Geum.ru

М. В. Ломоносова филологический факультет кафедра истории зарубежной литературы значение румынского периода в формировании театра абсурда эжена ионеско диплом

Вид материалаДиплом

Содержание


Plutôt un filet dans un chalet, que du lait dans un palais
Le papier c'est pour écrire, le chat c'est pour le rat. Le fromage c'est pour griffer
L'automobile va très vite, mais la cuisinière prépare mieux les plats
LE POMPIER: A propos, et la Cantatrice chauve?
M. MARTIN: On ne fait ras briller ses lunettes avec du cirage noir. – M
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6
Глава 2. "Театр абсурда" Эжена Ионеско.


По мнению многих литературоведов и критиков-ионесковедов (Ж.-Э. Доннара, Т.К. Якимовича, Р. Фрикса, М. Яснова), концепция драматургии Э. Ионеско сформировалась уже в ранний период его литературно-сценической деятельности (до 1955 года)159. Главный смысловой тезис данного этапа – универсальность общественных пороков, бессмысленность человеческого существования и невозможность взаимопонимания между людьми.

Именно идея универсальности впоследствии стала причиной отказа писателя от термина "театр абсурда"160, который после книги М. Эсслина161 вошел в широкое употребление. В современной Э. Ионеско критике это название достаточно быстро приобрело негативную коннотацию162. Главными признаками абсурдизма называли "отрицание мировой театральной культуры"163. Однако каким бы новатором ни признавали Э. Ионеско, он сам никогда не отказывался от традиции. Действительно, он питал отвращение к театру Брехта, и на это были три основные причины.

Во-первых, в ангажированном театре Э. Ионеско раздражало физическое присутствие актеров, которые в попытке "полностью слиться" с персонажем для того, чтобы нас убедить, плачут "настоящими слезами"164. Это свидетельствует о том, что реалистический театр пренебрегает святая святых драматургии – мимесисом, то есть, подражанием, о котором говорили уже со времен Платона и Аристотеля165. Подражание – форма прямого или косвенного преображения, а его аутентичная форма – игра. Причем в мимесис должны вовлекаться и зрители, так как (это заметил еще Аристотель) они приходят в театр для того, чтобы испытать катарсис – освобождение от страха и страдания путем подражания страху и страданию. Если этого вовлечения не происходит (в том случае, если актер отождествляет себя с персонажем), то пьеса плохая.

Во-вторых, он не признавал реализма в искусстве вообще: "Реализм, социалистический или нет, остается вне реальности. Он суживает, обесцвечивает, искажает ее… Он изображает человека в перспективе уменьшенной и отчужденной; истина в наших мечтах, в воображении… Вымысел возник раньше науки… Подлинное существует только в мифе…"166. Миссия художника, по Ионеско, противопоставлена реальности. Он должен говорить об общечеловеческих истинах. По-настоящему талантливое произведение лежит на перекрестке времени и вечности, в идеальной точке универсальности. В этом случае пьесу можно не только смотреть на сцене, но и читать, что является, по мнению Э. Ионеско, самым главным признаком хорошего произведения. Именно по этой причине писателю нравятся Эсхил, Шекспир и Клейст. Шекспиру вообще отводится исключительное место среди драматургов. Э. Ионеско говорит о том, что этот писатель близок театру любого периода. "Разве он не сказал, что жизнь – это повесть о безумцах, рассказанная дураком? Что все есть лишь "шум и ярость"? Шекспир – предтеча театра абсурда167. Он все сказал очень давно. Беккет пытается это повторить. А я даже не пытаюсь: когда все сказано так хорошо, что можно добавить?"168.

И, в-третьих, реалистический театр – это театр идеологический, а настоящее искусство – это философия (Э. Ионеско уточняет, что имеет в виду философию в общем, как состояние духа, а не какую-то философскую доктрину169). Искусство – философия в той мере, в какой философия есть исследование, проблема, вопрос, то есть, поиск, движение и развитие. А идеология или доктрина – это закрытая система, которая дает "штампованные" ответы. С этой точки зрения пьесы театра абсурда, в которых часто нет сюжета, намного более живые и динамичные, чем драматургия реалистического театра.

Таким образом, Э. Ионеско четко противопоставляет реалистический театр и театр Шекспира, хотя и утверждает, что среди писателей, повлиявших на его творчество, нет ни одного драматурга170.

Драматургию раннего периода можно назвать "искусством антитезиса"171. Писатель стремился к полному отрыву театра от жизни общества, в большей степени, современного ему. Уже тогда становится ясно, что Э. Ионеско ненавидит институты власти, порабощающие человека (пьеса "Жертвы долга"). Позже, он сформулировал свои идеи четче: "Быть свободным, быть вне Истории, не принадлежать к мировому порядку, не быть ни инструментом в оркестре, ни нотой в симфонии. Не быть на сцене. Все видеть и слышать из зала. Словно извне Вселенной. Если же находиться на сцене или вести свою партию в оркестре, услышим только шум, различим только диссонансы"172. Однако в 60-е годы в советском литературоведении желание создавать театр, существующий вне истории, было принято считать существенным недостатком, говорить, что "скудость и безжизненность асоциальной, идеалистической философии драматурга уже в самом начале неминуемо обедняли, изнутри подтачивали его творчество. Не умея объективно ответить на поднятые им самим вопросы о судьбе человека в мире и обществе, Ионеско наводнял свои пьесы "шизофренической" символикой оживающих трупов, мертвых вещей, вытесняющих человека из жизненного пространства, <...> лишал свои пьесы каких бы то ни было осмысленных выводов"173. Однако эти утверждения представляются, по меньшей мере, голословными. С одной стороны, ошибка, конечно, могла бы объясняться тем, что литературоведы не были (и, скорее всего, не могли быть) знакомы с концепциями, выдвинутыми в румынский период творчества174 175. С другой стороны, очевидно, что этих же постулатов Э. Ионеско придерживался и позже176, о чем, безусловно, ученые не могли не знать (они достаточно часто цитируют "Заметки за и против"). К тому же, как отмечал М. Яснов, хотя писатель не отвечал на свои вопросы, "сама их постановка приводила к движению и интеллектуальному освоению новых пространств"177. Поэтому причиной нелюбви (или, возможно, недолюбви) советской критики к драматургу, вероятнее всего, стала его неприязнь к коммунистическим режимам Восточной Европы и советской власти, в частности, к "этой скотине Сталину", как Э. Ионеско выразился в одной из бесед с Клодом Бонфуа178.


Антипьеса "Лысая певица" (1948)179 – единственное произведение Э. Ионеско, которое, по его признанию, считали "комедией в полном смысле слова"180.

Анализируя пьесу, можно прийти к выводу, что она является сатирой на английское буржуазное общество. Поэтому автор решил написать по этому поводу: "Если бы я хотел, но не смог выучить итальянский, русский или турецкий язык, с таким же успехом можно было бы говорить, что пьеса <…> – сатира на итальянское, русское или турецкое общество".181

По словам Э. Ионеско, он взялся писать эту пьесу для того, чтобы донести до зрителей те фундаментальные истины, составляющие основу бытия, которые открылись ему при чтении учебника английского языка (например, то, что в неделе семь дней, или что пол находится внизу, а потолок вверху). Однако в процессе работы автор обнаружил, что его пьеса сама собой трансформируется в нечто более серьезное: слово освободилось от своего значения, оно стало набором звуков, лишенным какого-либо смысла, а персонажи превратились в карикатурные фигуры без особых психологических характеристик.

В результате мир предстает перед зрителем и читателем в весьма необычном свете, "возможно, в истинном своем виде, свободным от трактовок и суждений о нем"182. Э. Ионеско воссоздает клишированное сознание "человека воспринятых им идей"183, а автоматизм языка, "который неспособен донести реальные значения явлений и лишь создает мифический образ реальности"184, помогает обнажить суть персонажей. Они ведут "разговор, для того, чтобы ничего не сказать"185, они говорят потому, что в действительности им нечего сказать. Автор изображает людей без внутренней жизни, все более "погружающихся" в социум и уже ничем не отличающихся от него: у общества нет души и разума, у героев Э. Ионеско тоже, они живут "готовыми идеями"186. Супруги Смит и Мартин не умеют беседовать, так как больше не умеют думать, а думать разучились потому, что уже не умеют чувствовать, у них нет желаний, они уже не умеют быть (exista). "Они не более, чем кто-то другой"187, могут стать кем угодно, чем угодно, будучи абсолютно взаимозаменяемыми: если поставить Мартинов на место Смитов, никто даже не заметит.

С другой стороны, в "Лысой певице" Э. Ионеско возвращается к вопросу о "существенном"188. Супруги Смит, негероические герои, изображены в стереотипных ситуациях. Но результат получается удивительным: пустота далека от того, чтобы быть несущественной, более того, с ее помощью можно прекрасно описать сущность персонажей и суть существования вообще! Первый театральный опыт Э. Ионеско отвечает на вопрос, которым автор задавался в сборнике "Нет". Чем занимаются актеры, когда они не на сцене, а у себя дома? Оказывается, с ними не случается ничего более или менее "существенного": они констатируют тот факт, что живут в окрестностях Лондона и что фамилия их Смит, устанавливают, что "масло в бакалее на углу гораздо, гораздо лучше, чем в бакалее напротив, и что суп был "чуточку пересолен", приходят к выводу, что "только флот у нас в Англии честен"189. Писатель останавливается на множестве событий, которые другие авторы нашли бы слишком скучными для того, чтобы о них упоминать.

Для передачи абсурдности автор использует смысловые повторы. В финале зрители (и читатели) снова попадают в английскую гостиную. Кажется, что это не имеет смысла, но этот прием выполняет очень важную задачу – показать, что "ничего не меняется"190, и даже автор не в силах что-нибудь сделать. В румынском варианте этой пьесы, который называется "Английский самостоятельно"191, Э. Ионеско идет еще дальше. Он демонстрирует полное поражение писателя в борьбе с этой бессмыслицей: в финале из-за кулис на сцену выбегают Автор, Директор театра и Комиссар. Последний пытается выгнать зрителей из зала, а Автор спрашивает у публики: "Вы что-нибудь понимаете? Я не понимаю ничего"192. При этом Э. Ионеско считал193, что, по сути, "Лысая певица" не нуждается в концовке или может иметь их несколько, так как выражает не единство, а гетерогенность жизни. Странность и необычность могу быть переданы на сцене как угодно. Здесь все случайно, поэтому возможен и любой конец.

"Лысая певица" – пародия на театр и, следовательно, на определенный тип поведения. Э. Ионеско целиком погружается в банальность, самые истертые клише повседневного общения. Таким образом, через трагедию языка Э. Ионеско изображает трагедию человека. Почувствовать абсурдность повседневной жизни и языка (limbaj), их лживость, – значит, подняться над ними.

Именно для реализации этой цели писатель, во-первых, называет своих героев Смитами и Мартинами (одни из самых распространенных английских фамилий), тем самым переводя имена из разряда имен собственных в нарицательные, и вводит фигуры служанки и капитана пожарной команды. Слуга-резонер (не важно, какого пола) – непременный герой практически всех пьес и романов эпохи классицизма. Таким образом, можно сказать, что Э. Ионеско пародирует почти двухвековое театральное клише. К тому же, Мэри ведет себя не менее абсурдно, чем остальные персонажи. Она, например, провозглашает, что "Элизабет – не Элизабет, Дональд – не Дональд", более того, "Мое настоящее имя Шерлок Холмс"194. А образ Пожарного играет в пьесе ту же роль, что в произведениях Мольера образ доктора195. Он комичен, несмотря на пользу, приносимую обществу. Э. Ионеско не случайно выбирает именно эту профессию для своего героя. Во французском языке слово "пожарный" – "pompier" – имеет второе значение – "напыщенный". Однокоренные слова – не только "pompe" – "помпа", но и "pompeux" – "помпезный", "pompette" – "под мухой, навеселе", "pompon" – "помпон"196. "Le Capitaine des pompiers" можно перевести, соответственно, и как "Капитан пожарной команды", и как "Предводитель напыщенных". И действительно, этот герой, "разумеется, в огромной сверкающей каске и мундире"197. Само его появление на сцене вызывает улыбку у зрителей.

Действующие лица "Лысой певицы" – персонажи без характера, марионетки, безликие существа. В бессмысленные слова, которые они произносят, можно вложить любой смысл, сами по себе они могут выражать что угодно, комическое, драматическое или просто забавное.

"Лысая певица" – попытка продемонстрировать антитеатр198, театр абстрактный, или "необразный" (nonfigurativ199), то есть такой, чтобы он был не более, чем то, что зритель видит на сцене, так как он рождается именно и только там. Театр – не место провозглашения идей. Но несмотря на это, говорит Э. Ионеско, практически все драматурги сознательно занимались пропагандой, правда, лучшим из них этого не удалось, они находили другие, более глубокие пласты реальности. Театр – это игра: слов, явлений, образов; это материализация символов. Действие пьесы не должно интересовать зрителя, потому что, если обращать внимание на интригу, не заметишь сути. Поэтому в театре абсурда мы видим не действие, а ситуацию. Писатель поставил перед собой задачу создать "чистую драму" (dramă pură200): "антитематическую, антиидеологическую, антисоцлеалистическую, антифилософскую, антипсихологическую, антибульварную, антибуржуазную". То есть, снова найти свободный, а точнее, освобожденный от предрассудков театр, единственно честный, который может обнаружить "скрытые очевидности"201. Хотя театр может быть только театром, для мэтров реалистического театра "это идеология, аллегория, политика, заседания, эссеистика, литература. Это столь же нелепо, как, скажем, утверждать, что музыка должна стать археологией…"202.

По мнению драматурга, ангажированный театр давно уже мертв, так как он техничен. Еще в Румынии Э. Ионеско писал, что, если пьеса похожа на жизнь, это верный признак плохого качества. Хороший театр не "берет из жизни" (ia din viaţă). Идеи драматурга не могут быть настолько приземленными: если это настоящее искусство, оно должно выражать "борьбу духа с материей"203. Поэтому свободный театр должен быть наивным и нетехничным. И тогда, как ни парадоксально это звучит, литература снова соединится с жизнью, с которой, как Э. Ионеско отмечал с самого начала, разошлась и не пересекается204.

Т.К. Якимович писал: "Его [Ионеско – А.У.] раздражало то, что актеры не могут вполне отказаться от привычных человеческих свойств при исполнении ролей в его пьесах"205. Однако исследователь не совсем прав. В действительности, Э. Ионеско говорил о том, что актерам нужно играть не Смитов-Мартинов, а самих себя, что гораздо сложнее: "Это непросто – быть самим собой, играть собственного персонажа"206. При этом он как раз отмечает игру молодых актеров труппы Никола Батайа ("Компания Никола Батайа"), который первым поставил "Лысую певицу" на сцене театра "Ноктамбюль": "Они были… сами собой, очаровательные несмотря ни на что"207.

Э. Ионеско называл свои комедии "антипьесами" и "комическими драмами", а трагедии – "псевдодрамами" или "фарсами-трагедиями"208, так как считал, что комическое изначально содержит в себе трагическое, а с другой стороны, трагедия человека достойна того, чтобы над ней посмеяться. В современном мире, утверждал писатель, "ничто нельзя принимать ни полностью серьезно, ни целиком с юмором"209. Кроме того, как отметил Т.К. Якимович, драматург "отрицал пригодность трагедийного жанра"210 для "антитеатра", который разоблачает абсурдность мира и человеческого существования.

В "Лысой певице" автор постарался довести комичность до предела. А потом щелчок, незаметное движение – и зритель уже ощущает трагизм ситуации, писатель называл это трюком, "фокусом"211. По его мнению, переход от комического к трагическому должен быть очень плавным, чтобы зритель ничего не заметил. Для осуществления этой задачи и нужно, чтобы актеров на сцене было как можно меньше (в пьесе всего шесть действующих лиц). Главная задача антитеатра – "заставить слова показать то, что они никогда не хотели показывать"212. Э. Ионеско выводит следующую формулу, как нельзя лучше помогающую достичь поставленной цели:


"В комических сценах – драматическая игра.

В драматических сценах – комическая игра"213.


Однако для передачи абсурдности в "Лысой певице" Э. Ионеско использует не только этот прием. Кроме игры актеров, в театральной постановке чрезвычайно важен диалог. Вот это и является краеугольным камнем всего творчества писателя, а особенно, данной пьесы. Понятие диалога подразумевает коммуникативный акт с участием как минимум двух человек, понимающих друг друга. Если этого понимания не происходит (самый простой пример – когда люди говорят на разных языках), то вести речь о диалоге не приходится, это, скорее, монологи, никак не связанные между собой. У Э. Ионеско же понятие диалога как раз лишается этого компонента значения: с одной стороны, коммуникация все же происходит, так как персонажи взаимодействуют и каким-то образом реагируют на реплики друг друга, а с другой, понимание отсутствует, потому что все они говорят бессмыслицы, и чем ближе к концу пьесы, тем чаще. Ж.-Э. Доннар высказывает предположение, что вся "Лысая певица" написана ради последней сцены, разыгравшейся после ухода Пожарного214, а предшествующий текст постепенно ускоряет ритм произведения, готовя зрителя или читателя к "развязке"215.

В последней сцене нонсенс выражается с помощью различных приемов216:

– Аллитерация и подрифмовка: " Plutôt un filet dans un chalet, que du lait dans un palais"217.

– Переиначивание известных либо клишированных высказываний: "J'attends que l'acqueduc vienne me voir à mon moulin"218.

– Приписывание вещи несвойственных ей функций: " Le papier c'est pour écrire, le chat c'est pour le rat. Le fromage c'est pour griffer"219.

– "Ситуативные" бессмыслицы: "Je ne sais pas assez d'espagnol pour me faire comprendre"220 – эта фраза сама по себе не абсурдна, она имела бы смысл, если бы действие происходило в Испании (англичане не любят учить иностранные языки), но персонажи-то находятся в Лондоне…

– Абсолютная абракадабра, которая остается бессмысленной в любом контексте: " L'automobile va très vite, mais la cuisinière prépare mieux les plats"221.

Самое интересное, эти фразы произносятся настолько быстро, что зритель не успевает их анализировать, но нужный эффект все равно достигается. Отчасти в этом и состоит мастерство Э. Ионеско. Характер диалога меняется, он становится все более агрессивным, но все это происходит незаметно. По мнению Ж.-Э. Доннара, возникший конфликт вполне обоснован, он не становится неожиданностью ни для самих героев, ни для зрителей, так как действие подчиняется отсутствующей, на первый взгляд, логике222.

Зарождается конфликт в тот момент, когда Пожарный, уходя, произносит бестактность, после которой некоторое время все смущенно молчат:

" LE POMPIER: A propos, et la Cantatrice chauve?

Mme SMITH: Elle se coiffe toujours de la même façon!"223

Этот вопрос – пародия на формулу вежливости, которая предписывает спрашивать у человека, которого давно не видел, о состоянии дел родственников. Бестактным он является потому, что можно ненароком обидеть собеседника, если, к примеру, окажется, что отец, о здоровье которого справляешься, месяц назад умер. Именно поэтому прощальная реплика Пожарного вызывает у Смитов и Мартинов чувство неловкости.

Пожарный уходит, но чувство напряженности остается, более того, нарастает. Супружеские пары обмениваются бессмысленными фразами, голоса их становятся все громче, а слова произносятся все быстрее. Взрыв наступает после восклицания мистера Смита: "A bas de cirage!"224 Казалось бы, невинное высказывание, но у Э. Ионеско все не так просто. Во-первых, если вспомнить предыдущую реплику, принадлежащую мистеру Мартину ("On peut prouver que le progrès social est bien meilleur avec du sucre"225), можно сделать вывод, что разговор перешел к политике. Этот выкрик нужен для того, чтобы у конфликта героев, как и у любой ссоры, была причина. Если заменить слово "cirage" (которое является нейтральным и выбрано автором, по-видимому, случайно), любым существительным на –isme, эта причина сразу станет очевидной (напр., "A bas le cléricalisme!"). Однако в этом случае конфликт действительно возникнет на почве политики, а для Э. Ионеско, как уже говорилось раньше, очень важна универсальность. Именно поэтому, чтобы не конкретизировать, писатель выбирает слово, никак не связанное с политикой. Этот пример очень ярко демонстрирует воплощение на практике идеи "необразного" театра.

После нескольких реплик, выражающих отношение героев к восклицанию мистера Смита (напр.," M. MARTIN: On ne fait ras briller ses lunettes avec du cirage noir. – Mme SMITH: Oui, mais avec d'argent on peut acheter tout ce qu'on veut"226), игра слов переходит в игру звуков. Предтечу этой игры можно обнаружить уже в сборнике "Нет", в небольших частях под названием Интермеццо227.

Звуки выбраны по принципу наиболее неприятного на слух сочетания. Первое из них – ca и ca-ca. Мистер Смит десять (!) раз выкрикивает "Kakatoes"228, ему вторит жена: "Quelle cacade"229 (девять раз), а мистер Мартин отвечает: "Quelle cascade de cacade"230 (восемь раз). У всех этих слов отрицательная коннотация. Какаду – самый глупый из попугаев, его очень сложно научить говорить. Слово, обозначающее "глупую затею", в комментариях вообще не нуждается.


Далее идут слова, производные от "cacao", из которых построены следующие несколько фраз. Здесь просто игра звуков в чистом виде, поэтому особого интереса с точки зрения ни языка, ни смысла не представляют. Гораздо интереснее производные от слова "caque" (бочка для сельди) – глагол "encaquer" (укладывать сельдь в бочку) и существительное "encaqueur" (укладчик). Слова "с запахом"! Миссис Смит обращается мистеру Мартину с такой явно оскорбительной фразой: "Encaqueur, tu nous encaques", на что тот отвечает: "J'aime mieux pondre un œuf que voler un bœuf"231. Кроме того, что здесь переиначивается французская пословица: "Qui vole un œuf vole un bœuf", которая примерно соответствует русской "Положишь ему палец в рот, а он всю руку откусит", можно также уловить намек на мужа дамы.

За са-са Э. Ионеско следуют слова со звукосочетаниями ou ("у") и ouche ("уш"). Французское междометие hou! (произносится тоже как "у") выражает, согласно статье в толковом словаре Le Robert, страх либо неловкость. После серии слов с этими звуками супруги Мартин начинают выкрикивать: "Bazar, Balzac, Bazaine! – Bizarre, beux-arts, baisers!" Здесь значение слов не важно, важно лишь сочетание взрывного b и свистящего z, которое выражает, по мнению лингвистов, открытую агрессию. Затем язык распадается на звуки, мужчины выкрикивают гласные, а женщины – согласные, причем в том порядке, в котором они расположены в алфавите. Все кричат друг на друга, мир взрывается так же, как слова. Автор дает зрителю и читателю возможность понять, насколько быстро распадается действительность, лишенная опоры в языке. Таким образом, можно сделать вывод, что антипьеса рождена окружающим антимиром.


Лучшей из пьес раннего периода Т.К. Якимович назвал "трагический фарс" "Стулья" (1951)232. Основным приемом для передачи абсурдности в этой пьесе можно считать гротеск. Отсюда и фантастическая обстановка, и ущербные, неполноценные "герои". Выбор именно этой формы изображения представляется неслучайным. Что такое гротеск? Это художественная трансформация жизненных форм, приводящая к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого, к превращению (в большинстве случаев) героев в клоунов. Кроме того, что гораздо важнее, гротеск в искусстве можно уподобить парадоксу в логике, и это в полной мере отвечает замыслам и требованиям Э. Ионеско. Однако в его пьесах гротеск утрачивает свою жизнерадостность, он выражает неприятие мира как хаотического и враждебного233.

Действующих лиц, как и во всех пьесах раннего периода, мало – всего трое (Старик, Старуха и глухонемой Оратор). Это обусловлено тем, что идеей драматурга было – изобразить не одиночество стариков и постепенное умирание, а бессмысленность языка, чувств и мыслей всех людей, ирреальность реального, первородный хаос. В беседах с Клодом Бонфуа Э. Ионеско признается, что изначально перед ним возник просто образ пустой комнаты, которая заполняется никем не занятыми стульями. Для него они выражали онтологическую пустоту, "какой-то вихрь пустоты"234. И уже на эту историю наложилась история Старика и Старухи, которые уже сами находятся на грани небытия. Сюжет – это не пьеса. Пьеса – это стулья и все, что с ними связано. Стулья пусты, потому что никого нет. Стулья, на которых никто не сидит, – это абсолютная пустота. "Мира нет, потому что его больше не будет: все умирает"235. Самый органичный жанр для передачи этого ощущения – пьеса: "Театр – возможно, единственное место, где действительно ничего не происходит. Привилегированное место, где ничего и не могло бы произойти"236. Одновременно это была попытка заявить об ощутимости присутствия невидимого. Поэтому "видимые" герои понадобились лишь для того, чтобы определенными действиями, достаточно нелепыми и бессмысленными, "впустить на сцену пустоту небытия"237. Эта пустота должна завладеть всем, доминировать даже в зрительном зале и в результате остаться единственным воспоминанием о спектакле. Недаром в финале пьесы, как сказано в последней реминисценции, "сцена остается пустой со стульями, эстрадой, паркетом, засыпанным конфетти и серпантином. <...> Впервые слышатся человеческие голоса, гул невидимой толпы: смех, шепот, «тсс», ироническое покашливание, поначалу потихоньку, потом громче, потом опять стихая. Все это должно длиться довольно долго, чтобы реальная публика, расходясь, унесла с собой это впечатление. Занавес опускается очень медленно"238. Это самый важный момент спектакля, ради него, как признавался автор, и была написана вся пьеса, именно его он видел в самом начале, приступив к написанию "Стульев".

Очень интересна фигура Оратора239. При прочтении-просмотре пьесы возникает резонный вопрос: реален он или нет? Принадлежит ли он к миру видимому или невидимому? Если к первому, то почему он глухонемой, а если ко второму, то почему он, в отличие от остальных персонажей, "заполняющих" всю сцену, все-таки видим? Совершенно очевидно, что Оратор очень хорошо видит всех гостей (в авторской ремарке сказано, что он раздает автографы). В "Письме к первому режиссеру" Э. Ионеско объясняет: он не более и не менее реален и материализован, чем остальные невидимые персонажи. Единственная причина, по которой он появляется на сцене – чтобы создать контраст с наполненной жизнью и звуками Пустотой240.

Э. Ионеско можно назвать писателем "langagé"241. В его пьесах довольно много явных параллелей со стихами Ж. Превера. Например, некоторые монологи в "Стульях" написаны с характерной подрифмовкой, словесными повторами и рефренами242, а один из них – даже на любимую Превером тему – мертвые птицы и несчастное детство: "Что ни день плачет и хнычет: "Вы убиваете птичек! Зачем убиваете птичек?" А мы их видеть не видели, мы мухи живой не обидели. А он, весь в слезах, таял у нас на глазах, только к нему подойдешь, твердит нам: "Все ложь! Все ложь! Вы убиваете птичек, курочек и синичек!""243 и т.д.

Таким образом, вероятно, опыт Ж. Превера в тридцатые годы мог оказать значительное влияние на Э. Ионеско (хотя сам писатель практически не упоминает его имени, говоря о своих учителях) в плане работы над поэтическим словом и некоторых идей его будущего театра. Если Ж. Превер (в духе излюбленной игры в слова) говорит о своем творчестве: "Язык улиц показывает язык языку гостиных"244, то о пьесах Э. Ионеско, используя его любимый прием – переиначивание цитат245, можно сказать, что "театр парадокса" показывает язык политическому театру.


В одноактной "комической драме" "Урок" (1950)246 Учитель нелепыми вопросами сначала доводит до полного изнеможения, а затем и убивает юную Ученицу. Эта пьеса – выпад против некоего "тотального" разума, калечащего "свободный" ум любого человека. Вот как Э. Ионеско описывает это в реминисценции: "… По ходу действия ее [Ученицы – А.У.] движения замедляются, делаются вялыми; из веселой и улыбчивой она становится грустной и мрачной… девушка словно превращается в неодушевленный предмет, в безвольную куклу в руках учителя…"247. По мнению М. Эсслина, сильнее, чем "шок физический" (смерть персонажей), действует на зрителя "психологическое насилие"248. После "сеанса террора", проведенного Учителем, смерть Ученицы и слова о том, что она сороковая за этот день, воспринимаются уже как шутка. А обсуждение про сорок гробов и фраза: "Да никто и спрашивать не будет, люди уже привыкли"249, произнесенная служанкой, несмотря на всю ее мрачность и кошмарность ситуации, вызывает невольную улыбку, словно черный юмор.

Еще ярче эстетико-философские принципы раннего Э. Ионеско воплотились в "псевдодраме" "Жертвы долга" (1952)250 – одной из самых любимых пьес самого автора. В основе ее лежит сновидение, иррациональные картины. В ней нашла отражение давняя любовь Э. Ионеско к дневнику как "машине времени", позволяющей вернуться в детство. Однако здесь "путешествие во времени" Шуберта, к которому его принуждают полицейский и Мадлена, выполняет более важную функцию. Оно призвано вскрыть все те же универсальные истины – непонимание, жестокость, глухоту друг к другу и бессилие против власти (Никола не может сохранить свою свободу и, убив полицейского, тут же занимает его место). А сцена с отцом восходит к воспоминаниям самого писателя.

Гротескная по форме, эта пьеса защищает основы "иррационального" искусства, старающегося не касаться злободневных общественных проблем, и отрицает "общественный долг" в этическом плане. Писатель считает, что любой долг перед обществом лишен смысла, как проблема "поиска Малло". Выполнение этого долга унижает и порабощает человека, превращая в автомат (яркий пример – Мадлена, которая, как заведенная, приносит чашки с кофе, заполняя ими всю сцену). При этом фигура полицейского отождествляется с законом вообще.

В статьях "Поверх реальности" и "Поверх абсурда" М. Яснов очерчивает круг самых важных для Э. Ионеско тем, выделяя пять основных мотивов: любовь, смерть изумление, греза и одиночество251. "Любовь и изумление почти непостижимы, греза и смерть почти вещественны"252.

Изумление непостижимо, так как это что-то родом из области прошлого человека, из его детства. В статье "Зачем я пишу?" (1976) Э. Ионеско признался: "…пишу…, чтобы вернуть чудо моего детства наперекор обыденности… Я ищу сокровище, оброненное в океане… В постоянных поисках этого надежного света по ту сторону тьмы"253. Все его творчество можно назвать поиском того изумления, которым окрашена жизнь ребенка.

Как уже отмечалось выше, Э. Ионеско считает, что только фантазия и интуиция истинны. То, что мы привыкли называть реальностью, на самом деле, ирреально. По-настоящему жив лишь тот мир, который создан в воображении. Но для того, чтобы этот мир воплотился, нужно быть абсолютно свободным от всякого давления извне, соблюдать исключительно внутренне законы (если человек подчиняется какой-то внешней силе, его фантазия "блокируется"). Только в этом случае удастся постичь непостижимое – изумление: "И когда творец создает свой мир, этот мир должен быть откровенно внезапен и нов, и если в нем существуют законы и нормы, то это всего лишь мера воображения"254.

Поэтому любой человек, каким бы независимым он ни был, подчинившись насилию и власти, разрушает свою собственную волшебную вселенную и начинает жить в чужой, приветливой исключительно по отношению к своему создателю255.

Проблема подчинения, вероятно, развивается из идеи, выраженной в 1931 году в "Элегиях…"256, но образ паяцев, естественно, трансформируется. В произведениях румынского периода кукловод, дергающий марионетки за ниточки, – Бог, который в литературе абсурда умер. Поэтому герои первой пьесы ("Лысой певицы") – это марионетки без нитей, которые оказались свободными, но не знают, что с этим делать, они не умеют жить без кукловода. Это неумение жить самостоятельно приводит к тому, что место Бога занимают реальные люди: Учитель ("Урок") или полицейский ("Жертвы долга"). При этом они, в отличие от Бога, по-настоящему жестоки, потому как подчинение воле Божьей – это все-таки данность, которую не изменишь, но в рамках этой воли человек, в принципе, свободен. А подчинение себе подобным в пьесах Э. Ионеско – полное и безоговорочное – это уже рабство.

Из этой идеи возникает еще одна тема – одиночества. Она по-разному интерпретируется в пьесах, но исход всегда один. Одиноки Смиты и Мартины, которые говорят, но не слышат и не понимают друг друга, что приводит к ссоре и драке в конце пьесы "Лысая певица". Ученица одинока и беззащитна перед чужим способом мышления и речи, который в "Уроке" из метафоры насилия превращается в инструмент власти, а потом в конкретную смерть. Шуберт, Мадлена, полицейский – не только жертвы долга в пьесе одноименной пьесе, но еще и жертвы одиночества, которое разводит их по разным "углам" подсознания. Любая власть, по Ионеско, отвратительна еще и потому, что она всеми доступными средствами разъединяет людей, чтобы расправиться с ними поодиночке.

Метафизику одиночества Э. Ионеско изучает на фоне разного рода событий политической и культурной жизни и приходит к единственно возможному выводу: общество не может быть основано ни на какой морали, религии257 – даже само желание власти не порождает ничего человеческого. Чьи бы идеи не интерпретировали герои пьес Э. Ионеско, зло множится, так как в них заложен постулат власти государства, и, как результат, уничтожение жизни.

Любовь, по Ионеско, – не более, чем "воспоминание о воспоминании". В пьесе "Стулья" она появляется лишь мельком, чтобы усугубить трагизм ситуации, это "эфемерная память"258. В ""Лысой певице" это пародия на чувство (Капитан пожарной команды и служанка Мэри). В семейной жизни любовь оборачивается предательством (как поступок Мадлены в "Жертвах долга").

Греза и смерть намного реальнее – как вымышленный, невидимый мир "Стульев". Смерть – главный герой этого мира, считал писатель. И рассматривается этот мотив с двух точек зрения. С одной стороны, это даже не сама смерть, а, скорее, умирание, усталость от жизни. С другой стороны, смерть – как доказательство жизни. Если небытие существует, то бытия, наоборот, нет. И несуществование это залито кровью. Поэтому создается впечатление, что Старик и Старуха из пьесы "Стулья" убивают себя, чтобы своим уходом подтвердить, что были. В более поздних пьесах автор подведет итог: "Такова жизнь: приходится умирать" или "Такова жизнь. Люди умирают"259. А в воспоминаниях "Последние страницы" тема смерти звучит совсем радикально: "Люди приходят на землю не для того, чтобы жить. Приходят, чтобы зачахнуть и умереть"260.

Пьесы Э. Ионеско, внешне вроде бы без действия, на самом деле пронизаны ощущением все нарастающего темпа жизни, все убыстряющегося течения времени. Это ускорение часто включает механизм ненависти. В "Лысой певице", по выражению самого автора, "что-то вдруг нарушается, беседа сходит с рельсов, и все съезжает куда-то не туда"261. В "Стульях" это ускоряющийся балет стульев, которые Семирамида все быстрее выносит на сцену. В "Уроке" есть нарастание потока слов, причем множатся не только слова, но и убийства, которые эти слова за собой влекут. Ускорение, в свою очередь, тесно связано с метаморфозами.

Всевозможные метаморфозы – существенный элемент пьес Э. Ионеско. Возможно, это обуславливается влиянием "Превращения" Ф. Кафки, который был одним из его самых любимых писателей. Герои превращаются друг в друга, видоизменяются ситуации, и вновь все возвращается к изначальному состоянию. В "Лысой певице" Мартины меняются местами со Смитами, в "Жертвах долга" Никола, убив полицейского, тут же начинает играть его роль, которую подхватывают Шуберт с Мадленой, в "Уроке" Учитель убивает Ученицу, свою сороковую жертву, а в дверь уже звонит сорок первая. Постоянный переход от комического к трагическому и наоборот, превращение героя в антигероя – существо, лишенное качеств героя и совершенно дезориентированное в этом мире – метаморфозы продолжаются. В мире безликости и стертости любой может быть на месте любого, одно слово означает смысл другого или не означает вообще ничего. Этот мир – мир масок, в нем нет ни движения, ни перспективы. Действительность становится пародией на действительность, слово – пародией на слово, а зритель – пародией на зрителя.

Одна из задач театра абсурда, по Ионеско, – доказать, как нереалистична реальность. В этом смысле театр Э. Ионеско – это театр правды, в отличие от театра Брехта, описывающего иллюзорную, по мнению абсурдистов, действительность. Человек пытается сопротивляться всем видам насилия, но существует в пространстве между реальностью и мечтой. В этом мире нет победителей, зато есть какая-то тайна, которая помогает все-таки не потерять вкус к жизни. Именно она, вероятно, и является для Э. Ионеско светом в конце тоннеля.


Некоторые пьесы Э. Ионеско обнаруживают явные параллели с произведениями других авторов, которых писатель не мог знать262. Кроме того, можно увидеть влияние некоторых драматургов, например, Стриндберга. Однако писатель уверяет, что с его творчеством познакомился только после кого, как услышал подобные заявления263. Эти факты свидетельствуют, в первую очередь, о том, что Э. Ионеско чутко улавливал "бродячие" сюжеты. С другой стороны, по словам самого драматурга, человек существует не в вакууме, и мы ошибаемся, когда думаем, что писатель абсолютно свободен в выборе темы. Тревоги, навязчивые образы, мировые проблемы внутри человека, и он, когда приходит время, обнаруживает их. Поэтому нельзя рассматривать влияние одних писателей на других как прямое воздействие. Очень часто никакого влияния нет. Просто существует некая данность, и некоторые люди реагируют на нее более или менее одинаково. В этом смысле поиск тем и идей одновременно и свободен, и предопределен264.