«Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе»
| Вид материала | Тезисы |
- Программа дисциплины фтд. 01 Факультатив по литературе (Трансформация и функционирование, 86.16kb.
- Программа дисциплины дпп. В. 01 Спецсеминар по литературе (Трансформация известных, 87.13kb.
- Программа (по литературе) Раздел, 23.86kb.
- Программа по литературе (базовый уровень), 58.77kb.
- Литература и медицина: трансформация образа врача в русской литературе XIX века, 158.96kb.
- Экзаменационные билеты по русской литературе для 10 класса гуманитарного отделения, 76.96kb.
- Программа вступительных испытаний по русской литературе, 275.53kb.
- Программы вступительных экзаменов Составитель декан факультета русской филологии проф., 290.13kb.
- Функционирование в русской литературе ХХ века английской и испанской поэзии в переводах, 255.97kb.
- План занятий по русской литературе. Программа по русской литературе, 18.78kb.
Абсурд как способ конструирования художественного мира Пьецуха
Т.Н. Маркова
makavelli@hotmail.ru
Челябинск
Творчество Вячеслава Пьецуха с его горьким скепсисом по поводу всех попыток культуры упорядочить хаос – явление чрезвычайно любопытное в новейшей литературе. Литературная критика относит писателя к представителям так называемой иронической прозы (иронического авангарда). Для иронического авангарда характерны ориентация на книжные традиции, игровая стихия, пронизывающая ткань произведения ирония, и главное – анекдотические сюжетные коллизии, элементы фантастики и даже фантасмагории, включаемые в ткань повествования. Ведущим литературным приемом, формирующим художественный строй рассказов Пьецуха и выражающим главную авторскую идею, становится пародия, а традиционным жанром – анекдот.
В своих рассказах-анекдотах, повестях-анекдотах он исследует, условно говоря, бытовой уровень хаоса. За кажущейся простотой его рассказов-анекдотов, повестей-анекдотов скрывается нечто важное, что улавливается в связи с перекличками с ранними рассказами Чехова, сказами Зощенко, короткими рассказами Шукшина. Современный писатель, как и Шукшин, изображает неустроенность человеческого бытия, испытывает ту же боль за судьбу своих одиноких и «нелепых» героев, но в авторском повествовании, в описаниях бытовых реалий нет тех «спасительных деталей», которые помогают читателю разглядеть свет в конце туннеля. Вопрос о том, как противостоять хаосу, сменяется у Пьецуха вопросом «как человеку жить внутри хаоса?». У Пьецуха голос рассказчика как будто слит с голосом автора. Он бесстрастным, иногда ироничным тоном, хотя и с некоторой отстраненностью, выражает чеховскую мысль о неблагополучии жизни вообще.
Микроновеллы Пьецуха («Драгоценные черты», «Русские анекдоты», «Город Глупов в последние десять лет») достаточно однотипны с точки зрения языка, стиля и даже сюжетов (фактографичность, роль бытовой детали, констатация факта «у нас может случиться все»). Здесь абсурд становится не художественным приемом, а характерной чертой самой действительности. Здесь предельно алогичны взаимоотношения человека и среды, нелеп и сам человек, привыкший воспринимать бытовой хаос как единственно возможную форму своего существования. Приведем фрагмент из интервью писателя: «Нигде так искрометно не бежит время, как в России, хотя по существу в ней ничего не меняется». И еще: «Вся наша российская жизнь есть не мытье, не катанье, а разве что именно унылый и фантастический анекдот».
Комическое в книге Артура Гиваргизова
«Про драконов и милиционеров».
Гутрина Л. Д.
gutrina@bk.ru
Екатеринбург
Принцип перевертыша - организующий принцип для книги А. Гиваргизова «Про драконов и милиционеров». Ему подчиняется художественное решение ключевых образов книги. Дракон, Милиционер, Генерал, символизирующие традиционно в русской культуре власть, санкцию, запрет, наказание, оказываются милыми, трогательными, человечными существами. Им противопоставлен по-настоящему милитарный образ школы и учителей. Принцип перевертыша распространяется в книге Гиваргизова на образ ребенка и его окружения: ребенок нарисован как скептик, рационалист, его родители как хулиган (папа) и капризный ребенок (мама); и др.
«Наоборотничество» в поэзии А. Гиваргизова, безусловно, фиксирует тревожный симптом – лишение современных детей детства, катастрофическое падение статуса школы, ставит вопрос о том, почему при общей невесёлой подоплеке стихотворений книги первой читательской реакцией на неё оказывается смех. В работе акцентированы такие художественные особенности книги А. Гиваргизова, как контраст «больших» и «маленьких», синтез лирического и драматического в текстах, установка текста на коммуникацию, вычленение в субъектной структуре голоса нормального «я» взрослого человека, которые и выражают авторскую позицию – она оптимистична. Контрапункт пессимизма основных героев книги и веселого взгляда на жизнь, создавшего их автора, создает то напряжение, которое делает книгу, во-первых, цельной, во-вторых, очень нужной – прежде всего из-за её исцеляющей силы.
Пародия в романе А. Слаповского “Победительница”»
Драчёва С. О.
dratcheva@mail.ru
Тюмень
Последний роман А. Слаповского «Победительница» (2009) практически целиком базируется на изображении современной российской действительности путем художественного пародирования явлений массовой культуры, с одной стороны, и классической литературы, с другой. Вступая в диалог с Библией, романами О. Хаксли, В. Сорокина и др., писатель формулирует художественную – постапокалипсическую действительность в духе американских блокбастеров о конце света, в то время как альтернативная реальность – 2009 год, – реконструируемая в сознании главной героини, страдающей старческой потерей памяти, воссоздается через посредство текстов СМИ, рекламных слоганов, социальных мифов конца ХХ – начала XXI вв., бульварной литературы.
Проблема комического в прозе Дениса Осокина
Чигинцева Т.А.
tatwick@yandex.ru
Челябинск
Денис Осокин — прозаик, поэт, филолог-фольклорист (род. в 1977 году, живет в Казани). Проза и стихи публиковались в журналах и альманахах «Знамя», «Октябрь», «Вавилон», «Улов». В 2001 году Осокину была присуждена премия «Дебют» в номинации «Короткая проза» за цикл рассказов «Ангелы и революция. Вятка, 1923». Он также был номинантом премий имени Андрея Белого (2004) и Юрия Казакова (2005). Широко известным Д. Осокин стал благодаря экранизации повести «Овсянки»; одноименный фильм был включен в программу международного Венецианского кинофестиваля (2010).
Его первая книга «Барышни тополя», вышедшая в 2003 году, представляет собой сложное единство синтетического характера, так как включает не только прозаические, но и стихотворные элементы, основанные на фольклорном и мифопоэтическом материале. Поэтика циклов, составляющих книгу, ориентирована на смеховую культуру, опыт народной культуры, что органично для миропонимания и творчества Д. Осокина. Обращение к национальным традициям, фольклорно-мифологическим мотивам реализуется, прежде всего, в сказовом типе повествования.
В русле национальных смеховых традиций трансформируется образ смерти как одной из основных констант авторского мира, которую в творчестве Осокина символизируют тополя и тополиный пух, рыба, балконы, некоторые травы, пугала, зеркала. Смерть у Осокина изображается как нечто обыденное, при этом ее образ может быть намеренно снижен. Смех, таким образом, сосуществует со смертью и выступает способом ее преодоления, защиты от нее; это качество смеха в произведениях Д. Осокина позволяет определить его архаическую природу. Традиции смеховой культуры ощутимы не только в прозаических, но и стихотворных текстах книги «Барышни тополя». Комический эффект в них может возникать за счет неожиданного финала, нелепых, абсурдных ситуаций: «— миленькая анна / этот шкаф хороший / будем жить в нем анна / или наша лошадь» [1, с. 186].
Особую значимость в прозе Д. Осокина приобретает иллюстративный материал, в котором источником комического является представление телесного начала. Включение в текстовый материал рисунков или полная замена текста иллюстрацией имеют отношение к природе фольклорного минимализма. В таком случае внимание акцентируется на минимальной роли языка, на кажущемся непрофессионализме, непреднамеренности стиля. Рисунки, визуальные элементы в соотношении с вербальным текстом являются альтернативным способом коммуникации автора с читателем.
Поэтика комического в творчестве Осокина находит свое отражение и на языковом уровне – лексическом и синтаксическом, выражаясь в бурлескном сочетании сниженной и возвышенной лексики, в использовании приема игры слов, не связанных друг с другом предложений: «... и надо перекреститься — а лучше плюнуть на рельс и сказать 'сгинь' — а еще завелся ероплан и того гляди упадет на голову — а еще по городу ходит черный перепел и ворует детей» [1 c. 19].
В творчестве писателя также находит отражение игровое начало, которое проявляется в первую очередь в литературно-эстетической игре автора с читателем.
Литература
1.Осокин Д. Барышни тополя. — М.: НЛО, 2003. — С. 186. Здесь и далее сохранена авторская орфография и пунктуация
Функции комического в пьесе А. Блока «Балаганчик» и комедии братьев Пресняковых «Пленные духи»
Телегина Д. В.
www.dachatel@rambler.ru
Екатеринбург
Пьеса А.Блока «Балаганчик» и комедия бр. Пресняковых «Пленные духи» посвящены истории отношений Александра Блока, Любови Менделеевой и Андрея Белого. «Балаганчик» - произведение модернистское, а «Пленные духи», которые являются фарсовым ремейком указанной истории, - постмодернистское.
Пьеса «Балаганчик» создана Блоком в результате глубокого душевного кризиса, связанного с разочарованием в отвлеченно-возвышенных идеалах Прекрасной Дамы. Пьеса имеет и непосредственно биографический подтекст, проникающий «Балаганчик» постольку, поскольку «земным объектом» культа Прекрасной Дамы для Блока, Андрея Белого и С. Соловьева оказалась жена поэта Л. Д. Менделеева-Блок.
Пьесу «Пленные духи» М. Липовецкий определил как «весёлый фарс из жизни символистов». Братья Пресняковы демифологизируют условно-символистский облик героев пьесы, деконструируют миф о Вечной Женственности. Вместе с тем, Пресняковы не снижают возвышенного строя души поэтов-символистов, их « лихорадочную повесть, сложнейшую бесфабульную повесть сердца». Они не просто рисуют карикатуры, демифологизируя (на бытовом уровне) символистское «жизнетворчество». В пьесе разворачивается своеобразный «театр насилия», того насилия, которое производило «любимые дискурсы советской интеллигенции — жертвенного страдания и фантазматического преобразования социальной реальности» (М. Липовецкий).
В.Руднев связывает с модернизмом и постмодернизмом «невротический дискурс». По мнению исследователя, в классическом модернистском дискурсе «идёт борьба реального и воображаемого», а в постмодернистском «идет борьба одного воображаемого против другого воображаемого, одно из которых становится символическим, а реальное фактически из этого конфликта выбрасывается, то есть одно из двух воображаемых у постмодерниста становится на место текста, а другое — на место реальности». Учитывая сказанное, можно утверждать, что постмодернистская игровая трактовка известного эпизода литературного быта направлена не на образы Блока и Белого, а на подавление расхожего представления о символистах, закрепившегося в массовом сознании.
Если в пьесе А. Блока «Балаганчик» преобладает разрушительная трагическая ирония, то комическое в пьесе современных авторов выполняет деструктивную функцию по отношению к «культурным мифам», но конструктивную по отношению к романтическим образам поэтов-модернистов.
Игра с прецедентными текстами как источник комического
в романах-фэнтези М. Успенского о приключениях Жихаря
Королькова Я.В.
korolkovaTomsk@yandex.ru
Томск
Материалом анализа служат произведения одного из первых авторов отечественного «юмористического фэнтези» - Михаила Успенского, создателя трилогии о приключениях богатыря Жихаря. Трилогия состоит из романов «Там, где нас нет» (1995, автор удостоен звания лауреата премии «Золотой Остап» за самую смешную книгу года), «Время Оно» (1997), «Кого за смертью посылать» (1998).
Ключевой категорией поэтики произведений М. Успенского можно считать «игру» в разных формах: игру с «чужим словом», с языком, с читателем. Все эти типы игры вызывают комический эффект.
Выбор автором названий для романов эксплицирует основной прием организации произведений – игру с прецедентными текстами. В повествование вплетаются сотни «раскавыченных» цитат из произведений мировой литературы, из фильмов, рекламы, лозунгов и т.п. Прецедентные тексты (от имен героев до переосмысленных, но узнаваемых сюжетов), отсылающие к разным культурным традициям и эпохам, в произведениях М. Успенского причудливо переплетаются. Так, героями первого романа трилогии оказываются богатырь Жихарь (апелляция к памяти читателя, знакомого с русской сказкой о Жихарке), принц Яр-Тур (имя, восходящее к легендам о короле Артуре и рыцарях Круглого стола), царь Соломон и кентавр Китоврас (отсылки с одной стороны, к библейской традиции, а с другой – к древнерусским сказаниям).
Комический эффект создает контаминация прецедентных текстов. Как комическая воспринимается ситуация соединения разных по стилистике и содержанию текстов: « – Да меня, отец, всего-то две вещи и удивляют на всем белом свете. – И показал два пальца, чтобы мудрец не сбился со счета. – Первое – это почему на небе горят частые звездочки. А второе – отчего я такой добрый и терпеливый при моей-то тяжелой жизни? Другой бы на моем месте давно всех убил, один остался…– Глумись, глумись над Категорическим Императивом, - сказал кудесник. – Доглумишься…» [1, с. 60-61].
Еще одну особенность произведений М. Успенского составляет активная языковая игра, также основанная на эксплуатации прецедентных текстов:
- деметафоризация (в начале первого романа князем Многоборья становится существо, появившееся из лужи около кабака, как реализация устойчивого выражения «Из грязи в князи»);
- стилизация (сюжет «Крестного отца», изложенный в стилистике былинного стиха).
Игра автора с прецедентными текстами, с языком воспринимается в комическом модусе только в том случае, когда читателю известен первоисточник («текст-донор») и существует возможность для сравнения и выявления комического несоответствия.
«Культурологическая карусель» (В. Гопман) в произведениях М. Успенского, создаваемая игрой автора с прецедентными текстами позволяет включить читателей в активную игру по угадыванию очередных аллюзий и реминисценций. Этот прием работы с воспринимающим сознанием представляется продуктивным для авторов «юмористического фэнтези», так как он дает возможность удерживать внимание читателя, который чувствует себя начитанным, умным, способным отгадать трудную «загадку».
Думается, за счет игры с прецедентными текстами развлекательная функция в произведениях «юмористического фэнтези» усиливается, соответственно, увеличивается притягательность, популярность подобных произведений для читателя.
Литература
1. Успенский М. Там, где нас нет: Роман/ М. Успенский. – СПб.: Терра-Азбука, 1997. – 416 с.
2. Гопман В. О пользе смерти// НЛО. – 2000. - № 41. – С. 433-434.
Приемы комического в фильме С. Овчарова «Сад»
Несынова Ю.В.
nt-neca@mail.ru
Нижний Тагил
«Сад» С. Овчарова – это фильм «по мотивам» чеховской пьесы «Вишневый сад». отправной точкой установки режиссера стало утверждение А.П..Чехова, что он создал комедию, «почти водевиль», и возмущался первой постановкой Станиславского, превратившего его пьесу в трагедию.
Установка на комедийность отражена в авторском определении жанра: комедия. драма. «щемящая эксцентриада». Использованные приемы комического зависят от выбранной Овчаровым формы. это идущая от Чехова традиция комедии дель арте (Есть господа, есть слуги; первые кичатся тем, что они господа, а вторые, предоставленные сами себе, что хотят, то и делают; цепь концертных выходов). водевильная, мелодраматическая составляющая пьесы. стилизация под немое кино (поясняющие титры в рамках с виньетками; особый подход к визуализации персонажей (утрированность внешнего облика и поведения); движения героев, как при ускоренной перемотке; фронтальность мизансцен). Использование приемов анимационного кино. ориентация на цирковое представление, клоунаду. черты фарса, буффонады: наделение персонажей забавными чертами (нелепо одеты, несуразно выглядят, совершают цирковые кульбиты, корчат гримасы, говорят смешными голосами); Использование приемов комедии положений. Оодушевление предметов. нарочитая декоративность, искусственность, подчеркнутая комичность. Стилистика театра марионеток, комикса и ситкома. Разножанровая музыка и ее роль в драматургии картины.
Форма фильма меняется по ходу действия: чаплинская эксцентрика, бурлеск, фарсовая комедия перерастает в современный психологический кинематограф. Происходит постепенное изменение фарса в трагедию, ощущение которой усиливается благодаря проекциям персонажей пьесы в недалекое будущее.
Все вышеперечисленное демонстрирует подход С. Овчарова к Чехову как к комедиографу, за комизмом которого, как в любых великих комедиях, скрыт трагизм.
Разговор драматурга с создателем:
«Божественная комедия» Исидора Штока и «Бытие № 2» Ивана Вырыпаева
Глембоцкая Я.О.
glembo2212@yandex.ru
Новосибирск
Пьеса «Божественная комедия» (1969) была написана актером и драматургом Исидором Владимировичем Штоком для театра, в то время как далеко не все пьесы пишутся для сцены, а из тех, что написаны для театра, не все становятся спектаклями. Люди старшего поколения помнят постановку в театре Образцова (1973), по которой был сделан телевизионный спектакль. Фамилия Исидора Штока ни о чем не говорит массовой аудитории, потому что телезрители приписывали авторство самому Образцову или, в крайнем случае, театру Образцова как некоему коллективному автору. Наивная атрибуция текста встречается нередко: как известно, массовая телевизионная аудитория СССР приписывала авторство эстрадных монологов исполнителю А. Райкину, не имея представления об истинном авторе – М. Жванецком. Кроме небрежения авторскими правами и этической двусмысленности в данной ситуации можно увидеть и позитивный смысл. Неразличение автора и исполнителя сближает тексты (в данном случае Жванецкого) с фольклором, что и произошло на самом деле, поскольку фрагменты монологов в исполнении Райкина ушли в «народ», стали частью повседневной речевой культуры. Юмор «Божественной комедии» Штока в телевизионной постановке с куклами оказался более литературным, и не рассыпался на цитаты, как это произошло, например, с телеспектаклем «Необыкновенный концерт».
Какие есть основания для сравнения «Божественной комедии» Штока времен расцвета застоя и пьесы «Бытие №2» Вырыпаева, опуса, и хронологически и исторически относящегося к «новой драме»? Пьеса «Бытие №2» также написана для конкретного театра, а точнее – для театрального движения «Кислород». Авторство пьесы Вырыпаева проблематизировано самим автором. Иван Александрович Вырыпаев настаивает на том, что пьесу написала душевнобольная Антонина Великанова при его участии. В данном случае не важно, существует ли на самом деле Антонина Великанова или это известный в литературной жизни прием мистификации. Важно, что Иван Вырыпаев как драматург как бы передает слово своим читателям/зрителям - письмо Антонины Великановой, читательницы его пьес, введено в пьесу в виде вставного текста.
Итак, пьеса «Бытие №2» написана актером Иваном Вырыпаевым в соавторстве с читательницей его пьес, не верящей в бога, и жанр ее определяется автором как «трагедия смысла», а «Божественная комедия» (1969) написана Исидором Штоком по заказу театра в жанре театрального капустника. Тем не менее, основания для сопоставления очевидны: обе пьесы – богоборческие, если не сказать богохульные. «Божественная комедия» своим названием как бы исправляет литературно-историческую «ошибку», поскольку «Божественная комедия» Данте (название которой «украдено» Штоком), это вовсе не комедия, в том смысле, что в ней нет ничего смешного. Но дело в том, что в истории литературы было еще одно великое произведение, которое появилось как реплика диалога с великим произведением Данте – это «Декамерон» Боккаччо. Мне бы хотелось показать, что «Божественная комедия» Штока – это своего рода «Декамерон» советской эпохи, вписанный в большую традицию антиклерикальной гуманистической литературы. Неслучайно и пьеса и кукольный спектакль в театре Образцова появились в конце 1960-х годов, когда общество окончательно «потеряло страх», оправившись от чумы сталинизма, и оказалось на пороге относительно «вегетарианской» эпохи застоя. «Бытие №2» Вырыпаева возвращает богоборчество к жанру трагедии, то есть, как бы сочиняет современную версию «Божественной комедии» Данте со всем трагизмом и страстью, свойственной художнику, вступающему в прямой диалог с Создателем.
- Поэтика комического в творчестве Н.Эрдмана
Традиции фольклора в русской комедии
начала XIX и начала XX века. Грибоедов. Эрдман
Багратион-Мухранели И.Л.
mybagheera@mail.ru
Москва
- Связь с фольклором в русской комедии метонимического типа (В.Головчинер), к которой принадлежат и «Горе от ума», и «Самоубийца», осуществляется по-разному. А.С.Грибоедов опирается на жанр драматических пословиц, конструируя по аналогии с пословицами афоризмы в тексте комедии о невозможности счастья. Н.Эрдман обращается к традициям балаганного театра, реализуя свой замысел в форме мотива договора с дьяволом. Оба они, несмотря на различие жанрового типа комедий, используют прием «репризности» текста, создавая особый язык комедий как средства воспроизведения национальной психологии.
- Жанр комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума» вызывает споры второе столетие. С нашей точки зрения комедия является драматической пословицей. Ближе всех к пониманию ее жанра подошел Белинский, назвав каким-то «ветхим строением из паросского мрамора», указывая тем на драгоценность и тщательность отделки, уступающей масштабу целого. Но уязвимость этой точки зрения (комедия - драматическая пословица) состоит в том, что никто не указал, какая же это пословица.
- Между тем, комедия о фамусовской Москве заключена в удивительную раму, которую можно назвать грибоедовским «малым» «западно-восточным диваном». Одна из наиболее русских комедий, «Горе от ума» имеет польско-грузинское основание. Будучи глубоким знатоком, почитателем и переводчиком Гете, Грибоедов дает главному герою фамилию польского просветителя Тадеуша Чацкого (друга отца Завадовского, вместе с которым Грибоедов участвовал в «четверной дуэли»). Зная Восток в силу своей профессии дипломата, Грибоедов интересуется фольклором и поэзией Грузии, композиторским ухом удавливая характер грузинской просодии, что позволяет ему расширить интонационный строй русского стиха. А в работе над «Горем от ума» Грибоедов становится не только реформатором поэтического языка русской комедии. Ему удается сплавить традиционную для грузинского фольклора смысловую пару «ума/чума» и ввести ее в арсенал русской литературы. Тогда как ни для русского (В.И.Даль в «Пословицах русского народа» приводит пары «радость-горе», «горе-беда», «горе-утешение», «горе-обида». Даль 1957: 139-142, 142-149, 149-154, 154-160), ни для армянского и иранского фольклора пары эти не характерны.
- Фольклорность «Горе от ума» проявляется в комедии в новом характере комического. Фольклор не цитируется, а создается по аналогии, являясь чем-то средним между пословицей и афоризмом комедии классицизма. Эта завершенность высказывания на уровне реплики и роднит язык комедии Грибоедова с языком комедий Эрдмана, тонко балансирующим между остроумием и фарсом.