Geum.ru

Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

Вид материалаДокументы
[Глава VI] Московская школа
Подобный материал:
1   ...   39   40   41   42   43   44   45   46   ...   56


[Глава VI] Московская школа

[VI.18. Иконы рублевской школы]




Илл. 105 

Илл. 106 

Илл. 107

Иконостас Троицкого собора не оставляет сомнения в том, что над ним работала большая артель, объединявшая в себе мастеров различных поколений и различных художественных направлений. Для Даниила и Рублева это были годы, когда они уже приближались к заветной черте и когда их творческая активность стала явно падать. Этим объясняется скромное участие Рублева в выполнении икон деисусного и праздничного чина. В основном он выступал вместе со своим другом Даниилом как организатор всей работы, и, вероятно, именно он, не без участия Никона, уточнил состав иконостаса, иначе говоря, подбор входивших в него икон. Ему же, как главному мастеру, принадлежала разработка основ композиции, ее пропорционального строя, ее красочных акцентов. Но Рублев не подавлял индивидуальности сотрудников и давал им возможность работать в той манере, к какой они привыкли. В этом одно из объяснений дальнейших успехов рублевской школы, на почве которой было создано немало прекрасных вещей. К их числу можно отнести иконы «Богоматерь Умиление» в Русском музее, «Рождество Христово», «Вознесение» (илл. 105), «Спас Вседержитель» в Третьяковской галерее (илл. 106), «Иоанн Предтеча» в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева (илл. 107). Особенно красива последняя икона, отмеченная печатью высочайшей одухотворенности. Благородное и тонкое лицо отличается большой хрупкостью, характерной для группы икон второй четверти XV века из Троице-Сергиева монастыря. У учеников и последователей Рублева намечается тенденция к утончению формы, принимающей более отшлифованный характер. Сам Рублев писал мягче, естественнее, без тени щегольства. Поэтому иконы его учеников и последователей, как бы они ни были хороши, все же во многом уступают собственноручным работам мастера. 234 Ср.: Alpatov М. La valeur classique de Roublev. — «Commentari», 1958, No. 1, p. 25–37 [см. рус. изд.: Алпатов М. В. Классическая основа искусства Рублева. — Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства, 1, с. 112–118, ил. 75–89]. В этой статье даются столь субъективно подобранные аналогии с античным искусством, что они никак не проясняют затронутую автором проблему.

Творчество Рублева знаменует высшую точку в развитии московской школы живописи. Оно падает на эпоху национального подъема, быстрого укрепления Московского княжества, на эпоху Сергия Радонежского, боровшегося за утверждение в жизни высоких нравственных идеалов. Художественная деятельность Рублева началась в те годы, когда особенно крепкими стали культурные связи с Византией, когда Москва была наводнена греческими иконами и когда в ней работали греческие мастера, среди которых Феофан Грек был центральной фигурой. Органически усвоив все тонкости палеологовской живописи, московские художники на этом, однако, не остановились. Дальше они пошли своим путем, и с этого момента началось постепенное преодоление византийского наследия. С наибольшей последовательностью данный шаг сделал Андрей Рублев. Он первым решительно отходит от суровости и аскетизма византийских образов, как бы извлекая из них их античную, эллинистическую сердцевину 234. Он проявляет удивительную для человека того времени восприимчивость к античной грации, к античному этосу, к античной ясности замысла, лишенного всяких прикрас и подкупающего благородной и скромной простотой. Нервной византийской красочной лепке Рублев противопоставляет спокойную гладь ровных красочных пятен, византийскому как бы вибрирующему контуру — ясный и скупой очерк, позволяющий охватить силуэт фигуры с одного взгляда, сложной системе византийских бликов — графически четкую трактовку, приводящую к оплощению формы. Он берет светлые сияющие краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы. И эти краски он переводит на высокий язык искусства, давая их в таких безупречно верных сочетаниях, что им присуща, подобно творению великого музыканта, абсолютная чистота звучания. С помощью красок и пронизанных подлинно эллинским ритмом линий он выражает свой мир чувств и переживаний — мир погруженного в пристальное созерцание художника, сказавшего новое слово не потому, что он гнался за новизной, а потому, что это отвечало его глубоким внутренним запросам.

Подобно Симоне Мартини, подобно Брудерламу, подобно мастеру Франке, Рублев также стремился к смягчению традиционных канонов и к насыщению их новым, более гуманным духом. Но если для итальянцев главным в этом мире был волевой, разумный человек, воплощавший идею virtu, если для нидерландских и немецких художников главным была в нем прекрасная одухотворенная природа, в которой человек являлся лишь незначительной частицей огромного космоса, то для Андрея Рублева главным в этом мире был добрый человек, всегда готовый прийти на помощь своим ближним. Этого доброго деятельного человека Рублев воспринимал в образе ангела, святого, подвижника. Он сумел передать в этих образах и чистую красоту юности, и непоколебимую силу зрелого мужа, и величавую мудрость старости. И он переносил на них все свои сокровенные человеческие чувства, они были в его глазах носителями высоких нравственных идеалов. Для него Бог перестал быть страшной магической силой, слепой и неумолимой, какой он представлялся средневековому сознанию. Он приблизился к человеку, а вместе с тем и к миру. Вот почему из икон Андрея Рублева исчезло все устрашающее, все призывающее к умерщвлению плоти. В этом плане Рублев близок к Нилу Сорскому, который был ему сродни по духу. И эта внутренняя просветленность Рублева породила совсем особую прозрачность его образов.