Geum.ru

Мартиросян К. Г., к ф. н. Русская литература 19 века (вторая половина) Вводная лекция

Вид материалаЛитература

Содержание


«Дворянское гнездо»
Творческая история романа "отцы и дети"
Конфликт в романе "отцы и дети"
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

«Дворянское гнездо»


Роман создавался несколько месяцев, начиная с середины июля 1858 года, когда писатель приехал в Спасское – Лутовиново, до середины декабря того же года, когда в Петербурге им были внесены последние исправления. Но замысел произведения, по собственному признанию Тургенева, относится к 1856 году. Всё это время Тургенев жил в Риме, где, по словам писателя, заставили его первые вести о намерении правительства освободить крестьян. Вести эти горячо встречены соотечественниками, находившиеся тогда в Риме вместе с Тургеневым – устраивали сходки, произносили речи, обсуждалась идея создания специального журнала для освещения важнейших сторон «жизненного вопроса».

Напряжённая работа с «Дворянским гнездом» началась после возвращения писателя на Родину, в спокойной обстановке, в Спасском. Но и предшествующий период, насыщенный разнообразными впечатлениями, - частые переезды в новые места, встречи с многими людьми, беседы с Черкасским, Боткиным, Анненковым, Герценом, с другими современниками, олицетворявшими мысль и дух века; размышления о событиях, происходивших в русской общественной жизни, о развёртывавшей подготовке к освобождению крестьян, о роли дворянства в этом процессе, - был периодом интенсивного накопления материала и вынашивания основных образов и идей романа.

П.В. Анненков, встречавшийся с Тургеневым весной 1858 года в Дрездене, так характеризует в своих воспоминаниях этот этап, весьма знаменательный в истории создания романа: «Дворянское гнездо» зрело в уме Тургенева … Тургенев обладал способностью в частых и продолжительных своих переездах обдумывать нити будущих своих рассказов, так же точно, как создавать сцены и намечать подробности описаний, не прерывая горячих бесед кругом себя и часто участвуя в них весьма деятельно».

М. Е. Салтыков – Щедрин в письме к В. П. Анненкову от 3 февраля 1859 года высказывал впечатления о романе тотчас после прочтения «Дворянского гнезда» : «Я давно не был так потрясён» - признаётся автор письма, глубоко взволнованный «светлой поэзией, разлитой в каждом звуке этого романа». «Да и что можно сказать вообще о всех произведения Тургенева? То ли, что после прочтения их легко дышится, легко верится, тепло чувствуется? Что ощущаешь явственно, как нравственный уровень в тебе поднимается, что мысленно благословляешь и любишь автора? Но ведь это только общие места, а это, именно это впечатление оставляют после себя эти прозрачные, будто сотканные из воздуха образы, это начало любви и света, во всякой стране бьющие живым ключом…»

Слова классика лучше всего подтверждает мелодичная и чистая, как музыка, элегическая проза Тургенева:

«…» А Лаврецкий вернулся в дом, вошёл в столовую приблизился к фортепиано и коснулся одной из клавиш; Раздался слабый, но чистый звук и тайно задрожал у него в сердце: этой нотой начиналась вдохновенная мелодия, которой, давно тому назад, в ту же самую счастливую ночь, Лемм, покойный Лемм, привёл его в такой восторг. Потом Лаврецкий перешёл в гостиную и долго не выходил из неё: в этой комнате, где он так часто видал Лизу, живее возникал перед ним её образ; ему казалось, что он чувствовал вокруг себя следы её присутствия; но грусть о ней была томительна и не легка: в ней не было тишины, навеваемой смертью. Лиза ещё жила где-то глухо, далек; он думал о ней, как о живой, и не узнавал девушки, им некогда любимой, в том смутном, бледном признаке, облачённом в монашескую одежду, окружённым дымными волнами ладана. Лаврецкий сам бы себя не узнал, если б мог так взглянуть на себя, как он мысленно взглянул на Лизу. В течение этих восьми лет совершился, наконец, перелом в его жизни, тот перелом, которого многие не испытывают, но без которого нельзя остаться порядочным человеком до конца; он действительно перестал думать о собственном счастье, о своекорыстных целях. Он утих и – к чему таить правду? – постарел не одним лицом и телом, постарел душою; сохранить до старости сердце молодым, как говорят иные, и трудно и почти смешно; тот уже может быть доволен, кто не  утратил веры в добро, постоянства воли, охоты к деятельности. Лаврецкий имел право быть довольным: он сделался действительно хорошим хозяином, действительно научился пахать землю и трудился не для одного себя; он, насколько мог, обеспечил и упрочил быт своих крестьян.

Лаврецкий вышёл из дома в сад, сел на знакомой ему скамейке – и на этом дорогом месте, перед лицом того дама, где он в последний раз напрасно простирал свои руки к заветному кубку, в котором кипит и играет золотое вино наслажденья, - он, одинокий, бездомный странник, под долетавшие до него весёлые клики уже заменившего его молодого поколения, оглянулся на свою молодую жизнь. Грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно: сожалеть ему было не отчем, стыдиться – нечего. «Играйте, веселитесь, растите, молодые силы, - думал он, и не было горечи в его думах, - жизнь у вас впереди, и вам легче будет жить: вам не придётся, как нам, отыскивать свою дорогу, бороться, падать и вставать среди мрака; мы хлопотали о том, как бы уцелеть – и сколько из нас не уцелело! – а вам надобно дело делать, работать, и благословение нашего брата, старика, будет с вами. А мне, после сегодняшнего дня, после этих ощущений, остается дать вам последний поклон – и, хотя с печалью, но без зависти, без всяких тёмных чувств, сказать, в виду конца, в виду ожидающего бога: «Здравствуй одинокая старость! Догорай, бесполезная жизнь!»

Роман о Лизе Калитиной и Фёдоре Ивановиче Лаврецком – это повествование о сияющий чистоте отношений, благородстве помыслов, соединённых с раздумьями о служение России – своей Отчизне. Но роман реалистический – здесь есть и не симпатичные автору персонажи, есть непоследовательность действий – как в самой жизни.

Не забываемо описано возникновение и восхождение глубочайшего чувства двух одинаково мыслящих существ. Летняя звёздная ночь, усадьба, музыка … Нет, не стоит это всё переписывать за Ивана Сергеевича. И такой печальный, полный безысходности финал. То, что «Дворянское гнездо» - шедевр из шедевров – видели все – и русская читающая публика второй половины 19 века, и Европа, и Америка – например, Генри Джеймс.


И.С.Тургенев

Вопросы к семинарскому занятию 06.10.08
  1. История создания романа «Отцы и дети».
  2. Уход Тургенева из «Современника». Отношения писателя с Добролюбовым.
  3. Основа конфликта в романе «Отцы и дети».
  4. Роль искусства в конфликте «отцов и детей».
  5. Символика романа «Отцы и дети».
  6. Смерть Базарова в идейном плане романа.

ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ РОМАНА "ОТЦЫ И ДЕТИ"

Тяжело переживал Тургенев уход из "Современника": он принимал участие в его организации, сотрудничал в нем пятнадцать лет; с журналом была связана память о Белинском, дружба с Некрасовым, литературная слава, наконец. Но решительное несогласие с Чернышевским и Добролюбовым, нараставшее с годами, достигло кульминации. Что же раздражало Тургенева в добролюбовских статьях?

В рецензии на труд казанского философа Берви "Физиологическо-психологический сравнительный взгляд на начало и конец жизни" Добролюбов утверждал: "Ныне в естественных науках усвоен положительный метод, все выводы основываются на опытных, фактических знаниях, а не на мечтательных теориях... Ныне уже не признаются старинные авторитеты... Молодые люди... читают Молешотта... Фохта, да и тем еще не верят на слово... Зато г. Берви очень остроумно умеет смеяться над скептиками, или, по его выражению, "нигилистами".

В другой рецензии Добролюбов-"нигилист" так обличал писателей, любящих "поидеальничать": "Кто не убирал розовыми цветами идеализма - простой, весьма понятной склонности к женщине?.. Нет, что ни говорите, а... врачи и натуралисты имеют резон". Получалось, что чувство любви вполне объясняется физиологией, врачами и натуралистами.

В первом номере "Современника" за 1858 год Тургенев с нарастающим чувством возмущения прочел добролюбовскую рецензию на седьмой, дополнительный том Собрания сочинений Пушкина, подготовленный П. В. Анненковым. Пушкину приписывался взгляд на жизнь "весьма поверхностный и пристрастный", "слабость характера", "чрезмерное уважение к штыку". Утверждалось, что поздний Пушкин "окончательно склонялся к той мысли, что для исправления людей нужны бичи, темницы, топоры". Пушкин обвинялся в "подчинении рутине", в "генеалогических предрассудках", в служении "чистому искусству". Так бесцеремонно обращался молодой критик с творчеством поэта, которого Тургенев боготворил.

По зрелом размышлении можно было в какой-то мере оправдать такие полемические выпады молодым задором критика, возмущенного дружининскими статьями о Пушкине, проповедующими "чистое искусство". Но с какой стати за Дружинина должен расплачиваться Пушкин? И откуда у Добролюбова развивается столь пренебрежительное отношение к художественному слову?

Наконец, во втором и четвертом номерах "Современника" за 1859 г. появилась статья Добролюбова "Литературные мелочи прошлого года", явно полемическая по отношению к общественным и литературным взглядам Тургенева. По Добролюбову, современная прогрессивная молодежь видела в поколении сверстников Тургенева едва ли не главных своих врагов. "Люди того поколения, писал Добролюбов,- проникнуты были высокими, но несколько отвлеченными стремлениями. Они стремились к истине, желали добра, их пленяло все прекрасное; но выше всего был для них принцип... Отлично владея отвлеченной логикой, они вовсе не знали логики жизни..."

На смену им идет молодое поколение - "тип людей реальных, с крепкими нервами и здоровым воображением", отличающийся от "фразеров" и "мечтателей" "спокойствием и тихой твердостью". Молодое поколение "не умеет блестеть и шуметь", в его голосе преобладают "звуки очень сильные", оно "делает свое дело ровно и спокойно".

И вот с позиции этого поколения "реалистов" Добролюбов с беспощадной иронией обрушивался на либеральную гласность, на современную печать, где обсуждаются общественные вопросы. Для чего же с таким опрометчивым радикализмом надо губить на корню благородное дело гласности, для чего же высмеивать пробудившуюся после тридцатилетней спячки николаевского царствования живую политическую мысль? Зачем же недооценивать силу крепостников и бить по своим? Тургенев не мог не почувствовать, что из союзников либеральной партии молодые силы "Современника" превращались в ее решительных врагов. Совершался исторический раскол, предотвратить который Тургенев был не в силах.

Летом 1860 года Тургенев обратился к изучению немецких вульгарных материалистов, на которых ссылался Добролюбов. Он усердно читал труды К. Фогта и писал своим друзьям: "Ужасно умен и тонок этот гнусный матерьялист!" Чему же учат российских "нигилистов" эти умные немцы, их кумиры? Оказалось, тому, что человеческая мысль - это элементарные отправления мозгового вещества. А поскольку в процессе старения человеческий мозг истощается - становятся неполноценными как умственные, так и психические способности человека. Со времен классической древности старость была синонимом мудрости: римское слово "сенат" означало "собрание стариков". Но "гнусный матерьялист" доказывает, что "молодое поколение" вообще не должно прислушиваться к опыту "отцов", к традициям отечественной истории, а верить только ощущениям своего молодого мозгового вещества. Дальше - больше: утверждается, что "вместимость черепа расы" по мере развития цивилизации "мало-помалу увеличивается", что есть расы полноценные - арийцы, и неполноценные - негры, например.

В дрожь бросало Тургенева от таких "откровений". Ведь в итоге получалось: нет любви, а есть лишь "физиологическое влечение"; нет красоты в природе, а есть лишь вечный круговорот химического вещества; нет духовных наслаждений искусством - есть лишь "физиологическое раздражение нервных окончаний"; нет преемственности в смене поколений, и молодежь должна с порога отрицать "ветхие" идеалы "старичков". Материя и сила!

И в сознании Тургенева возникал смутный образ героя, убежденного, что естественнонаучные открытия объясняют в человеке и обществе буквально все. Что стало бы с таким человеком, если бы он попытался осуществить свои взгляды на практике? Мечтался русский бунтарь, разбивающий все авторитеты, все культурные ценности без жалости и без пощады. Словом, виделось какое-то подобие интеллектуального Пугачева.

Отправившись в конце июля 1860 года в городок Вентнор на английском острове Уайт на морские купания, Тургенев уже обдумывал план нового романа. Именно здесь, на острове Уайт, был составлен "Формулярный список действующих лиц новой повести", где под рубрикой "Евгений Базаров" Тургенев набросал предварительный портрет главного героя: "Нигилист. Самоуверен, говорит отрывисто и немного, работящ. (Смесь Добролюбова, Павлова и Преображенского.) Живет малым; доктором не хочет быть, ждет случая.- Умеет говорить с народом, хотя в душе его презирает. Художественного элемента не имеет и не признает... Знает довольно много - энергичен, может нравиться своей развязанностью. В сущности, бесплоднейший субъект - антипод Рудина - ибо без всякого энтузиазма и веры... Независимая душа и гордец первой руки".

Добролюбов в качестве прототипа здесь, как видим, указывается первым. За ним идет Иван Васильевич Павлов, врач и литератор, знакомый Тургенева, атеист и материалист. Тургенев относился к нему дружески, хотя его часто смущала и коробила прямота и резкость суждений этого человека.

Николай Сергеевич Преображенский - приятель Добролюбова по педагогическому институту с оригинальной внешностью - маленький рост, длинный нос и волосы, стоящие дыбом, несмотря на все усилия гребня. Это был молодой человек с повышенным самомнением, с бесцеремонностью и свободой суждений, которые вызывали восхищение даже у Добролюбова. Он называл Преображенского "парнем не робкого десятка".

Нельзя не заметить, что в первоначальном замысле фигура Базарова выглядит очень резкой и угловатой. Автор отказывает герою в душевной глубине, в скрытом "художественном элементе". Однако в процессе работы над романом характер Базарова настолько увлекает Тургенева, что он ведет дневник от лица героя, учится видеть мир его глазами. Работа продолжается осенью и зимою 1860/61 года в Париже. Писатель-демократ Николай Успенский, путешествующий по Европе, обедает у Тургенева и бранит Пушкина, уверяя, что во всех своих стихотворениях наш поэт только и делал, что кричал: "На бой, на бой за святую Русь!" Еще один образчик базаровского типа берется на заметку, еще одна русская натура "при широком взмахе без удара", как говаривал Белинский. Но в Париже работа над романом шла медленно и трудно.

В мае 1861 года Тургенев вернулся в Спасское, где ему суждено пережить утрату надежд на единство с народом. Еще за два года до манифеста Тургенев "завел ферму", то есть перевел своих мужиков на оброк и перешел к обработке земли вольнонаемным трудом. Но никакого нравственного удовлетворения от своей хозяйственной деятельности Тургенев теперь не почувствовал. Мужики не хотят подчиняться советам помещика, не желают идти на оброк, отказываются подписывать уставные грамоты и вступать в какие бы то ни было "полюбовные" соглашения с господами.

В такой тревожной обстановке писатель завершает работу над "Отцами и детьми". 30 июля он написал "блаженное последнее слово". По пути во Францию, оставляя рукопись в редакции "Русского вестника", Тургенев попросил редактора журнала, М. Н. Каткова, обязательно дать прочесть ее П. В. Анненкову. В Париже он получил сразу два письма с оценкой романа: одно от Каткова, другое от Анненкова. Смысл этих писем во многом совпадал. И Каткову, и Анненкову показалось, что Тургенев слишком увлекся Базаровым и поставил его на очень высокий пьедестал. Поскольку Тургенев почитал за правило в любом, даже самом резком замечании видеть долю истины, он сделал ряд дополнений к роману, положил несколько штрихов, усиливающих отрицательные черты в характере Базарова. Впоследствии многие из этих поправок Тургенев устранил в отдельном издании "Отцов и детей".

Когда работа над романом была завершена, у писателя появились глубокие сомнения в целесообразности его публикации: слишком неподходящим оказался исторический момент. Поэт-демократ М. Л. Михайлов был арестован за распространение прокламаций к юношеству. Студенты Петербургского университета взбунтовались против нового устава: двести человек были арестованы и заключены в Петропавловскую крепость. В ноябре 1861 г. скончался Добролюбов. "Я пожалел о смерти Добролюбова, хотя и не разделял его воззрений,- писал Тургенев своим друзьям,- человек был даровитый - молодой... Жаль погибшей, напрасно потраченной силы!"

По всем этим причинам Тургенев хотел отложить печатание романа, но "литературный купец" Катков, "настойчиво требуя запроданный товар" и получив из Парижа исправления, уже не церемонился. "Отцы и дети" увидели свет в самый разгар правительственных гонений на молодое поколение, в февральской книжке "Русского вестника" за 1862 год.

КОНФЛИКТ В РОМАНЕ "ОТЦЫ И ДЕТИ"

Центральная мысль "Записок охотника" - гармоническое единство жизнеспособных сил русского общества. Деловитость Хоря и романтическая настроенность Калиныча - эти качества русского национального характера не конфликтуют в тургеневской книге. Вдохновленный мыслью о единстве всех живых сил нации, Тургенев с гордостью писал о способности русского человека легко поломать себя: "Он мало занимается своим прошедшим и смело глядит вперед. Что хорошо - то ему и нравится, что разумно - того ему и подавай, а откуда оно идет,- ему все равно". По существу, здесь уже прорастало зерно будущей базаровской программы и даже базаровского культа своих ощущений. Но тургеневский Хорь, к которому эта характеристика относилась, не был лишен сердечного понимания лирически-напевной души Калиныча; этому деловитому мужику не были чужды сердечные порывы, "мягкие как воск" поэтические души.

В романе "Отцы и дети" единство живых сил национальной жизни взрывается социальным конфликтом. Аркадий в глазах радикала Базарова - размазня, мягонький либеральный барич. Базаров уже не может и не хочет признать, что мягкосердечие Аркадия и голубиная кротость Николая Петровича - еще и следствие художественной одаренности их натур, романтических, мечтательных, склонных к музыке и поэзии. Эти качества Тургенев считал глубоко русскими, ими он наделял Калиныча, Касьяна, Костю, знаменитых певцов в "Записках охотника". Они столь же органично связаны с народной жизнью, как и порывы базаровского отрицания. Но в "Отцах и детях" единство между ними исчезло, возник раскол, коснувшийся не только политических, социальных, но и непреходящих, вечных культурных ценностей. В способности русского человека легко "поломать себя" Тургенев увидел теперь не столько великое наше преимущество, сколько опасность разрыва связи времен. Поэтому политической борьбе революционеров-демократов с либералами он придавал широкое гуманистическое освещение. Речь шла о культурной преемственности в ходе исторической смены одного поколения другим.

Русская литература всегда выверяла устойчивость и прочность общества семьей и семейными отношениями. Начиная роман с изображения семейного конфликта между отцом и сыном Кирсановыми, Тургенев идет дальше, к столкновениям общественного, политического характера. Но семейная тема в романе сохраняется и придает его конфликту особую глубину. Ведь никакие социальные, политические, государственные формы человеческого общежития не поглощают нравственного содержания семейного начала. Напротив, семейное начало оказывается зерном и первоосновой всех сложных форм общественности. Не случайно страну, в которой мы живем, мы называем родиной-матерью или отечеством. Отношения отцовско-сыновние не замыкаются только на кровном родстве, а распространяются далее на "сыновнее" отношение к прошлому, настоящему и будущему отечества, к тем историческим и нравственным ценностям, которые наследуют дети. "Отцовство" в широком смысле слова тоже предполагает любовь старшего поколения к идущей на смену молодежи, терпимость и мудрость, разумный совет и снисхождение. Мир так устроен, что "молодость" и "старость" в нем взаимно уравновешивают друг друга: старость сдерживает порывы неопытной юности, молодость преодолевает чрезмерную осторожность и консерватизм стариков, подталкивает жизнь вперед. Такова идеальная гармония бытия и в представлении Тургенева. В ней присутствует, конечно, "снятый", преодоленный драматизм конфликта между отцами и детьми.

Существо этого конфликта лежит в самой природе вещей, и есть, бесспорно, продуманный ход Тургенева, начинающего первое знакомство с нигилизмом не через Базарова, а через его ученика - Аркадия. В Аркадии Кирсанове наиболее открыто проявляются неизменные и вечные признаки юности и молодости со всеми достоинствами и недостатками этого возраста. "Нигилизм" Аркадия - это живая игра молодых сил, юное чувство полной свободы и независимости, легкость отношения к традициям, преданиям, авторитетам.

Конфликт Аркадия с Николаем Петровичем в начале романа тоже очищен от политических и социальных осложнений: представлена неизменная и вечная, родовая его суть. Оба героя любуются весною. Казалось бы, тут-то им и сойтись! Но уже в первый момент обнаруживается драматическая несовместимость их чувств. У Аркадия - молодое, юношеское восхищение весною: в нем предчувствие еще не осуществленных, рвущихся в будущее надежд. А у Николая Петровича свое чувство весны, типичное для умудренного опытом, много испытавшего и по-пушкински зрелого человека. Базаров грубо прервал стихи Пушкина о весне в устах Николая Петровича, но Тургенев уверен, что у читателей его романа эти стихи из "Евгения Онегина" на слуху: Или не радуясь возврату  Погибших осенью листов,  Мы помним горькую утрату,  Внимая новый шум лесов...

Ясно, что мысли отца все в прошлом, что его "весна" далеко не похожа на "весну" Аркадия. Воскресение природы пробуждает в нем воспоминания о невозвратимой весне его юности, о матери Аркадия, которой не суждено пережить радость встречи с сыном, о скоротечности жизни и кратковременности человеческого счастья на земле. Николаю Петровичу хочется, чтобы сын разделил с ним эти мысли и чувства, но для того чтобы их сердечно понять, надо их сначала пережить. Молодость лишена душевного опыта взрослых и не виновата в том, что она такова. Получается, что самое сокровенное и интимное остается одиноким в отцовской душе, непонятым и неразделенным жизнерадостной, неопытной юностью. Каков же итог встречи? Сын остался со своими восторгами, отец - с неразделенными воспоминаниями, с горьким чувством обманутых надежд.

Казалось бы, между отцом и сыном существует непроходимая пропасть, а значит, такая же пропасть есть между "отцами" и "детьми" в широком смысле. И пропасть эта возникает благодаря природе человеческого сознания. Драматизм исторического развития заключается в том, что прогресс человеческий совершается через смену исключающих друг друга поколений. Но природа же и смягчает этот драматизм, и преодолевает трагический характер его могучей силой сыновней и родительской любви. Сыновние чувства предполагают благоговейное отношение к родителям, прошедшим трудный жизненный путь. Чувство сыновства ограничивает свойственный юности эгоизм. Но если случается порой, что заносчивая юность переступает черту дозволенного ей природою, навстречу этой заносчивости встает любовь отцовская и материнская с ее беззаветностью и прощением. Вспомним, как ведет себя Николай Петрович, сталкиваясь с юношеской бестактностью Аркадия: "Николай Петрович глянул на него из-под пальцев руки... и что-то кольнуло его в сердце... Но он тут же обвинил себя". Родительская самоотверженная любовь стоит на страже гармонии отцовско-сыновних отношений.

Тургенев потому и начинает свой роман с описания столкновений между отцом и сыном Кирсановыми, что здесь торжествует некая извечная жизненная норма, намечается обычный, рядовой жизненный ход. Кирсановы звезд с неба не хватают, такой отпущен им удел. Они в равной мере далеки как от дворянской аристократии, так и от разночинцев. Тургенева эти герои интересуют не с политической, а с общечеловеческой точки зрения. Бесхитростные души Николая Петровича и Аркадия сохраняют простоту и житейскую непритязательность в эпоху социальных бурь и катастроф. Своими отношениями на семейном уровне они проясняют глубину отклонения жизни от нормы, от проторенного веками русла, когда эта жизнь вышла из своих берегов.

Беспощадные схватки Базарова с Павлом Петровичем постоянно завершаются мирными спорами Аркадия с Базаровым: Аркадий своей непритязательной простотой пытается урезонить хватающего через край друга. Ту же роль при Павле Петровиче играет его брат Николай. Своей житейской добротой и терпимостью он пытается смягчить чрезмерную заносчивость уездного аристократа. Усилия отца и сына Кирсановых предотвратить разгорающийся конфликт оказываются беспомощными. Но их присутствие бесспорно проясняет, высвечивает трагизм ситуации.

В романе не раз будут упомянуты имя и произведения Пушкина: Тургенев выбирает лучшее оружие для сражения с каждым из тех современников, кого позднее будут считать прототипом “нигилиста”. Искусство - третья важная часть проверки базаровских идей на истинность. В разговоре с Аркадием Базаров демонстрирует полное незнание пушкинского творчества и в результате посрамлен перед читателями. Сначала приписывает Пушкину чужую цитату, затем, когда Аркадий его опровергает, предполагает, что Пушкин был военным, и, когда опровергнут вновь, выказывает всю ложность своих представлений о творчестве поэта, так что Аркадий законно возмущается: “Что ты это за небылицы выдумываешь! Ведь это клевета наконец!” А действительно, почему так странно ведет себя этот, казалось бы, прямодушный человек?

Конфликт романа "Отцы и дети" в семейных сферах, конечно, не замыкается. Но трагизм социального и политического столкновения выверяется нарушением "первооснов" существования - "семейственности" в связях между людьми. И если в "Записках охотника" торжествовал эпос как живая форма выражения национальной общности, то в "Отцах и детях" торжествует трагедия как выражение общенационального кризиса и распада человеческих связей между людьми.

Ровно за два месяца до окончания романа Тургенев писал: "со времен древней трагедии мы уже знаем, что настоящие столкновения - те, в которых обе стороны до известной степени правы". Этот принцип античной трагедии положен в основу "Отцов и детей". Две партии русского общества претендуют на полное знание народной жизни, на полное понимание ее истинных потребностей. Обе мнят себя исключительными носителями правды и потому крайне нетерпимы друг к другу. Обе невольно впадают в деспотизм односторонности и провоцируют катастрофу, трагически разрешающуюся в финале романа. Тургенев показывает обоюдную правомерность борющихся друг против друга сторон и в процессе разрешения конфликта "снимает" их односторонность.


Источники:

Батюто А.И. Тургенев-романист. Л., 1972

Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М.-Л, 1962

Лебедев Ю.В. ЖЗЛ “И.Тургенев”. М., 1990

u/LITRA/PISAREW/pisarev1_9.txt, 1K




Раннее творчество Л.Н.Толстого.

  1. История создания трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность»
  2. Мировоззрение Л.Толстого в молодости.
  3. «Демократическое направление» в трилогии.
  4. Рай детства и «пустыня отрочества».
  5. Изображение аристократических предрассудков в главе «Comme il faut».
  6. Пантеизм Толстого (глава «Юность» в одноименной повести)
  7. Классификация типов русских солдат в «Военных рассказах» и «Севастопольских рассказах» Л.Толстого



Рождение Л.Толстого как писателя было следствием исключительно напряженной духовной работы. Он постоянно и упорно занимался самообразованием, составил для себя грандиозные, на первый взгляд невыполнимые учебные планы и в значительной степени реализовывал их. Не менее важна его внутренняя, моральная работа по самовоспитанию, -- ее можно проследить по «Дневнику» будущего писателя: Л.Толстой ведет его регулярно с 1847 г., постоянно формулируя правила поведения и труда, принципы отношения с людьми.

Следует указать на три важнейших источника мировоззрения Л.Толстого: просветительскую философию, литературу сентиментализма, христианскую мораль. Он смолоду стал поборником идеала нравственного самоусовершенствования. Эту идею он находил в трудах просветителей: Ж.Ж.Руссо и его ученика Ф.Р. де Вейсса. Трактат последнего «Основания философии, политики и морали» -- одно из первых сочинений, прочитанных Л.Толстым, -- утверждал: «Общая … цель существования вселенной заключается в постоянном совершенствовании для достижения наивозможно большего добра, что достигается частным стремлением к усовершенствованию каждой отдельной частицы».

От просветителей у молодого Толстого поначалу возникла исключительная вера в разум, в способность его помочь человеку в борьбе с любыми предрассудками. Однако скоро он формулирует другой вывод: «Наклонности и мера разума не имеют влияния на достоинства человека». Л.Толстой стремился понять, откуда берутся человеческие пороки, и приходил к заключению, что «пороки души суть испорченные благородные стремления». Порча же происходит вследствие привязанности человека к миру земному. Большое влияние на писателя оказало «Сентиментальное путешествие» Стерна, в котором доминирующей идеей является противопоставление двух миров: мира существующего, «извращающего умы» людей, приводящего их к взаимной вражде, и мира должного, желанного для души. В Евангелии Толстой также нашел антитезу «мира сего» и «Царствия Небесного».

Однако молодому Толстому была чужда идея христианского кенозиса (самоумаления личности). Писатель верил во внутренние силы человека, способные противоборствовать эгоистическим страстям и пагубному влиянию земного мира: «Я убежден, что в человека вложена бесконечная, не только моральная, но даже физическая бесконечная сила, но вместе с тем на эту силу положен ужасный тормоз – любовь к себе или скорее память о себе, которая производит бессилие. Но как только человек вырвется из этого тормоза, он получает всемогущество».

Л.Толстой полагал любовь к себе, плотское начало в человеке явлением естественным: «стремление плоти – добро личное. Другое дело – стремления души – это субстанция альтруистическая, «добро других». Разлад двух начал в человеке и противоречие между потенциальным и реальным человеком Толстой ощущал как собственное, личное противоречие. Метод пристального психологического анализа, внимание к душевно-духовному процессу, когда одни, едва уловимые явления внутренней жизни сменяют другие, -- был поначалу методом самовосптания, прежде чем стал способом художественного изображения души человеческой – методом психологического реализма.

Толстовская «диалектика души» блистательно проявилась в его первом же значительном произведении – биографической трилогии «Детство. Отрочество. Юность», над которой он работал 6 лет (1851-1856). Задумана была книга «о четырех эпохах развития» -- повесть о молодости не была написана. Цель трилогии – показать, как человек входит в мир, как в нем зарождается духовность, возникают нравственные потребности. Внутренний рост человека определяется все меняющимся отношением его к окружающему миру и все более глубоким самопознанием. Повесть написана от лица взрослого человека, припоминающего кризисные моменты своего становления, но переживающего их со всей непосредственностью мальчика, подростка, юноши. Автора здесь интересовали общие возрастные законы человеческой жизни. Он протестовал против названия, данного первой части трилогии редактором журнала «Современник» Н.А.Некрасовым – «История моего детства»: к чему это слово «моего», важна не частная жизнь барчука Николеньки Иртеньева, а детство вообще как этап в развитии человека.

Для нормального детства характерен свой закон восприятия мира. Николеньке представляется, что радость – это норма жизни, а горести – отклонения от нее, временные недоразумения. Восприятие это определяется способностью ребенка любить близких ему людей без раздумий и рефлексий. Сердце его открыто людям. Ребенку свойственна инстинктивная тяга к гармонии людских отношений: «Счастливая, счастливая, невозвратная пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней? Воспоминания эти освежают, возвышают мою душу и служат для меня источником лучших наслаждений».

Повесть фиксирует именно те моменты, когда эта гармония нарушается, причем не только драматическими событиями внешнего плана (вынужденный отъезд из родительского гнезда, потом – смерть матери), но и начавшейся внутренней, нравственно-аналитической работой. Николенька все чаще начинает замечать неестественность, фальшь в поведении родных и домочадцев (отца, бабушки, гувернантки Мими и др) и даже в самом себе. Не случайно герой вспоминает такие эпизоды в своей жизни, когда ему приходится оправдывать самого себя (поздравление бабушке, жестокое обращение с Иленькой Грапом и др.). Развитие аналитических способностей мальчика ведет к дифференцированному восприятию некогда единого «взрослых»: постоянному позерству отца он противопоставляет неизменную искренность и сердечность старой горниной Натальи Саввишны. Особенно важен эпизод, в котором герой наблюдает, как он и близкие прощаются с телом матери: его шокирует нарочитая эффектность позы отца, притворная плаксивость Мими, ему понятнее откровенный страх детей, а глубоко трогает лишь горе Натальи Саввишны – лишь ее тихие слезы и спокойные набожные речи доставляют ему отраду и облегчение.

Именно в этих описаниях сосредоточено «демократическое направление», которое Толстой в последнее десятилетие жизни подверг переоценке. В 1904 году в «Воспоминаниях» Толстой писал: «Для того, чтобы не повторяться в описании детства я перечел мое писание под этим заглавием и пожалел о том, что написал это, так это нехорошо, литературно, несикренно написано. Оно и не могло быть иначе: во-первых, потому, что замысел мой был описать историю не свою, а моих приятелей детства, и оттого вышло нескладное смешение событий их и моего детства, а во-вторых, потому, что во время писания этого я был далеко не самостоятелен в формах выражения, а находился под влиянием сильно подействовавших на меня тогда двух писателей Стерна (Сентиментальное путешествие)» и Тёпфера («Библиотека моего дяди»). В особенности же не понравилось мне теперь последние две части: отрочество и юность, в которых, кроме нескладного смешения правды с выдумкой, есть и неискренность: желание выставить как хорошее и важное то, что я не считал тогда хорошим и важным, -- мое демократическое направление».

В «Отрочестве» отражен закон другой возрастной стадии – неизбежный разлад подростка с миром, в котором он живет, неизбежные конфликты его с ближними и дальними. Сознание подростка выходит за узкие пределы семьи: в главе «Новый взгляд» показано, как впервые переживает он мысль о социальном неравенстве людей – слова подруги детства Катеньки: «Ведь не всегда же мы будем жить вместе… вы богаты – у вас есть Покровское, а мы бедные – у маменьки ничего нет». «Новый взгляд» сказался в переоценке всех людей: у каждого замены слабости, изъяны, но особенно – в новой самооценке. Николенька с мучительной отрадой осознает свою непохожесть на других (на сверстников, старшего брата и его товарищей) и свое одиночество. А исповедь учителя Карла Ивановича, рассказавшего свою автобиографию – историю человека-отщепенца, -- заставила Николеньку почувствовать себя личностью, духовно родственной ему. Разлад с миром совершается в результате потери детской невинности. Так, например, герой, воспользовавшись отсутствием отца, отпирает отцовский портфель и ломает ключ. Ссоры с родными воспринимаются как утрата доверия к миру, как полное в нем разочарование; вызывают сомнение в существовании Бога. Этот разлад не следствие недомыслия подростка. Наоборот, мысль его работает интенсивно: «В продолжение года, во время которого я вел уединенную, сосредоточенную в самом себе, моральную жизнь, все отвлеченные вопросы о назначении человека, о будущей жизни, о бессмертии души уже представлялись мне… Мне кажется, что ум человеческий в каждом отдельном лице проходит в своем развитии по тому жу пути, по которому он развивается и в целых поколениях». Герой в короткий срок пережил целый ряд философских направлений, промелькнувших в его сознании. Но умствования не сделали его счастливым. Наоборот, разлад между склонностью к рефлексии и потерянной верой в добро стал источником новых мучений. По мысли Толстого, человеку важно поскорее пройти полосу разъединения с людьми, пробежать «пустыней» отрочества, чтобы восстановить гармонию с миром.

«Юность» начинается с возвращения веры в добро. Глава первая заключительной повести «Что я считаю началом юности» открывается такими словами: «Я сказал, что дружба моя с Дмитрием открыла мне новый взгляд на жизнь, ее цель и отношения. Сущность этого взгляда состояла в убеждении, что назначение человека есть стремление к нравственному усовершенствованию и что усовершенствование это легко, возможно и вечно». Толстой и его герой не раз убедятся в том, насколько оно нелегко и несвободно, но до конца останутся верны этому пониманию цели жизни.

Уже в этой повести определяется, что совершенствование зависит от идеалов человека, а идеалы его могут оказаться смешанными и противоречивыми. С одной стороны, Николенька мечтает быть добрым, еликодушным, любящим, хотя сам же замечает, что нередко его жажда совершенства замешана на тривиальном честолюбии – на жедании показаться наилучшим образом. С другой стороны, в мечтах своих юноша лелеет не только общечеловеческий идеал гуманности, но и весьма примитивный светский образец человека commt il faut, для которого важнее всего отличный французский язык, особенно в выговоре; затем «ногти – длинные, очищенные и чистые», «умение кланяться, танцевать и разговаривать» и, наконец, «равнодушие ко всему и постоянное выражение некоторой изящной презрительной скуки».

Глава «Come il faut» была неоднозначно воспринята современниками. Н. Чернышевский увидел в повести «бахвальство павлина, хвост которого не закрывает его…». Однако текст главы показывает, насколько произвольным выглядит подобное прочтение. Николенька как светский человек относится с пренебрежением к университетским знакомым-разночинцам, однако вскоре убеждается в их превосходстве. Между тем первого университетского экзамена он не выдерживает, и его провал – свидетельство не только плохих познаний в математике, но и несостоятельности общих этических установок. Недаром повесть завершается главой со знаменательным названием «Я проваливаюсь». Автор оставляет своего героя в момент нового морального порыва – к выработке новых «правил жизни».

Первые повести Толстого предопределили особенности мировоззрения в позднем творчестве. В главе «Юность» одноименной повести намечается пантеистическое восприятие природы. «… и все мне казалось, что таинственная величавая природа, притягивающий к себе светлый круг месяца, остановившийся зачем-то на одном высоком неопределенном месте бледно-голубого неба и вместе стоящий везде и как будто наполняющий собой все необъятное пространство, и я, ничтожный червяк, уже оскверненный всеми мелкими, бедными людскими страстями, но со всей необъятной могцчей силой воображения и любви, -- мне все казалось в эти минуты, что как будто природа, и луна, и я, мы были одно и то же».

Следующие циклы произведений молодого Толстого – это «Военные рассказы» и «Севастопольские рассказы». В 1852 году Толстой поступил на военную службу – был на Кавказе в артиллерии: сначала фейерверкером четвертого класса, затем прапорщиком. В 1854 г., с начала Крымской войны, был переведен в Севастополь. Кавказская трилогия («Набег», «Рубка леса», «Разжалованный») и Севастопольская трилогия («Севастополь в декабре месяце», «Севастополь в мае», «Севастополь в августе 1855 года») явились важной школой батального искусства для будущего автора романа-эпопеи «Война и мир». Здесь по-новому освещен военный быт, причем, по наблюдениям исследователей, в картинах его обнаруживаются две, на первый взгляд, противоположные тенденции: стремление автора к детализации, к отражению повседневных мелочей быта, а с другой – склонность к генерализации, к широким типологическим обобщениям. Последнее проявляется в классификации типов русских солдат в рассказе «Рубка леса». Автор выделяет три группы: 1. Покорных. 2. Начальствующих. 3. Отчаянных. «Покорные» подразделяются на хладнокровных и хлопотливых. «Начальствующие» -- на суровых и политичных. «Отчаянные» -- на забавников и развратных. Чаще всего встречается тип, более всего милый писателю, соединенный с лучшими христианскими добродетелями, -- тип покорного. Толстой не считал покорных солдат беззащитными. Наоборот, именно им свойственно самое важное для военного человека качество – храбрость. Вопрос о храбрости становится предметом особого художественного исследования автора «Военных рассказов». Храбрость также подразделяется на две разновидности: «физическую и моральную». Разделяют их разные стимулы, движимые людьми. Храбрость физическая диктуется честолюбием, желанием выделиться, получить новый чин, прибавку к денежному довольствию и т.п. Храбрость моральная вызвана высокими мотивами: патриотизмом и честным выполнением долга. Та и другая храбрость проявляется по-разному. Физическая – в действии напоказ, в аффектации бесстрашия, например, у прапорщика Аланина, который безрассудно бросается под пули неприятеля и погибает. Моральная же храбрость проявляется в спокойном выполнении обязанностей в критические минуты сражений – так ведут себя солдаты и близкий им капитан Хлопов. У Толстого проблема храбрости ставится в прямую связь с проблемой русского национального характера, с естественностью и простотой как нормой жизни русского человека.

.

Источники:

Толстой Л.Н. «Воспоминания» // Собрание сочинений в 12 томах. Том 12. М., 1988

Толстой Л.Н. Собрание соч. в 90 т. Т. 46. Дневники. М., 1937.

«Толстой Л.Н. Pro et contra». М., 2006

Щенников Г.К., Щенникова Г.К. «История русской литературы 19 века (70-90-е годы)». М., 2005

«История русской литературы 19 века». Часть 3. «Гуманитарный издательский центр «Владос». М., 2005

«Анна Каренина»

  1. История создания романа.
  2. Композиция романа.
  3. Художественное время в романе.
  4. Эпиграф романа.
  5. Идея о нравственном законе.
  6. Образ Анны Карениной.
  7. Роль ночных кошмаров Карениной в композиции романа.
  8. Образ Константина Левина. Отношения Левина с крестьянами.
  9. Образ Каренина.
  10. Образ Вронского.



Существует, по крайней мере, три варианта объяснений того, как возник у Толстого замысел романа «Анна Каренина»: намерение автора написать о женщине «из высшего общества, но потерявшей себя»; пример вдохновивших писателя пушкинских незавершенных отрывков «Гости съезжались на дачу» и «На углу маленькой площади»; и, наконец, зафиксированный современниками рассказ писателя о том, как во время послеобеденной дремы, как видение, ему представился образ красивой женщины-аристократки в бальном платье. Вокруг найденного женского типа в творческом воображении Толстого очень скоро сгруппировались все мужские типы, привлекавшие его внимание. Образ главной героини романа претерпел в процессе работы значительные изменения: из порочной женщины, отличавшейся вульгарными манерами, она превратилась в сложную и тонкую натуру, в тип женщины «потерявшей себя» и «невиноватой» одновременно. История ее жизни разворачивалась на широком фоне пореформенной действительности, которая подвергалась в романе глубочайшему авторскому анализу, преломленному сквозь призму восприятия и оценки одного из самых автобиографических героев Толстого – Константина Левина (Лёвина, как называл его автор, возводя фамилию героя к своему имени). Его сюжетная линия – равноправная по значению часть содержания романа.

Повествование в новом социально-психологическом романе Толстого определялось двумя основными сюжетными линиями, которые практически не пересеклись, если не считать единственной встречи двух главных героев (Анны Карениной и Константина Левина). Некоторые из современников упрекали автора в том, что его новый роман распадается на два самостоятельных произведения. На подобные замечания Толстой отвечал, что, напротив, гордится «архитектурой – своды сведены так, что нельзя заметить того места, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи». Эта внутренняя связь придала роману безукоризненную композиционную стройность и определила его главный смысл, вырисовывающийся «в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства», как ее в то время понимал Толстой.

Роман открывается взятым из Библии эпиграфом «Мне отмщение, и Аз воздам». Вполне ясный смысл библейского изречения становится многозначным, когда его пытаются трактовать применительно к содержанию романа. В этом эпиграфе виделись авторское осуждение героини и авторская же защита ее. Эпиграф воспринимается и как напоминание обществу о том, что не ему принадлежит право судить человека. Много лет спустя Толстой признавался, что выбрал этот эпиграф для того, «чтобы выразить ту мысль, что то дурное, что совершает человек, имеет своим последствием все то горькое, что идет не от людей, а от Бога и что испытала на себе и Анна Каренина». Одно из близких к замыслу Толстого толкований эпиграфа: никто не вправе судить и осуждать человека, ибо самый суровый и нелицеприятный суд заключается в последствии его собственных поступков, за которые он несет ответственность не только перед людьми, но и перед самим собой.

Это признание писателя является, по сути дела, определением того, что есть нравственный закон как закон воздаяния человеку за все им совершенное. Нравственный закон и есть тот смысловой центр романа, который создает «лабиринт сцеплений» в произведении. Одним из современников Толстого оставлена запись более позднего, но важнейшего суждения писателя: «Самое важное в произведении искусства – чтобы оно имело нечто вроде фокуса, -- то есть чего-то такого к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им». В «Войне и мире» Толстой определил, что есть «настоящая жизнь» и в чем смысл жизни каждого отдельного человека. Философский смысл «Войны и мира» продолжается и расширяется в «Анне Карениной» мыслью о том, что жизнь людей скрепляется и держится исполнением нравственного закона. Эта мысль обогащала новый роман Толстого, делая его не только социально-психологическим, но и философским. Своим отношением к пониманию и исполнению нравственного закона определяются все персонажи романа «Анна Каренина».

Анна Каренина предстает в романе как окончательно сложившаяся личность. Трактовки ее образа в литературоведении чаще всего соотносятся с тем или иным пониманием смысла эпиграфа и меняются в зависимости от исторически изменяющегося отношения к роли женщины в семейной и общественной жизни и нравственной оценки поступков героини. В современных оценках образа героини начинает преобладать традиционный народно-нравственный подход, согласующийся с толстовским пониманием нравственного закона, в отличие от недавнего безусловного оправдания Анны в ее праве на свободную любовь, выбор жизненного пути и разрушение семьи.

В начале романа Анна – примерная мать и жена, уважаемая светская дама, жизнь которой наполняют любовь к сыну и преувеличенно подчеркиваемая ею роль любящей матери. После встречи с Вронским Анна осознает в себе не только новую пробудившуюся жажду жизни и любви, желания нравиться, но и некую неподвластную ей силу, которая независимо от ее воли управляет поступками, толкая к сближению с Вронским и создавая ощущение защищенности «непроницаемой броней лжи». Кити Щербацкая, увлеченная Вронским, во время рокового для нее бала видит «дьявольский блеск» в глазах Анны и ощущает в ней «что-то чуждое, бесовское и прелестное».

Постепенно искренняя и ненавидящая всякую ложь и фальшь Анна, за которой в свете прочно укрепилась репутация морально безукоризненной женщины, сама запутывается в лживых и фальшивых отношениях с мужем и светом. Под влиянием встречи с Вронским резко меняются ее отношения со всеми окружающими: все прежние увлечения кажутся Карениной фальшью и обманом, при этом разрыв социальных связей еще более подталкивает ее к падению. После неоднократно проявленного Карениным по отношению к ней великодушия Анна начинает ненавидеть его, больно чувствуя свою вину и сознавая его нравственное превосходство. Она привыкла видеть в муже лишь «министерскую машину».

Анна находится во власти тех же устремлений человеческой природы, которые в неизмеримо более низких и плоских проявлениях руководят любовными похождениями ее брата Степана Аркадьевича. Анна захвачена стихией чувственной, прежде, в «Казаках», в «Войне и мире», оправдываемой писателем как естественное появление человеческой природы. Теперь эта стихия оказывается силой, пагубной для героини. В душе Анны сталкиваются два начала: живая сердечность, глубокое понимание людей, способность «вчувствования» в другой мир – и стихия сильного личного стремления, серьезного и чистого, но идущего вопреки интересам других. Толстой показывает, как женщина теряет себя под воздействием поработившей ее страсти. Многочисленные сравнения и эпитеты призваны акцентировать жестокий характер страсти, представить ее как роковое наваждение, как власть над человеком его плотской природы, заставляющей его поступать наперекор нравственным убеждениям. Анна наказана сама собой. Об этом убедительно свидетельствует ее предсмертный монолог, в котором при ярком свете совести ей открылись до конца обман и зло ее любовной связи с Вронским, обман и ложь чувства, составлявшего единственный смысл ее жизни – и оттого уже вся жизнь вообще предстала вдруг как «Все неправда, все ложь, все обман, все зло!..»

Толстой художник с присущей ему силой образного видения сравнивает две любви, ставя их рядом и противопоставляя друг другу: физическую любовь Вронского и Анны (бьющуюся в тисках сильной чувственности, но обреченную и бездуховную) и подлинную, истинно христианскую (как ее называет Толстой) любовь Левина и Кити, тоже чувственную, но при этом исполненную гармонии, чистоты, самоотверженности, нежности, правды и семейного счастья. Нравственный вывод этого противопоставления: любовь не может быть только физической, ибо тогда она эгоистична, а эгоистичная любовь не созидает, а разрушает.

До женитьбы Левин увлечен экономико-социальным реформаторством. Левин пытается построить отношения с работниками на артельных началах, сделать их пайщиками своего хозяйства и тем самым осуществить «маленькую бескровную революцию, но величайшую революцию сначала в маленьком кругу уезда, потом губернии, потом России, всего мира». Однако крестьяне усмотрели в проекте «хозяина» лишь замаскированное намерение обобрать их побольше. После женитьбы Левин стремится пробиться к пониманию правды человеческих отношений, к уяснению смысла жизни уже на других путях – не экономических, а этических. В его поисках поворотными моментами станут не социальные опыты (вроде совместной работы с крестьянами в поле), а переживания бытийные: смерть брата Николая, рождение сына. Левин пытается сблизить, соединить свои философские поиски и повсеместный быт. Естественник по образованию, рационалист по духу времени, Левин все больше склоняется к выводу, что вопрос для чего жить, не решается разумом: «Разумом, что ли, дошел я до того, что надо любить ближнего и не душить его? Мне сказали это в детстве, и я радостно поверил, потому что мне сказали то, что было у меня в душе. А кто открыл это? Не разум. Разум открыл борьбу за существование и закон, требующий того, чтобы душить всех, мешающих удовлетворению моих желаний. Это вывод разума…» Ответ на вопрос дала не мысль, а сама жизнь, и не чужая, а своя собственная, а сформулировать ответ помогла беседа с крестьянином Федором. Федор сказал Левину: «Один человек только для нужды своей живет, хоть бы Митюха, только брюхо набивает, а Фоканыч – правдивый старик. Он для души живет. Бога помнит». Эти слова «просветили» его собственные, как будто вырвавшиеся откуда-то из заперти мысли. Жить «для души», «по правде, по-Божески» -- вот как можно участвовать во всеобщем сложении жизни. Как всегда у Толстого, очень значительны последние строки романа: «…жизнь моя теперь, вся моя жизнь, независимо от всего, что может случиться со мной, каждая минута ее – не только не бессмысленна, какою она была прежде, но имеет несомненный смысл добра, который я властен вложить в нее».

«Воскресенье»

  1. Кризис мировоззрения Л.Толстого.
  2. История создания романа «Воскресенье».
  3. Жанровые признаки романа.
  4. Композиция романа.
  5. Идеологический пафос картины суда в романе.
  6. Художественные средства Толстого в изображении суда.
  7. Образы революционеров в романе «Воскресенье»


Творческому кризису Толстого в конце 70-х годов сопутствовал глубокий мировоззренческий и духовный кризис. В 1884-1887 годах Толстой начал писать, но не завершил повесть «Записки сумасшедшего», герой которого переживает состояния, хорошо знакомые самому писателю: его одолевают припадки холодной тоски и ужаса, «духовной тоски», вызывающей чувство жути, страха смерти и «умирающей жизни». Толстой называл это состояние «арзамасским ужасом», так как пережил его впервые в Арзамасе в 1869 году, в период полного благополучия, и поразился конечной безвыходности и бесцельности своего земного существования. Результаты этого кризиса стали очевидны после появления «Исповеди» (1882). Сам Толстой называл переворотом то, что слуилось с ним на рубеже 70-80-х годов: «Со мной случился переворот, который давно готовился во мне и задатки которого давно были во мне. Со мной случилось то, что жизнь нашего круга – богатых, ученых – не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл… Действия же трудящегося народа, творящего жизнь, представились мне единым настоящим делом».

На вторую половину 70-х годов приходятся попытки Толстого проникнуть в основы религиозно-церковной жизни, тем более, что еще в 1855 г. он записал в своем дневнике, что чувствует себя способным посвятить жизнь великой цели – «основание новой религии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической – не обещающей будущее блаженство, но дающей блаженство на земле». Во второй половине 70-х годов писатель посетил Оптину пустынь, где бывали Н.В.Гоголь и Ф.М.Достоевский, Вл.С. Соловьев, К.Н.Леонтьев и многие другие деятели русской культуры, Киево-Печерскую и Троицко-Сергиеву лавры, беседовал со многими иерархами церкви, в том числе в Оптиной пустыни со знаменитым старцем Амвросием. В то же время Толстой изучал основные мировые религии.

Самой совершенной и нравственной религией Толстой называл христианство, однако при этом признавал лишь нравственное учение Христа, отвергнув поклонение Ему как Богу, усомнившись в самом факте Его существования как исторической личности и даже видя определенное преимущество в Его отсутствии, ибо тогда, согласно рассуждениям писателя, очевиднее была бы нравственная ценность христианского учения. Он отказался от всего, что не давалось его рациональному объяснению в евангельской истории. Еще современники Толстого усматривали в религиозных взглядах писателя много рассудочного, моралистического, лишенного мистического содержания и поэтического начала.

После кризиса значительно изменяется характер творчества Толстого: большее место занимает публицистика, появляются художественные произведения, адресованные определенным социальным слоям читателей. Смена мировоззренческой позиции, опора на религиозное сознание потребовали от писателя создания всех основных форм литературных произведений, способных раскрыть и пропагандировать основы его нового мировоззрения: кроме художественных произведений Толстой создает философские, религиозные, эстетические трактаты и статьи, собственные переводы и переложения Евангелия.

Первая редакция романа «Воскресенье» была написана Толстым ещё в конце 80-х годов. В основе сюжета лежала история рассказанная Толстому известным юристом А.Ф.Кони. Завершен был роман в 1898-1899 гг. и был опубликован с цензурными изъятиями в журнале «Нива» и за границей полностью.

В новом романе Толстого прочно соединились социальная тематика и моралистическая тенденция. Построение «Воскресения» резко отличается от построения предшествующих романов Толстого. Если «Война и мир» -- роман семейно-исторический, «Анна Каренина» -- семейно-психологический, то «Воскресение» роман социально-идеологический По своим жанровым признакам он относится к той же группе, что и роман Чернышевского «Что делать» или Герцена «Кто виноват?» В основе такого романа лежит идеологический тезис о желанном и должном социальном устройстве. С точки зрения этого тезиса дается принципиальная критика всех существующих общественных отношений и форм. Эта критика действительности сопровождается или перебивается и непосредственными доказательствами тезисов в форме отвлеченных рассуждений или проповеди, а иногда и попытками изображения утопического идеала.

В согласии с этими основными особенностями жанра роман «Воскресение» слагается из трех аспектов: 1) принципиальной критики всех наличных общественных отношений 2) изображения «душевного дела» героев, то есть нравственного воскресения Нехлюдова и Катюши Масловой и 3) отвлеченного развития социально-нравственных и религиозных воззрений автора.

В связи с этим находится и композиция романа. Она чрезвычайно проста по сравнению с предшествующими произведениями. Она чрезвычайно проста по сравнению с предыдущими романами Толстого. Если в «Анне Карениной» мы видели несколько самостоятельных центров повествования, которые изображаются изнутри и с однаковою тщательностью и подробностью, то в «Воскресении» повествование сосредоточено лишь вокруг Нехлюдова и, отчасти, Катюши Масловой, все остальные персонажи и весь остальной мир изображаются в кругозоре Нехлюдова. Все эти персонажи романа, кроме главного героя и героини, ничем не связаны между собою и объединяются лишь внешне тем, что приходят в соприкосновение с посещающим их, хлопочущим о своем деле Нехлюдовым.

Роман – это вереница освещенных резким критическим светом образов социальной действительности, соединенных нитью внешней и внутренней деятельности Нехлюдова; увенчивают роман отвлеченные тезисы автора, подкрепленные евангельскими цитатами.

Наиболее подробно и глубоко разработана в романе картина суда. Евангельские цитаты, избранные эпиграфом к первой части романа, раскрывают основной идеологический тезис Толстого: недопустимость какого бы то ни было суда над человеком. Этот тезис оправдывается прежде всего основным сюжетным положением романа: Нехлюдов, оказавшийся в законном порядке присяжным заседателем в процессе Масловой, то есть судьею Катюши, на самом деле является виновником ее гибели. Картина суда, по замыслу Толстого, должна показать непризванность и всех остальных судей. Картина суда – это суд над судом, суд над барином Нехлюдовым, над бюрократами-судьями, над мещанами-присяжными, над сословно-классовым строем и порожденными им формами правосудия.

Произведения Толстого вообще глубоко проникнуты пафосом социального суда, но его отвлеченная идеология призывает к моральному суду лишь над самим собою и социальному непротивлению. Это одно из глубочайших противоречий Толстого, преодолеть которое он не мог, и оно особенно ярко обнаруживается в романе в социальном суде над судом.

Разоблачение подлинного смысла или, вернее, подлинной бессмыслицы всего совершающегося на суде достигается Толстым определенными художественными средствами, правда, не новыми в «Воскресении», а характерными и для всего его предшествующего творчества. Толстой использует прием остранения – изображает то или иное действие как бы с точки зрения человека, впервые его видящего, не знающего его назначения и потому воспринимающего внешнюю сторону этого действия со всеми его материальными деталями. Описывая действие, Толстой тщательно избегает всех тех слов и выражений, которыми мы привыкли осмысливать данное действие.

С этим приемом изображения тесно связан другой, дополняющий его и потому всегда сочетающийся с ним: изображая внешнюю сторону того или иного социально-условного действия, Толстой показывает нам переживания совершающих эти действия лиц. Эти переживания всегда оказываются не соответствующими действию, лежащими совсем в иной сфере, в большинстве случаев – в сфере грубо житейской или душевно-телесной жизни. Так, один из членов суда, важно всходя на судейское возвышение при всеобщем вставании, с сосредоточенным видом считает шаги, загадав поможет ли ему новое средство вылечиться от катара желудка.

В романе «Воскресение» впервые героями Толстого стали революционеры. Революционная интеллигенция и представитель рабочего движения изображены критически, с пафосом разоблачения. Безусловному природному миру мужика Меньшова противопоставляется условный, выдуманный и тщеславный мир революционной деятельности. Так, например, желание первенства, лидерства, болезненное честолюбие заставили Новодворова «совершенно переменить свои взгляды и из постепеновца-либерала сделаться красным, народовольцем». Особое неприятие автора выражают строки, передающие отношение Новодворова к половому вопросу: «Вопрос об отношениях полов казался ему, как и все вопросы, очень простым и ясным и вполне разрешенным признанием свободной любви».

Соединяя в одном произведении религиозно-моралистическое и остросоциальное содержание, Толстой не мог не впасть в явные противоречия. Жанр социального романа требовал беспощадного обличения и анализа причин сложившейся ситуации. Религиозно-духовный или религиозно-моралистический роман по природе своей ориентирован на показ не сущего, а «должного», чего вообще вряд ли возможно достичь в рамках художественной литературы.

Замечательным произведением назвал «Воскресение» А.П.Чехов, при этом, однако, он утверждал, что концовка романа фальшива и надуманна. «Всё, кроме отношений Нехлюдова к Катюше, -- довольно неясных и сочиненных, все поразило меня в этом романе силой и богатством, и широтой, и неискренностью человека, который боится смерти, не хочет сознаться в этом и цепляется за тексты Священного писания».


Источники:.

«Толстой Л.Н. Pro et contra». М., 2006.

Щенников Г.К., Щенникова Г.К. «История русской литературы 19 века (70-90-е годы)». М., 2005

А.Долинина “По страницам “Войны и мира”. М, 1988.

«История русской литературы 19 века». Часть 3. «Гуманитарный издательский центр «Владос». М., 2005

В.Набоков “Л.Толстой” // В.Набоков. Лекции по русской литературе. М, 1996

Чехов А.П. Полное собр.соч. и писем. Письма в 12 т. Том 9.