Geum.ru

Мартиросян К. Г., к ф. н. Русская литература 19 века (вторая половина) Вводная лекция

Вид материалаЛитература
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Источники:

Благой Д.Д. Мир как красота. О «Вечерних огнях» А.Фета. М., 1975.

Бухштаб Б.Я. А.А.Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990.

Боткин В.П. Стихотворения А.А.Фета. В его кн.: Литературная критика, публицистика, письма. М., 1984.

Кожинов В. Фет и «эстетство». Вопросы литературы, 1975, №9.



А.П.Чехов (1860-1904)

А.П. Чехов по праву призван корифеем русской классики, связующим звеном между ее Золотым и Серебряным веком. Своими рассказами Чехов создал так называемый «микророман» с открытым финалом, когда завершенность мысли рассказа налицо, а завершенности фабулы нет, потому что события не исчерпали поставленной проблемы и побуждают читателя к дальнейшим размышлениям над ней, выводящим нередко на важнейшие проблемы бытия. Это открытие подхвачено мировой литературой, но достижений Чехова не превзошел пока никто. Пушкиным в прозе называл Чехова Л.Н.Толстой. «Чехов – несравненный художник. Художник жизни. И достоинство его творчества в том, что оно понятно и сродни не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще. А это главное». Ав. Исаакян писал в свое время, что Чехов «своими удивительными рассказами создал новое качество и воспитал новый вкус. Он довел свои маленькие рассказы до максимально возможного совершенства формы. (...) После Чехова уже невозможно было писать по-старому. После него выросла и начала развиваться литература маленького рассказа».

Новаторство Чехова заключалось в том, что он сумел синтезировать в своих рассказах и миниатюрах жанр анекдота и притчи. Излюбленным приемом Чехова-юмориста является также прием столкновения мысленных представлений, намерений или надежд героя с той или иной реальной жизненной ситуацией, им не учтенной или не входившей в его первоначальные планы. Этот прием лежит в основе рассказов «Винт» (1884), «Симулянты» (1885), «Унтер Пришибеев» (1885), «Шило в мешке» (1885), «Драма», «Дорогие уроки» (1887). Иногда одна незапланированная ситуация, уже вызывающая смех у читателя, дополняется другой, еще более неожиданной, что значительно усиливает комический эффект, производимый рассказом. Так, в «Драме» литераторша-графоманка Мурашкина, надеявшаяся, что редактор, которого она чуть ли не силой заставляет прослушать сочиненную его пьесу, напечатает ее в своем журнале, получает совсем не то, на что рассчитывала: уставший от ее назойливости и совершенно удрученный ее бездарностью редактор убивает Мурашкину случайно оказавшимся под его рукой пресс-папье, -- первая неожиданность! Однако, как выясняется из последней фразы, и это вторая неожиданность! – присяжные оправдывают отданного под суд убийцу-редактора.

Рассказ «Драма» показателен и в том отношении, что в нем комическим персонажем оказывается представительница идейной литературы демократического направления: ее пьеса, переполненная шаблонными мотивами и стилистическими штампами, сама по себе является объектом осмеяния.

В рассказах «Смерть чиновника» (1883) и «Толстый и тонкий» (1883), признанных классическими образцами чеховской юмористики, налицо спор с трактовкой образа маленького человека, принятой у писателей демократического и либерального лагеря. Чехов усомнился в высоких нравственных достоинствах «маленького человека» -- мелкого чиновника, изображенного с большим сочувствием Пушкиным, Гоголем, Достоевским. Маленький человек, чаще всего чиновник низшего класса, неизменно оценивался последними как достойная жалости жертва жестокого и подавляющего социального механизма, действующего через представителей государственной силы и власти от крупных сановников и чиновников до полиции, изображаемых обыкновенно в черных красках, как существа сеющие зло, ненависть и агрессию. У Чехова эта идейная конструкция оказывается перевернутой с ног на голову. «Представители силы и власти», генерал в «Смерти чиновника» и Толстый в «Толстом и тонком», несмотря на то, что они обладатели больших чинов и высокого положения в обществе, не имеют в себе ничего даже отдаленно авторитарного, они доброжелательны и душевно открыты. Духовное рабство маленьких людей, бедного чиновника Червякова, бесконечно извиняющегося перед генералом за то, что, чихнув в театре, он случайно обрызгал его лысину, и Тонкого, столь же неоправданно начинающего унижаться перед своим гимназическим приятелем, Толстым, стоило ему узнать, как сильно тот его обогнал по службе, -- объясняется не тем, что это уродливая, но закономерная реакция на социальное давление извне, а странными и не зависящими ни от какого внешнего давления законами человеческой психики. В письме к брату Александру (тоже начинающему беллетристу) Чехов писал: «Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тему уже отжила и нагоняет зевоту?»

Чеховский интеллигент – потерянный и мечущийся герой, утративший веру. Отношение автора к нему в конце 80-х и 90-х двойственное. К объективной, научной отстраненности, когда авторское «я» сознательно избегает оценочного суждения, и к противоречиво уживающемуся с ней моральному пафосу уличения героя в его слабости чем дальше, тем больше примешивается пафос сострадания ему как несчастной, ни в чем не повинной жертве трагических обстоятельств жизни, которые не он придумал и которые безмерно превышают его способность справиться с ними или хотя бы как-то повлиять на них, изменив их в лучшую сторону. По удачному выражению исследователя Л. Гроссмана, в Чехове сосуществовали Ч.Дарвин – символ строго научного подхода, рассматривающего человека как существо, движимое биологическими импульсами, и Франциск Ассизский – символ неизбирательной религиозной любви ко всем страдающим живым существам. Интонация теплого, искреннего сострадания к человеку, как к заведомому, извечному страдальцу, очень заметная в таких рассказах, как «Тоска», «Ванька», «Свирель» (в последнем рассказе объектом сострадания является по-человечески воспринимаемая природа), явно прослеживается и в авторском отношении к героям произведений об утрате веры. Но в отличие от истинно религиозного сострадания, печаль которого словно озарена изнутри чистым светом всепонимания и всеприятия, в чеховском сострадании все же преобладает печаль, окрашенная в тона несколько болезненной меланхолии. В такой печали есть нечто упадочническое: автор сострадает и сопереживает своим героям тогда, когда они не понимают, почему должны страдать, душевно сопротивляются им. Важное отличие от Достоевского и в том, что чеховское сочувствие избирательно. Оно распространяется только на тех героев, которые чувствуют себя потерянными и обреченными. Герои же, не имеющие такого чувства, автору, как правило, активно несимпатичны. Характерные примеры – представители духовно бессодержательной и втайне агрессивной пошлой среды почтмейстер Михаил Аверьяныч и доктор Хоботов в «Палате №6», чиновник Орлов и его приятели в «Рассказе неизвестного человека». В отдельную группу выделяются произведения первой половины 1890-х годов, где подобного рода пошлость воплощается в образе самодовольной, властной и чуждой каких-либо нравственных сомнений молодой женщины, причиняющей безмерные страдания любящему ее герою-мужчине. Это рассказы «Попрыгунья» (1892), «Учитель словесности» (1894), «Супруга» (1895), «Анна на шее» (1895) и повесть «Ариадна» (1895). Здесь мужской персонаж, как правило, муж или любовник героини, а в «Анне на шее» ее отец – предстает как пользующийся авторским сочувствием несчастный страдалец, а сама героиня – как олицетворение той непонятной, внешне привлекательной, но в основе своей грубой и жестокой Жизни, которая вовлекает человека в свои сети, обманывает его призраком счастья, а потом насмехается над ним, полностью разрушая ею же созданную иллюзию.


«Чайка»

Новаторство Чехова особенно проявилось в его драматургии. Пьесы вызвали большой интерес, но были приняты и одобрены лишь небольшим кругом зрителей. Чехов явно нарушал общепринятые представления о законах сцены. Поэтому даже сложилось отношение к его пьесам как к чисто «литературным», то есть предназначенным для чтения, а не для игры на сцене. Первые постановки пьес Чехова вызвали скандалы. 20 апреля 1887 года Чехов писал брату Александру о представлении драмы «Иванов»: «Театралы говорят, что никогда они не видели в театре такого брожения, такого всеобщего аплодисменто-шиканья, и никогда в другое время не приходилось им слышать столько споров, какие слышали они на моей пьесе». По поводу премьеры «Чайки» в Александринском театре 17 октября 1896 года Чехов писал: «В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора…», «Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти».

Чехов был врагом окаменевших театральных канонов: «Современный театр – это рутина, предрассудок, -- писал он. – Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, -- мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, -- то я бегу и бегу… Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно…»

Классические пьесы Чехова, написанные в период творческой зрелости, -- это «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1900), «Вишневый сад» (1904). По жанру – это психологические драмы или лирические комедии (вопрос о жанре чеховских пьес всегда был предметом спора критиков и литературоведов). Постановка «Чайки» 17 декабря 1898 года на сцене Московского Художественного театра знаменовала рождение театра Чехова. Отныне Летящая чайка стала эмблемой МХАТа.

Чехов писал, что в «Чайке» «пять пудов любви» и «много разговоров о любви и искусстве». Это пьеса о творческой интеллигенции – писателях, актерах, об их исканиях и жизненных драмах. В пьесе изображены два поколения: известная и уже стареющая актриса и ее друг, знаменитый беллетрист Тригорин, с одной стороны, и делающие первые творческие пробы Константин Треплев и Нина Заречная, -- с другой. Константин ставит пьесу на домашней сцене, Нина играет в ней. Его пьеса – экстракт модернистской драматургии. Действие в ней происходит через 200 тысяч лет, а героем является общая мировая душа, в которой слились души всех живых существ и которая противостоит дьяволу – врагу мировой гармонии; Нина и читает монолог этой Души. Пьеса Треплева – протест против натурализма, против обыденности в искусстве, поиск новой формы. Доктор Дорн хвалит ее за то, что автор взял сюжет из области отвлеченных идей, за стремление изображать важное и серьезное. Но это единственная похвала. У большинства зрителей пьеса вызывает равнодушие, а у Аркадиной, матери Константина, открытые насмешки, больно ранящие молодого автора: «Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные». Молодые люди страдают не столько от зависти и конкуренции, сколько от равнодушия людей того же труда, переживших в свое время те же муки творческой неуверенности. В пьесе не раз возникает мотив «жестокой жизни», разрушающей прекрасные мечты и упования. Но «жестокость» здесь выступает именно в форме людского бессердечия. Родители Нины препятствуют ее желанию пойти в актрисы. Аркадина ничуть не щадит «молодое самолюбие» сына. Тригорин равнодушен к его труду, ни он, ни Аркадина не читают произведений Треплева. А как цинично относится Тригорин к творческим порывам Нины, в которую он был влюблен: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом». Черствость людей к собратьям по перу и сцене выглядит нередко как следствие их исключительной поглощенности собственными творческими переживаниями или любовными тревогами. Это объясняет, но не оправдывает их.

Не все в судьбе художника зависит от житейской «грубости», важен и масштаб его собственной личности.

В прошлом литературоведы высказывали мысль, что у Чехова талант находится в прямой зависимости от личностных свойств: каков человек, таков и писатель. Однако этот вывод не вполне верен. Тригорин – человек мелкий, заурядный, а писатель крупный. Треплев, наоборот, личность яркая, а писатель неудавшийся.

Важнейшей в пьесе становится параллель и антитеза Треплева и Нины Заречной. Оба переживают не только творческие неудачи, но и драму неразделенной любви. Параллельно даны две символические сценки. Во 2-м акте, когда выясняется, что Константин и Нина расходятся, он кладет у ее ног убитую чайку со словами: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку… Скоро таким же образом я убью самого себя». Здесь Треплев предсказывает свою судьбу… И это своего рода объяснение названия пьесы. В том же акте Тригорин записывает в книжку: «Сюжет мелькнул… Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». Это уже предсказание Нининой судьбы. Она готова пожертвовать всем ради любви к Тригорину. При прощании с ним в имении Сорина она передает ему: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Нина всегда и во всем следует инстинкту самоотдачи. Она, действительно, без сожаления отдала свою молодость, чистоту, первую старсть человеку, так и не сумевшему ее оценить, и продолжает его любить. И с тем же порывом самоотдачи она выходит теперь ежедневно на сцену: «Я уже настоящая актриса, и играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной… Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Нина по-прежнему до отчаяния мучится от своей любви, но с таким жизненным кредо она все способна вынести. У Константина же нет такого прочного нравственного основания.

Пьеса – новаторская по структуре. В ней нет борьбы, интриги, мало действия. Все крупные события (отношения между Ниной и Тригориным, неудачи и самоубийство Треплева) остаются за пределами сценического пространства. Автор целиком сосредоточен на мыслях и чувствах героев, эти мысли и чувства нередко перекликаются, звучат в унисон, так что создается впечатление единой (или общей) психологической коллизии, переживаемой разными персонажами. Как пишет Л.М.Лотман: «Композиция пьесы отражала не динамику искусно организованного действия, а сложность структуры человеческих отношений». Выделены те эпизоды из жизни героев, в которых особенно рельефно открываются их внутренние стимулы.


Рекомендуемая литература:


Роскин А. “А.П.Чехов. Статьи и очерки” М., 1959

Чудаков А. “Поэтика Чехова”. М., 1971

Набоков В. “Антон Чехов” // Лекции по русской литературе. М., 1996

Степанов А. “Проблемы коммуникации у Чехова”. Спб., 2002.

Шмелев И. Творчество А.П. Чехова” // Русская речь, 1995, N1

Щенников Г.К., Щенникова Г.К. «История русской литературы 19 века (70-90-е годы)». М., 2005

«История русской литературы 19 века». Часть 3. «Гуманитарный издательский центр «Владос». М., 2005