Geum.ru

Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

Вид материалаДокументы
[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»
Подобный материал:
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   56


[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма»

[IV.12. Иконостас в XV веке]


XV век — классическая пора в развитии русского иконостаса. В это время он разрастается, в нем появляются новые ряды икон, он обретает удивительную архитектурную упорядоченность. Ведущую роль здесь, несомненно, играла Москва, где иконостас Благовещенского (?) собора в Кремле, созданный в 1405 году Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым, впервые включил в себя полнофигурный деисусный чин. Вероятно, это новшество было занесено из Москвы в Новгород. Здесь полнофигурные чины начали применяться с первой половины XV века 114. Но в Новгороде они никогда не достигали такого размера и такой монументальности, как в Москве. По высоте они не превышали 1,6 м, тогда как феофановский чин имел два с лишним метра, а рублевский во владимирском Успенском соборе — 3,14 м. Иконы праздничного ряда мало чем отличались по своим размерам от московских, но были чуть выше и уже (так, например, иконы из Волотовской церкви имеют высоту 0,89 м, а ширина их колеблется от 0,58 до 0,56 м). Это было, вероятно, обусловлено меньшим пролетом триумфальных арок новгородских церквей и необходимостью уместить в них определенное количество «праздников». Со второй (?) половины XV века в новгородских церквах появляется еще один ряд икон — пророческий. Он представлен в Третьяковской галерее великолепным образцом, датируемым последней четвертью XV века (см. илл. 57 ниже) 115. Так высокий иконостас получает и в Новгороде полное развитие, правда с некоторым запозданием по сравнению с Москвой. 114 См. новгородские чины XV века в Третьяковской галерее (Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 44, с. 107 — с неверной, слишком ранней, датировкой; № 54, с. 115–116, ил. 60–66, не ранее середины XV века, фигура Иоанна Предтечи следует феофановской прориси, фигура Дмитрия Солунского навеяна аналогичной иконой из иконостаса Троице-Сергиева монастыря; № 81, с. 136; № 97, с. 147–148; № 132, с. 176; [см. также: Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 98, 107–108, 168–169, 40–50, каталог, № 29, 32 и 4, с. 248–249, 253–254, 192–198, ил. на с. 442–443, 452–461, 390–393]), в Новгородском музее (Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник. Каталог, с. 10, ил. на с. 24 и с. 13, ил. на с. 26); [Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 108, 167, каталог, № 33, с. 255–257, ил. на с. 462–466]. Возможно, что одним из самых ранних новгородских полнофигурных чинов был чин, исполненный, согласно надписи на иконе архангела Гавриила, мастером Аароном при архиепископе Евфимии в 1439 году. См.: Филатов В. В. Иконостас новгородского Софийского собора. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода, с. 65–68; [Смирнова Э. С. Иконы 1438 года в Софийском соборе в Новгороде. — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. 1977, с. 215–224; Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 76–78, каталог, № 8, с. 208–209, ил. на с. 412–413]. Новгородцы, в отличие от москвичей, неохотно вводили до XVI века в деисусные чины фигуры отцов церкви, ограничиваясь, помимо триморфа, архангелами, апостолами и мучениками, Дмитрием Солунским и Георгием. Возможно, это было вызвано тем, что новгородцы предпочитали изображать отцов церкви на царских вратах. Фигура святителя (Иоанна Златоуста) впервые появляется в иконостасе церкви Николы Гостинопольского монастыря (около 1475 года). См.: Ильин М. А. Некоторые предположения об архитектуре русских иконостасов на рубеже XIV–XV вв. — В кн.: Культура древней Руси. Сборник статей к 40-летию научной деятельности Н. Н. Воронина. М., 1966, с. 79–88 (выдвигаемые автором положения носят весьма спорный характер). 115 [Эта замечательная икона происходит, как выяснилось, из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, изготовленного около 1497 года и состоявшего кроме местного ряда икон еще из трех рядов: деисуса, «праздников» и пророков. См.: Лелекова О. В. О составе иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. — «Сообщения Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей», 26. М., 1971, с. 91–114; Ее же. Иконостас 1497 г. из Кирилло-Белозерского монастыря. — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. 1976. М., 1977, с. 184–195; специально о пророческом ярусе кирилловского иконостаса автором подготовлена другая статья: Лелекова О. В. Пророческий ряд иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. — «Сообщения Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей», 28. М., 1973, с. 126–173. См. также: Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 131–135, каталог, № 66, с. 325–328, ил. на с. 532–533. В отличие от пророческого чина в иконостасе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря] в иконостасе церкви Николы Гостинопольского монастыря (около 1475 года) изображения пророков были написаны не на длинных досках, а порознь. См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 98, с. 148, ил. 80; [Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век, с. 138–140, каталог , № 78, с. 342–343, ил. на с. 554 и 555].

О том, что именно полнофигурный деисусный чин являлся ядром иконостасной композиции XV века, наглядно свидетельствует одна интереснейшая икона Новгородского музея, на которой представлены молящиеся новгородцы (илл. 50).  

Илл. 50 Она была исполнена, согласно надписям, в 1467 году по заказу боярина Антипы Кузьмина. Все семейство заказчика молится перед Деисусом, размещенным во втором ярусе. Этот ярус изображает более отдаленную от зрителя пространственную зону. Однако вместо того чтобы разворачивать композицию в глубину, художник строит ее ввысь, по вертикали. Антипа Кузьмин, члены его многочисленного семейства стоят рядком в молитвенных позах. Их фигуры даны в одном масштабе с фигурами святых, чего никогда не позволил бы себе византийский художник. На них цветные одеяния и кафтаны с красными воротами, на ногах сафьяновые сапожки, на стоящей справа женщине убрус, на ребятах белые рубашки. У мужчин волосы заплетены в косички. Лица лишены портретного характера, различна лишь форма бород. В свободной манере письма и в понимании колорита сохраняется живая преемственная связь с традициями первой половины XV века. Но в пропорциях фигур много нового: появилась необычная для более раннего времени вытянутость, фигуры сделались изящными и хрупкими, они некрепко стоят на ногах, едва прикасаясь к земле и как бы балансируя. Это особенно типично для ангелов, в которых чувствуется приближение дионисиевской эпохи. К концу XV века эти новые черты выступят в новгородской живописи еще сильнее.