субстанцией никак нельзя, потому что, например, метафора «уж небо осенью дышало» перестала бы быть чисто поэтической метафорой, а превратилась бы в утверждение, что «небо» есть действительно какое-то живое существо, а «осень» превратилась бы в воздух, которым «небо», как гласит метафора, действительно и по-настоящему «дышало» бы. Поэтому объясняемый и объясняющий моменты метафоры, хотя они и вполне равноценны и вполне автономно (а не только структурно) и вполне актуально значимы, все же являются поэтическим феноменом, а не картиной настоящих живых существ, которая делала бы их не просто поэзией, а уже мифом.

Итак, метафорическая образность есть такая автономно-актуальная образность, которая еще не доходит до своего субстанциального воплощения, а создается только в виде чисто феноменального изображения жизни и бытия.

Одной из любимейших метафор у поэтов является изображение зари как пламени или пожара. Так, читаем у Полонского:

Зари догорающей пламя

Рассыпало по небу искры.

Мей пишет: «Догорело пламя алое зари». У Кольцова:

Пламенея, горя, золотая заря

       Занимается.

У Голенищева-Кутузова: «Прощальным заревом горит закат багряный».

Во всех такого рода метафорах восходящее или заходящее солнце сравнивается с воспламенением или с затуханием и даже с пожаром, но совершенно невозможно однозначно ответить, заря ли поясняется пожаром или пожар — зарей. Оба эти образа даются здесь в полном эстетическом равновесии, и нельзя сказать, что является более общим, а что более частным. Пламенеющая заря выступает как единый и нераздельный образ, в котором теоретически можно, конечно, различать отдельные моменты, но конкретно-чувственно перед нами внутренне цельный живописный образ.

Прекрасным примером метафоры является пушкинская «Туча», где «последняя туча рассеянной бури» наделяется разными свойствами живого существа, но сам поэт вовсе не хочет утверждать, что свойства эти реально, т. е. субстанциально, присущи этой последней туче после бури. А иначе это была бы уже не метафора, а был бы самый настоящий миф. Природа часто наделяется в стихах поэтов свойствами и признаками живых существ. Это известно почти всякому школьнику. Однако далеко не все отличают метафору и миф, особенно теоретики, трактующие, как мы сказали выше, олицетворение и метафорически, и символически, и мифологически. В этом отношении многие лермонтовские картины природы обладают вовсе не только одной чисто метафорической структурой, но они нередко являются символом гордой и одинокой, почти всегда скорбной и страдающей души поэта. Когда мы читаем у Лермонтова:

Потом в раскаяньи бесплодном

Влачил я цепь тяжелых лет,

или когда поэт скорбно вещает нам:

Пускай толпа растопчет мой венец,

Венец певца, венец терновый,

или:

В очах людей читаю я

Страницы злобы и порока,

или:

Мы пьем из чаши бытия

С закрытыми глазами, —

во всех такого рода образах нельзя находить только одну метафору в том смысле, как мы ее обрисовали выше. Перед нами здесь уже не метафоры, но символы. Пламенеющая заря в приведенных выше примерах ни на что другое не указывает, кроме как только на самое себя. Мы всматриваемся в такого рода метафорические образы и дальше этих образов никуда не идем. Что же касается примеров из творчества Лермонтова, то в них художественные образы вовсе не имеют самодовлеющего значения, а являются символами одинокой и страдающей души гордого поэта. Точно такую же в структурном отношении художественную образность мы находим и в таких стихах Пушкина:

И над отечеством свободы просвещенной

Взойдет ли наконец прекрасная заря!

Здесь мы тоже погружаемся не в созерцание самой зари, но трактуем ее как символ «просвещенной свободы» страны.

8. ^ Метафорическая колористика. Сказать об этой импрессионистической метафоре необходимо отдельно. Метафоры, которые обычно приводятся в качестве примера в теоретико-литературных работах, являются слишком общими по своему характеру. В них далеко не всегда выдвигается на первый план именно живописная образность. Цвета и разные комбинации цветов присутствуют и в такого рода метафорах. Но чтобы выявить живописную образность метафоры, необходимо применять специфические способы ее восприятия и осмысления. Если мы возьмем метафоры, которыми пользовались поэты-импрессионисты, то живописная образность метафоры выступает в них особенно наглядно. Импрессионистическая образность приучает нас также понимать метафору не только собственно поэтически, а именно живописно. Большей частью импрессионистические метафоры есть самые обыкновенные метафоры, но только с подчеркиванием живописного элемента. Если подходить к ним с точки зрения их формы, то часто в импрессионистической колористике отсутствует метафора в узком смысле этого слова. И все же комбинации разных оттенков света и тени, равно как и неожиданные комбинации цветов настолько здесь оригинальны и специфичны, что такого рода колористика сама делается чем-то метафорическим. Ведь во всякой метафоре комбинируются два или несколько образов, не имеющих ничего общего между собою в субстанциальном смысле. Однако эта комбинация образов требует своего признания в качестве метафоры пусть не в субстанциальном, то хотя бы в феноменально зрительном плане. Подобное часто происходит и в импрессионистической колористике. Если здесь иной раз и нет метафоры в узком смысле, то во всяком случае есть метафора в зрительном и чисто живописном смысле слова.

Мы хотели бы воспользоваться одним произведением американской литературы 20-х гг. нашего века, где натуралистически показано поведение трех американцев, завербовавшихся на первую мировую войну. Писатель этот — Джон Дос Пассос. Его роман «Три солдата», кроме весьма натуралистических зарисовок, отличает яркая и последовательно воплощенная автором импрессионистическая колористика. Эта колористика здесь настолько интересна и выразительна, что для нашей общей характеристики живописной образности в литературе, может быть, и будет достаточно обращения только к ней.[4]

«Вечер обливал багрянцем кучи угольного шлака» (7). «Белое, как бумага, лицо и зеленоватый оттенок его лысого черепа» (9). «Смотрели бы на темно-пурпуровую гавань... из своих квадратных огненно-красных иллюминаторов» (10). «Деревья... горевшие яркой желтизной осени». «Маленький человечек с серовато-красной щекой» (16). «День уже окрашивался янтарем заката» (30). «Их (негров) темные лица и груди блестели... как черный янтарь» (33). «На фоне неба, затянутого светло-серыми, серебристыми и темными серо-багровыми облаками с желтоватыми отблесками по краям» (36). «Огромные, зеленые, мраморные волны» (39). «Пурпурные сумерки» (45). «Бледное маленькое солнце... низко висело на красновато-сером небе. ...Желтые тополя... стройно подымались к небу вдоль берега черной блестящей речки» (56). «Темные массы деревьев кружили... ветвями, убранными желтой и коричневой листвой, выплетая черные кружева на красновато-сером небе» (57). «Старуха с серым лицом и похожими на осколки черного янтаря глазами» (60). «Слабый румянец вечереющего дня» (78). «Пар, позолоченный светом лампы» (83). «Ящик, полный желтых и зеленовато-белых сыров», «Гроздья колбас... красных, желтых и пестрых» (86). «День был свинцовый... где в ясном сиянии утра ярким оранжевым пятном горела мокрая глина» (98). «Золотисто-желтая трава» (105). «Пушистые лиловые облака», «Голубые тени тополей», «С неба, залитого желтым янтарем и сиреневыми огнями», «Аспидные крыши и розовато-серые улицы города», «Маленькие лоскутки садов горели зеленью изумруда», «Пурпурно-серая колокольня церкви» (106). «Лилово-серые облака» (108). «Небо было полно маленьких красных, пурпурных и желтых брызг», «Клочья бледно-голубого тумана» (109). «Белая лента дороги» (114). «Кусок тяжелого серого неба» (122). «Отражение зеленовато-серебристого неба» (129). «Среди пучков желтой травы» (130). «В зеленоватой полутьме» (131). «Голубое небо с розовато-белыми облаками» (134). «Луна... точно большая красная тыква» (139). «Гряды облаков в бледно-голубом небе... отливали малиновым цветом и золотом» (143). «Зеленое небо» (147). «Омлет, бледный, золотисто-желтый с пятнами зелени» (193). «Огромный, серо-розовый город» (196). «Фиолетовые глаза» (198). «Красновато-фиолетовые пятна лесов» (200). «Тяжелый желтовато-коричневый свет» (201). «Они... пронеслись по улицам, где при тусклом солнечном свете серовато-зеленоватые и серо-лиловые тона смешивались с синими пятнами и бледными отсветами, как сливаются краски в перьях на груди голубя. Они увидели реку, тускло-зеленую, как нефрит» (234). «Розовые, желтые, синевато-лиловые тона цветов словно обостряли туманную желтизну и сероватую лазурь зимнего освещения и мрак улиц» (236). «Небо было залито лиловыми, ярко-пурпурными и розовыми тонами» (240). «Бледное облако коричневого тумана» (247). «Утро было серое, с легким желтоватым туманом в воздухе» (249). «Коричневый старик... размешивал желтую жидкость в своем стакане» (258). «Розовато-серые когти» (у кошки) (259). «Около пруда, бледно-голубого, янтарного и серебряного» (271). «Синевато-серая ночная мгла» (276). «Перламутровый туман реки» (313).