Мартиросян К. Г., к ф. н. Русская литература 19 века (вторая половина) Вводная лекция
| Вид материала | Литература |
- Книга тома «Русская литература», 52.38kb.
- Учебника. Учитель Кулябина Зинаида Григорьевна. Выступление на Краевой научно-практической, 48.58kb.
- Экзамен Вопросы для зачета и экзамена (первая половина ХIХ века), 247.43kb.
- Иваньшина Елена Александровна Трудоемкость дисциплины 7 зачетных единиц Количество, 176.07kb.
- Литература к курсу лекций «История русской философии» (вторая половина XIX века), 59.23kb.
- Социальное развитие иркутской области (вторая половина 80-х гг. Первая половина 90-х, 399.24kb.
- Тематическое планирование по литературе. Учебник: Русская литература ХХ века. 11 кл., 235.56kb.
- Методические рекомендации по использованию в эксперименте действующих учебников для, 344.35kb.
- Методические рекомендации по использованию в эксперименте действующих учебников для, 342.33kb.
- Пояснительная записка Предлагаемая вам рабочая программа ориентирована на работу, 99.9kb.
О Топтыгине 2-м
Нет в лесу ни типографии, ни университета и тогда, «потужил Топтыгин 2-й, но в унынье не впал. «Коли душу у них… погубить нельзя, …прямо за шкуру приниматься надо!»
«Ишь, анафема!… выслужиться захотел,… уважим его!»
В разг. речи анафема - (церковное слово - отлучение от церкви) употребляется, как бранное слово
В прост. уважить - оказать кому-нибудь уважение, выполнив его желание.
Топтыгину 3-му
«… резолюция Топтыгину 3-му: пускай изворачивается!»
В разг. речи переносно извернуться - ловко выйти из затруднения
«Дело-то выходит бросовое! - сказал он (Топтыгин) себе, прочитав резолюцию Льва - Мало напакостишь - поднимут на смех… много на рогатину
В прост. бросовый - негодный, очень низкого качества.
В разг. речи пакость - гадкий поступок с целью навредить кому-нибудь.
В разг. речи поднимут - переносное значение пробудить к активным действиям. «… на все его… докуки осёл отвечает… с загадочностью».
В разг. речи докука - надоедливая просьба, а так же скучное, надоедливое дело.
«…юркнул в берлогу, засунул лапу в хайло и залёг».
В прост. хайло бранное. - горло, глотка.
«У них - права, а у него, вишь, обязанности!… он задрать никого не смеет!»
В прост. вишь - (частица) выражает удивление, недоверие.
В прост. драть - убивать, растерзывая.
Итак, творческий опыт Салтыкова-Щедрина свидетельствует о том, что просторечие и разговорная лексика помогала плодотворности писателя. Великий сатирик часто черпал синонимы из народной речи и обогащал этим свои произведения.
Фразеологизм, как средство сатиры в сказках Салтыкова-Щедрина.
Фразеологизм - это устойчивое сочетание слов, используемое для показывания отдельных предметов, признаков, действий».
Салтыков-Щедрин часто использовал фразеологизмы, для придания сказкам выразительности, образности и небрежного сатирического стиля.
Например,
«И начал он жить да поживать…»
«Ну, пускай себе до поры до времени так постоит!»
«…лешего какого-нибудь нелёгкая принесла!»
«…кишмя кишат»
«…с сумой по миру…»
«…а он уж тут как тут…»
«…как на грех…»
«…на своих двоих…»
«…сказано - сделано»
В особую группу следует выделить популярные у автора тавтологические словосочетания, которые характерны для народной речи.
«И начал он жить да поживать…»
«…в кустах змеи да гады всякие кишмя кишат»
«…слонялись из угла в угол, окутанные мраком времён».
«…а Топтыгин уже тут, как тут»
«…вдруг выросла целая теория неблагополучного благополучия»
Так же следует выделить фразеологические сочетания народно-эстетического характера.
«В некотором царстве, в некотором государстве»
«И начал он жить поживать»
Заключение
Щедринская сказка - это сочетание традиций художественной литературы и фольклора. Его сатира формировалась из образности народной речи, зоологических уподоблений, иносказания, фантастики.
Главная цель сатиры и юмора Салтыкова-Щедрина показать реальную действительность в отрицательном и смешном виде. Зоологические уподобления - один из наиболее остроумных приёмов в достижении этой цели.
Близость сатиры Салтыкова-Щедрина к произведениям фольклора прослеживается в использовании народного языка - просторечий и разговорной речи, а так же фразеологических конструкций, в том числе пословиц и поговорок, традиционных сказочных приёмов. Всё это не затемняет смысла сказок, а создаёт комический эффект.
Фантастика Щедринских сказок реальна, несёт в себе обобщённое содержание. (Топтыгины пришли в лес «внутренних супостатов усмирять»).
Включение образов животного мира в прозвища (Топтыгин, осёл, Дикий зверь), пословицы и поговорки - обычный приём сатирической и шутливой народной речи. Приближая формы сатирических произведений к сказке, наиболее доступную народу и любимую ими, Салтыков-Щедрин как бы переименовывая всё идейно-тематическое богатство своей сатиры, где демонстрирует юмор, фантастику, иносказание.
Словарь терминов.
Аллегория - изображение отвлечённого понятия или явления через конкретный образ. Так, в сказках под видом животных аллегорически изображаются определённые лица или социальные явления.
Афоризм - изречение, выражающее с предельной лаконичностью какую-либо оригинальную мысль.
Гипербола - преувеличение, используется в целях усиления художественного впечатления.
Гротеск – изображение чего-либо в фантастическом, уродливо-комическом виде. В литературе и искусстве гротеск одна из разновидностей комического, сочетающая в комической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное.
Иносказание - см. Аллегория.
Просторечие - слова, выражения, обороты, формы словоизменения, не входящие в норму литературной речи; часто допускаются в литературных произведениях и разговорной речи для создания определённого колорита.
Сатира - специфичная форма художественного отображения действительности, посредством которой обличаются и выслеживаются отрицательные явления.
Сравнение - форма поэтической речи, основанная на сопоставлении одного явления или предмета с другим.
Уподобление - стилистический оборот на основе развёрнутого сравнения.
Фольклор - вид словесного искусства народной мудрости.
Фразеологизм - это устойчивое сочетание слов, используемое для показывания отдельных предметов, признаков, действий.
Эзопов язык - иносказательный замаскированный.
Юмор - наиболее жизнеутверждающая и сложная форма комического.
Используемая литература:
1. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М.: Советская энциклопедия, 1966.
2. Бушмин А.С. Салтыков-Щедрин: Искусство сатиры - М.: Современник, 1976.
3. Вершины: Книга о выдающихся произведениях литературы. / Сост. В.И. Кулешова. - М.: Детская литература, 1983.
4. Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966.
5. Ожегов С.И. Словарь русского языка. / под редакцией Шведовой 18 издание. М.: Русский язык, 1987.
6. Салтыков-Щедрин М.Е. Избранные сочинения. М.: Художественная литература 1989.
7. Салтыков-Щедрин Сатирические романы и сказки. М.: Московский рабочий 1987.
8. Шанский Н.М. Русский язык. Справочные материалы. Просвещение 1987.
Ф.И.Тютчев (1803-1873)
Федор Иванович Тютчев – гениальный русский лирик, связавший поэзию 18 века с поэзией 20 века. В его лирике преломились художественные искания Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, поэтов-любомудров, Некрасова. Придав им философское обобщенность и эстетическое своеобразие, Тютчев стал близким русскому «серебряному веку», новым поколениям поэтов, которых привлекала прежде всего напевность тютчевских стихов. Внук поэта, заслуженный деятель искусств Н. И. Тютчев насчитал 152 названия музыкальных произведений на слова Тютчева.
Жанровая поэтика Тютчева подчиняется закону «двойного бытия», в ней столь же интенсивно протекает синтез полярностей, что и на уровне ее мифопоэтики. Лирика Тютчева представляет собой продукт переразложения жанровой основы высокой ораторской поэзии 18 века (торжественная ода, дидактическая поэма) и ее переподчинения функциям романтического фрагмента: «Словно на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве: «Видениесосредоточив свою силу на маленьком пространстве: "а: "торской поэзии 18 века ()оэтики. » («Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья…»), «Сны» (Как океан объемлет шар земной…»), «Цицерон» и др. Нередко всего одна сложная метафора или одно развернутое сравнение (эти реликты одической поэтики) – сами по себе способны у Тютчева образовать завершенный текст (23 ноября 1865 г., «Как ни тяжел последний час…», 1867; «Поэзия», 1850; «В разлуке есть высокое значенье…», 1851). Афористичность концовки, ориентация на композицию эпиграммы с ее парадоксальной заостренностью мысли создают ситуацию, в которой компоненты одического мышления гораздо эффективнее реализуют заложенную в них художественную семантику. От архаического стиля 18 века поэзия Тютчева унаследовала ораторские зачины («Не то, что мните вы, природа»; «Нет, мера есть долготерпенью» и т.п.), учительские интонации и вопросы-обращения («Но видите ль? Собравшися в дорогу»), «державинские» многосложные («благовонный», «широколиственно») и составные эпитеты («пасмурно-багровый», «огненно-живой», «громокипящий», «мглисто-лилейно», «удушливо-земной», «огнезвездный» и т.п.). Собственно, в русской поэзии 1820-1830-х годов Тютчев был далеко не первым, кто открыто ориентировался на затрудненные, архаические формы лексики и синтаксиса. Это с успехом делали поэты-любомудры, в частности С.П.Шевырев. Считалось, что такой «шершавый» слог наиболее приспособлен для передачи отвлеченной философской мысли. Однако у Тютчева, также принадлежавшего в начале поэтического поприща к окружению любомудров, весь этот инструментарий риторической поэтики нередко заключен в форму чуть ли не записки, написанной «между прочим», с характерными «случайными», как бы второпях начатыми фразами: «Нет моего к тебе пристрастья», «Итак, опять увиделся я с вами», «Так, в жизни есть мгновенья», «Да, вы сдержали ваше слово» и т.п. Подобное сращение оды с романтическим фрагментом придает совершенно новое качество «поэзии мысли». В ней свободно начинает сочетаться жанровая память различных по своему происхождению стилевых пластов. Например, в стихотворении «Полдень» (конец 1820-х) мы видим сложное сочетание идиллической (Пан, нимфы, сладкая дремота), одической («пламенная и чистая» небесная твердь) и элегической («лениво тают облака») образности. Создается ситуация диалога различных поэтических эпох, возникают напряженные ассоциативные переклички смыслов на сравнительно небольшом пространстве пейзажной зарисовки.
Вообще словоупотребление Тютчева с необычайной экспансией вторгается в семантику традиционных поэтических тропов и преобразует ее изнутри, заставляя слово вибрировать двойными оттенками смысла. Например, образ «сладкой дремоты» из стихотворения «Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (1830-е) –
Как сладко дремлет сад темно-зеленый,
Объятый негой ночи голубой;
Сквозь яблони, цветами убеленной,
Как сладко светит месяц золотой! (…)
еще тесно слит с его традиционным смыслом в «школе поэтической точности» Жуковского-Батюшкова: греза, мечта, сфера контакта лирического «я» с невыразимым в природе (ср. у Жуковского: «Как слит с прохладою растений фимиам! // Как сладко в тишине у брега струй плесканье! // Как тихо веянье зефира по водам…»). И в то же время, по мере развертывания лирического сюжета, эта метафора, не утрачивая поэтических ассоциаций с привычным контекстом, начинает выявлять свои связи с индивидуальным художественным миром Тютчева: появляются образы ночи-«завесы», «изнеможения», «хаоса», в котором «роится» странный, пугающий гул ночных звуков и голосов… Возникает динамическое напряжение между традиционным и новым семантическим контекстом одних и тех же слов-сигналов. Поверх традиционной, стертой семантики наслаивается семантика индивидуально-авторская.
Несомненными чертами жанрово-стилевого новаторства отмечена и любовная лирика Тютчева, особенно поздняя, посвященная «последней любви» поэта Елене Денисьевой. Эта лирика представляет собой несобранный цикл, отмеченный единством новых тематических и сюжетно-композиционных решений. «Е.А.Денисьева, – полагает биограф поэта Г.Чулков, – внесла в жизнь поэта необычайную глубину, страстность и беззаветность. И в стихах Тютчева вместе с этою любовью возникло что-то новое, открылась новая глубина, какая-то новая, суеверная страсть, похожая на страдание и предчувствие смерти». «Денисьевский цикл» Тютчева, куда вошли такие стихотворения, как «Последняя любовь», «О, как убийственно мы любим…» (1851), «Она сидела на полу…» (1858), «Весь день она лежала в забытьи…» (1864) и др., с одной стороны, наполнен узнаваемыми штампами романтической любовной фразеологии («лазурь … безоблачной души», «воздушный шелк кудрей», «убитая радость», «пасть готов на колени», «скудеет в жилах кровь», «любишь искренно и пламенно», «святилище души твоей» и т.п.), причем чуть ли не в вычурном вкусе Бенедиктова или даже жестокого романса, а с другой стороны, самим мелодраматизмом положений предвосхищает «погибельную», на грани жизни и смерти, любовную драму романов Достоевского. В стихотворении «Предопределение» (1851) любовь осмыслена как «поединок роковой» в неравной борьбе «двух сердец», а в «Близнецах» (1852) - как гибельный соблазн, родственный соблазну смерти:
И кто в избытке ощущений,
Когда кипит и стынет кровь,
Не ведал ваших искушений -
Самоубийство и Любовь!
Еще Г.А.Гуковский, доказывая сходство «денисьевских» текстов с поэтикой прозаического романа второй половины 19 века, отмечал умение Тютчева «рисовать в коротком лирическом стихотворении сцену, в которой оба участника даны и зрительно, и с «репликами», и в сложном душевном конфликте». Отмечалась подробная (насколько, разумеется, это возможно в границах лирического рода) прорисовка «мизансцены», предметного фона, роль психологического жеста («Она сидела на полу // И груду писем разбирала, // И как остывшую золу, // Брала их в руки и бросала»). К этим наблюдениям следует добавить намеренную затрудненность стиха, метрические перебои («Последняя любовь»), создающие будничную интонацию, а также установку на диалогичность лирического повествования. Последняя, в частности, выражается в постоянных переходах от 3-го лица к 1-му, от 1-го лица ко второму в рамках одного и того же текста. Например, повествуя в стихотворении «Весь день она лежала в забытьи…» о своей возлюбленной в 3-м лице, лирический герой в финале дает реплику самой героини от ее лица: «О, как все это я любила!», а в последней строфе, словно откликаясь на слова умершей, неожиданно обращается к ней на «ты»: «Любила ты…» Отрешенно-созерцательный рассказ о прошедшем в итоге приобретает черты страстного диалога с героиней: событие как бы вырывается из плена смерти и предстает совершающимся сейчас, на глазах читателя, во всей ослепительной силе и остроте переживаемой трагедии. Аналогичную смену планов и лиц повествования можно заметить и в других стихотворениях денисьевского цикла («В часы, когда бывает…», 1858).
Поэзия Тютчева представляет собой своеобразное промежуточное звено между поэзией пушкинской эпохи 1820-1830-х годов и поэзией нового, «некрасовского» этапа в истории русской литературы. По сути, эта поэзия явилась уникальной художественной лабораторией, «переплавившей» в своем стиле поэтические формы не только романтической эпохи, но и эпохи «ломоносовско-державинской» и передавшей в концентрированном виде «итоги» развития русского 18 – первой трети 19 века своим великим наследникам.
Источники:
Зунделович Я.О. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971.
Осповат А.Л. «Как слово наше отзовется…». М., 1980.
Пигарев К.В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962.
Соловьев Вл. Поэзия Ф.И.Тютчева. В кн: Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.
Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве. В кн: Тынянов Ю.Н. «Поэтика. История литературы. Кино». М., 1977.
А.А.Фет (1820-1892)
Афанасий Афанасьевич Фет (Шеншин) – один из величайших русских лириков, поэт-новатор, смело продвинувший вперед искусство поэзии и раздвинувший его границы для тончайшей передачи мимолетных, неуловимых движений человеческого сердца.
Определяя предмет поэзии в статье «О стихотворениях Ф.Тютчева», Фет настаивал на его избирательности. Искусство вообще и поэзия в частности не могут воплотить всех сторон предмета, например вкуса, запаха, всех особенностей формы и т.д. Да это и не нужно. Ибо поэзия есть не копирование предметов действительности, а их преображение. И такой основной преображающей силой жизни и выступает, согласно Фету, красота. «Целый мир от красоты» -- формулы, подобные этой нередко встречаются в стихотворениях Фета. Он мыслит творчество поэта и творчество Бога как порождение творчества Красоты. Поэт-романтик создает свой индивидуально-авторский миф о происхождении и развитии Вселенной. В нем Красота подменяет собой Бога и выступает в качестве демиурга Вселенной, преображающей мироздание силой, придающей временному, смертному, земному свойства вечного, бессмертного и божественного. А помощником красоты в этом непростом творческом акте выступает фигура подлинного мага и кудесника слова – Поэта. Следовательно, красота в художественном мире Фета представляет собой первооснову мироздания, является категорией онтологической, а не эстетической, что не позволяет говорить о «воинствующем эстетизме Фета».
Эти особенности художественного мира уже вполне определились в двух первых поэтических сборниках Фета – «Лирическом пантеоне» (1840) и «Стихотворениях» (1850). Еще более рельефно они стали заметны в итоговом собрании стихотворений 1856 года, подготовленном Фетом при непосредственном участии И.С.Тургенева. Пожалуй, первым поэтическим циклом, с наибольшей художественной выразительностью воплотившем культ красоты в творчестве Фета, стали его «Антологические стихотворения». В 1840-1850-е годы этот лирический жанр переживал в России свое второе рождение в поэзии А.Н.Майкова и Н.Ф. Щербины, что объясняется исчерпанностью традиции «бунтарского» романтизма с его аффектированной страстностью и гипертрофией чувства. Фет чутко уловил веяния эпохи и вполне вписался в традицию антологической лирики, противопоставив «священному безумию» романтического поэта простоту и простодушие тона, возвышенный слог, статуарность и пластичность изображения, гармоническую уравновешенность и созерцательность чувства. Очень часто предметом антологического стихотворения становилось описание античных статуй и картин на мифологические сюжеты.
Особо следует сказать о роли метафоры и эпитета в создании импрессионистической образности лирики Фета. В этих поэтических тропах необычайно отчетливо отразились стремление Фета к синтетическому, целостному восприятию мира – не одним, а словно сразу несколькими органами чувств. В результате эмоция выглядит нерасчлененной, совмещающей несовместимые состояния психики: «душистый холод веет» (запах и температура); «ласки твои я расслушать хочу» (осязание и слух); «вдалеке замирает твой голос, горя…» (звук и температура); «чую звезды над собой» (осязание и зрение); «и я слышу, как сердце цветет» (слуховые и цветовые ощущения); «сердца звучный пыл сиянье льет кругом» (звук, температура, свет, осязание) и т.п. Столь же необычны олицетворения Фета, в которых человеческие качества и свойства могут приписываться таким предметам и явлениям, как воздух, растения, цвет, сердце, например: «устал и цвет небес»; «овдовевшая лазурь»; «травы в рыдании»; «румяное сердце» и др.
Несомненно, подобная «лирическая дерзость» (так называл это качество стиля Лев Толстой) восходит к фанатичной убежденности Фета в неоспоримых преимуществах поэтического познания перед научным: ученый познает предмет или явление «в форме отвлеченной неподвижности», бесконечным рядом анализов; поэт схватывает мир в «форме животрепещущего колебания, гармонического пения», всецело и сразу (из статьи «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании», 1867).
Современники часто любили указывать на «случайностное» происхождение сюжетов многих стихотворений Фета, их зависимость от внешнего, часто необязательного повода. Современники оправдывали его фрагментарные композиции влиянием поэзии Г.Гейне. Позднее, уже в советском литературоведении, «неясность» стихов Фета стали объяснять их близостью к музыкальным композициям, когда поэт ощущал охватившую его полноту чувств и мыслей как внутреннюю музыку.
Фет настаивал на происхождении лирики от музыки – «языка богов». Помимо поэтических деклараций, подчас весьма эффектных («Что не выскажешь словами – //Звуком на душу навей»), этот принцип нашел воплощение в изощренной интонационной организации стихотворений. К ней относятся:
- прихотливая рифмовка с неожиданным сочетанием длинных и коротких, часто одностопных, стихов (самые яркие примеры: «Напрасно» // Куда ни взгляну я…», 1852; «На лодке», 1856; «Лесом мы шли по тропинке единственной…», 1858; «Сны и тени…», 1859 и мн. др.)
- эксперименты с новыми размерами (например, стихотворение «Свеча нагорела. Портреты в тени…», 1862, в котором в четных стихах появляется тонический размер – дольник). Особую популярность дольник приобретет позже в творчестве поэтов Серебряного века, в частности, Александра Блока.
- звуковая инструментовка стиха («Нас в лодке как в люльке несло», «Без клятв и клеветы», «Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом» и др.). Тургенев полушутливо-полусерьезно ждал от Фета стихотворения, в котором финальные строки надо будет передавать безмолвным шевелением губ.
И все же, несмотря на эти признаки «импрессионистической» техники, поэзия Фета вряд ли может быть прямо соотнесена с аналогичными явлениями в западноевропейской живописи. Лирика Фета столь же «импрессионистична», сколь и удивительно пластична в своей зримой вещественности и конкретности. Подтверждение тому – колоритный фетовский пейзаж, насыщенный конкретными, а не символическими растениями, деревьями, цветами и удивительным разнообразием представителей животного мира.
Во многих, даже самых «импрессионистических» стихотворениях мгновенные впечатления, оставаясь по содержанию таковыми, воплощаются, однако, в наглядно-зримую образную форму. В том же «Я жду… Соловьиное эхо» взгляд поэта «хватает на лету и закрепляет вдруг» и вид растений («тмин»), на которых «горят светляки», и точный цвет («темно-синее») лунного неба, и направление ветра («вот повеяло с юга»), и сторону, куда «покатилась» звезда («на запад»). Таким образом, поэт не тонет в многозначности своих ощущений, не растворяется в них без остатка, а дает им выразительную словесную форму, целомудренно останавливаясь на пороге невыразимости.