Geum.ru

Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

Вид материалаДокументы
[Глава V] Псковская школа
Подобный материал:
1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   ...   56


[Глава V] Псковская школа

[V.4. Иконы последней четверти XIV века]


Новые веяния проникли в Псков из Новгорода, где с 1378 года работал гениальный Феофан Грек. Деятельность такого выдающегося мастера не могла не привлечь к себе внимания псковских художников. Вероятно, они приезжали в Новгород, чтобы подивиться творениям прославленного живописца. И одному из них удалось на основе псковских традиций и незабываемых впечатлений от феофановского искусства создать нечто столь яркое и оригинальное, что это во многом определило дальнейший ход развития псковской иконописи.  

Илл. 71

Существуют три псковские иконы, обнаруживающие настолько большое стилистическое сходство, что их невольно хочется приписать кисти одного художника. Во всяком случае, все они вышли из одной мастерской. Это «Деисус» в Новгородском музее и «Параскева, Варвара и Ульяна» и «Собор Богоматери» в Третьяковской галерее. Иконы с первого же взгляда поражают своей живописностью, необычайной свободой письма, какой-то особой страстностью. В статичную композицию «Деисуса» (илл. 71) введены популярные в Пскове святые — Варвара и Параскева, что делает изображение более интимным и приближает его к молящемуся. При сохранении симметрии и традиционной неподвижности фигур, все здесь пронизано каким-то неканоничным духом. Вместо обычного золота — подражающий ему желтый фон прозрачного, легкого оттенка, вместо нейтрального цвета позема — ярко-зеленый изумруд, вместо интенсивной киновари подножия — нежно-розовый тон, вместо четко выделяющихся светлых пятен одежд — пригашенные лиловые, темно-зеленые и темно-синие цвета, вместо тщательно написанных ликов — энергичная красочная лепка, построенная на контрастных противопоставлениях темно-коричневых теней и резко высветленных участков на лбу, на носу, щеках, подбородке, шее, со смело брошенными поверх бликами. Такая своеобразная манера письма приводит к созданию вполне определенного физиогномического типа с четко выявленным костяком лица, с пронзительным взглядом глубоко посаженных глаз. И в колорите иконы, с его резкими противопоставлениями темного и светлого, и в трактовке ликов, на которых свет как бы ведет отчаянную борьбу с тенью, есть та совсем особая внутренняя напряженность, которая отныне станет характерной чертой псковской иконописи и которая в Деисусе действует тем сильнее, что она контрастирует с внешней неподвижностью фигур.  

Илл. 72

Еще более свободное письмо отличает икону, изображающую Параскеву, Варвару и Ульяну (илл. 72). Фигурам приданы различные повороты, чем преодолевается застылая фронтальность новгородских икон с «избранными святыми». Параскева, Варвара и Ульяна как бы ведут горячий спор, отстаивая право на личное понимание церковных догм. В их фигурах есть что-то резкое, порывистое, неукротимое. Намеренно асимметричные силуэты полны движения, в них плавные параболические линии сталкиваются с острыми углами. Некогда светлый желтый фон усиливал броскость изумрудно-зеленых, вишневых, охряных, темно-синих и оранжево-красных цветов одежд и темной карнации, написанной в «феофановских» традициях, столько в этих лицах огня и страсти. Краски наложены то густо, то жидко, местами краситель остается нерастертым, местами он образует сочный блик, местами оставляет след в виде широкой полосы, местами залегает тончайшим слоем на едва уловимых описях белилами (как, например, на чепцах Параскевы и Ульяны). Предварительный рисунок, нанесенный на левкас, далеко не всегда совпадает с окончательным рисунком, что лишний раз говорит о нестандартности творческого процесса. 151 См. примеч. 20. Собор пресвятой Богородицы празднуется православной церковью 26 декабря. В этот день во Влахернском храме служил патриарх. 

Илл. 73

Третья икона, которую можно смело рассматривать как шедевр псковской живописи, изображает «Собор Богоматери» (илл. 73). Это едва ли не самая ранняя русская икона на данную тему, что частично объясняет свободу иконографического извода, в котором еще много неотстоявшегося, позволившего художнику более свободно оперировать традиционными элементами композиции. Последняя известна была уже Византии и Сербии и отсюда была занесена на Русь 151. Она восходит к рождественской стихире «Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земле...», которую пели 25 декабря. По словам стихиры, все твари приносят младенцу подарки в знак благодарности: ангелы — пение, небеса — звезду, волхвы — дары, пастыри — восхищение, земля — пещеру, пустыня — ясли, человеческий же род — Матерь и Деву, то есть Богоматерь. В этой композиции сильно подчеркнуто центростремительное начало, поскольку фигура Богоматери обычно помещается в центре и к ней устремляются со всех сторон ангелы, пастыри, волхвы и аллегорические фигуры Земли и Пустыни. Это — выражение всеобщей радости, всеобщего ликования по случаю явления Спасителя в мир, выражение чувства глубокого преклонения перед Богоматерью, родившей Спасителя. Псковский художник дал крайне индивидуальное толкование теме «Собора», пронизав всю композицию беспокойным, стремительным ритмом. Вздымаются горы, полон движения необычной формы изогнутый трон, настойчиво тянутся к Марии волхвы, порывисто протягивают ей ясли и пещеру Пустыня и Земля, во весь голос славословят ее ангелы, пастухи, чтец с открытой книгой и поющий стихиру хор из трех дьяконов. Все линии скал бурным потоком устремляются к Марии, подчеркивая ее главенствующее значение. Движения фигур резкие и угловатые, отдельные повороты (как, например, фигуры Земли) настолько неожиданно смелы, что их невольно воспринимаешь как отголоски далеких эллинистических мотивов. В колорите доминируют интенсивные цвета — темный изумруд, светлый желтый (утраченный фон), оранжево-красный, вишневый, белый, черный. Эти краски без всяких пpoмежуточных переходов противопоставлены друг другу, от чего колористическая гамма приобретает особую напряженность. Такому впечатлению содействует и темная карнация с резкими высветлениями и яркими, как вспышки молнии, белыми бликами. Одеяния обработаны бледно-оранжевыми и белыми пробелами, положенными не менее решительной рукой. Все это, вместе взятое, придает иконе ту страстность, которая делает ее уникальным произведением искусства.

Автор вышеназванных трех икон был выдающимся художником, во многом перекликающимся по бунтарскому духу своего искусства с Феофаном Греком и мастерами волотовской росписи. Он отправлялся в основном не от произведений иконописи, а от монументальных росписей, откуда позаимствовал немало приемов и прежде всего широкую, энергичную манеру письма, которую с успехом применил в станковой живописи. Его дерзновенное искусство невольно хочется сблизить с еретическими движениями Пскова, падающими на то же время, но для этого у нас нет твердых данных. Во всяком случае, в нем есть то «самомыслие», из которого обычно рождались на Руси ереси XIV–XV веков. И если ему искать нечто внутренне родственное в истории местного псковского искусства, то это росписи Снетогорского монастыря от 1313 года, в которых также отразились «сумления и шатания» века.  

Илл. 74

Последней четвертью XIV столетия датируется и «Сошествие во ад» (Русский музей) (илл. 74), близкое по стилю к трем названным иконам, но несколько более сухое по выполнению. И здесь явственно ощущаются отголоски феофановского искусства. Они сказываются в особой стремительности движения, в необычайной динамике резких высветлений, в подобных огневым вспышкам бликах. Однако в иконе настойчиво пробивается местная струя: скученная, малоритмичная композиция, плотная, густая колористическая гамма, сумрачная коричневатая карнация. Характерно, что даже в самых порывистых позах есть какая-то застылость, что объясняется геометрической обобщенностью силуэтов. Наверху, в нарушение всех правил, расположен несимметричный поясной многофигурный деисус, где вместо Христа изображен Никола. Такое совмещение несовместимого приводит к очень свободному композиционному решению, в котором не только не совпадают центральные оси нижнего и верхнего изображения, но и смело нарушается симметрия групп, фланкирующих мандорлу с Христом. Для псковского мастера главное — это не гармония, а непосредственность и импульсивность выражения.