Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века
| Вид материала | Документы |
| [Глава VI] Московская школа [Глава VI] Московская школа |
- Н. Г. Чернышевского Кафедра истории России Русская церковь и государство в первой половине, 326.05kb.
- "Магический реализм" Густава Майринка, 287.99kb.
- Тема урока. Дата проведения, 508.54kb.
- Русская колонизация сибири последней трети XVI первой четверти XVII века в свете теории, 430.25kb.
- Становление и развитие музыкального образования в красноярске от истоков до начала, 342.2kb.
- Н. А. Бердяев, тяготевший к образной метафоричности в своей яркой философии, первым, 1608.14kb.
- «Древнерусская иконопись», 233.69kb.
- Реферат по культурологии по теме «Русская культура конца 19- начала 20 века», 423.18kb.
- Жильсон Э. Философия в средние века: От истоков патристики до конца XIV века / Этьен, 13290.6kb.
- Олег Неменский Русская идентичность в Речи Посполитой в конце XVI – перв пол. XVII, 237.18kb.
[Глава VI] Московская школа
[VI.1. Вводная часть]
Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы. Долгое время Москва была незначительным поселением, и ничто не предвещало ее грядущего возвышения. Первое летописное известие о ней относится к 1147 году, когда она была княжеской вотчиной, в которой князь Юрий Долгорукий устроил «обед силен» своему союзнику князю Новгород-Северскому Святославу Ольговичу. В 1156 году Юрий Долгорукий «заложи град Москву»; окружив свой московский двор крепкими деревянными стенами, он превратил городское поселение в укрепленный пункт, призванный, вместе с Дмитровом, охранять подступы к реке Клязьме со стороны Яхромы и Москвы-реки. С этого момента начинается постепенный рост Москвы, которая уже с первой половины XIII века имела своего князя. Но в XIII веке Москва не играла сколько-нибудь значительной роли. Она была одним из многочисленных городских поселений раздробленной, порабощенной татарами Руси. Ее политическое возвышение началось позднее — в XIV веке, когда московские князья встали на путь собирания национальных сил и возглавили борьбу с татарами.
Московские князья действовали весьма осмотрительно и осторожно. Ведя тяжелую борьбу с сильными Тверским и Суздальско-Нижегородским княжествами, с Литвой, с Золотой Ордой, они избегали не вызванных необходимостью кровопролитий. При этом они проявляли редкостную настойчивость и завидное самообладание, делая при малейшей к тому возможности «примыслы» и «прикупы» и округляя подвластные им земли. Особенно преуспел в этом направлении Иван Калита (1328–1340), называвший себя великим князем «всея Руси». При нем был выстроен после страшного пожара 1337 года новый деревянный Кремль, обнесенный крепкими стенами из дуба; при нем же появились в Москве первые каменные церкви и монастыри; при нем, наконец, новый митрополит, Феогност, окончательно обосновался в Москве, что немало упрочило положение московского князя. Отныне в его стольном граде проживал «митрополит всея Руси», а это не могло не содействовать авторитету московских князей, из года в год укреплявших свое влияние в политической жизни страны.
До нас, к сожалению, не дошли московские фрески и иконы XII–XIII веков, так что мы не можем составить себе представление о живописи этого времени. Вероятнее всего, Москва примкнула к старым владимирским традициям, но насколько последние удержались при татарах — сказать трудно. Так как митрополит Петр, первым осевший в Москве, приехал сюда из Владимира, то не исключена возможность, что он привез в Москву и «митрополичьих писцов». Но это не более чем гипотеза, исходящая из того, что в Древней Руси иконописные мастерские обычно находились при княжеских, митрополичьих и епископских дворах. Так как московские князья до Ивана Калиты не обладали большой властью и богатством, то, скорее всего, ранним рассадником искусства был митрополичий двор.
[Глава VI] Московская школа
[VI.2. Иконы Бориса и Глеба XIV века]
Илл. 84
В московской живописи первой половины XIV века несомненно существовали, как и в позднейшее время, различные художественные течения — местные и привнесенные извне (из Византии и от южных славян). Местная струя должна была восходить к архаическим традициям XIII века, и она доминировала до приобщения московского искусства к новшествам «палеологовского Ренессанса». С этим художественным направлением связано несколько произведений ранней московской иконописи, среди которых первое место следует отвести иконе Бориса и Глеба в Русском музее (илл. 84), возможно написанной еще на протяжении второго десятилетия XIV века. 158 Грабарь Игорь. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 гг. — В кн.: Вопросы реставрации, I, с. 46–66 (перепечатано в сборнике статей И. Э. Грабаря «О древнерусском искусстве», с. 153–167).
Относительно этой иконы существует вполне обоснованное сомнение — действительно ли она была выполнена в Москве или завезена сюда из других художественных центров. Многие склонны ее связывать с Суздалем, полагая, что именно суздальские традиции определили ход развития ранней московской живописи (эта точка зрения была особенно полно развита И. Э. Грабарем 158). Но ранних суздальских икон не сохранилось, и к тому же понятие ростово-суздальской школы остается на сегодняшний день настолько расплывчатым и неопределенным, что им приходится пользоваться с большой осторожностью. 159 «Книга Паломник». Сказание мест святых во Цареграде Антония, архиепископа Новгородского, в 1200 году. Под ред. X. М. Лопарева. — «Православный Палестинский сборник», т. XVII, вып. 3. Спб., 1899, с. 16. 160 См. примеч. 18.
Сыновья великого князя Владимира Борис и Глеб, предательски убитые их братом Святополком, были причислены церковью уже в 1071 году к лику святых. Их изображения получили широкое распространение в Киевской Руси, откуда они были занесены в Константинополь, где Добрыня Ядрейкович, будущий новгородский архиепископ, видел в храме св. Софии в 1200 году большую икону Бориса и Глеба 159. По его словам, с этого образа можно было купить у местных иконописцев копии, вероятно продававшиеся при самом храме. Икона Русского музея является одним из случайно сохранившихся звеньев длинной цепи аналогичных памятников 160. Тем более велико ее значение не только как выдающегося художественного произведения, но и как ценнейшего иконографического документа.
Борис и Глеб не стоят на земле, а как бы парят в воздухе, чудесным образом являясь верующему. Лица сосредоточенны и печальны. Иконописец сохранил в этих лицах то индивидуальное начало, которое, возможно, лежит в основе древнейших изображений Бориса и Глеба. Помимо крестов, намекающих на мученическую смерть обоих братьев, в их руки вложены мечи — атрибуты княжеской власти. Фигуры даны неподвижными и почти совершенно плоскими, ведущая роль принадлежит линии — строгой и сдержанной. Преобладают спокойные вертикали (гребни носа, борты плащей, мечи, тонкие ноги), подчеркивающие стройность фигур. При всем ослепительном богатстве красок иконы ее колорит отличается редким лаконизмом и удивительной последовательностью, поскольку любой цвет с неотвратимостью вытекает из другого, который он дополняет и усиливает. В этом замечательном памятнике цвет доведен до такой чистоты звучания, а плоскостной силуэт приобрел такую графическую выразительность, что икону Бориса и Глеба невольно хочется рассматривать как своеобразный пролог ко всей позднейшей русской иконописи.
Илл. 85-1
Икона Бориса и Глеба по стилю своему еще близка к памятникам XIII века. Лишь более сочная и объемная трактовка ликов указывает на XIV столетие. Много архаического и в житийной иконе Бориса и Глеба (Третьяковская галерея) (илл. 85-1), написанной около середины XIV столетия. В ней нет сильно выраженного движения, сложных архитектурных фонов, пространственных построений, изящных, легких пропорций. Лица обоих святых выполнены жидкими красками, с постепенным переходом от света к тени. Данный прием, называемый иконописцами «плавью», восходит к живописи домонгольского периода. Во всем этом сказывается устойчивость старых традиций, которые были очень сильны в московской живописи первой половины XIV века.
 Илл. 85-2 |  Илл. 85-3 |
Самой сильной частью иконы являются лица Бориса и Глеба (илл. 85-2, 85-3). В них есть подкупающая доброта и мягкость. Художник стремился подчеркнуть идею жертвенности, красной нитью проходящую через все «Сказание о Борисе и Глебе», этот замечательный памятник киевской литературы рубежа XI–XII веков. 161 Смирнова Э. С. Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи. — «Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР», ХV, с. 316.
 Илл. 85-4 |  Илл. 85-5 |
Илл. 85-6
В обрамляющих центральные фигуры клеймах рассказана печальная повесть о злодейском убийстве обоих братьев, причем рассказана сжато и ясно. На одном из верхних клейм справа художник изобразил спящего в шатре Бориса, который видит пророческий сон о грядущей своей гибели (илл. 85-4). Ему является черный зверь, напоминающий волка. С этим образом в Древней Руси связывалось представление о близости смерти 161. И душа князя, как повествуется в «Сказании», наполнилась «печалью крепкой, тяжкой и страшной». Над Глебом участливо склонился отрок, оберегающий его сон (в «Сказании» он несколько позднее утешает своего объятого скорбью «милого господина»). Ограничившись лишь самым необходимым, художник поставил главный акцент на фигуре черного зверя, чей темный силуэт зловеще выделяется на белом фоне шатра. При взгляде на этого зверя зрителю сразу становится ясным, что над князем нависла великая беда. Таков лаконичный язык русской иконы, в лучших своих образцах понятный с полуслова, с полунамека.
В следующем эпизоде представлено убиение Бориса и Георгия Угрина (илл. 85-5). И здесь в качестве фона даются шатер и горка. Один из убийц наносит удар копьем, другой пронзает мечом отрока, княжеского слугу Георгия Угрина. Последний пытается прикрыть своим телом поверженного князя, произнося при этом трогательные слова: «И не оставлю тебя, господин мой дорогой. Где красота тела твоего увядает, там и я положу живот свой». Художник так расположил фигуры, что они все направлены к лежащему на земле Борису. Их склоненные головы размещены по диагонали, как бы подводящей взгляд зрителя к лику умирающего князя. И этой диагонали вторит силуэт шатра. Такими простыми средствами художник достигает большой образности и ясности рассказа. Он ведет его в эпических тонах, давая развертывающееся во времени действие как вневременную ситуацию, символизирующую злое начало жизни.
В цикле сцен из жития Глеба особо выразителен эпизод с брошенным в пустыне телом убитого князя, покоящимся между двумя колодами (так назывались выдолбленные стволы дерева, в которых славяне хоронили покойников) (илл. 85-6). Внезапно появившийся огненный столп, горящая свеча и пение ангелов привлекли внимание проходивших охотников и пастухов, которые подобрали тело и увезли его к Ярославу. Художник ограничился передачей первой фазы повествования. Он изобразил одинокое тело убитого князя, обрамив его двумя спокойными горизонталями и поместив над ним фигуры скорбящих ангелов и нисходящий с неба чудесный огненный столп. Разреженная, асимметричная композиция поражает той внутренней собранностью, которая особенно характерна для икон XIV века.