Geum.ru

Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

Вид материалаДокументы
[Глава VI] Московская школа
Подобный материал:
1   ...   42   43   44   45   46   47   48   49   ...   56


[Глава VI] Московская школа

[VI.22. Дионисий: краткие биографические сведения]


249 Кадлубовский А. П. Житие Пафнутия Боровского, писанное Вассианом Саниным. — Сборник Историко-филологического общества при Институте князя Безбородко в Нежине, II. Нежин, 1899, с. 125. 250 Антонова В. И. У Медвежья озера и в Веси Егонской. — «Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР», ХХII, с. 189–194; Флоря Б. Н. Московский иконописец середины XV в. Митрофан по данным письменных источников. — В кн.: Культура древней Руси. Сборник статей к 40-летию научной деятельности Н. Н. Воронина, с. 278–280. 251 Памятники древнерусской духовной письменности. Сказания Паисия Ярославова (XV ст.). — «Православный собеседник», 1861, февраль, с. 212. 252 Львовская летопись под 6989 (1481) годом. — [Полн. собр. русских летописей, т. XX, первая половина. Спб., 1910, с. 347]. 253 Зимин А. А. Краткие летописцы XV–XVI вв. — «Исторический архив», т. V. М.-Л., 1950, с. 15–16. 254 Дата церковной надписи, расшифрованная в свое время К. К. Романовым как 6 августа 1500 — 8 сентября 1502 года, читается теперь, после исследования Н. К. Голейзовского [Голейзовский Н. К. Заметки о Дионисии. — «Византийский временник», 31. М., 1971, с.176–177], как 6 августа 1502 — 8 сентября 1503 года. Об иконах Богоявленской церкви см.: Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века, с. 76 и примеч. 119 на с. 131.

С 70-х годов начинает работать Дионисий, наиболее прославленный мастер зрелого XV — раннего XVI века. Выделение его собственноручных вещей наталкивается на еще большие трудности, чем это имело место при изучении произведений Андрея Рублева. Дионисий, бывший светским лицом, никогда не работал один, а постоянно сотрудничал с другими мастерами. Вероятно, он был членом большой дружины, состав которой менялся от заказа к заказу. Между 1467 и 1477 годами он расписывает, вместе с Митрофаном и «пособниками», церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре 249. Так как имя Митрофана, бывшего монахом московского Симонова монастыря 250, поставлено в известии об этой росписи на первом месте, то он, очевидно, был старшим и, вероятнее всего, являлся учителем еще молодого Дионисия. Несколько позднее Дионисий пишет деисус для построенного в 1481 году собора Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере 251 и примерно в это же время выполняет вместе с неким попом Тимофеем, Ярцем и Коней «деисус... с праздники и пророки» для возведенного Фиораванти Успенского собора в Московском Кремле 252. Показательно, что на этот раз имя Дионисия упоминается на первом месте, из чего можно заключить, что он был уже весьма почитаемым мастером. Огромная по тому времени сумма в сто рублей, заплаченная за иконы архиепископом Ростовским Вассианом, приближенным лицом Ивана III, также говорит об известности Дионисия. Не ранее 1483 года Дионисий украсил фресками монастырскую Спасскую церковь в «Чигасах», находившуюся напротив Кремля за Яузой. Когда она сгорела в 1547 году, летописец с огорчением отметил: «...подпись тоя церква чудна была Дионисия иконописца...» Около 1488 года художник расписывает заложенную в 1484 году соборную церковь Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, причем и здесь выступает в окружении помогавших ему мастеров: сыновей Феодосия и Владимира, старца Паисия и двух племянников Иосифа Волоцкого — старца Досифея и старца Вассиана, позднее ставших епископами (Крутицким и Коломенским) 253. Последние упоминания о Дионисии относятся к 1502 году, когда он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, и ко времени около 1504 либо 1505 года, когда он создает иконы для вновь построенной в Иосифо-Волоколамском монастыре теплой Богоявленской церкви, причем ему помогают его сыновья и их ученик Петр Тучков 254. Таким образом, расцвет деятельности художникa падает на 60–90-е годы XV века и завершается хорошо сохранившейся росписью Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части должна была быть выполнена, из-за преклонного возраста мастера, не столько им самим, сколько его сыновьями и помощниками. 255 Нила Сорского Предание и Устав. Вступит. статья М. С. Боровковой-Майковой. Спб., 1912 (в серии «Памятники древней письменности и искусства», CLXXIX), с. 8, 9, 47.

Несомненно, Дионисий стоял в центре московской художественной жизни. Он был связан с великокняжескими кругами и кругами высшего духовенства, он много работал для монастырей, где крепко держались монашеские аскетические идеалы. Не исключена возможность, что именно ему посвятил Иосиф Волоцкий свое, написанное около 1490 года, «Послание иконописцу», которое преследовало сугубо практическую задачу — осветить наиболее злободневные вопросы, возникавшие в ходе полемики с иконоборствовавшими еретиками, и одновременно пресечь попытки создания новых, не освященных традицией иконографических типов. С этой целью Иосиф Волоцкий использовал со свойственным ему педантизмом огромную по объему святоотеческую литературу, содержавшую учение о поклонении иконам. Но его подход к этим первоисточникам был иным, чем у Нила Сорского. Последний требовал, чтобы у иноков все было «немногоценно и неукрашенно», чтобы они не пользовались золотыми и серебряными сосудами и излишними украшениями 255. Экстатическим формам византийского подвижничества Нил Сорский противопоставлял «делание сердечное». Иосиф же Волоцкий, на словах как будто бы солидаризировавшийся с Нилом Сорским, в действительности занимал совсем иные позиции. Он всячески стремился восстановить строгость монастырского устава, внести в него железную дисциплину, канонизировать формы иконопочитания. При его поддержке и содействии монастыри начали обставлять церковный культ роскошью, в чем нельзя не усматривать проникновение в церковную жизнь репрезентативного начала, утвердившегося при дворе Василия III.

В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные веяния его времени. И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению таких людей, весь облик которых звал к очищению и нравственному совершенствованию. И его влекло к себе состояние внутренней сосредоточенности. И ему нравилось передавать в иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Рублевым. Но в его работах настойчиво пробиваются и новые тенденции. Это прежде всего усиление каноничности художественного мышления, проявляющееся в повторяемости одних и тех же мотивов движения и художественных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порою носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так, «светлость» Рублева незаметно переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности иконного образа. 256 Георгиевский В. Т. Фрески Ферапонтова монастыря. Спб., 1911, Приложение, с. 1–8.

Мастерская Дионисия отличалась большой продуктивностью. В одной описи икон Иосифо-Волоколамского монастыря, составленной в 1545 году старцем Зосимой и книгохранителем Паисием, упоминается девяносто икон Дионисия, а также работы его сыновей Владимира и Феодосия, старца Паисия, Даниила Можайского, Михаила Конина и некоего Новгородцева 256. При этом следует подчеркнуть, что уже в то время письмо самого Дионисия не смешивалось с письмом его сыновей и учеников и отмечались такие подробности, как, например, то, что икона Одигитрии была исполнена Дионисием, а створки — Феодосием, или что икона Успения принадлежала не самому мастеру, а его сыновьям и ученикам. Житийные иконы писались обычно сообща. Так, например, в местной иконе Паисия, изображавшей Рождество Богородицы, клейма выполнял сын Дионисия Феодосий. Все это крайне затрудняет выделение собственноручных работ Дионисия, тем более что до нас не дошли подписные произведения его сотоварищей. Единственно возможный здесь критерий — это критерий качества. Но он не может быть решающим, поскольку мы не знаем, какого качественного уровня достигали работавшие с Дионисием мастера. Поэтому будет осторожнее говорить об иконах интересующей нас стилистической группы как о произведениях мастерской Дионисия либо его круга. 257 Ямщиков С. В. Древнерусская живопись. Новые открытия. Альбом, табл. 18–21; [Голейзовский Н., Овчинников А., Ямщиков С. Сокровища Суздаля, с. 154–172]; Ямщиков С. Суздаль. Музей, ненум. стр. (икона Покрова Богоматери из Покровского монастыря, текст А. Н. Овчинникова); Антонова В. И. Заметки о ростово-суздальской школе живописи. — В кн.: Ростово-суздальская школа живописи. [Каталог выставки], с. 12. Ср. верную концепцию в этом вопросе Г. В. Попова (Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века, с. 87–88).

За последнее время была сделана попытка выводить истоки дионисиевского искусства из ростово-суздальской школы 257. Эту точку зрения нельзя признать сколько-нибудь убедительной. Дионисий был чисто московским мастером, крепко связанным с московскими традициями, особенно с традициями молодых учеников и последователей Рублева (таких, например, как автор «Распятия» и «Жен Мироносиц у Гроба Господня» из праздничного ряда троицкого иконостаса). На органическую связь с рублевскими традициями указывает также широкое использование Дионисием и мастерами его круга в качестве образцов московских икон раннего XV века. Это говорит о продолжении Дионисием той линии развития, которую возглавил в свое время Рублев и к которой он сознательно примкнул. Но времена и общая обстановка были иными, а отсюда и иной характер искусства Дионисия.