Geum.ru

Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

Вид материалаДокументы
[Глава VI] Московская школа
Подобный материал:
1   ...   31   32   33   34   35   36   37   38   ...   56


[Глава VI] Московская школа

[VI.7. Деисус Благовещенского храма]


186 Приселков М. Д. Троицкая летопись. Реконструкция текста. М.-Л., 1950, с. 459.

В 90-х годах XIV века и в начале XV центральной фигурой среди московских художников был Феофан Грек. Он привлекал всеобщее внимание высочайшим артистизмом и широтой своих взглядов. Поэтому не случайно именно к нему обратился великий князь Василий Дмитриевич, когда он захотел расписать построенную им церковь Благовещения, находившуюся «на князя великого дворе». Роспись была выполнена, согласно свидетельству летописи, за одно лето и над ней трудились помимо самого Феофана «Прохор старец с Городца да чернец Андрей Рублев» 186. По-видимому, они же работали над иконами иконостаса (деисусный чин и «праздники»), перенесенного в новый Благовещенский собор, построенный в 1484–1489 годах на месте несохранившейся церкви Благовещения. Это памятник капитального значения для истории русской иконописи, а также для истории иконостаса, ибо последний сложился в своей классической форме на московской почве. Уже из Москвы он распространился по территории всей Руси, дав мощные импульсы развитию высоких иконостасов, в которых полуфигурные чины оказались замененными полнофигурными. 187 См.: Lasareff V. Trois fragments d’ épistyles peintes et le templon byzantin, p. 117–143 [рус. изд.: Лазарев В. Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон. — Лазарев В. Н. Византийская живопись. Сборник статей, с. 110–136]. 188 Лазарев В. Н. Живопись и скульптура великокняжеской Москвы. — В кн.: История русского искусства, т. III, с. 120, 122; Ильин М. А. Некоторые предположения об архитектуре русских иконостасов на рубеже XIV–XV вв. — В кн.: Культура древней Руси. Сборник статей к 40-летию научной деятельности Н. Н. Воронина, с. 82, 86–87.

В древних русских храмах, как и в византийских 187, алтарные преграды были сравнительно невысокими и не закрывали всего пролета алтарной арки. В деревянных храмах алтарные преграды делались из дерева, в каменных — из мрамора или белого камня. Они представляли собой либо портик, который состоял из несущих архитрав столбиков и балюстрад, фланкировавших центральный дверной проем (царские врата), либо глухие каменные стенки с дверным проемом посередине 188. В алтарных преградах первого вида украшением служили иконы, размещавшиеся над архитравом, а иногда и в интерколумниях, в алтарных преградах второго вида — фреска. Так как старых алтарных преград (до XV века) на Руси не сохранилось, то местоположение икон и их количество остается неясным. Несомненным можно считать тот факт, что их было немного и что они составляли не более трех рядов (нижний, так называемый местный ряд, деисусный чин над архитравом и «праздники» над деисусным чином). При этом деисус был не полнофигурным, а полуфигурным. Традиционные иконы Христа и Богоматери, помещавшиеся в Византии на алтарных столпах и не ранее XIV века перекочевавшие в интерколумнии, на Руси могли занять эти места в деревянных церквах, где не было каменных алтарных столпов, намного раньше. Здесь они образовали местный ряд. Но, несомненно, в этот первый ряд входили также иконы, находившиеся в особых киотах, стоявших перед алтарной преградой и алтарными столпами на подставках (вилках). Вероятно, разрастание иконостаса шло особенно быстро в деревянных церквах, где не было росписи и где культовые изображения могли быть сосредоточены лишь в одном месте — на алтарной преграде.

Таково было положение вещей на Руси, когда Феофану Греку поручили написать большой иконостас. Необходимо учитывать ту обстановку, в условиях которой художник получил данный заказ. Это было время национального подъема, время быстрого укрепления Московского княжества. И вполне естественно, что Василий Дмитриевич захотел увидеть в одном из воздвигнутых их храмов такой иконостас, который намного превосходил бы аналогичные сооружения в других церквах не только своими размерами, но и своей идейной значимостью. 189 Бетин Л. В. О происхождении иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. — В кн.: Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. I. М., 1975, с.37–44. [Ср.: Щенникова Л. А. О происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. — «Советское искусствознание», ’81. Вып.2 (15). М., 1982, с. 81–129]. Для истории подклета Благовещенской церкви см.: Вздорнов Г. И. Благовещенский собор или придел Василия Кесарийского? — «Советская археология», 1966, №1, с. 317–322; Алешковский М. Х., Альтшуллер Б. Л. Благовещенский собор, а не придел Василия Кесарийского. — Там же, 1973, № 2, с. 88–99; Федоров В. И., Шеляпина Н. С. Древнейшая история Благовещенского собора Московского Кремля. (По материалам архитектурно-археологических исследований). — Там же, 1972, № 4, с. 223–234; [Федоров В. И. Благовещенский собор Московского Кремля в свете исследований 1960–1972 гг. — Там же, 1974, № 2, с. 112–129; Кучкин В. А. К истории каменного строительства в Московском Кремле в XV в. — В кн.: Средневековая Русь. Сборник статей памяти Н. Н. Воронина. М., 1976, с. 293–297; Сорокатый В. М. Некоторые надгробные иконостасы Архангельского собора Московского кремля. — В кн.: Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции, с. 417–420; Альтшуллер Б. Л. Еще раз к вопросу о древнейшей истории Благовещенского собора Московского Кремля. — В кн.: Реставрация и исследования памятников культуры, II. М., 1982, с. 28–30].

За последние годы вопрос о месте происхождения «благовещенского» чина крайне осложнился 189. Согласно свидетельству летописи, Благовещенская церковь была расписана Феофаном, старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году. Здесь подразумевается та церковь, которая была построена в 90-х годах XIV века. Эта церковь была, по более позднему летописному же указанию, расширена (либо перестроена) в 1416 году. Уже позднее, в 80-х годах XV века, был построен ныне сохранившийся Благовещенский собор. Произведенные недавно и не доведенные до конца раскопки обнаружили в Московском Кремле под Благовещенским собором подклет небольшой бесстолпной одноапсидной церкви. Это, вероятно, остатки церкви 90-х годов XIV века. Но ее маленькие размеры (7,05х6,95 м) исключают возможность того, что для нее был сделан и в ней был размещен иконостас Феофана (его ширина, без фигур Георгия и Дмитрия, равна около 10,17 м). Очевидно, летописец допустил какую-то ошибку (приведя верную дату, не вызывающую сомнений, он сослался не на тот храм, для которого был выполнен иконостас). Вероятнее всего, иконостас написан для какой-то другой церкви и уже отсюда позднее был передан в Благовещенскую церковь 1416 (?) года. Весь смысл феофановского полнофигурного чина (высота отдельных досок — от 2,1 до 2,11 м) состоит в том, что он был рассчитан на большой храм с большим пролетом алтарной арки, а не на маленькую бесстолпную церковь. Поэтому Л. В. Бетин высказал предположение, не происходит ли феофановский чин из церкви Архангела Михаила, где Феофан работал с учениками в 1395 году и где он мог позднее написать со своими новыми помощниками иконы для иконостаса. Но такая гипотеза не более чем простое предположение, поскольку мы ничего не знаем о размерах первоначальной церкви Архангела Михаила. Поэтому данный вопрос остается для нас открытым, пока не появятся новые археологические факты. Скорее всего, как уже было отмечено, летописец допустил какую-то ошибку, правильно указав дату и авторов иконостаса, но неверно определив место его происхождения. 190 Маясова Н. А. К истории иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. — В кн.: Культура древней Руси. Сборник статей к 40-летию научной деятельности Н. Н. Воронина, с. 152–157.

За последнее время был высказан ряд мало обоснованных суждений о составе икон феофановского иконостаса. Из летописного известия от 1508 года о существовании в новой Благовещенской церкви пророческого ряда был сделан вывод о наличии такого яруса уже в иконостасе Феофана, а опись собора XVII века, упоминающая иконы Симеона Столпника и Даниила Столпника, дала повод к предположению о принадлежности прототипов этих икон к феофановскому иконостасу (пробная расчистка икон показала, что сами они относятся не ранее чем к середине XVI века) 190. Л. В. Бетин пошел еще дальше. Он выдвинул смелую гипотезу о максимально полном подборе икон в «благовещенском» иконостасе, якобы включавшем в себя помимо тринадцати фигур деисусного чина и четырнадцати «праздников» также пророческий и праотеческий ряды. Игнорируя тот факт, что на Руси было широко распространено наращивать с течением времени иконостасы по высоте, а также то существенное обстоятельство, что ни одной русской иконы XV века с изображением праотца до нас не дошло, Л. В. Бетин приписал Феофану и работавшему с ним Рублеву такое новшество, которое было им явно не по плечу. Русский высокий иконостас складывался постепенно и проделал длительную эволюцию. И у нас нет оснований считать, что его сложная концепция родилась по наитию в голове одного мастера. 191 Бетин Л. В. Исторические основы древнерусского высокого иконостаса. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 57–72. 192 Таковыми были Василий Великий и Иоанн Златоуст, недаром их чаще всего изображали в «Поклонении жертве» (Μελίσμος). Они же представлены на сербской завесе от 1399 года в Хиландаре на Афоне, где их фигуры фланкируют фигуру Христа Великого архиерея (Millet G. Broderies religieuses de style byzantin. Paris, 1947, p. 76–78, fig. CLIX). Показательно, что они же фигурируют на большинстве новгородских царских врат. 193 Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, с. 117. Византии были известны деисусные чины, замыкаемые полуфигурами мучеников (Георгий и Прокопий на длинной доске с деисусным чином, входившим в состав темплона XIII века; см.: Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinaï, vol. I, fig. 117).

Еще менее убедительными выглядят рассуждения Л. В. Бетина о подборе святых в деисусном чине 191. По его мнению, и Василий Великий и Иоанн Златоуст, и Георгий и Дмитрий, и оба мифических столпника были введены в деисусный чин как патроны московских князей, выступавших «устроителями земли русской» Не говоря уже о том, что связь изображенных на иконах святых с именами московских князей остается в большинстве случаев более чем спорной, мы не знаем другого такого генеалогического ряда, где святые патроны точно следовали бы в хронологическом порядке за сменой князей. Появление Златоуста и Василия Великого в иконостасе объясняется другими причинами. При расширении деисусного чина было вполне естественно ввести в него в первую очередь наиболее почитаемых отцов церкви, что соответствовало византийскому понятию иерархии 192. Фигуры же Георгия и Дмитрия, замыкающие деисусный чин, заняли здесь места по соображениям иного порядка: первый как покровитель русских князей и русского воинства, а также как патрон Москвы, второй — в память об отце заказчика иконостаса, о Дмитрии Донском, прославленном герое Куликовской битвы 193.

В своем первоначальном виде иконостас включал в себя одиннадцать фигур деисусного чина и четырнадцать «праздников». Он мог иметь и полуфигурный пророческий ряд, но это остается недоказанным. Скорее всего, этот ярус был дополнен позднее. Новшество Феофана состояло не в том, что он вложил в иконостас какой-то принципиально новый идейный смысл (последний был достаточно полно разработан византийскими теологами), а в увеличении иконостаса, благодаря чему он приобрел совсем новое, монументальное звучание. Заменив традиционные полуфигуры деисусного чина фигурами в рост и доведя высоту чиновых икон до 2,1 м, а также расширив деисусный чин путем введения дополнительных фигур отцов церкви и великомучеников, Феофан намного увеличил иконостас, почти полностью закрывший алтарную арку. 194 Успенский Л. Вопрос иконостаса. — «Вестник русского западноевропейского патриаршего экзархата», № 44, 1963, октябрь-декабрь, с. 247. В дальнейшем изложении мною широко использована эта содержательная статья, принадлежащая одному из лучших знатоков православной литургии и иконографии. Здесь указана и литература вопроса. Для последней см. также: Lazаrev V. Theophanes der Grieche und seine Schule, S. 262 [рус. изд.: Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа, с. 93, примеч. 1]. Для философско-мировоззренческих основ иконостаса см.: Флоренский П. Иконостас. — «Богословские труды», 9. М., 1972, с. 83–148. 195 По-видимому, он впервые появляется в рублевском иконостасе владимирского Успенского собора от 1408 года.

Иконостас, отделявший алтарь от корабля, был в православных храмах гранью между двумя мирами — вневременным и временным. Его тематика была строго последовательной как в целом, так и в своих отдельных частях. Все ряды иконостаса являются в конечном счете не чем иным, как раскрытием смысла первой и основной иконы древней алтарной преграды — образа Христа. Если храм есть литургическое пространство, вмещающее собрание верующих и символически включающее в себя все мироздание, то иконостас показывает становление церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания парусией 194. Верхний праотеческий ряд, которого в Благовещенском соборе еще не было 195, представляет первоначальную ветхозаветную церковь от Адама до Закона Моисеева. В центре этого яруса обычно помещался образ Троицы («Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского»), символизировавший первое откровение Триединого Бога (со второй половины XVI века здесь чаще изображали другой иконографический вариант Троицы — Отечество). Ниже шел пророческий ряд, который также отсутствовал в Благовещенском соборе. Он представлял ветхозаветную церковь от Моисея до Христа. Надписи на свитках пророков содержат тексты пророчества о боговоплощении. В центре этого ряда дается икона Знамения Богоматери — образное переложение пророчества Исайи (VII, 14): «Итак сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына и нарекут имя Ему: Еммануил». Оба этих ряда показывают предизображение церкви новозаветной, ее предуготовление в предках Христа. Следующий, праздничный ряд связан уже с периодом новозаветным, или благодатным. Тут изображается земная деятельность Христа, причем выбор евангельских сцен и их количество могли быть обусловлены пожеланием заказчика и размером пролета алтарной арки. Под праздничным рядом шел деисусный чин — основное идейное ядро иконостаса. Здесь Христос выступал как судия мира, перед которым предстательствовали за грехи человеческие Богоматерь, символизировавшая Новозаветную церковь, и Иоанн Предтеча, символизировавший Ветхозаветную церковь. В этом акте моления принимали участие и ангелы, апостолы, святители, мученики. В деисусном чине могли находить себе место, как и в праздничном ряде, изменения в составе святых, в зависимости от требований заказчика. Так, в чин Благовещенского собора по этой причине были введены фигуры великомучеников Дмитрия и Георгия. Но в любом случае деисус и деисусный чин оставались центральным ядром всей иконостасной композиции. На образ Христа взирали с надеждой молящиеся, ожидая от окружавших его ходатаев за грешников помощи и оценки их личных проступков. Наконец, в нижнем, местном ряду стояли иконы Христа и Богоматери, фланкировавшие царские врата. Могли здесь находиться также иконы с изображением того праздника, которому была посвящена церковь. Иконы местного ряда либо размещались между колонками алтарной преграды, либо ставились, как уже отмечалось, на особых подставках прямо перед ней или перед алтарными столпами.

Поскольку на солее, на грани между алтарем и кораблем, совершается причащение верующих, постольку в верхней части царских врат обычно изображается Евхаристия. Тема причащения апостолов подчеркивает и выделяет первосвященническое служение Христа, которое выражается здесь в прямых его действиях как первосвященника. Иногда изображение Благовещения соседствовало на царских вратах с изображением Евхаристии, но чаще оно давалось в сопровождении одних евангелистов. Такой подбор сюжетов вытекал из того, что царские врата символизировали вход в царство Божие, небесный рай. И Благовещение здесь означало «главизну нашего спасения», открывающего человеку вход в это царство. Оно олицетворяло ту весть, которая была возвещена евангелистами.

Таким образом иконостас в своем целом раскрывал перед верующими пути божественного откровения и осуществления спасения постепенно, через предуготовления Ветхого Завета к ряду праздников — исполнению предуготованного, и далее к грядущему завершению домостроительства Божия, иначе говоря, к деисусному чину, в котором все устремляется к личности Христа, «единаго от Святыя Троицы». Разрастание иконостаса захватило не только XV и XVI века, но и XVII, когда над праотеческим ярусом появился ряд херувимов и серафимов и когда вместо креста иконостас стали увенчивать иконой Нерукотворного Спаса либо Господа Саваофа. Начали вводить еще новые ярусы — страстной, апостольский, ярус с изображением апостольских страданий. Все это не пошло на пользу русскому иконостасу. Он постепенно утратил былую обозримость и догматическую ясность, утратил и свою образность и монументальность. Скупые формы XV века уступили место излишней дробности, вытекавшей из свойственной искусству XVII века тяги к повествовательности. И иконостас, перегруженный богатой позолоченной деревянной резьбой, превратился уже в иное эстетическое качество. 196 См.: Лазарев В. Н. О методе работы в рублевской мастерской. — В кн.: Доклады и сообщения филологического факультета Московского университета . Вып. 1, с. 60–64 [новое изд.: Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы, с. 205–210]; Лазарев В. Н. Дионисий и его школа. — В кн.: История русского искусства, т. III, с. 526. 197 Ср. новгородские деисусные чины XV века в Третьяковской галерее: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, ил. 60–66, 78–79 [деисусные чины из Покрово-Успенской церкви в Гавриковом переулке и из Никольской церкви Гостинопольского монастыря, соответственно — прим. ред. сайта].

Мы сознательно остановились несколько подробнее на иконостасе, потому что он является центральной художественной проблемой всей древнерусской иконописи. Начиная с XV века подавляющее количество икон выполнялось для иконостасов и последние во многом диктовали художникам стиль и характер изображений. Иконостасы приучали ценить красоту лаконичной формы, обобщенного силуэта, яркого и четкого красочного пятна. Они оберегали живопись от повествовательного начала, от проникновения в нее мелких жанровых черт. Они развивали у живописцев чувство архитектонического. Но иконостас имел и свою оборотную сторону, что показало его дальнейшее развитие. Коль скоро в творениях Феофана и Рублева была обретена его классическая форма и коль скоро после появления праотеческого яруса программная сторона иконостаса получила свое логическое завершение, входящие в состав иконостасов иконы сделались каноничными и их стали повторять с незначительными изменениями. Этот процесс начался уже в XV веке, когда Рублев, а вслед за ним и Дионисий сплошь и рядом воспроизводили лежавшие в основе феофановских фигур прориси 196. Даже в Новгороде фигура Иоанна Предтечи из «благовещенского» чина сделалась в какой-то мере каноничной 197. После утраты Новгородом и Псковом независимости Москва стала усиленно насаждать здесь высокие иконостасы; вместе с тем она толкала местных художников на традиционный путь, исключавший какие-либо новшества. Так высокий иконостас, который поначалу явился новым словом монументального искусства, очень скоро превратился в тормоз на путях его дальнейшего развития.


 

Илл. 90-1 

Илл. 90-2 

Илл. 90-3 

Илл. 90-4 

Илл. 90-5 

Илл. 90-6 

Илл. 90-7

198 См.: Lazarev V. Theophanes der Grieche und seine Schule, S. 98 (рус. изд.: Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа, с. 90, ил. 100, 101 и 96, 97]. Ср.: Никифораки Н. А. Опыт атрибуции иконостаса Благовещенского собора при помощи физических методов исследования. — В кн.: Культура древней Руси. Сборник статей к 40-летию научной деятельности Н. Н. Воронина, с. 173–176. Обследование икон с помощью электронно-оптического преобразователя инфракрасных лучей показало, что в ряде икон имеется изменение первоначального рисунка. Эти pentimenti особенно ясно прослеживаются в голове архангела Михаила, где они, возможно, являются результатом корректировки самого Феофана.

В иконостасе Благовещенского (?) собора Феофан написал лишь главные иконы деисусного чина, «праздники» же он, вероятно, лишь корректировал, поскольку они были выполнены Андреем Рублевым и Прохором с Городца. В деисусном чине кисти Феофана принадлежат иконы Христа (илл. 90-4), Богоматери (илл. 90-3), Иоанна Предтечи (илл. 90-5), архангела Гавриила (илл. 90-6), апостола Павла (илл. 90-7), Василия Великого и Иоанна Златоуста. В них легко опознается темпераментная рука неистового Феофана, автора фресок в новгородской церкви Спаса Преображения (1378). Написаны они смело и решительно и в то же время с безупречным чувством формы. Иконы апостола Петра (илл. 90-1) и архангела Михаила (илл. 90-2) обнаруживают другую руку, менее опытную и менее волевую 198. Эти две иконы мягче по выражению, их красочная гамма носит более яркий и открытый характер. Здесь подвизался ближайший ученик и помощник Феофана, возможно русский по происхождению. Фигуры великомучеников Георгия и Дмитрия безусловно были написаны русскими иконописцами. Автором иконы Дмитрия был вероятно, старец Прохор с Городца, которому принадлежит часть «праздников». Сказать же что-либо определенное об авторе иконы Георгия невозможно по причине очень плохого состояния ее сохранности. 199 Бетин Л. В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 51–52; Н. А. Маясова полагает, что иконы Георгия и Дмитрия, имеющие несколько более высокий уровень почвы, находились на боковых стенах, «в заворот» (Маясова Н. А. К истории иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. — В кн.: Культура древней Руси. Сборник статей к 40-летию научной деятельности Н. Н. Воронина, с. 154–156). Но это остается чистой гипотезой, поскольку мы не знаем точных размеров церкви, для которой предназначался иконостас.

Несмотря на участие в исполнении деисусного чина не менее трех мастеров, он воспринимается как нечто целое, хотя в него вклинивались алтарные столпы, которые отделяли пять центральных икон деисуса, заполнявших алтарную арку, от икон с изображениями апостолов, отцов церкви и великомучеников, размещенных в арках жертвенника и дьяконника (здесь находилось, вероятнее всего, по три иконы) 199. Центром фризовой композиции является Христос, облаченный в белоснежное одеяние. С обеих сторон к нему подходят святые с несколько выдвинутыми вперед руками, со слегка склоненными головами. Движение начинается с краев иконостаса и находит себе завершение в спокойно восседающей фигуре Христа, которая служит не только сюжетным, но и идейным центром всей композиции. Последняя приобретает под кистью Феофана удивительную «построенность». Высокие, мощные фигуры четко выделяются своими темными силуэтами на золотом фоне, вертикальные и горизонтальные членения даются в тонко продуманных ритмических сочетаниях, все линии предельно лаконичны, все красочные отношения доведены до максимальной степени обобщения. Композиция построена так, чтобы зритель мог охватить ее единым взглядом. Но у Феофана святые не утрачивают своей индивидуальности, своей индивидуальной пластической выразительности. Каждая из них, помимо того что она участвует в общем действии (adoratio), живет и своей жизнью. Рублев в иконостасах Успенского и Троицкого соборов стремится к большей слитности фигур. Достигает он этого не только благодаря нейтрализации индивидуальных черт, но также путем акцентировки «соборного» начала, того самого начала, которое так явственно ощущается в русских иконах «О Тебе радуется» и «Собор Богоматери».

Принадлежащие Феофану иконы написаны необычайно свободно. В широкой живописной трактовке суровых ликов чувствуется рука опытного фрескиста, привыкшего работать на больших плоскостях. Поверх темных плотных санкирей Феофан кладет сочные блики-отметки, гребень носа он оттеняет энергичной описью ярко-красного цвета, все наиболее выпуклые места сильно высветляет, не боясь резких переходов от света к тени. Такими живописными приемами он достигает той внутренней психологической напряженности, которая так характерна и для его новгородских фресок.

Создавая свой полнофигурный деисусный чин, предназначенный украсить одну из главных церквей Московского Кремля, Феофан решал чисто русскую задачу. Но он решил ее как истый византиец. Иконы Благовещенского (?) собора по общему своему духу очень близки к росписям церкви Спаса Преображения. Их невозможно принять за работу русского мастера. Они пронизаны пафосом отречения от мира, в чем нельзя не усматривать отражения исихастских идей. Их густой, драматичный колорит лишен жизнерадостности. И в «благовещенском» чине святые Феофана выступают сильными и могучими, но и здесь все их помыслы сосредоточены не на земных делах. В своем деисусе Феофан подчеркивает не столько момент всепрощения, сколько мольбу святых за грешный человеческий род. Христос трактуется как суровый судия мира, а не как добрый Спас, готовый прийти на помощь ближнему. Именно здесь проявляется коренное отличие Феофана Грека от Андрея Рублева, который, как правило, всегда оттенял в Христе человеческое начало. У Феофана же весь замысел деисусного чина определяется драматической коллизией между Христом, не склонным простить ни одного грешника, и молящими его о прощении святыми. Вот почему так патетичен образ Богоматери, вот почему полон столь большого смирения Иоанн Предтеча, вот почему так трепетны оба ангела. И даже фанатичные отцы церкви — Василий Великий и Иоанн Златоуст — невольно робеют в присутствии грозного Пантократора. Все это бесконечно далеко от русского истолкования деисуса, в котором обычно подчеркивается оттенок особой мягкости. И если Феофан Грек решал проблему иконостаса византийскими средствами, то Андрею Рублеву суждено было решить эту же проблему на русский лад, поскольку он первым вложил новое содержание в старые формы.