Geum.ru

Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

Вид материалаДокументы
[Глава VI] Московская школа
[Глава VI] Московская школа
Подобный материал:
1   ...   37   38   39   40   41   42   43   44   ...   56


[Глава VI] Московская школа

[VI.14. Звенигородский Деисус]




Илл. 100-2 

Илл. 100-1 

Илл. 100-3

Вероятно, на протяжении второго десятилетия был написан замечательный полуфигурный деисусный чин, прозванный по месту его открытия «звенигородским» (илл. 100-1–100-3). От чина сохранились лишь три иконы — Спаса, архангела Михаила и апостола Павла (Третьяковская галерея). По своему стилю это настолько зрелая работа, что ее невозможно относить к ранней поре творчества Рублева. Она могла возникнуть лишь после росписи владимирского Успенского собора, иначе говоря, уже после 1408 года. 222 См.: Демина Н. А. Черты героической действительности XIV–XV веков в образах людей Андрея Рублева и художников его круга. — «Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР», XII. М.-Л., 1956, с. 319 [см. также: Демина Н. А. Историческая действительность XIV–XV вв. в искусстве Андрея Рублева и художников его круга. — Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972, с. 37–38].

Иконы «звенигородского» чина с первого же взгляда поражают необычайной красотою своих холодных светлых красок. Голубые, розовые, синие, блекло-фиолетовые и вишневые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации. Для Рублева цвет был средством, которое помогало ему раскрывать внутренний мир человека. Его Спас, его Павел, его архангел обладают неотразимой привлекательностью. Им присуща изумительная мягкость, в них ничего не осталось от византийской суровости. Своей глубокой человечностью Спас напоминает прославленное изображение Христа в тимпане «Королевского портала» Шартрского собора. И у Рублева и у раннеготического мастера образ Христа настолько очеловечивается, что совершенно утрачивает отвлеченный культовый характер. Но рублевский Спас — это, по меткому наблюдению Н. А. Деминой, «воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно — все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее. Самое значительное в этом новом облике — взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку» 222. В этой яркой характеристике творения Рублева верно подмечено то новое, что художник внес в истолкование одного из самых традиционных образов средневекового искусства.


[Глава VI] Московская школа

[VI.15. «Троица» Андрея Рублева]


223 Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона Троицы из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 153–154. 

Илл. 101

В полном расцвете творческих сил создал Рублев наиболее прославленное свое произведение — икону Троицы (илл. 101). Эта икона была исполнена в память Сергия Радонежского и являлась храмовым образом Троицкого собора, воздвигнутого на месте более старой деревянной церкви. Известно, что Троица пользовалась особым почитанием у Сергия Радонежского, для которого она была символом мира и согласия. Поэтому заложенные его учениками и последователями монастыри и церкви чаще всего носили название Троицких 223. С этим фактом связана и широкая популярность на Руси изображений Троицы, многие из которых служили храмовыми образами. Но была еще одна причина обостренного интереса к этой теме. Речь идет о ересях. 224 Клибанов А. И. Реформационные движения в России в XIV — первой половине XVI вв. М., 1960, с. 160–166, 173–176; Onasch К. Andrej Rublev. Byzantinisches Erbe in russischer Gestalt. — In: Akten des XI. internationalen Byzantinistenkongresses. Munchen, 1958. Munchen, 1960, S. 427–429; Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа, с. 34–35; Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона Троицы из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 151–152.

Ужe богомилы и катары не признавали догмат Троицы. Секта стригольников, пустившая глубокие корни в Пскове и Новгороде, также отрицала равенство трех лиц Троицы. Стригольники утверждали, что при явлении трех ангелов Аврааму последний узрел лишь Бога и двух ангелов, а не три лица Святой Троицы. И в Ростове нашли себе место антитринитарные выступления (80-е годы XIV века). Их возглавил некий Маркиан, выделявший Христа из состава Троицы и не признававший поклонения иконам 224.

Когда Рублев приступил к писанию заказанного ему образа, тема Троицы имела, без сомнения, животрепещущий интерес как для самого художника, так и для его современников. Перед ним как бы была поставлена задача продемонстрировать в назидание инакомыслящим абсолютное равенство трех лиц Святой Троицы. Здесь мог сыграть активную роль настоятель Троицкого монастыря Никон, выступавший как заказчик иконы. Но, подобно любому большому произведению искусства, рублевская «Троица» имеет множество аспектов. Поэтому было бы неверно объяснять ее глубокое философское содержание только борьбой с еретическими течениями. Последние помогают нам понять ту конкретную историческую среду, в условиях которой художник написал икону. Можно даже допустить, что они послужили одним из стимулов к ее созданию. Но они ни в какой мере не могут нам объяснить всю глубину художественного замысла Рублева. 225 Ср.: Айналов Д. В. История русской живописи с XVI по XIX столетие. Вып. I. Спб., 1913, с. 16–18; Сычев Н. Икона св. Троицы в Троице-Сергиевой лавре. — «Записки отделения русской и славянской археологии имп. Русского Археологического общества», т. Х. Пг., 1915, с.58–76; Пунин Н. Андрей Рублев. — «Аполлон», 1915, № 2, с. 18, 22, 23; Millet G. Recherches sur l’iconographie de l’Evangile…, p. 681; van Marle R. The Development of the Italian Schools of Painting, II. The Hague, 1924, p. 67. Из современных авторов лишь один А. Н. Грабар (Grabar A. L’art du Moyen Age en Europe Orientale, p. 203–204) придерживается этой устарелой точки зрения. 226 Ср. иконы Троицы в Музее Бенаки в Афинах (Frühe Ikonen, Taf. 78, 79), в Эрмитаже (Lazarev V. Storia della pittura bizantina, fig. 351), миниатюру cod. Paris, gr. 1242, л. 123 об. (ibid., fig. 541), панагию в собрании Карран в Национальном музее во Флоренции («The Burlington Magazine» LXXI, 1937, p. 256, pl. IV D).

В иконе Троицы хотели усматривать отголоски готического и итальянского искусства. Ее сближали с произведениями и Дуччо, и Симоне Мартини, полагая, что грация рублевских ангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения на икону русского мастера довольно широко распространена в старой искусствоведческой литературе 225. В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи, и притом столичная, константинопольская живопись. Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы 226. Но такая художественная преемственность не помешала Рублеву вдохнуть совсем новую жизнь в традиционный иконографический тип.

Библейская легенда рассказывает, как к старцу Аврааму явились три прекрасных юноши и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Византийские, восточнохристианские и тяготевшие к архаическим традициям русские художники обычно передавали этот эпизод с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживавших ангелам Авраама и Сарру, они даже вводили побочный эпизод с закланием тельца. Для них эта сцена была прежде всего историческим событием, произошедшим в определенном месте и в определенный час. Рублев сознательно отказывается от такого толкования. В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное: опущены фигуры Авраама и Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного на ней события. Фигуры трех ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз Евхаристии. 227 В истолковании идейного содержания «Троицы» и в ее художественном анализе я во многом основываюсь на работе Н. А. Деминой, посвященной рублевской иконе (Демина Н. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963). Однако в толковании отдельных лиц Троицы моя точка зрения существенно отличается от трактовки Н. А. Деминой, отождествляющей центральную фигуру с Богом-Отцом. 228 Об интерпретации этой фигуры и возникших вокруг этого вопроса разногласиях см.: Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа, примеч.78 на с. 61–62; Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона Троицы из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 147–148; [Успенский Л. Большой Московский собор и образ Бога-Отца. — «Вестник русского западноевропейского патриаршего экзархата», №78–79, 1972, апрель-сентябрь, примеч. 73 на с. 167–168. Различные истолкования этой фигуры в исчерпывающем виде представлены текстами и литературой, подобранными в книге: Троица Андрея Рублева. Антология. Сост. Г. И. Вздорнов. М., 1981]. Христос выделен клавом на правом рукаве хитона. Было ли перекрестье на его нимбе — остается неясным.

В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания — смирения. Композиционным центром иконы является чаша с головою жертвенного тельца 227. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветного агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ Евхаристии. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов — Христос 228. В задумчивой сосредоточенности, склонив голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет Бог-Отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как «утешитель». Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (Отец обрекает Сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания — изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру. Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту старую тему. 229 Иоанна, игумена Синайской горы, Лествица. Троице-Сергиева лавра, 1898, слово 30, с. 246. 230 Лосский В. Отрицательное богословие в учении Дионисия Ареопагита. — «Seminarium Kondakovianum», III. Prague, 1929, s. 142.

Культура русского монастыря XV века была далеко не такой примитивной, как это казалось старым исследователям. Творения Василия Великого, Исаака Сирина, Иоанна Лествичника, Дионисия Ареопагита внимательно читались и тщательно комментировались. Отсюда в русскую церковную литературу проникали элементы античной философии — платонизма и новоплатонизма, отсюда же черпались импульсы к сложному символическому толкованию религиозных образов. Андрей Рублев, бывший монахом Троицкой обители и Андроникова монастыря, несомненно принимал участие в тех умозрительных беседах, которые велись в ближайшем окружении Сергия, Саввы и Никона. И он должен был знать, что образ Троицы толковался византийскими теологами не только как изображение триединого божества и прообраз Евхаристии, но и как символ веры, надежды и любви. Иоанн Лествичник прямо говорит: «Ныне же, после всего сказанного, пребывают три сия все связующие и содержание: вера, надежда и любы, больше же всех любы, ибо ею именуется Бог». И далее: «По моему разумению, вера подобна лучу, надежда — свету, а любовь — кругу солнца. Все же оне составляют одно сияние и одну светлость» 229. Из этих цитат становится понятным, почему Рублев положил круг в основу композиции своей иконы. Круг издавна почитался как символ неба, света, божества и любви. В формулировке догмата о Троице добродетелей любовь (то есть Бог) уподобляется кругу солнца, а ее постижение связывается с таинственным «круговым ангелоподобным движением» 230.

Для произведения средневекового искусства типична символичность замысла. Рублевская икона не представляет в данном отношении исключения. И в ней моменты символического порядка играют немалую роль, причем символическая трактовка распространяется также на второстепенные детали иконы — на здание, дуб Мамврийский и скалу. Эти три элемента композиции ничего не вносят в характеристику конкретной среды. Они ее не уточняют, а, наоборот, содействуют впечатлению вневременности и внепространственности. Дерево — это не столько дуб Мамврийский, сколько древо жизни, древо вечности. Светозарные палаты — это не только дом Авраама, но и символ Христа-Домостроителя и символ безмолвия, то есть совершенного послушания воле Отца. Гора — это образ «восхищения духа» (именно так она обычно трактуется в Библии и Евангелии). Можно было бы без труда продолжить толкование символического содержания рублевской иконы. Однако сказанного вполне достаточно, чтобы уяснить исключительную сложность ее идейных истоков.

На современного зрителя, хотя он и незнаком со всеми тонкостями средневекового богословия, рублевская икона производит неотразимое впечатление. Чем это объяснить? Конечно, тем, что в рублевской «Троице» символизм чисто церковного типа перерастает в нечто несоизмеримо более значительное — в символ человеческой любви. Вот почему икона исполнена такой неувядаемой свежести. Ее идейное содержание гораздо глубже и действеннее, нежели простая совокупность церковных символов. В ней оказалась воплощенной в совершенных художественных формах страстная мечта лучших русских людей о том социальном мире и согласии, которые они тщетно искали в современной им действительности. И поскольку мечта эта была чистой, благородной и высокочеловечной, она приобрела исключительную широту звучания.

Как во всяком большом художественном произведении, в рублевской «Троице» все подчинено основному замыслу — и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью Рублев достигает впечатления тихой умиротворенности. В ней есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к длительному и пристальному созерцанию. Перед «Троицей» хочется «единствовати и безмолствовати», она заставляет усиленно работать нашу фантазию, она вызывает сотни поэтических и музыкальных ассоциаций, которые, нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащают процесс эстетического восприятия. После созерцания рублевской иконы зритель уходит внутренне обогащенным, что лишний раз говорит о ее высоких художественных достоинствах.

Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней прежде всего поражает одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. На ангелах простые греческие хитоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Эти одеяния при всей своей линейной стилизации все же дают почувствовать зрителю красоту скрывающегося за ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов, несколько расширяющиеся к середине и сужающиеся кверху и книзу, построены по излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу. Тем самым они приобретают изумительную легкость. В их позах, в их жестах, в их манере сидеть не чувствуется никакой тяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся особенно хрупкими. Но в ангелах нет и тени сурового аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, а целиком с ним сливается.

В иконе «Троица» мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции: он звучит и в склоненной фигуре правого ангела, и в наклоне горы, дерева и головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых друг к другу подножиях. Но в отличие от итальянских тондо с их несколько нарочитыми композиционными приемами этот лейтмотив звучит тихо, как бы под сурдинку. Художник не боится нарушить круговой ритм вертикальным положением дома, прекрасно зная, что этим он внесет только большую гибкость и свободу в свою композицию. И его не смущает склоненное положение головы среднего ангела, нарушающее симметрию в верхней части иконы, потому что он уверенно восстанавливает равновесие, сдвигая подножия несколько вправо. Вправо же сдвинута и евхаристическая чаша, чем создается еще больший противовес склоненной влево голове среднего ангела. Благодаря широкому использованию таких свободных асимметрических сдвигов композиция приобретает необыкновенную гибкость. Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов — в такой мере разнообразны отголоски круговой мелодии.

Положив в основу композиции круг, иначе говоря, геометрическую, а не стереометрическую фигуру, Рублев тем самым подчинил композицию плоскости иконной доски. Хотя боковые ангелы сидят перед трапезой, а средний позади нее, все три фигуры кажутся расположенными в пределах одной пространственной зоны. Эта зона минимальна по своей глубине, и глубина ее находится в строгом соответствии с высотой и шириной иконной доски. Из этой соразмерности трех измерений рождается та законченная гармония, которая делает рублевскую икону столь совершенным произведением искусства. Если бы фигуры были более объемными, а пространство более глубоким, то гармония оказалась бы тотчас же нарушенной. Именно потому, что Рублев трактует свои фигуры чисто силуэтно и делает линию и цветовое пятно главными средствами художественного выражения, ему удается сохранить тот плоскостный ритм, который всегда так привлекал русских иконописцев и благодаря которому его композиция обладает такой удивительной легкостью. Строя композицию по кругу и подчиняя ее тем самым плоскости иконной доски, Рублев сознательно не пользуется светотеневой моделировкой. Последнюю ему заменяет линия, которой он владеет с большим искусством. В его линиях есть нечто столь певучее, столь мелодичное, они согреты таким глубоким чувством, что их воспринимаешь как переложенную на язык графики музыку. Чтобы убедиться в этом, достаточно проследить взглядом за плавным бегом линий, очерчивающих фигуры ангелов. Эти линии мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголосков, всегда неожиданно новых и чарующе прекрасных. Но Рублев не довольствуется одними закругленными линиями. Он умеет их чередовать и с прямыми, и с диагонально направленными, и с образующими острые углы, благодаря чему вносит необычайное богатство ритмов в свою композицию. И он умеет с помощью линий раскрыть идейное содержание образов и уточнить отдельные мотивы движения. Так, например, каскад прямых линий плаща среднего ангела влечет взгляд зрителя к его правой руке, указывающей на евхаристическую чашу (идейный и композиционный центр иконы). Косые складки гиматия правого ангела подчеркивают его склонение к центру. Изогнутый клав среднего ангела вторит наклону его головы. Параболические линии силуэтов правого и среднего ангелов, горы и дерева устремляются в левую сторону — к фигуре левого ангела, символизирующего Бога-Отца. Ножки седалища, пилястры здания и прямо поставленный посох левого ангела заключают его фигуру в сферу прямых линий, что задерживает на ней внимание зрителя. Наконец, с тонким тактом обыгрывает художник линии посохов: наклоненный посох правого ангела указывает на исходную точку горы, более прямо поставленный посох среднего ангела фиксирует наш взгляд на дереве, вертикально стоящий посох левого ангела перекликается с прямыми линиями архитектуры. Таким образом, каждый посох ангела указывает на его эмблему 231. 231 Демина Н. «Троица» Андрея Рублева, с. 71–72.

Пожалуй, самым замечательным в иконе Рублева является ее колорит. Она прежде всего воздействует на нас своими дивными красками, в которых есть ни с чем не сравнимая певучесть. Именно краски в сочетании с плавными линиями определяют художественный облик иконы — ясный, чистый и гармоничный. Колористическую гамму «Троицы» можно было бы назвать дружелюбной, потому что в ней с поразительной наглядностью выражено дружественное согласие трех ангелов. 232 Там же, с. 73.

Свои краски Рублев, по-видимому, подбирал не при ярком солнечном свете, а в светлый, с рассеянным освещением, летний день, когда самые сокровенные и тонкие оттенки предметов как бы проясняются и начинают мерцать с мягкой согласованностью 232. Любопытно, что тень у Рублева почти отсутствует. Если он вводит темное пятно или сгущенный цвет, то лишь для того, чтобы подчеркнуть светлую природу граничащего с ними цвета. Благодаря такому пониманию колорита рублевская палитра отличается не только своим предельно высветленным характером, но и редкой прозрачностью.

Цветовой строй иконы определяется трехкратным звучанием голубца. Эта чистая ляпис-лазурь — драгоценнейшая и высокочтимая среди средневековых мастеров краска — повторяется в гиматии среднего ангела, в хитонах боковых ангелов и в подпапортках крыльев, причем художник дает ее в оттенках различной силы — от ярчайших ударов голубого на гиматии центральной фигуры до светлых и очень нежных небесных переливов на подпапортках. Фигура среднего ангела выделена не только интенсивностью голубца, но и густым, сочным тоном темно-вишневого хитона. Благодаря тому что она опирается на белоснежный престол, в ней нет никакой тяжеловесности, и она кажется столь же невесомой, как и фигуры боковых ангелов. Одеяния последних окрашены в более легкие цвета: серебристо-лиловый плащ левого ангела имеет голубые пробела, серебристо-зеленый плащ правого ангела — светло-зеленые пробела. Этот нежный и чистый цвет, напоминающий тон зеленеющей ржи, находит себе отдаленные отголоски в зеленоватых оттенках горы, дома и дуба. Седалища и крылья ангелов — интенсивного золотисто-желтого цвета. Они скрадывали переход от ярких одежд к золоту фона, ныне почти целиком утраченному. Золотистый оттенок присущ и лицам. Художник добился тончайшей гармонии красок, они дополняют одна другую и перекликаются друг с другом. Каждая из них звучит с такой безупречной чистотой, что, покидая зал, где выставлена «Троица», зритель еще долгое время ощущает звучание этих удивительных красок. И воспоминание о рублевском голубце остается в его сознании как незабываемое художественное впечатление.

«Троица» Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее очарования. Рублев написал икону в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из совершеннейших произведений всей древнерусской живописи.