Geum.ru

Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

Вид материалаДокументы
[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»
Подобный материал:
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   56


[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»

[IV.9. Эволюция иконостаса и четырехчастная икона]




Илл. IV-14 

Илл. IV-15 

Илл. 43-1 

Илл. 43-2 

Илл. IV-16

94 Лазарев В. Н. Искусство Новгорода, с. 94, табл. 97; Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 27, 28, с. 95–96, ил. 51 («Дмитрий Солунский»); [Смирнова Э. С. , Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 83, каталог, № 13, с. 220–222, ил. на с. 424 и 425], Врезки в новые доски. 95 См.: Лаурина В. К. Иконы Борисоглебской церкви в Новгороде. (К вопросу о новгородской иконописи второй половины XIV в.).— «Сообщения Гос. Русского музея», IX, с. 79–82; Ямщиков С. Древнерусская живопись. Новые открытия. Альбом, табл. 10, 11; [Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий. Каталог выставки, № 42, с. 50–51; Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 66–67, каталог, № 6, с. 201–205, ил. на с. 400; Бычков В. В. Некоторые приемы художественной интерпретации мифологического текста в древнерусской живописи. — В кн.: Литература и живопись. Л., 1982, с. 112–127]. Икона, происходящая из новгородской церкви Бориса и Глеба, включает в себя развитой страстной цикл. Манера письма, как и общий строй форм, отличаются большой примитивностью, обнаруживая руку малоискушенного мастера. 96 Бетин Л. В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVIвв., с. 55–56. Ср.: Смирнова Э. С. Живопись Обонежья XIV–XVI веков, с. 30, 44–45, 65–69. 97 Lasareff V. Trois fragments d'épistyles peintres et le templon byzantin, p. 130–131, 138–139 [см. также в рус. изд.: Лазарев В. Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон. — В кн.: Лазарев В. Н. Византийская живопись. Сборник статей, с. 122–124, 127, 129] (ср. примеч. 48). [См. также: Бабиħ Г. О живописаном украсу олтарских преграда. — «Зборник за ликовне уметности», 11. Нови Сад, 1975, с. 1–49].

На рубеже XIV–XV веков в Новгороде писались и очень маленькие иконки (как например, «Георгий» и «Дмитрий Солунский» в Третьяковской галерее) (илл. IV-14, 15) 94, и выносные кресты, медальоны которых украшались полуфигурами деисуса и святых (илл. 43-1, 43-2), и совсем необычные двадцатипятичастные иконы с изображением земной жизни Христа (илл. IV-16) 95. Писались также иконы для алтарных преград, но далеко не в том количестве, как это мы наблюдаем в XV веке. Алтарные преграды в Новгороде были деревянными и состояли из архитрава (тябла) и поддерживающих его столбиков, между которыми располагались низкие царские врата и деревянные перегородки 96. Находились ли на фланкирующих алтарные преграды столпах каменных храмов большие иконы Богоматери и Христа, как это было обычно для византийских церквей 97, мы не знаем. Неизвестно также, когда эти иконы перекочевали с каменных столпов в интерколумнии алтарной преграды. В маленьких деревянных церквах это произошло, вероятно, уже на раннем этапе развития. Иконы местного ряда, в которые, как обязательные, входили иконы Богоматери и Христа, могли включать в себя также иконы того святого или того праздника, которым был посвящен данный храм. Причем в некоторых случаях такие иконы стояли на специальных подставках либо перед алтарными столпами (в каменных постройках) ибо по сторонам алтарной преграды, либо вдоль стен. Из дошедших до нас новгородских икон XIV века лишь немногие могут быть твердо связаны с алтарной преградой, из чего следует, что в это время последняя была сравнительно скромно украшена. Таковы краснофонный полуфигурный деисусный чинок 98 98 См.: Лазарев В. Н. Искусство Новгорода, табл. 85 в; Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина ХIII — начало XV века, с. 170, каталог, № 31, с. 246–247, ил. на с. 351–357]. Этот чин, состоящий из семи икон (включая апостолов Петра и Павла), был, скорее всего, выполнен в одной из северных провинций, где он украшал небольшую деревянную церковь. Из погоста Вазенцы на Онеге происходит хранящийся в Эрмитаже чин XIV (?) века с фронтально поставленными полуфигурами (сохранились иконы Спаса, Петра, Ильи и Николы; см.: Косцова А. С. Беломорская и северодвинская экспедиции. — «Сообщения Гос. Эрмитажа», XVII. Л., 1960, с. 74–76). [См. также: Сто икон из фондов Эрмитажа. Живопись русского Севера XIV–XVIII веков. Каталог выставки. Сост. А. С. Косцова. Л., № 1–4]. и икона апостола Петра в Русском музее (илл. 44),  

Илл. 44 которые, несомненно, стояли на тябле. Место над тяблом занимали в свое время и три вытянутые по длине доски с изображением двенадцати «праздников» в новгородском Софийском соборе, заполнявшие арочный проем центральной апсиды. Алтарные преграды XIV века не знали деисусных чинов в рост, не знали они и пророческого и праотеческого рядов позднейших высоких иконостасов. Они состояли из немногочисленных икон нижнего, местного, яруса и полуфигурного деисусного чина над тяблом. Иногда (вероятно, не как правило) имелся и праздничный ряд. Дальше этого развитие новгородской алтарной преграды в XIV веке не пошло. Иконостас с деисусными фигурами в рост появился в Новгороде лишь в XV веке и, вероятно, уже под влиянием Москвы.  

Илл. 45

Подлинной жемчужиной новгородской иконописи раннего XV века является четырехчастная икона Русского музея (илл. 45). Остается неясным, почему ее автор объединил на одной доске четыре не связанных друг с другом эпизода: Воскрешение Лазаря, Ветхозаветная Троица, Сретение, Иоанн Богослов, диктующий Прохору. Возможно, что это было обусловлено пожеланием заказчика. Все четыре сцены превосходно вкомпонованы в прямоугольник иконной доски. В ясных, незатесненных композициях нет никакой скученности, с редким искусством художник использует пространственные интервалы, приобретающие под его кистью совсем особую выразительность. Главный акцент поставлен на интенсивном цветовом пятне (чаще всего киноварном), четко выделяющемся на золотом фоне. Между фигурами и пейзажными и архитектурными кулисами устанавливается своего рода динамичное взаимодействие. Так, в сцене Воскрешения Лазаря движению правой руки Христа вторит парабола горки, а встречное движение наклонившегося Лазаря и припавших к ногам Христа Марфы и Марии оттеняется расщепами сильно стилизованных лещадок гор, чьи диагональные линии устремляются к той же руке Христа. В сцене Сретения левой фигуре Иосифа и правым фигурам Анны и Иоакима соответствуют две вытянутые по вертикали постройки, повернутые с таким расчетом, чтобы направить взгляд зрителя к центру, а куполообразное перекрытие кивория с его подчеркнутой параболой как бы находит себе продолжение в склонившихся фигурах Марии и Симеона. И от соседства строгих вертикальных линий колонок кивория и темных проемов зданий второго плана мягкие и округлые силуэты слегка склонившихся фигур обретают еще большую мягкость и округлость. Особенно ярко замечательный композиционный дар новгородского мастера сказался в правой нижней сцене. Очерченная смелой параболой фигура Иоанна заключена, как орех в скорлупу, в светлый силуэт обрамляющей ее горки. Силуэт горки повторяет силуэт фигуры, а крайняя правая лещадка, наклоненная вправо, дает направление движению изображенного в трехчетвертном повороте Иоанна. В свою очередь, темный проем пещеры «обрисовывает» силуэт фигуры склонившегося для писания Прохора, расщепы же виднеющихся над его головою лещадок двух горок возвращают взгляд зрителя к Иоанну. Тем самым между обеими фигурами устанавливается неразрывная композиционная связь. И хотя последней угрожают размещенные под разными углами седалища, кубообразный столик и подножие, они ее все же не нарушают, так как предельно нейтрализованы благодаря проекции на плоскости. С этой плоскостью иконной доски новгородский художник всегда считается. Он ее не только оберегает, но он от нее исходит при построении композиции и при всех пропорциональных расчетах.