Педагогическая концепция Баухауза и ее традиции в современном художественном образовании
| Вид материала | Автореферат диссертации |
СодержаниеТретья глава Иоханес Иттен Ласло Мохоль-Надю Йозеф Альберс Второй параграф Учение о цвете и форме |
- Искусствоведение в современном гуманитарном знании и художественном образовании в россии, 462.98kb.
- Модель реализации преемственности в художественном образовании дошкольников и младших, 121.07kb.
- Захарченко Марина Владимировна, 169.75kb.
- Исследовательское обучение и проектирование в современном образовании, 111.35kb.
- Традиции и инновации в наследовании культуры, 25.58kb.
- Православные традиции и новые подходы в их художественном осмыслении в русской прозе, 693.99kb.
- Концепция человека в казахской прозе первой трети ХХ века и ее воплощение в художественном, 137.87kb.
- Расписание курсов повышения квалификации ппс бгу по теме «Инновационная деятельность, 27.6kb.
- Августовская городская педагогическая конференция, 124.32kb.
- Темы курсовых работ по филологии (5 курс) 2009-2010 (английское отделение), 80.19kb.
Не менее успешно работала другая мастерская Баухауза - мастерская по металлу, которую в качестве мастера формы возглавлял Мохоль-Надь. Он занялся производством шарообразных металлических ламп с гладкими поверхностями, которые могли быть использованы с равным успехом, как в бюро, так и на кухне. Привычная сегодня настольная лампа простой круглой, обтекаемой формы имеет свое происхождение из мастерской Мохоль-Надя.
В 1927 году, чтобы сориентировать проектную работу в области ручного ткачества и текстиля на требования серийной машинной продукции в Баухаузе создается отдел текстиля. Его возглавила выпускница Баухауза Гунта Штольц (1897-1983). Она начала экспериментировать с новыми синтетическими материалами – целлофаном и искусственным шелком, исследуя возможности их применения и действия в различных условиях. Кроме этого ей удалось наладить прочные связи с промышленностью.
В апреле 1927 года впервые со дня основания (несмотря на то, что баухауз буквально означает «дом строительства») в Баухаузе было открыто самостоятельное архитектурное отделение под руководством Майера. Его интересы находились, прежде всего, в сфере типового жилья: он проектировал небольшие с одной или двумя комнатами квартиры, способные удовлетворить массовый спрос. Подобные задачи Майер предлагал решать всем студентам архитектурного отделения. Следующий руководитель архитектурного отдела ван дер Роэ не стал отказываться от ряда архитектурных идей своего предшественника и продолжил заниматься со студентами архитектурного отдела планировкой небольших односемейных домов, на которые был явный спрос, объясняя это тем, что «кто правильно сумеет спроектировать подобное жилье, тому будут подвластны и большие архитектурные сооружения».
Таким образом во многом благодаря провозглашенному Гропиусом в 1923 году девизу «Искусство и техника - новое единство» произошла действительная переориентация мастерских на выпуск промышленной продукции. Гропиус сумел направить педагогический процесс школы в реальное русло, связать его с требованиями, которые предъявляло время – подготовить в стенах Баухауза художников-практиков, способных работать в промышленности. Так одна из главных задач, которую он перед собой ставил в самом начале своей педагогической деятельности - создание нового типа художественно-промышленной школы, была осуществлена.
В четвертом параграфе второй главы диссертации проводится сравнительный анализ двух педагогических систем, возникших и функционировавших почти одновременно - Баухауза и ВХУТЕМАСа.
ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) был открыт в 1920 году в Москве в соответствии с декретом Народных Комиссаров. В 1927 году школа поменяла название на ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт), а в 1930 году была закрыта в ходе реорганизации системы высшего образования. Ее директорами были Е.В. Равдель (1921-1923), В.А. Фаворский (1923-1926) и П.И. Новицкий (1926-1930). Баухауз начал свою деятельность в Веймаре в 1919 году и в 1933 году был ликвидирован по личному распоряжению Геринга.
Обе школы создавались на базе уже существующих учебных заведений. Баухауз объединил в Веймаре Саксонскую высшую школу изобразительных искусств, основанную в 1860 году, со школой прикладных искусств Хенри ван де Вельде (1906). ВХУТЕМАС вышел из двух традиционных московских художественных учебных училищ - Строгановского училища прикладного искусства (1825) и Училища живописи, ваяния и зодчества (1865), преобразованных в 1918 году в Свободные государственные художественные мастерские. В обоих случаях объединение художественных школ со школами прикладного искусства было не только организационным мероприятием, но и важным принципом новой художественно-педагогической политики.
В первой организационной программе ВХУТЕМАСа, утвержденной 26 августа 1920 года, о его задачах говорится: «Высшие государственные художественно-технические мастерские являются учебным заведением, имеющим целью: а) предоставление учащимся в них высшего художественного и художественно-технического образования и подготовку высококвалифицированных художников-практиков; б) поддержание и развитие в РСФСР искусства и художественных производств, распространение общих и специальных научных и практических знаний в широких народных слоях» (РГАЛИ, ф. 681, оп. 2, д. 25, л. 106.).
Решение задач в области образования и воспитания, заявленных в программах Баухауза и ВХУТЕМАСа, требовало новых организационных форм и методов обучения. Единодушно отвергался тип традиционной Академии художеств. Гропиус характеризовал ее как орудие «вчерашнего духа». Отдел изобразительного искусства Наркомпроса видел в Академии художеств «учреждение, чуждое духу времени и потерявшее свой авторитет в среде художественной интеллигенции». На этом основании коллегия ИЗО НКП решила отделить Высшую художественную школу от Академии, а последнюю распустить.
Программа Баухауза исходила из того, что архитекторы, скульпторы, живописцы первоначально были ремесленниками. Поэтому непременной основой всего художественного творчества вновь должно было стать основательное ремесленное обучение в мастерских. Этот принцип в 1923 году Гропиус заменил другим: «Искусство и техника - новое единство». Теперь мастерская стала лабораторией, где проводилась экспериментальная работа над моделями для серийного машинного производства. Всеобщая школьная реформа в Советской России побудила Архитектурно-художественный отдел Наркомпроса выработать план единой трудовой школы, который был опубликован в начале 1919 года. Согласно этому плану мастерская должна была явиться «жизненным нервом школы».
В системе обучения Баухауза важную роль играло научно обоснованное преподавание основ художественного формообразования. С этой целью в Баухаузе вводилось пропедевтическое обучение. Этот курс, дополненный затем на последующих стадиях обучения «основными знаниями в области формообразования», являлся одним из главных нововведений Гропиуса и также как мастерские составлял основу педагогической системы в целом. Гропиус называл курс по формообразованию «артерией Баухауза» и поручил его руководство художникам - лидерам немецкого и международного авангарда.
Во ВХУТЕМАСе была похожая ситуация. Программа от августа 1920 года предусматривала создание подготовительного или испытательного отделения, получившего затем статус факультета. Перед ним была поставлена задача предоставить общие сведения в области художественных дисциплин. Преподаванием основ художественной грамоты на этом факультете занимались художники, в основном принадлежавшие левому авангардному направлению в искусстве: Н. Ладовский вел дисциплину «Пространство», Л. Попова – «Цвет», Б. Королев – «Объем», А. Родченко – «Графика». Поэтому первый этап в становлении пропедевтического обучения можно рассматривать расширенно: как «прорыв сторонников левых течений в область художественной педагогики».
При сопоставлении программ Баухауза и ВХУТЕМАСа и их практических результатов выявляется много общего, хотя очевидно, что развивались они в различных культурно-исторических условиях. Возникает вопрос о непосредственной связи между этими школами. Насколько можно судить сегодня, они были не так уж значительны. Вначале роль связующего звена между ними играл Кандинский, недолгое время преподававший во ВХУТЕМАСе перед своим отъездом в Германию, а затем - Эль Лисицкий, который прошел курс обучения в Баухаузе (1927-1928). Существовала переписка между преподавателями, двусторонние посещение студенческих групп, советские художники делали доклады о Баухаузе. В 1930 году Майер, отстраненный от руководства Баухаузом, приехал с несколькими учениками в Москву. Безусловно, эти связи способствовали сближению творческих и педагогических позиций. Но нужно помнить о том, что обе школы появились независимо друг от друга. Более глубокую причину сходства в направлении их исканий, видимо, нужно искать, с одной стороны, в закономерной необходимости и социальной обусловленности их появления. С другой стороны, оба института стали теми центрами, где под руководством лидеров русского, немецкого и международного авангарда создавался новый профессиональный язык искусства ХХ века.
Третья глава диссертации «Формообразующая концепция Баухауза. Теория и методика преподавания» посвящена анализу содержания, методов и приемов преподавания учебных курсов Баухауза по формообразованию. Теории искусства и методика обучения отдельных художников-преподавателей Баухауза рассматривается в контексте конкретного педагогического процесса. Из содержания этих курсов постепенно сложилась педагогическая формообразующая концепция института, которая и определила основные принципы педагогики Баухауза.
В историю Баухауза Иоханес Иттен (1888-1967) вошел как инициатор и создатель уникального в своем роде пропедевтического курса, введенного в октябре 1919 года как полугодовой факультативный «свободный предмет», а затем решением совета мастеров от 29 сентября 1919 года и 13 сентября 1920 года как обязательный предмет. Приступая к своей работе в Баухаузе осенью 1919 года, Иттен следующим образом определял задачи и цели обучения: 1. Пробудить творческие силы и вместе с ними художественные способности обучающихся; 2. Облегчить студентам выбор их будущей профессии, чему должны способствовать занятия с различными материалами и текстурами; 3. Познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом. «Через законы формы и цвета открыть мир объективных начал искусства». 4. «Формировать творческую сущность человека».
В основу занятий Иттена было положено учение о контрастах. Особенно важным и выразительным он считал контраст светлого и темного (Hell-Dunkel-Kontraste), который изучался с разных точек зрения: с позиции качества, фактуры, световых градаций с использованием разных техник и инструментов. По принципу контрастов строилось и изучение свойств разных материалов - гладкое-шероховатое, твердое-мягкое, легкое-тяжелое. Свойства материалов проверялись с закрытыми глазами на ощупь, а затем их фактуру должны были изобразить по памяти. В этом была своя логика – предмет как данность осваивался как бы в три этапа: вначале его предлагалось ощутить, почувствовать и пережить, затем узнать или осознать, потом уже оформить, т. е. найти для него подходящую форму, изображение, образ (Gestaltung). Он сам формулировал этот принцип – «почувствовать - понять - сделать».
Следующая серия упражнений Иттена касалась изучения абстрактных элементов формы. Они строились на анализе характера трех основных форм - круга, квадрата и треугольника. Надо было проанализировать свойства каждой из этих форм в отдельности, а затем в сочетании друг с другом. Большое внимание на занятиях уделялось цвету. В архиве Баухауза сохранилась известная цветовая диаграмма, на основе которой он излагал свое учение о цвете - это двенадцатиугольная звезда, передающая градацию трех основных цветов.
Кроме этого Иттен стремился развить у студентов чувство ритма. Упражнениям в этой области обычно предшествовали дыхательные упражнения, после чего предлагалось выполнить рисунок в быстром или медленном темпе. Этим он хотел добиться определенной степени автоматизма в передаче индивидуальных ощущений формы.
После ухода Иттена руководство пропедевтическим курсом переходит к Ласло Мохоль-Надю (1895-1946). С 1923 по 1925 годы он проводит все занятия курса, а с 1925 по 1928 годы ведет занятия первого семестра. Считая, что благодаря «интенсивным занятиям с материалами повышается уверенность и точность в ощущениях», Мохоль-Надь перенес главный акцент на занятия по изучению материалов, расширил и углубил этот раздел. Он определял структуру материала как «неизменный тип внутренней организации материала», а текстуру - как «органически возникшую внешнюю крайнюю поверхность любой структуры)».
Наряду с изучением текстуры и фактуры большое число упражнений Мохоль-Надь направлял на проработку структурно-пространственной конструкции предметов. С этой целью студенты должны были изучать законы механики, статики, динамики, кинетики. Мохоль-Надь придерживался мнения, что важно ни столько знание свойств и качеств различных материалов, сколько умение применить эти знания при изготовлении конкретного предмета, поэтому он придавал важной значение оригинальности и поискам новых конструктивных решений.
В общем и целом, та новая окраска в содержание пропедевтического курса, которую придал ему Мохоль-Надь, в большей степени соответствовала изменившемуся направлению деятельности Баухауза, с переездом в Дессау окончательно отошедшему от экспрессионистических тенденций первых лет существования и в большей степени нацеленного на совместную работу с промышленностью.
В период с 1927 по 1933 годы пропедевтическим курсом руководил Йозеф Альберс (1888-1976). При нем курс получил свою завершенность и структурную цельность. Известный дизайнер и педагог Т. Мальдонадо писал: «Й. Альберс взял на себя, может быть, наиболее трудную задачу в разработке дидактики Баухауза, задачу, которую он решил с подлинным блеском, трансформировав различные и отчасти противоречивые компоненты (педагогический пафос, мистический экспрессионизм и подчеркнутый конструктивизм) в систематизированный, однородный и гибкий учебный предмет» (T. Maldonado. Ist das Bauhaus aktuell? – «Ulm», 1963, № 8/9, S. 5-13.).
На занятиях со студентами Альберс вслед за Мохоль-Надем делал акцент на развитие творческой фантазии, на способности изобретать новое. Альберс разделял упражнения с «материалом» (Materialübungen) от упражнений с «материей» (Materieübungen). При упражнениях с «материалом» изучались такие качества как прочность, сжатие, изгиб, разрыв и т. п. Упражнения с «материей» строились на изучении внешнего проявления свойств материалов и их изменении в искусственном, конструкторском пространстве. Альберс считал, что это искусственное, функциональное пространство «возникает и видоизменяется под воздействием различных проявлений «материи» и, в конечном счете, именно этот процесс приводит к созданию реальных предметов».
Подобный подход в восприятии реального мира проходил у Альберса по схеме: чувственное восприятие - материя - геометрические параметры (E. Gomringer. Josef Albers. Stamberg, 1971, S.190.). Понятие «материя» приобретает конкретность лишь в сфере практического использования, а чувственное восприятие и геометрические параметры (образ предмета) оставались в области абстрактного мышления. В этом Альберс по существу придерживался неокантианского подхода, придавая решающее значение практике, которую рассматривал как единственную возможность претворения «врожденной художественной интуиции». Материя для него выступала как акт действия в конкретном, самосозидающемся, живом пространстве, а произведение искусства, в свою очередь, как живое движение, направленное на созидание нового.
Вслед за Иттеном и Мохоль-Надем Альберс особое внимание обращал на развитие комбинаторного мышления, умению находить разнообразные вариации из ограниченного числа заданных элементов. Для этого он часто использовал упражнения макетного характера. Альберс одним из первых вводит в художественную педагогику предварительное изготовление макетов, конструкций и отдельных композиций, что в последствие будет широко применяться многими дизайнерскими и архитектурными школами.
Второй параграф третий главы посвящен курсу В.Кандинского и П.Клее по формообразованию и цветоведению.
В приглашении Гропиусом Василия Кандинского (1866- 1944) весной 1922 года определяющую роль сыграло то, что он знал его как автора книги «О духовном искусстве», ему импонировали авторитет и популярность Кандинского в среде авангардно настроенных художников, а также его приверженность науке и теории. Если в целом говорить о Кандинском как о педагоге, то в Баухаузе он ведет себя как приверженец «grand’art». Его занятия по формообразованию включали в себя значительную теоретическую часть, посвященную нескольким темам, которые он разрабатывал в процессе формирования собственной теории искусства: отношение между природой и искусством; материальное и духовное; необходимость в искусстве; форма и содержание. Практическая часть занятий была направлена на проработку первоэлементов живописи, изучению взаимодействия формы и цвета, уяснения конструктивных и композиционных закономерностей построения. На занятиях Кандинский использовал материал книги «Точка и линия на плоскости», вышедшей в 1926 году в серии «Книги Баухауза».
Анализ первоэлементов Кандинский начинал с точки. За основу ее характеристики он брал геометрическое понятие: «существует геометрическое обозначение точки = «origo», что значит «начало» или происхождение» (W. Kandinsky. Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse malerischen Elemente. München: Verlag A.Langen, 1926. S. 26; Далее: PL.). Анализ точки он строил по следующей схеме:
Внешний вид точки, ее величина или размер, ее границы с учетом характера края (ровный, зазубренный и т. д.) и внешней формы (геометрическая, свободная).
- Соотношение величины точки с величиной и формой основной плоскости и других элементов на этой плоскости, расположение их границ по отношению друг к другу.
- Количество точек на плоскости, их ритмическое чередование.
- Положение точки или точек на плоскости (индивидуальное место каждой в зависимости от центра – центральное, ацентральное, свободное).
- Расстояние в пространстве (удалена или приближена).
- Соотношение цвета точки с цветом основной плоскости и других элементов на этой плоскости.
Точечный анализ в качестве одного из заданий Кандинский предлагал проделывать и своим студентам. В архиве Баухауза сохранились учебные работы с точечными схемами линейных построений. Из этих работ видно, что одним из главных упражнений в курсе аналитического рисунка являлось задание на анализ распределения главных точек, организующих вначале конструкцию отдельного предмета, а затем и натюрморт в целом.
Вторая глава книги посвящалась анализу линии. Если точка для Кандинского означала покой, то геометрическая линия – «невидимое существо, след движущейся точки, ее производная, возникающая из движения в результате уничтожения высшего, замкнутого в себе спокойствия точки (PL, S. 51.). Анализ средств и выразительных возможностей линий Кандинским проделывал, придерживаясь следующей схемы:
Вид линии, способ ее возникновения (прямые, ломаные, кривые, комбинированные).
- Напряжение линии, направление ее движения.
- Ширина или толщина линии, ее границы и характер края.
- Количество линий на основной плоскости, их ритмическое чередование.
- Температура линии, исходя из того, что температуру вертикали можно обозначить как теплую, а горизонтали – как холодную.
- Характер линии (лирический или драматический).
- Длина линии (протяженность во времени).
- Положение на плоскости в зависимости от центра и границ основной плоскости.
- Соотношение с границами других элементов на основной плоскости.
- Соотношение цветов линий, основной плоскости и других элементов на плоскости.
Обычно теоретические и практические занятия со студентами Кандинский сопровождал показом разного рода таблиц, различных схем, фотографий, часть из них и вошло в приложение к его книге - именно линии посвящено наибольшее количество наглядного материала. При этом надо отметить, что художник никогда не абсолютизировал подобные схемы и таблицы. С их помощью он лишь предлагал студентам самостоятельно и более осознанно выбрать наиболее точные средства для решения конкретных задач, стоящих перед ними.
В третьей, заключительной, главе книги Кандинский обращался к анализу основной плоскости. («Под понятием основная плоскость подразумевается материальная плоскость, призванная вместить содержание произведения». (PL, S.109.). Анализ основной плоскости Кандинский строит согласно следующих критерий:
1. Форма основной плоскости.
2. Температура основной плоскости в зависимости от формата.
3. Расположение элементов по отношению к краям основной плоскости (степень сопротивления границ – верх, низ, справа, слева).
4. Расположение элементов по отношению к центру основной плоскости и в зависимости от двух диагональных линий (направление напряжений – центральное, ацентральное, диагональное построение).
Форма элементов, расположенных на основной плоскости (преобладание геометрических или свободных форм) и их взаимоотношения.
- Ощущение тяжести элементов и соотношение их тяжести.
- Характер границ (прием «нахождение на границы», наличие и значение черного контура).
- Место каждой формы на основной плоскости и в пространстве (ощущение дематериализации).
- Роль и значение цвета в композиции.
Наряду с изучением первоэлементов изображения Кандинский не меньшее значение придавал изучению цвета. Этой проблеме, в частности, был посвящен его семинар по цветоведению, а также курс теории взаимодействия цвета и формы. Если суммировать материал книги «Точка и линия на плоскости» и опубликованные Ф. Сером в 1978 году конспекты лекций Кандинского в Баухаузе (W. Kandinsky. Écrits complets. Ed.: P.Sers. Vol.2. Paris, 1970. Vol.3. Paris, 1975.), то можно представить практику его работы. Программа по изучению цвета состояла из двух частей:
I часть. Учение о цвете – живописная ценность краски, химическое, физическое и психологическое действие различных цветов: генезис светового спектра, классификация цветов, цвета холодные и теплые, цвета светлые и темные, цветовые контрасты, энергия и интенсивность цвета, напряжение и направление цвета, символика цветов, ассоциативное восприятие цвета, цвет и звук.
I I часть. Учение о цвете и форме: органичная взаимосвязь «изолированного цвета» с соответствущей ему первичной формой; целесообразное построение цвета и формы – конструкция формы; подчинение взаимосвязи этих элементов задачам композиции.
Кандинский последовательно рассматривает эти различные свойства на примере девяти цветов: синего, желтого, красного, белого, черного, зеленого, серого, оранжевого, фиолетового - те же самые цвета он выделяет в регистре книги «Точка и линия на плоскости». Для иллюстраций своих положений художник привлекал различные источники: ассоциативную теорию психолога Ф. Гальтона, известный доклад Х. Гельмгольца «Оптическое в живописи» (1902), статьи Ф. Клюгера из журналов «Новые психологические исследования», неоднократно ссылался на книги В. Освальда «Гармония цветов» (1918) и «Цветовой круг» (1923) и т. д. Это дало основания американскому исследователю, изучавшему подробно архивные материалы Баухауза Кл. Полингу утверждать, что в своей теории цвета Кандинскому удалось «охватить, адаптировать и соединить воедино» огромный теоретический материал по этой проблеме, начиная «от Гете и Рунге и кончая новыми современными теориями психологии восприятия и оккультными науками» (C. Poling. Kandinsky-Unterricht am Bauhaus. Weigarten, 1982. S. 52.).
Так теория первоэлементов живописи, изложенная в книге «Точка и линия на плоскости» и ставшая завершением теории абстрактного искусства Кандинского, послужила не только теоретической базой его учебных занятий со студентами, но и сыграла важную роль в разработке главных принципов основного курса института по формообразованию.
В октябре 1920 года Гропиус приглашает для работы в Баухаузе швейцарского художника