Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века
| Вид материала | Документы |
| [Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» |
- Н. Г. Чернышевского Кафедра истории России Русская церковь и государство в первой половине, 326.05kb.
- "Магический реализм" Густава Майринка, 287.99kb.
- Тема урока. Дата проведения, 508.54kb.
- Русская колонизация сибири последней трети XVI первой четверти XVII века в свете теории, 430.25kb.
- Становление и развитие музыкального образования в красноярске от истоков до начала, 342.2kb.
- Н. А. Бердяев, тяготевший к образной метафоричности в своей яркой философии, первым, 1608.14kb.
- «Древнерусская иконопись», 233.69kb.
- Реферат по культурологии по теме «Русская культура конца 19- начала 20 века», 423.18kb.
- Жильсон Э. Философия в средние века: От истоков патристики до конца XIV века / Этьен, 13290.6kb.
- Олег Неменский Русская идентичность в Речи Посполитой в конце XVI – перв пол. XVII, 237.18kb.
[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»
[IV.4. Богоматерь Донская / Успение]
 Илл. 32-1 |  Илл. 32-2 |
Было бы весьма важно знать, какие иконы писал Феофан Грек за время своего десятилетнего пребывания в Новгороде. Конечно, он не ограничивался выполнением одних монументальных росписей, но подвизался и как иконописец. Учитывая то сильнейшее влияние, которое он оказал на местных фрескистов (росписи церквей Феодора Стратилата и Успения на Волотовом поле), есть все основания утверждать, что в его мастерской обучались и новгородские иконописцы. Им принадлежит знаменитая икона Донской Богоматери, с «Успением» на обороте (илл. 32-1, 32-2). Это «Успение», очень лаконичное по композиции и близкое по смелой манере письма к волотовским фрескам, указывает, без сомнения, на руку новгородского мастера. Но остается спорным, кто автор данного изображения — тот же художник, который написал Богоматерь с Христом на лицевой стороне иконы, или другой мастер. Спорным остается и вопрос, где написана икона — в Коломне, Москве или Новгороде. Если в Коломне либо Москве, то икону надо датировать 90-ми годами, если в Новгороде — 80-ми. Наконец, споры ведутся и вокруг авторства. Одни, как И. Э. Грабарь, П. П. Муратов и В. И. Антонова, приписывают икону кисти Феофана Грека, другие, как Д. В. Айналов и автор этих строк, русскому художнику. Особняком стоит мнение Л. И. Лифшица, усматривающего в изображении Богоматери руку сербского мастера моравской школы, а в «Успении» — руку новгородского живописца. Такая противоречивость суждений отчасти объясняется исключительно высоким качеством иконы, намного превосходящим новгородскую продукцию XIV века. Объяснение этому следует искать в том, что икона вышла непосредственно из мастерской Феофана и была выполнена его ближайшими новгородскими учениками. Притом самыми одаренными, которых он мог взять с собою в Москву, где встречается наибольшее количество ее копий.
На лицевой стороне иконы представлено традиционное «Умиление». Лицо Марии полно печали. Богоматерь как бы предвидит трагическую судьбу своего сына. Но лицо ее не только печально; оно отражает внутреннюю просветленность, что придает ему оттенок особой мягкости, несвойственный византийским иконам на эту же тему. Такого выражения мягкой человечности художник достигает с помощью певучего цвета с интенсивными ударами драгоценной ляпис-лазури и с помощью умелого использования плавных, округлых линий, в которых нет ничего жесткого и стремительного. Надо внимательно вглядеться в ритмичный силуэт фигуры Марии, в приближающийся к правильному кругу очерк головы младенца и головы Богоматери, в мягко изогнутые складки хитона Христа, в струящиеся извивы каймы мафория, чтобы понять, с какой тонкой линейной инструментовкой мы имеем здесь дело. Русской чертой иконы является и та смелая асимметрия, которая присуща трактовке лица Богоматери: правая щека много уже левой, рот слегка сдвинут вправо, глаза и рот расположены не по параллельным, а по сходящимся осям. Все это приводит к усилению экспрессии и жизненности образа. Византийский мастер, связанный классическими канонами, никогда не позволил бы себе так свободно строить форму. Как правило, его рисунок обладает большей точностью, но меньшей эмоциональной выразительностью. Общая цветовая гамма иконы, густая, плотная и насыщенная, выпадает из линии развития новгородского колорита, более светлого и звонкого, но, с другой стороны, она непохожа и на то, что типично для чисто византийских икон XIV века с их изысканными полутонами. Перед нами очень своеобразное колористическое решение, занимающее совсем особое место в истории живописи того времени. Икона Донской Богоматери отмечена печатью такой же уникальности, как икона Владимирской Богоматери и мозаический Деисус в Софии Константинопольской. Это — произведение исключительное по своим художественным достоинствам, безотносительно от того, будем ли мы его приписывать самому Феофану или его школе.
Изображение на обороте иконы было сделано другим мастером, более темпераментным и импульсивным. В его истолковании сцена Успения совсем непохожа на то, как ее трактовали другие художники. Она интимнее, непосредственнее. Апостолы — совсем простые люди. Растроганные и грустные, они пришли отдать последний долг матери своего учителя. Их сближает единое чувство — чувство глубокой печали. Оно настолько сильно, что сглаживает индивидуальные оттенки, делает любого из них участником общего, «соборного» действия. Внимательно всматриваясь в лицо Марии, апостолы как бы стремятся запечатлеть в своей памяти его черты, прекрасно понимая, что они видят Богоматерь в последний раз. Это душевное состояние бесконечно правдиво передано художником, который перенес в изображенную им сцену то, что он, вероятно, наблюдал во время какой-нибудь деревенской панихиды. И характерно, что у всех его апостолов чисто крестьянский тип, в котором нет ничего от византийского аристократизма. Эти головы апостолов являются великолепными по силе экспрессии кусками живописи, лишний раз свидетельствующими о том, какой тонкой наблюдательностью и верной памятью обладал древнерусский художник.
Если в живописи лицевой стороны с ее сплавленной манерой письма карнации и с ее золотистым тоном хитона Христа и интенсивной ляпис-лазурью чепца, рукава, свитка и клава есть нечто драгоценное, то «Успение» выдержано в совсем иной гамме более темной и драматичной. Преобладают густые синие, плотные зеленые, шоколадно-коричневые тона, смело сопоставленные с белыми, пронзительно-красными, золотисто-желтыми, водянисто-голубыми и нежными розовато-красными. Цвет дается плоско, с четкими границами, коричневато-оливковые тени на лицах тяжелые, высветления и блики — резкие. Композиция, в которой отброшены все столь ценимые сербскими художниками вводные эпизоды, предельно лаконична, отличаясь той конструктивностью, которой так дорожили новгородцы. На Новгород указывают также особая упрощенность силуэтных линий и простонародный типаж, во многом перекликающийся с волотовскими фресками. Автор «Успения» был верным учеником Феофана Грека, но он переложил его художественный язык на свой лад. И получился необычайный по оригинальности симбиоз.