Искусство «историзма» в системе государственного заказа второй половины XIX начала ХХ века (на примере «византийского» ирусского стилей) 17. 00. 09. Теория и история искусства
| Вид материала | Диссертация |
- История пенитенциарной политики Российского государства в Сибири второй половины XIX, 284.52kb.
- Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
- Теория и практика иноязычного образования в отечественной педагогике второй половины, 888.31kb.
- Культурное пространство провинциального города (саратов второй половины XIX начала, 425.06kb.
- Вклад российских немцев в экономическое развитие поволжья второй половины XIX начала, 575.61kb.
- Русское искусство XIX начала XX века, 325.92kb.
- Искусство западного Средневековья и проблема исследовательского метода. Основные тенденции, 632.83kb.
- Васильева Светлана Павловна Женское образование в тамбовской губернии во второй половине, 500.94kb.
- Педагогическое обеспечение процесса обучения в церковно-приходской школе Тверской губернии, 1453.22kb.
- Программа вступительного испытания по литературе вступительный экзамен литературе проводится, 14.96kb.
Во второй главе «РУССКИЙ» И «ВИЗАНТИЙСКИЙ» СТИЛИ В СИСТЕМЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЗАКАЗА. ЭПОХА АЛЕКСАНДРА III рассматривается роль государственного заказа в развитии этих наиболее важных для государственной власти стилей. Новые художественные приоритеты верховной власти выводили на первый план развитие «русского стиля». Теперь уже «византийский стиль» переходит на «второй план», освобождая путь «русскому стилю», но сохраняя свое значение благодаря сформировавшейся архитектурной школе. Реформирование области искусства коснулась и малых форм – интерьера, развития декоративно-прикладного искусства, других областей художественного творчества. Изменился характер памятников, сооружавшихся в те годы с особым размахом. Наиболее показательной личностью, крупным мастером и теоретиком «русского стиля», наиболее полно воспринявшим концепцию этого царствования и отразившим ее в произведениях разных жанров, был Н.В.Султанов (1850-1908), творчество которого впервые столь подробно исследовано автором.
2.1. Новый заказ и изменение стилистических приоритетов в архитектуре и искусстве. Поворот верховной власти от «византийского» к «русскому» стилю в архитектуре и к покровительству «национальным» мотивам в искусстве зависел от изменения характера этой власти. Новый этап эволюции «русского стиля» начался с воцарением императора Александра III, придавшего ему «государственный» статус при создании нового облика Российской державы. Опора на традиции отечественной культуры, развитие экономики, реформирование армии, повышение роли Православной церкви, обращение не «вовне», а к своим собственным корням и истокам, - эти идеи неизбежно вели к преобразованиям архитектуры и искусства.
Наряду с реформированием общества, не менее важной виделась объективная необходимость реформирования института монархии. Александр III осознавал необходимость изменения характера самодержавной власти и ее адаптации к исконной российской традиции, возрождения к жизни элементов «самодержавия» московских царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича. При общеевропейском движении «историзма», поиска корней европейских монархий в далеком прошлом это выглядело вполне современно. Перспективное направление эволюции российской монархии точнее всего определили славянофилы, призывавшие к восстановлению прерванных петровскими преобразованиями отношений царя и народа.
Концепция российского «самодержавия», которой стремился придерживаться Александр III, противоречила концепции западного «абсолютизма», введенного Петром I. «Вся суть реформы Петра сводится к одному – к замене русского самодержавия – абсолютизмом. Самодержавие, означавшее первоначально просто единодержавие, становится после него римско-германским императорством» (Д.А.Хомяков). Контраст между двумя системами монархического правления выражался в своеобразном «противостоянии» «классицистических» принципов искусства (служивших отражением модели «абсолютизма») и «русского стиля» (выражавшего идеи традиционного «самодержавия»). Подобно тому, как Петр I порывал с культурой Московской Руси и шел по пути создания культуры «европейского типа», Александр III (опираясь, тем не менее, на европейский опыт XIX века), провозглашал дальнейшее развитие «прерванного» в петровское время зодчества XVII столетия (по С.Д.Шереметеву), «порывая», в известной мере, с петровскими идеями радикальной «европеизации» (в период правления Александра III не было установлено ни одного памятника Петру I). В произведениях «русского стиля», объявлявшегося «официальным», программным стилем царствования, воплотилась концепция Царской или Московской Руси с ее казавшимися идеальными взаимоотношениями власти и народа.
Личный заказ императора, членов императорской семьи и значительного круга лиц, приближенных ко двору, оказал большое влияние на становление и развитие «русского» стиля. Создаваемые по этому заказу произведения считались «программными». По ним судили о художественных пристрастиях «верховного арбитра» русского искусства, прогнозировали результаты конкурсов. Они оказывали влияние на творчество мастеров архитектуры, вызывая подражания не только зодчих, но и заказчиков, ориентировавшихся на придворные вкусы. Власть была озабочена сохранением архитектурного наследия и его реставрацией, а также покровительствовала введению исторических мотивов в образовательные программы.
2.2. Государственное покровительство изучению, охране и реставрации архитектурного наследия. Среди инициатив государственной власти архитектурно-исторические исследования и реставрация имели не только общекультурное, но и «прикладное» значение, являлись источником для создания и эволюции «русского стиля». Наиболее показательно в этом значении творчество Н.В.Султанова – представителя плеяды архитекторов царствования Александра III. Обширная деятельность зодчего и его коллег опиралась на законодательную и экономическую поддержку государства. «Общество и государство должны придти на помощь русскому искусству», - призывал он.
Выдающееся значение в организации исследований, составлении научных программ и трудов имели С.Г.Строганов, А.С.Уварова, П.С.Уварова, А.А.Бобринский, С.Д.Шереметев, Н.В.Калачев, А.А.Половцев, в. кн. Сергей Александровича, Константин Константинович, Николай Михайлович и другие меценаты, а в развитии науки - государственное финансирование научных и реставрационных программ. Государственная власть в значительной мере определяла и направленность реставрационных «программ». Важнейшей считалась «программа» реставрации и «возобновления» первых и самых важных православных святынь в Херсонесе, Киеве, Новгороде Великом, Владимире, Москве. Другая «программа» заключалась в реставрации архитектурных произведений, связанных с историей династии Романовых, сосредоточенных преимущественно в Москве. Особое развитие эта «программа» получила в период царствования Александра III, и почти все его реставрационные инициативы выполнялись Н.В.Султановым.
«Программный» характер имела реставрация выдающихся архитектурных произведений и реставрация выдающихся градостроительных ансамблей (прежде всего кремлей и монастырских комплексов). С течением времени развитие этой области привело к пониманию необходимости сохранения исторически ценной архитектурной среды, а не только выдающихся памятников архитектуры. Наиболее «массовая» «программа» заключалась в рассмотрении многочисленных запросов о реставрации, поступавших в археологические общества. Большая роль в осуществлении всех этих «программ» принадлежала Н.В.Султанову. В этой деятельности он опирался на мнение и поддержку коллег, таких как В.В.Суслов, А.М.Павлинов, В.А.Прохоров и других. Из этого круга наиболее тесные отношения сложились у Н.В.Султанова с А.М.Павлиновым (1852-1897), автором первой «Истории русской архитектуры». Принципиально новой в «Истории» была периодизация истории архитектуры на основе типологического подхода, в чем нельзя не усмотреть влияния практики. Концепция труда А.М.Павлинова отвечала задачам «русского стиля».
2.3. «Историзм» в системе архитектурного образования. Реформирование архитектурного образования, задуманное Александром III с целью создания школы «национального стиля», нашло поддержку в профессиональной среде. В своей речи на открытии нового здания Строительного училища – Института гражданских инженеров (1881) Н.В. Султанов призвал к освоению допетровского архитектурного наследия. Император посещал институт и одобрительно отозвался о произведениях в «русском стиле», выставленных в его честь. Благодаря влиянию профессоров Э.И.Жибера, В.А.Шретера, Д.И.Гримма здесь сложилась школа проектирования в «византийском стиле». Показательно, что отклоненные проекты храма памяти Александра II заняли почетное место в вестибюле института как своеобразное «творческое кредо» его профессуры.
Н.В.Султанов ратовал за «русский стиль» и в Николаевской инженерной академии, готовившей военных инженеров. Вместе с ним преподавателями академии были А.И. фон Гоген и Г.Д.Гримм – авторы зданий в «русском стиле». Знание исторических стилей ставилось в Академии художеств как приоритетная задача архитектурного образования. Рассматривался вопрос о придании художественно-историческому образованию статуса всеобщего (всероссийского). В ряду инициатив власти по реформированию искусства находился Устав Академии художеств (утвержден в 1893 году).
Огромное влияние на формирование исторических взглядов в системе архитектурного образования оказал Н.В.Султанов (наряду с И.И.Горностаевым, В.А.Прохоровым, А.В.Праховым, В.В.Сусловым; Е.М.Соколовским и другими). За многолетний период преподавательской деятельности Н.В.Султановым было воспитано несколько поколений гражданских и военных инженеров, написаны и изданы самостоятельные профессиональные курсы всеобщей истории архитектуры, включавшие и русскую тематику. Среди многочисленных учеников наиболее заметное влияние на дальнейшее развитие «русского стиля» оказал В.А.Косяков, а на развитие теории и истории архитектуры – М.В.Красовский и И.Б.Михаловский.
2.4. Заказ Александра III и роль Н.В.Султанова. Его «теория» «русского стиля». Царствование Александра III началось с масштабных проектов в художественной области, сразу же определивших новое понимание творческих задач. Приоритетное звучание получила мемориальная тема: в памятниках Александру II – в Санкт-Петербурге (конкурс на проект храма Воскресения Христова) и в Москве (конкурс на проект памятника в Кремле). По государственному заказу сооружались шедевры «русского стиля» - храмы в Борках, Таллине, Баку, Петропавловский храм в Петергофе, посольские церкви. Огромное значение для последующего развития монументальной живописи имело создание интерьеров Владимирского собора в Киеве, вызвавшее много подражаний.
Приверженцами «русского стиля», наряду с императором, были великие князья Сергей и Павел Александровичи, президент Академии художеств в. кн. Владимир Александрович, в. кн. Константин Константинович и другие члены царской семьи. Убежденными сторонниками этого художественного направления были С.Д.Шереметев, И.И.Воронцов-Дашков, Ф.Ф.Юсупов и З.Н.Юсупова, Д.С.Сипягин, С.Д.Шереметев и многие другие. Все они были заказчиками произведений «русского стиля», созданных в 1880-х – 1890-х годах.
Среди зодчих, последовательно осуществлявших художественную программу царствования императора Александра III, выделялся Н.В.Султанов – личность широчайшего творческого кругозора, энциклопедических знаний, который, подобно эрудитам эпохи Возрождения, был теоретиком и практиком архитектуры, ученым, реставратором, педагогом и государственным деятелем, жизнь и профессиональная деятельность которого были тесно переплетены с биографиями царедворцев эпохи царя-миротворца. «Я твердо верую в будущее России Александра III», - писал он. Решающее влияние на формирование творческого кредо молодого Н.В.Султанова оказал С.Д.Шереметев - сторонник «возрождения» художественной традиции XVII века.
Архивные материалы не оставляют сомнения в большом влиянии Александра III на творчество Н.В.Султанова (осознававшего себя художественным деятелем именно его царствования), что впервые дает своеобразный ключ к пониманию содержания жизни и деятельности известного мастера архитектуры. По личному заказу императора зодчим было выполнено много архитектурных проектов и произведений декоративно-прикладного искусства, а новаторские предложения зодчего принимались заказчиком.
Огромный опыт по изучению наследия и его реставрации послужил источником создания Н.В.Султановым «теории русского стиля». Главным содержанием своего творчества он считал развитие в новых исторических условиях традиций самобытного русского зодчества XVI - XVII столетий (буквально полагая, что архитектура «историзма» продолжает «прерванную» традицию). Важно отметить прикладной характер «теории» Н.В.Султанова, изложенной в серии статей, тематика которых охватывала вопросы происхождения и эволюции сложной структуры и системы декора православного храма и гражданского зодчества XVI - XVII столетий. Он проектировал и строил как ученый, доказывая закономерность применения разнообразных форм, конструкций, декора, отделки фасадов и интерьера и утвари. Своими исследованиями Н.В.Султанов проложил дорогу зодчим, объясняя практику «русского стиля» языком теории, основанной на знании исторических источников.
2.5. Заказчики «русского стиля» и его распространение в провинции. Государственная поддержка «русского стиля» повлияла на его распространение этого стиля в архитектуре российской провинции. По словам императора «не должно ограничивать свои заботы одним Петербургом, что гораздо более следует заботиться о всей России: распространение искусства есть дело государственной важности» (А.В.Прахов). В период 1880-х годов формируется новое поколение мастеров «русского стиля», которые обращаются к XVII, а не к XVI веку (пятиглавие и обилие декора).
В распространении «русского стиля» важнейшая роль принадлежала столичному заказу, школе Института гражданских инженеров и Н.В.Султанову как одному из ее наиболее талантливых представителей. Он осуществлял заказы круга лиц, близких императору: С.Д.Шереметева (усадьбы Михайловское, Останкино, Кусково, Чиркино, Введенское, Плесково, Альт-Пебальг, Карданах, в Москве), И.И.Воронцова-Дашкова (Новотомниково), Юсуповых (палаты XVI – XVII вв. в Москве и произведения «малых форм» в Архангельском), Ф.Э.Келлера (Сенницы), Д.А.Хомякова (Богучарово), Н.Н.Фигнера (Лобынское) и других.
Благодаря государственному протекционизму в эпоху Александра III было построено около пяти тысяч храмов. Н.В.Султанову принадлежала заметная роль в осуществлении этой программы. Его творчество развивалось, в значительной мере, благодаря заказу духовенства главного монастыря России – Троице-Сергиевой лавры (церковь Черниговской Божией Матери Гефсиманского скита, 1885–1893). Богатство и качество отделки интерьера (считавшегося современниками самым выдающимся из провинциальных храмов) определялось вкладами меценатов (княгиня Е.П.Черкасская и другие). Этот храм близок по своей архитектуре храму св. Марии Магдалины в Гефсимании Палестинской (заказ императорской семьи, арх. Д.И.Гримм, 1885 г.), а проект Н.В.Султанова был повторен в храме Местаковской пустыни (недалеко от города Кашина Тверской губернии).
Для московского митрополита Иоанникия по проекту Н.В.Султанова строился храм в селе Верхнее Скворчее Тульской губернии (1889-1894) - «едва ли не первый по своей величине храм на Руси». В Подмосковье - церковь Ивановского Чернецовского монастыря (1892-1893) и многие другие. На фотовыставках произведений «русского стиля», организованных Н.В.Султановым в Санкт-Петербургском обществе архитекторов, опубликованные в докладах и статьях, эти проекты влияли на формирование взглядов широких слоев общества, способствуя появлению новых заказов на «русский стиль».
2.6. Заказчики и интерьеры Н.В.Султанова. В 1880-х – 1890-х годах жанр интерьера в «русском стиле» приобретает особое значение. Осуществляя «программу» «национального искусства» Александр III предполагал создание архитектурной среды для повседневной жизни именитых заказчиков. Главным заказчиком интерьеров домовых церквей и парадных апартаментов стал все тот же круг приближенных к императору лиц – великие князья, министры и представители дворянских семей. Они часто обращались к Н.В.Султанову – знатоку московского зодчества.
В придворном Конногвардейском манеже (1884) царь появлялся в художественном обрамлении XVII века. Великие князья Сергей и Павел Александровичи, Константин Константинович, в. кн. Александр Михайлович и в. кн. Ксения Александровна заказывали Н.В.Султанову проекты домовых храмов в великокняжеских дворцах и дворянских учебных заведениях Петербурга. Одним из наиболее интересных интерьеров, вводимых автором в научный обиход, была «боярская столовая» (1898-1900) в доме министра внутренних дел Д.С.Сипягина и в квартире К.Е.Маковского (которого консультирует при работе над произведениями «боярского цикла»). Жанр интерьера в «русском стиле» развивался зодчим и в Москве (церковь во дворце генерал-губернатора и интерьеры дома Юсуповых).
Н.В.Султановым были теоретически обоснованы предпочтительные формы структуры интерьера: перекрытий (сводчатые и купольные), система росписи (на основе образцов XVI – XVII вв.), дверных и оконных проемов (с расстекловкой окон и обивкой дверей по историческим образцам), декоративный характер изразцовых печей, мебели и украшения стен, включая обоснование цветовых предпочтений «московского периода». Техника массового производства заменялась на более редкую и исторически достоверную (например, штамповка - чеканкой).
2.7. Заказчики и заказ «малых форм» Н.В.Султанову. Самостоятельной и обширной областью творческой деятельности зодчих и художников было искусство «малых форм». При всеобщности и всеохватности «русского стиля» это было закономерно, так как составляло единое целое с архитектурой и интерьером. Наиболее изысканные и качественные изделия создавались по заказу императорского и великокняжеских дворов. Огромные коллекции церковной утвари изготовлялись на крупнейших ювелирных фабриках России. Предназначаться они могли как для придворных и столичных храмов, так и для кафедральных соборов губернских городов.
Н.В.Султанов стремился в своем творчестве следовать не только стилистическим закономерностям архитектуры XVI - XVII столетий, но и особенностям художественного производства той эпохи. В этом с особой остротой и последовательностью давал о себе знать метод зодчего, стремившегося к «исторической правде», в ее понимании конца XIX века. Коллекции утвари по его рисункам выполнялись в мастерской К.Фаберже, на фабриках И.П.Хлебникова, Ф.А.Овчинникова, П.И.Оловянишникова, Н.В.Немирова-Колодкина, П.И.Чумакова для Александра III, великих князей, других заказчиков, которые ценили его разносторонний талант.
Наиболее важным для себя Н.В.Султанов считал императорский и великокняжеский заказы, которые были источником создания произведений декоративно-прикладного искусства с использованием древней ювелирной техники. Основы их создания были сформулированы Н.В.Султановым в серии публикаций, в которых выявлялись принципы формообразования и декора древнерусских произведений прикладного искусства. Н.В.Султанов ратовал за широкое привлечение зодчих к разработке высокопрофессиональных проектов утвари (конкурс Санкт-Петербургского общества архитекторов и Товарищества «И.П.Хлебников», 1894-1895).
2.8. Школа Института гражданских инженеров. «Византийский стиль» в российских губерниях. Школа института, благодаря своим многочисленным талантливым выпускникам, составила заметное явление в культуре России. Архитектурная структура и художественные особенности, унаследованные от средневековой Византии, отвечали принципам рациональности, тектоничности и «конструктивности», которые исповедовались педагогами этой школы. Даже в условиях изменения стилистических приоритетов при Александре III «византийский стиль» сохранил свои позиции (отклоненные конкурсные проекты храма памяти Александра II в этом стиле украсили фойе института).
Здесь преподавали Д.И.Гримм, Э.И.Жибер, В.А.Шретер, И.С.Китнер, Н.В.Султанов, А.Л.Гун, В.А.Косяков, Р.Р.Марфельд и другие зодчие – знатоки и мастера этого художественного направления, много строившие и передававшие свой опыт новым поколениям зодчих. Для развития «стиля» неоценима роль Н.В.Султанова как профессора истории архитектуры. Объясняя обилие преимущественно византийского материала в своем учебнике, он писал: «из всех средневековых стилей <…> у современных русских зодчих имеет практическое применение только один – византийский, да и то лишь в церковном строительном деле».
Благодаря школе Института гражданских инженеров «византийский стиль» стал «большим стилем» эпохи и распространился по всей империи. Наиболее яркими представителями этой школы в провинции были И.В.Маевский (церковь св. Александра Невского в Лодзи,1880-1884) и В.Ф.Коршиков (храм Воздвижения Креста Господня в Спасском Евфросиньеве монастыре, 1893-1897) в западных губерниях; А.Г.Вейдендаума (церковь Божией Матери Знамение в Аксиньине, 1883) и М.К.Геппенер (церковь Пресвятой Троицы в Коломне, 1892-1907) в Москве; М.И.Ловцов (Благовещенский собор, 1888-1901) и В.Х.Немкин (храм св. Николая Чудотворца, 1887-1896) в Харькове; А.О.Бернардацци (церковь св. Пантелеймона в Кишиневе, 1889-1890; проект храма для Феодосии, Никольский собор в Евпатории, 1897-1899) и И.К.Мальгерб (храм св. Екатерины, 1900-1914) на юге России; В.Л.Ивановский (храмы в Симбирской и Самарской губерниях) и Ю.Н.Терликов (церковь Крестовоздвиженского монастыря в Саратове, 1899) в центральных губерниях; С.С.Козлов (заводские храмы) на Урале; Г.В.Розен (завершение собора Казанской Божией Матери в Иркутске, 1885); Ю.П.Жданов (Покровский храм, 1905) и Б.М.Тустановский (церковь Благовещения Пресвятой Богородицы) в Харбине. В провинциальных городах, селах, монастырях и заводских поселках они становились доминантами градостроительных ансамблей центральных улиц и площадей, часто определяя зримый образ города и придавая ему неповторимый и запоминающийся облик.
2.9. «Программы» распространения и типология «византийского стиля». Централизованная система заказа и согласования проектов для провинциального строительства, подготовка архитектурных кадров преимущественно в столичных институтах, создавали исключительные условия для влияния петербургских заказчиков (императора, руководителей министерств и комитетов) и петербургской архитектурной школы на развитие провинциальной архитектуры.
«Консервативное» содержание царствования Александра III отражалось в эволюции «византийского стиля» с преобладанием «консервативных» тенденций (Н.Н.Никонов, А.А.Ященко, Ю.Н.Терликов, А.Б.Турчевич и многие другие губернские и епархиальные зодчие). Несмотря на предпочтительное развитие «русского стиля», «византийский» завоевал признание в профессиональной среде и у заказчиков и продолжал развиваться в гораздо более широких масштабах, чем ранее. Особое внимание уделялось распространению архитектуры и монументального искусства на границах государства. «Император Александр III обратил особенное внимание на положение православной церкви в окраинных областях русского государства, например, в Прибалтийском и Привислянском крае, в Финляндии и на Кавказе» (Ф.Титов).
Программа храмостроения в «византийском стиле» особенно последовательно осуществлялась в западных губерниях (Рига, Ревель, Вильна, Полоцк, Лодзь, Калиш, Кельцы, Ковно и другие города). Соборные храмы возводились в областях Казачьих войск – Оренбургской, Донской, Кубанской и других, представляя своеобразную «программу» храмостроения, отражавшую довольно «консервативные» взгляды казачества. Стилистическая и композиционная родственность храмов, построенных по проектам А.А.Ященко, создавала единый характер главных соборов казачьих областей в Оренбурге, Новочеркасске, Ростове-на-Дону и Царицыне.
Одной из наиболее важных считалась «программа» строительства на Великом Сибирском пути, связанная с освоением прилегающих населенных мест, и включавшая возведение общественных и жилых зданий, храмов и школ. «В Сибири православно-русское направление царствования Александра III нашло наилучшее себе выражение в широком и разумном покровительстве правительства нашей духовной миссии и особенно храмоздательству. <…> Новоучрежденному комитету сибирской железной дороги поручено было Императором Александром III обратить специальное внимание на устройство церквей и школ вдоль Сибирской дороги» (Ф. Титов). «Византийский стиль» получил широчайшее распространение в храмостроении Военного ведомства (соборы в Ковно, Манглисе, Фергане, Асхабаде и т.д.). Императоры покровительствовали монастырскому строительству (ансамбли Н.Н.Никонова, Г.И.Карпова, Б.А.Савицкого), возведению заводских храмов (П.В.Алиш под Петербургом, С.С.Козлов на Урале в Лысьве, Висиме, Нижне-Саладинском заводе).
В период правления Александра III «византийский стиль» утратил статус «официального», и более широко стал применяться в частном строительстве - в богоугодных заведениях, усыпальницах (Елисеевых, Первушиных, Губониных) и усадьбах.
2.10. Заказ Александра III и новая концепция императорского монумента. Проектирование и возведение императорских монументов составляло важнейшую часть художественного процесса, которая, следуя еще античной традиции, в значительной мере зависела от государственного заказа. Об общеевропейском характере этого явления свидетельствовала установка памятников королям и императорам в Германии, Италии и Австро-Венгрии. Монументальная скульптура в значительной мере обязана своим расцветом императору Александру III. Он обладал сложившимися представлениями об образе российского монарха, оказавшими большое влияние на развитие скульптуры. Главное внимание уделялось образному осмыслению личности императора, от чего зависело художественное решение. Всегда вводились атрибуты власти, такие как корона, скипетр, мантия. Большое значение уделялось жестам руки, повороту головы и корпуса. Царь предпочитал видеть монарха, как в храме, с непокрытой головой, а царицу в короне. Вместо динамики предполагалось величественное, державное спокойствие. Исключались конные изображения, аллегорические группы, перегруженные фигурами барельефы. «Просто и священно» - слова императора относились к памятникам, сооружавшимся в его эпоху и позднее, в начале ХХ столетия.
В период правления Александра III возводились, прежде всего, памятники Александру II и Екатерине II, Николаю I. Многие российские города в эти годы обогатились произведениями высочайшего художественного качества. Впоследствии все эти монументы были разрушены, а их изображения исчезли со страниц учебников и книг по истории искусства, что создало существенный пробел в общей картине его развития.
В развитии императорского монумента наиболее значительны были конкурсы на проект памятника Александру II в Москве (1881-1899) и Санкт-Петербурге (1881-1911), на которые представили модели и графические проекты А.М.Опекушин, М.А.Чижов, М.О.Микешин, М.М.Антокольский, Д.И.Иенсен, А.Р. фон Бок; В.О.Шервуд, А.А.Парланд, М.А.Шурупов, М.Н.Чичагов, А.Н.Померанцев, А.Л.Гун, И.Н.Крамской, И.П.Ропет и многие другие. Только в итоговом варианте, разработанном П.В.Жуковским и Н.В.Султановым, удалось преодолеть композиционное «противоречие» между вертикалью статуи (ранее предлагались высокие постаменты, подиумы и сень) и вертикалью откоса кремлевского холма. Впервые исследован начальный (петербургский) этап работы над проектом (сентябрь 1889 – май 1890) и роль Александра III в поиске окончательного решения. Символика монумента отражала всю историю России, и памятник сопоставим с другими национальными скульптурными ансамблями Европы. Заказ верховной государственной власти оказал влияние на ход конкурса на проект памятника Александру II в Санкт-Петербурге (1881-1911).
Возведение памятников Александру II приобрело характер государственной «программы». Галерея монументов создавалась А.М.Опекушиным (Кишинев, Псков, Астрахань, с. Семеновка Черниговской губернии, Ченстохов, Москва, Владимир, Великий Новгород, Рыбинск), В.О.Шервудом (Самара и Казань), М.П.Поповым, М.А.Чижовым, М.О.Микешиным, П.П.Забелло, И.Н.Шредером, Н.А.Лаверецким и другими скульпторами. Осуществлялась также масштабная «программа» по установке памятников Екатерине II в ознаменование 100-летия ее созидательного царствования (в Симферополе, Одессе, Ростове-на-Дону, Вильне, Екатеринодаре, Москве и Ирбите). Памятник Николаю I в Киеве М.А.Чижова создавался «по контрасту» с петербургским П.К.Клодта. Все монументы сооружались на центральных площадях, возле соборов, создавая важные градостроительные акценты.
В третьей главе АРХИТЕКТУРА И ИСКУССТВО «ИСТОРИЗМА» В «ПРОГРАММАХ» ГОСУДАРСТВЕННОЙ ВЛАСТИ. НАЧАЛО ХХ ВЕКА рассматривается влияние государственного заказа в условиях расширения и усложнения социальной основы развития искусства, новых взаимоотношений заказчиков и зодчих, возрастании доли частного (буржуазного) и ведомственного заказа, где теперь, главным образом, был сосредоточен правительственный заказ (заказ Военного министерства, Синода и других). «Сектор» государственного, императорского заказа, сокращался, все более приобретая качество «личного», сосредотачиваясь в узком кругу придворного строительства, преимущественно в «русском стиле» или набиравшем силу «неоклассическом» направлении.
Из архитектуры уходил «аристократизм» (В.П.Апышков), надежды интеллигенции были связаны, по-преимуществу, с «буржуазно-промышленным» классом, а в области типологии – с гражданской архитектурой. «Основные идеи, вложенные в императорское и царское зодчество лишились способности воплощаться?», – задавал риторический вопрос Д.В.Философов. И сам же отвечал: «Если есть теперь какие-нибудь живые проблески в русском зодчестве, то их надо искать, во-первых, в архитектуре исключительно гражданской, а, во-вторых, не в монументальной, а в буржуазной. <…> И если можно ждать дальнейшего расцвета русского зодчества, то только с подъемом нашего буржуазно-промышленного класса».
Изменился характер «государственного» заказа: «высочайшее» утверждение проектов приобрело «условный» характер. Проект самого большого собора начала ХХ века в Кронштадте в «русском стиле» (А.О.Томишко, 1899) был «оставлен без исполнения», и по настоянию Морского ведомства согласован проект В.А.Косякова в «византийском стиле» (1900). Факт весьма показательный для истории архитектуры. «Русский стиль» прекратил быть единственным выразителем монаршей воли, вновь уступая место «византийскому».
3.1. Зодчие как государственные деятели. В конце XIX - начале ХХ века взаимоотношения заказчиков и зодчих претерпели существенные изменения. Большое влияние на этот процесс оказали радикальные изменения в области архитектурного заказа и, прежде всего, в изменении его структуры. Если раньше главным заказчиком было государство, представленное заказом министерств, Синода, земских учреждений, то теперь с ними вступил в конкуренцию частный заказ (на который опиралось развитие «модерна», сооружение доходных домов, промышленной архитектуры, благотворительных учреждений и т.д.). Возросла роль архитектора в обществе, что хорошо видно на примере деятельности Н.В.Султанова и его коллег в начале века.
В общенациональной структуре архитектурного заказа сохранилась «программность» и высокое качество сооружавшихся на основе государственного заказа сооружений. Сохраняли актуальность и развивались при Николае II все архитектурное «программы» предыдущего царствования: храмостроение в западных губерниях (в начале века строились сотни православных церквей в Царстве Польском, Волынской, Подольской и других западных губерниях), сооружение вокзалов, храмов, образовательных учреждений вдоль Сибирского железнодорожного пути; развитие промышленных областей (Урал, Малороссия), возведение храмов Военного ведомства и Морского министерства, строительство Министерства императорского двора, покровительство монастырскому и приходскому храмостроению, охрана и реставрация архитектурного и художественного наследия и многие другие.
Осуществление государственных «программ» имело два этапа: на протяжении первого (1894-1903) сохранялись предшествующие тенденции, на протяжении второго (1909-1916) произошли качественные изменения, вызванные укреплением государственного сектора после периода нестабильности (1904-1908 - русско-японской войны, революции и деятельности думы первых двух созывов). Наиболее последовательно архитектурные заказы осуществляли Н.В.Султанов, Н.П.Краснов, В.Н.Максимов, А.И. фон Гоген, В.А.Покровский, В.В.Суслов, А.И.Томишко, В.А.Косяков, С.С.Кричинский, Г.И.Котов, М.Т.Померанцев (удостоенные должностей архитектора Высочайшего двора, руководителя Высшего художественного училища Академии художеств или директора Института гражданских инженеров).
Осуществление государственных программ (создание теории и практика исторических стилей в архитектуре, охрана, изучение и реставрация архитектурного наследия, историческое образование зодчих) оставалось доминантой творчества Н.В.Султанова, занимавшего в 1903-1908 высшую архитектурно-строительную должность. В типологии создаваемых им сооружений преобладали храмы, ансамбли усадеб, дворцовые интерьеры. Он подготовил проект всеобъемлющего законодательства по охране памятников старины (1908), разработал основополагающие документы Комитета попечительства русской иконописи (с С.Д.Шереметевым и Н.П.Кондаковым, 1901), возобновил изучение памятников древней архитектуры в Академии художеств (с В.В.Сусловым и Г.И.Котовым, 1903), участвовал в основании Пушкинского дома (по инициативе в. кн. Константина Константиновича). Эта деятельность была продолжена Обществом защиты и сохранения в России памятников искусства и старины (1909-1917).
3.2. Заказ, развитие науки и типологии «русского стиля». «Русский стиль» начала ХХ века получил в науке название «неорусского» из-за характерных отличий от «стиля Александра III», предпочитавшего образцы XVI-XVII веков. Стилистические изменения определялись не только новыми творческими поисками зодчих, но и расширением области архитектурного заказа (особенно после разрешения храмостроения старообрядцам, предпочитавшим «дониконианские» образцы, то есть преимущественно «новгородско-псковское» направление), значительно расширялась типология.
Наряду с теоретическим интересом знание исторических архитектурных форм имело практическую направленность. В конце XIX - начале ХХ века сформировались представления о четырех центрах русской средневековой архитектуры: «киево-черниговский», «новгородско-псковский», «владимиро-суздальский» и «московский» («московско-ярославский» или «царский»). Эти знания послужили источником четырех вариантов «русского стиля». При Александре III поддержку государственной власти получил «московский» («московско-ярославский») стиль, основанный на исследованиях памятников зодчества XVI – XVII веков.
В начале века широкое распространение получило «новгородско-псковское» направление, основанное на интерпретации форм средневекового зодчества Великого Новгорода и Пскова. Его исследование связано с именами Н.А.Мартынова, И.И.Горностаева, А.С.Уварова, В.А.Прохорова, Г.Д.Филимонова, В.В.Суслова и многих других. «Программным» примером этого направления стал храм Абрамцеве (В.А.Васнецов, 1882), но тогда еще не возник заказ на эту стилистику, в то время как в начале ХХ века она нашла широчайшее применение в творчестве В.А.Покровского, А.В.Щусева, А.П.Аплаксина, С.С.Кричинского и других зодчих.
«Владимиро-суздальское» направление опиралось на исследования средневекового владимиро-суздалького зодчества и было представлено в правительственных заказах (из-за своего репрезентативного характера): Александро-Невский собор в Варшаве (Л.Н.Бенуа, 1894-1912), храм Христа Спасителя «на Водах» (М.М.Петертяткович, 1910-1912), Федоровский храм памяти 300-летия Дома Романовых (С.С.Кричинский, 1911-1914) и другие. Мотивы «киево-черниговского» направления также находили применение в архитектуре.
Творчество Н.В.Султанова представляло «консервативное» направление, опиралось на государственный заказ (проекты храмов в Одессе, 1903; в Мариенбаде, 1902–1904; в Санкт-Петербурге, 1904-1906). «Научный» метод Н.В.Султанова не допускал «стилизации» и неточного использования исторических образцов, нарушения закономерностей структуры образа, их трансформации в угоду визуальным эффектам. Из-за конфликта с набиравшими силу новыми тенденциями, он больше погружался в проблемы охраны архитектурного наследия и научные труды.
3.3. Заказ, типология и распространение «византийского» стиля. В начале ХХ века развитие «византийского стиля» претерпело качественные изменения, более разнообразными стали архитектурные формы, зодчие показали гораздо больше творческой свободы при создании разнообразных композиций в условиях разнообразной типологии. Грандиозные соборы этого стиля - в Кронштадте (В.А.Косяков), Поти (Р.Р.Марфельд), Софии (А.Н.Померанцев), Царицыне (А.А.Ященко) напоминали о наследии древней Византии. В этих проектах по-новому происходит художественное осмысление архитектурных форм и пространственного построения константинопольского собора св. Софии. Если вспомнить, что в Евпатории был построен Свято - Никольский собор, создан проект «византийского» храма для Феодосии, а Владивосток современники называли «тихоокеанским Константинополем», его бухту – «Золотой Рог» (во Владивостоке также предполагалось возведение грандиозного Морского собора), то еще яснее становится выбор создателями храмов «византийского стиля», выражавшего вселенский размах православной империи.
В начале века в развитии «византийского стиля» (творчество А.А.Латкова, Ю.Н.Терликова, П.П.Малиновского, Ю.П.Жданова, А.Б.Турчевича и других) преобладали «консервативные» тенденции (по сравнению с более динамично развивавшимся «русским стилем»). В провинциальном зодчестве сложился облик пятиглавого храма с колокольней, а иногда и с трапезной: в центральных областях России, на Урале, и в Сибири.
Наиболее самобытной оказалась центрическая композиция одноглавого храма с тремя или с четырьмя боковыми апсидами (Санкт-Петербург, Киев, Нижний Новгород, Вильна, Влоцлавск, Кельцы, Каменец-Подольск, Чита, Новосибирск, Харбин и т.д.). Несмотря на небольшие размеры, храмы обладали гармоничной структурой, прекрасным силуэтом, представляя значительный итог развития «византийского стиля» в начале века.
В.А.Косяков, С.У.Соловьев, Ф.О.Шехтель и другие зодчие, при проектировании в «византийском стиле» испытали влияние модерна. Оно ощущалось и в таком значительном произведении «византийского стиля» как Никольский собор в Кронштадте. Элементы модерна присутствуют в монументальной росписи и убранстве собора.
3.4. О неоклассических тенденциях в архитектуре и монументальной скульптуре. Возникновение «неоклассического» направления имело профессиональные истоки и опирались на властный заказ. Причины устойчивого интереса архитекторов к классицистическим мотивам заключались в системе классического архитектурного образования. Их развитие в архитектуре начала века опиралось на теоретическую основу (фундаментальный труд Н.В.Султанова «Теория архитектурных форм», 1892–1901) и ранние примеры этой тенденции (интерьеры дворца московского генерал-губернатора, 1891-1893; колокольня в Богучарово, 1892; ворота и обелиск в Архангельском, 1896-1898). Эти «неоклассические» проекты Н.В.Султанова, не столь характерные для его творчества, важны для развития искусства, поскольку он одним из первых «открыл» классицизм как «стиль» «историзма». «Русский классицизм» и ампир стали восприниматься как «исторические стили» в представлении и Н.В.Султанова и, что особенно важно, его учеников, поколения «Мира искусства», впервые опоэтизировавших русский классицизм и воспринимавших его в духе «историзма».
Обновленное государство, «возродившееся» в 1909 году после периода войн и революций, заявило об этом новым «стилем петербургской империи» (1909-1916) или «петербургским стилем» (если сравнивать его с «московским стилем» Александра III), послужившим выразителем новых «имперских идей» (совершенно противоположных замыслам прозорливого Царя-Миротворца). «Программный» заказ Николая II был вызван возобновлением дворцового строительства (возведение в Крыму нового Ливадийского дворца, Н.П.Краснов, 1909-1911). Заказ отражал впечатления от пребывания в Италии и подробного знакомства с королевским дворцом Виктора-Эммануила III близ Турина. «Аристократический заказ» оказал существенное влияние на развитие неоклассических тенденций в архитектуре начала века (творчество А.И.Фомина, Н.П.Краснова, Л.Н.Бенуа, Р.Р.Марфельда, М.М.Перетятковича, В.А.Косякова, А.В.Щусева и других).
«Неоклассицизм» заявил о себе как о «большом стиле» и в монументальной скульптуре. Образ императора в своей европейской, «имперской» версии, вновь занял главенствующее положение в развитии этого жанра. Подобно архитектуре, итальянское влияние заметно в монументальном искусстве. Для выполнения крупных императорских заказов приглашались Э.Ксименес (памятники Александру II в Киеве и Александру I в Кишиневе), П.Каноника (памятник в. кн. Николаю Николаевичу и Александру II), Р.Романелли (проект памятника Александру II в Петербурге) и многие другие. Отмеченные жюри и критикой конкурсные проекты памятника Александру II также принадлежали этой художественной тенденции.
3.5. Монументы верховной власти: традиция и новации. Новый этап возведения памятников императорам сохранял размах государственного заказа, художественное качество творческих решений, инициативу земства и ведомств, стремившихся увековечить в камне и бронзе образы правителей государства. Если на протяжении первого периода нового царствования (1894-1903) в монументальной скульптуре в целом сохранялись прежние тенденции, то на протяжении второго (1909-1916) появилось множество новаций (как в программах, так и в стилистике памятников), отрицавших прежние требования монументальной «программы» Александра III. Осуществлялась «программа» установки монументов Петру I. Среди памятников стали встречаться конные статуи, а среди авторов – иностранные скульпторы. Идея царственности часто заменялась образом «царя-труженика». Примечательно, что скульпторы старшего поколения продолжали придерживаться прежних канонов.
Эволюция взглядов на императорский монумент с особой остротой проявилась в ходе конкурса на проект памятника Александру II в Санкт-Петербурге, новый и наиболее интересный этап которого возобновился весной 1900 года. Несмотря на заказ В.А.Беклемишеву, М.А.Чижову и М.М.Антокольскому, потребовалось объявить национальный (1910) и международный конкурсы (1911). Премированные модели Р.Р.Баха (I премия) и П.П.Лаврова (II премия) отвечали новому пониманию задач монументальной скульптуры. В истории второго конкурса обнаружен важнейший проект (А.Кэроль-А.Сервето, I премия в разделе графики) и исследована его история.
Наряду с памятниками Александру II, осуществлялась «программа» возведения монументов Александру III. Утверждаются модели памятников в Москве и Петербурге. В городах, соединенных Транссибирской магистралью (Петербург, Иркутск и Владивосток) устанавливались памятники ее основателю. Первые два (в Петербурге П.Трубецкого и в Иркутске Р.Р.Баха) были открыты, а осуществлению владивостокского воспрепятствовала первая мировая война (в диссертации впервые исследуется история замысла и конкурса).
3.6. Метод «археологического подобия» и другие методы архитектуры «историзма». Влияние модерна. Целостность метода «историзма» заключалось в единстве «истории – теории - практики», которое по-разному интерпретировалось зодчими, и в этом заключалась причина разнообразия произведений мастеров этого художественного направления. Отсутствие или хотя бы недостаточно полное понимание важности одного из звеньев единой творческой цепи приводило к изменению качества архитектурных решений.
«История» в этой цепи означает признание ценности архитектурного и художественного наследия, знание исторических источников. Чем полнее художник погружался в эпоху, тем полноценнее оказывался творческий результат. Знания о памятниках нуждались в теоретическом осмыслении («теория») для выявления творческого метода работы мастеров прошлого (композиционных предпочтений, соотношения конструкции и декора, пространства и формы и других). В этом же ряду состоит выявление характерных особенностей строительного и художественного производства прошлого для применения в современной практике. Из всех трех составляющих метода «историзма» второе звено могло вызывать наибольшие затруднения у мастеров архитектуры и искусства. От мастерства владения историческим творческим методом зависело качество произведения «историзма». Это означало творческое развитие метода работы архитекторов прошлого в новых исторических условиях.
Поэтому важнейшим слагаемым метода «историзма» была «практика». При создании произведений в духе «историзма» зодчие пользовались новейшими достижениями строительной мысли, применяя современные конструкции. «Византийский стиль», например, получил признание благодаря своей тектоничности (применение пространственных конструкций). На высоком уровне находились представления об оптимальной функциональной организации интерьера. Великолепным примером сочетания истории и новаций является Петропавловский храм в Петергофе.
Творческие методы «историзма» эволюционировали, пройдя несколько этапов развития: «декоративный» (широкое использование орнаментальных мотивов при классической структурной пространственной основе – К.А.Тон, ранний Г.Г.Гагарин и другие); «ложнорусский» (преобладание орнаментики наряду с отсутствием тектоничности - В.А.Гартман, И.П.Ропет); «интуитивный» (осмысление зодчими логики построения архитектурных форм исторических образцов – А.М.Горностаев, Р.И.Кузьмин); «археологический» (проектирование опираясь на научное исследование прототипов и более точное следование историческим формам, конструкциям, декору и технике – Л.В.Даль, Н.В.Султанов, В.В.Суслов, многие другие); «композиционный» (создание новых сложных композиций с более свободным варьированием форм исторических образцов – В.О.Шервуд, Д.Н.Чичагов); «стилизаторский» (художественное использование мотивов древнерусского зодчества в период влияния модерна - И.Е.Бондаренко, Д.А.Крыжановский, А.П.Аплаксин).
Для характеристики полноты метода «историзма» наиболее показательным является творчество Н.В.Султанова (редкий случай единства взглядов заказчика и зодчего на метод и задачи творчества.). Его произведения имели наиболее точное «археологическое» подобие (в понимании XIX века). Поэтому его метод можно было бы назвать методом «археологического подобия». Он состоял в том, чтобы в современной творческой практике руководствоваться творческими методами и техническими приемами той исторической эпохи, в «стиле» которой создавалось произведение. Тем самым достигалась наиболее полная степень «погружения» в «историческую реальность», в атмосфере которой творил мастер. Им были сделаны творческие открытия, которыми руководствовались коллеги.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
В развитии архитектуры и искусства «историзма» второй половины XIX – начала ХХ века несомненная созидательная роль принадлежала государственному заказу. В искусстве и архитектуре находили образное выражение исторические модели прошлого, в которых государственная власть видела идейную опору своего развития. Действие заказа распространялось на все этапы творческого процесса: образовательные и конкурсные программы, формирование архитектурной и художественной школы, исследование, охрана и реставрация наследия, распространение искусства и архитектуры по империи и за ее пределами. Возникновение и развитие «историзма» в России как значительного направления в архитектуре и искусстве согласовывалось с общеевропейскими закономерностями, обращением к истории как источнику образных решений, связанных с традициями, укреплявшими устои традиционных форм государственного устройства.
Наиболее ярко действие заказа проявилось в покровительстве «византийскому» и «русскому» стилям, выражавшим идеи царствований Александра II и Александра III. В период правления Александра II особую остроту приобрел «восточный вопрос», обнажавший цивилизационные истоки российской культуры. Государственное покровительство «византийскому стилю» и придание ему статуса «придворного» оказало решающее влияние на его дальнейшее развитие. В то же время «византийский стиль» из-за своей «тектоничности» быстро завоевал творческое признание в архитектурной среде, что послужило прочной основой создания в Петербурге великолепной школы этого направления. Только в русской архитектуре «византийский стиль» достиг своего наиболее полного и широкого развития по сравнению с другими европейскими странами. Сами профессионалы признавали существование двух направлений, наиболее отвечавших «цивилизационной» направленности российского «историзма» - «византийского» (основанного на интерпретации форм средневекового византийского зодчества) и «русского» (источником которого была русская архитектура, в те годы преимущественно XVI-XVII веков). Контраст между принципами формообразования (купольные с одной стороны и шатровые и «луковичные» с другой) определял различия этих направлений уже на первом этапе их развития.
Изменение государственного заказа при Александре III означало обращение власти к новому историческому периоду отечественной архитектуры, который соответствовал допетровской модели взаимоотношений власти и общества, к архитектуре преимущественно XVII столетия. Изменение стилистических приоритетов было основано на изменении характера государственного правления Александра III, желавшего вернуться к традиционным отношениям царя и народа, нарушенным Петром I в угоду западному «абсолютизму». «Программы» развития «русского стиля» коснулись не только «придворной» сферы, но и распространились на области храмостроения, возведения государственных зданий (представительских, вокзалов, музеев и т.д.), усадебных и монастырских ансамблей, на область декоративно-прикладного искусства (массовое производство церковной утвари).
В осуществлении государственной «программы» развития и распространения «русского стиля» выдающаяся роль принадлежала Н.В.Султанову, творчество которого (впервые исследованное автором) представляет собой характерную «социальную модель» последовательного «концептуального» выполнения государственного заказа при осуществлении разнообразных художественных «программ». Его творчество обрело сложносоставную структуру деятельности, которая распространялась на проектную, реставрационную, научно-исследовательскую, педагогическую, «дизайнерскую», общественную, государственную сферы. Творческий метод Н.В.Султанова с наибольшей полнотой представлял метод работы зодчего «историзма». Будучи педагогом гражданских и военных инженеров, он оказал огромное влияние на распространение «историзма» в архитектуре, а в качестве художника – в области декоративно-прикладного
Взгляды Н.В.Султанова испытали влияние исторических и художественных идей эпохи Александра III, а на формирование его творческого кредо повлиял граф С.Д.Шереметев – ближайший помощник императора. Заказчиками явились близкие царю великие князья Сергей и Павел Александровичи, Константин Константинович, граф И.И.Воронцов-Дашков, граф Ф.Э.Келлер, князь Ф.Ф.Юсупов, графиня П.С.Уварова, княгиня Е.П.Черкасская, и многие другие покровители искусства, деятельность которых на этом поприще впервые стала предметом специального исследования.
В научной области Н.В.Султановым были открыты новые направления исследований (иконография архитектуры, история новых строительных центов, деревянного зодчества, историография русской архитектуры, ее периодизация и обзор развития допетровского периода). Большой вклад был им сделан в исследование всеобщей истории архитектуры. Авторитет, профессиональные знания и обаяние личности Н.В.Султанова оказали большое влияние на творчество многих его современников, таких как В.В.Суслов, А.М.Павлинов, С.Д.Шереметев, К.Е. и С.К.Маковских, М.В.Красовского, В.А.Косякова, И.Б.Михаловского и многих других. Его обширная творческая деятельность была унаследована учениками - М.В.Красовским и И.Б.Михаловским.
В начале ХХ века действие государственного заказа значительно изменилось и усложнилось. Все большее значение приобретал ведомственный» (министерский) заказ и сокращался «сектор» личного императорского заказа, оставаясь в рамках ранее принятого «русского стиля» (дополненного «неоклассическими» мотивами). «Ведомственный» заказ становился гораздо более разнообразным (как типологически, так и стилистически). Формально подчиняясь верховной власти, правительственные учреждения в художественной области обрели полную самостоятельность. Этим во многом определялось разнообразие стилистической палитры 1900-х – 1910-х годов и повышение статуса зодчего, обретавшего гораздо больше творческой свободы во взаимоотношениях с заказчиками. Власть поддержала развитие «неоклассической» архитектуры как нового «имперского стиля», и в этом состоял своеобразный контраст между прежним «русским» («московским») и новым «неоклассическим» («петербургским») «стилем».
Наиболее значительное позитивное влияние государственный заказ оказал на области художественного творчества, которые в значительной степени зависели от государственного покровительства, - зодчество и монументальную скульптуру. Покровительство Александра III отечественной художественной школе и формирование новых критериев для оценки памятников оказали влияние на область монументальной скульптуры. Император полагал, что предназначение монархии заключалось в миротворческой и созидательной деятельности. Поэтому в период его царствования не было установлено ни одного конного императорского монумента (по контрасту с Германией, где образ императора был представлен в виде всадника), которые обычно символизировали военные победы. Царь не считал сложные аллегорические композиции понятными народу и избегал их утверждения (конкурсные модели памятника Александру II). Благодаря его замыслу, памятник отцу в Московском Кремле был создан на основе ясного и лаконичного решения. В образах монархов выявлялась идея царственности (с обязательными атрибутами императорской власти). Царственный заказчик избегал усложненных композиций (в отличие от германских и итальянских проектов), полагая, что символика памятников должна быть понятна каждому. Вместо динамики предполагалось величественное, державное спокойствие. «Просто и священно» - эти слова императора относились к монументам его эпохи.
Благодаря государственному покровительству, период 1880-х – 1890-х годов можно считать временем расцвета (а не упадка, как считалось ранее) монументальной скульптуры (творчество А.М.Опекушина, М.А.Чижова, М.П.Попова, Н.А.Лаверецкого, П.П.Забелло, В.О.Шервуда и многих других), а жанр императорского монумента – ведущим в этой области (проекты и памятники Александру II, Александру III, Екатерине II, Петру I, Николаю I, Александру I, императрицам и великим князьям).
Благодаря государственному покровительству храмостроению и «программам» Военного министерства, ведомственному, земскому и частному заказам, «русский» и «византийский» «стили», памятники императорам строятся от западных губерний до восточных рубежей. В осуществлении этих замыслов решающее значение имела школа Института гражданских инженеров, которая под покровительством Александра III стала источником распространения «византийского стиля» по всей империи, а в возведении памятников и росписи храмов – Академия художеств.
Целостность метода «историзма» заключалось в неразрывном единстве «истории – теории - практики», по-разному понимаемым зодчими, и в этом, собственно говоря, и заключалась главная причина разнообразия произведений мастеров этого художественного направления. Отсутствие или хотя бы недостаточно полное понимание важности одного из звеньев единой творческой цепи приводило к возникновению модификации «стиля». Для характеристики полноты метода «историзма» наиболее показательно творчество Н.В.Султанова, наиболее полно разработавшего каждое из трех направлений единого творческого процесса.