Geum.ru

Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

Вид материалаДокументы
[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств
[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств
Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н.
Подобный материал:
1   ...   48   49   50   51   52   53   54   55   56


[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств

[VII.3. Нижний Новгород]




Илл. 138 

Илл. VII-7 

Илл. VII-8 

Илл. VII-9 

Илл. VII-10

283 См. литературу, указанную в примеч. 14. 284 См.: Мнева Н. Е. Древнерусская живопись Нижнего Новгорода. — В кн.: Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования, II, с. 32–34, табл. III–VII; Розанова Н. В. Ростово-суздальская живопись ХII–XVI веков. Альбом, табл. 86, 87, 89, 90.

Свои иконописные мастерские были и в Нижнем Новгороде 283, который несколько ранее, чем Суздаль, был захвачен Москвою (1390 год). Подобно суздальской, нижегородская живопись находилась под перекрестным влиянием Москвы и Новгорода, откуда Иван III переселил в Нижний и Городец немало уроженцев этого северного города (1489–1490 годы). В 80-годах XIV века в Нижнем работал Феофан Грек, но какие церкви он здесь расписывал — остается неизвестным. Нижегородские иконы, собранные в Художественном музее города Горького, отличаются большой сдержанностью и лаконизмом. Еще XIV веком датируется очень легко и свободно написанная житийная икона Ильи Пророка (илл. 138), с ее экспрессивными, сильно вытянутыми фигурами. Основной фонд нижегородских икон относится ко второй половине XV века (двухсторонняя икона «Богоматерь Одигитрия» со «Снятием со креста» на обороте (илл. VII-7), «Преображение» (илл. VII-8), «Архангел Михаил» (илл. VII-9), «Архангел Гавриил» (илл. VII-10)) 284. 285 Мнева Н. Е. Древнерусская живопись Нижнего Новгорода, с. 34. 

Илл. 139

Две последние иконы, как отметила Н. Е. Мнева 285, возможно, входили в свое время в тот же ансамбль, что и хранящийся в Третьяковской галерее «Деисус» (илл. 139). Фигуры тонкие и легкие, с мягко очерченными овалами лиц, краски неяркие, блеклые, обычная золотая штриховка заменена желтой. Вполне возможно, что происходящие из Городца иконы, о которых уже шла речь в главе о новгородской школе, были выполнены переселенными из Новгорода художниками, которые, попав в Нижний либо в Городец, вплотную соприкоснулись здесь с местной живописью и на этой основе дали удивительный по своей цельности синтез из элементов севернорусского и среднерусского искусства.


[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств

[VII.4. Тверь]


286 См. литературу, указанную в примеч. 15.

На протяжении двух столетий сильнейшим противником Москвы была Тверь286, претендовавшая долгое время на роль объединяющего Русь центра. В XII и XIII веках Тверь входила в состав Суздальско-Переяславского княжества, а около середины XIII столетия выделилась в самостоятельный удел. В 1271 году в Твери появилась своя епископская кафедра. Примерно с этого времени началась история Тверского княжества, продолжавшаяся до 1485 года — года захвата Твери войсками московского князя Ивана III. Тверь была довольно мощным политическим и экономическим объединением. Каменное строительство началось в ней примерно на полвека ранее, чем в Москве (с 1285–1290 годов), и продолжалось почти на протяжении всего XIV и первой половины XV века. В Твери же впервые зародилась идея «самодержавства» тверского князя Бориса Александровича и концепция «Твери — третьего Рима», получившая полное развитие в Москве, но уже в применении к новому центру по собиранию национальных сил. Политические претензии тверских князей не оправдались, и они проиграли в тяжелой борьбе с московскими князьями. 287 См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 197, с. 232, ил. 135, 136; Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери, табл. 6, 7; [Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века. М., 1979, с. 41–48, каталог, № 2, ил. на с. 376]. 

Илл. 140 288 Тuryn A. Codices graeci Vaticani saeculis ХIII et XIV scripti annorumque notis instructi. In Civitate Vaticana, 1964, p. 113–114, pl. 188. В этой рукописи, содержащей Иерусалимский устав и написанной иеромонахом Нилом в Твери в 1317–1318 годах, упоминаются Феодор Иерусалимский, Иоанн Цареградский и Фома Сирианин (последний был заказчиком рукописи). Известно, что Иоанн являлся духовником князя Михаила Ярославича Тверского. Ср.: Попов Г. В. Пути развития тверского искусства в XIV — начале XVI века (живопись, миниатюра). — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., примеч. 22 на с. 316. 

Илл. VII-11 289 Полн. собр. русских летописей, т. XV, вып. 1. Рогожский летописец. Пг., 1922, стб. 168–172. Вероятно, греческой (либо сербской) работою зрелого XIV века является выносная двухсторонняя икона («Богоматерь Одигитрия» (илл. VII-12а) и «Николай Чудотворец» (илл. VII-12b)) в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Икона была найдена в церкви села Васильевского близ Старицы. Г. В. Попов без достаточных оснований рассматривает ее как произведение русского мастера. См.: Попов Г. В. О художественных связях Твери с Афоном (выносная икона первой четверти XV века тверского происхождения). — «Старинар», XX (1969). Београд, 1970, с. 315–322; [ср. также: Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери, с. 20–21, табл. 13, 14; Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века, с. 113–120, каталог, № 5, ил. на с. 380–382].  

Илл. 142 290 См.: Попов Г. В. Пути развития тверского искусства в XIV — начале XVI века (живопись, миниатюра). — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 326–328, ил. на с. 318; [Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери, с. 37–38, табл. 51, 52; Попов Г. В. Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV–XVI века, с.177–186, каталог, № 19, ил. на с. 436–437]. Наверху представлен благовествующий архангел Гавриил, внизу евангелисты Иоанн с Прохором и Лука с Премудростью Божией (редкий для царских врат мотив). 

Илл. VII-12а 291 См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 203, с. 237–238, ил. 142–146; Попов Г. В. Пути развития тверского искусства (живопись, миниатюра) — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 324, ил. на с. 319; [Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери, с. 29–31, табл. 30–41; Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века, с. 135-141, каталог, № 10, ил. на с. 389–395]. Входящая в чин фигура Александра Солунского призвана была напомнить об одном из наиболее популярных в Твери князей — Александре Михайловиче, убитом в Золотой Орде в 1338 году. 

Илл. VII-12б 

Илл. VII-13

Тверская живопись, которой в 1970 году была посвящена специальная выставка являет пеструю картину, довольно далекую от того, чтобы и в данном случае можно было бы твердо говорить о «школе». В большинстве тверских икон очень настойчиво пробивается архаическая струя. Такие ранние тверские иконы, как «Борис и Глеб» (илл. 140) (начало XIV века) в киевском Музее русского искусства, «Спас» (первая половина XIV века) (илл. VII-11)287 и царские врата с изображениями Василия Великого и Иоанна Златоуста (илл. 142) (вторая половина XIV века) в Третьяковской галерее, еще во многом связаны с искусством XIII столетия. Их отличают грузные формы, статичные композиции, резкие сочетания высветлений и густых теней; света положены в виде тонких протяженных линий, образующих обособленную от карнации сетку, краски тяжелые и плотные, колорит имеет совсем особый, белесый налет; лицам присуща большая сила и экспрессия, но они лишены тонкости. Трудно сказать, когда новые веяния XIV столетия начали давать о себе знать в тверской иконописи. Известно, что в начале XIV века в Тверь приезжали уроженцы Константинополя, Иерусалима, Сирии (свидетельство cod. Vatic. gr. 784)288, известно также, что в 1399 году посольство тверичей возвратилось из Константинополя на родину с поднесенной ему патриархом и вселенским собором иконой «Страшный суд»289. Но, в отличие от Москвы, Тверь не усвоила основ палеологовской живописи, проявив к последней малый интерес. Архаическое течение было настолько сильным, что в значительной мере нейтрализовало полученные извне импульсы. В основном эти импульсы шли из Москвы, но тверичи относились ко всяким воздействиям со стороны крайне сдержанно, всячески стремясь сохранить в первозданной чистоте узкоместный художественный язык. Об этом в одинаковой мере свидетельствуют такие иконы первой половины XV века, как левая створка царских врат в Музее имени Андрея Рублева (илл. VII-13)290, деисусный чин из одиннадцати фигур291 и житийный «Ипатий Гангрский» в Третьяковской галерее (илл. 143). Среди этих вещей наиболее интересна последняя. В ней еще живо напоминают о себе пережитки искусства XIV века — лаконичные приемы письма, простые, укрупненные архитектурные и пейзажные кулисы, проекция всех композиций клейм на плоскости. Пронизанный неистовым духом жертвенности апокриф о «семи смертях» Ипатия обретает в иконе форму неторопливого эпического повествования. И это несмотря на то, что Ипатия поджаривают как рыбу, разбивают о камни с помощью коней, к которым он привязан, сжигают в медном воле, льют олово в горло, варят в котле, отсекают руки и ноги, раздавливают тяжелым камнем. Но святой, как и Георгий на новгородской житийной иконе начала XIV века, легко преодолевает все ниспосланные на его главу мучения, выступая стойким борцом за «веру христианскую». В иконе много такого, что сближает ее с произведениями новгородской станковой живописи. Но она совсем иная по колориту — белесоватому и как бы пригашенному, с преобладанием коричневых и сероватых оттенков.



Илл. 143 

Илл. VII-14 

Илл. VII-15 

Илл. 141-1 

Илл. 141-2 

Илл. 141-3
292 См.: Попов Г. В. Пути развития тверского искусства (живопись, миниатюра), с. 336, 338, ил. на с. 337; [ Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери, с. 26–27, табл. 24, 25; Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века, с 141–145, ил. на с. 142]. 293 См.: СССР. Древние русские иконы, табл. XVI; Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 201, с. 235–236, ил. 140, 141; Попов Г. В. Пути развития тверского искусства (живопись, миниатюра), с. 340, 342, ил. на с. 343; [Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери, с. 28–29, табл. 26–29; Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–XVI века, с. 189–194, каталог, № 22, ил. на с. 440 и 441]. «Успение» было впервые приписано тверской школе Н. Е. Мневой. Эта атрибуция, равно как и ранняя датировка иконы (первая четверть XV века), после передатировки «Успения» из Кирилло-Белозерского монастыря (Третьяковская галерея) [см.: Лелекова О. В. О составе иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, с. 96–97] вызывает у меня теперь большое сомнение. Скорее, мы имеем здесь работу московского мастера второй половины XV века.

Наиболее явственно московские влияния сказались в таких тверских (?) иконах, как «Митрополит Петр» (первая половина XV века) (илл. VII-14)292 и «Голубое Успение» (вторая половина XV века) (илл. VII-15)293 в Третьяковской галерее. В гораздо более слабой степени они чувствуются в «праздниках», происходящих из Воскресенского собора в Кашине(илл. 141-1, 141-2, 141-3) (Третьяковская галерея и Русский музей). Лишь в «Крещении» да в архитектурной кулисе «Сретения» можно отметить определенную иконографическую близость к иконам на ту же тему из московского Благовещенского (?) собора. В целом же кашинские «праздники» чужды утонченности московских памятников. Их композиции малоритмичны, краски яркие и броские, более близкие к новгородской палитре, чем к московской. Авторы этих икон, особенно любившие светло-голубой цвет, приближающийся к бирюзовому, смело сопоставляют его с киноварью, вишневыми, зелеными и желтыми тонами. В приземистых фигурах много такого, что роднит их с образами новгородской иконописи. В некоторых иконах (как, например, в «Сретении» и «Вознесении») бросается в глаза пространственная расстановка фигур, отделенных друг от друга довольно большими интервалами. Фигуры крепко стоят на земле, что лишает их той особой легкости и воздушности, которыми обычно так дорожили живописцы рублевской школы, любившие придавать фигуре ромбоидальную, суживающуюся книзу форму. В других иконах (как, например, в «Рождестве Христовом») композиция трактована, наоборот, весьма плоскостно и фигуры воспринимаются чисто силуэтно. Но есть черты, одинаково присущие всем иконам: это — особая разреженность композиций, наложение жидкой краски в виде прозрачного, как бы вибрирующего слоя, преобладание прерывающейся волнистой линии и такого же «дрожащего» мазка. Наряду с настойчиво звучащим во всех иконах бирюзовым цветом эти черты представляют нечто весьма индивидуальное в рамках иконописи XV века.

После присоединения Твери к Москве она разделила судьбу всех других среднерусских художественных центров. Ее искусство начало растворяться в московском и очень скоро превратилось в его провинциальное ответвление.