Geum.ru

«Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе»

Вид материалаТезисы
Особенности комического в произведениях Ф.М.Достоевского (к вопросу о жанре «Села Степанчикова и его обитателей» и «Дядюшкиного
Сквозное действие в водевилях А.П.Чехова «Предложение» и «Юбилей»
К вопросу о механизмах создания комического в прозе А.П. Чехова
Самоирония в ранней лирике В.Маяковского
Сигизмунд Кржижановский как драматург
Комические модели в романе В.В. Набокова «Отчаяние»
Подобный материал:
1   2   3   4

Особенности комического в произведениях Ф.М.Достоевского (к вопросу о жанре «Села Степанчикова и его обитателей» и «Дядюшкиного сна»)

Понкратова Е. М.

ekponkratova@yandex.ru

Томск

«Селу Степанчикову и его обитателям» и «Дядюшкиному сну», обделенным при жизни Достоевского вниманием критики, в ХХ-ХХI веках посвящен целый корпус научных работ. Однако, при всем многообразии литературы об этих произведениях неизученным остается существенный вопрос: их жанровая принадлежность, хотя в качестве спорного он не осмысливается. В отношении «Села Степанчикова» разные исследователи пользуются разными жанровыми дефинициями: одни ученые считают, что это произведение относится к жанру повести, среди них Архипова, Л.П. Гроссман, Л.М. Лотман и Г.М. Фридлендер. Другие исследователи полагают, что это роман, так считают В.А. Туниманов, В.В. Иванов, В.Н. Захаров. Существуют исследования, в которых нет четкой позиции по вопросу жанровой принадлежности «Села Степанчикова», исследователи называют его то романом, то повестью, среди этих ученых можно назвать В.Я. Кирпотина и Н.М. Чиркова. Думается разнообразие мнений о жанровой природе «Села Степанчикова» требует систематизации и выработки единого подхода. По отношению же к «Дядюшкиному сну» практически все пользуются жанровым определением «повесть», иногда конкретизируя: «комическая повесть», однако, мы полагаем, что и здесь требуется провести отдельное исследование по определению особенностей жанра.

Известно, что сам писатель уделял большое значение жанровому определению своих произведений. Многие творения Достоевского содержат подзаголовок, характеризующий жанровую принадлежность произведения. Так, «Двойник» писатель называет «Петербургской поэмой», «Белые ночи» - сентиментальным романом, «Маленький герой» имеет подзаголовок «Из неизвестных мемуаров», «Честный вор» обозначается в качестве «записок неизвестного». Классик выбирал жанр в соответствии с художественной задачей, которую ставил. Руководствуясь названным принципом, рассмотрим в жанровом отношении произведения «сибирского периода». Основным для определения жанрового своеобразия заявленных произведений будет рассмотрение особенностей функционирования в данных текстах комического, что, на наш взгляд, тесно связано с выбором той или иной жанровой дефиниции по отношению к «Селу Степанчикову» и «Дядюшкиному сну».


Сквозное действие в водевилях А.П.Чехова «Предложение» и «Юбилей» Щербакова И.А.

irinasherbakovane@gmail.ru

Москва.

Чехов-драматург не только создал новый тип драмы, но и в значительной мере трансформировал привычный образ водевиля, бытовавшего на сцене театра конца 1890-х гг. – начала 1900-х гг. Характерная особенность чеховского водевиля – сюжет его основывается не на развивающемся действии, а, наоборот, на том, что действие, ради которого герои собрались и к которому готовятся, не может осуществиться. Комизм в большой степени достигается не самим действием, а, если можно так сказать, его драматическим неразвитием. Это драматическое неразвитие действия и становится, по более позднему определению Станиславского, сквозным действием пьесы. Роль же сверхзадачи пьес-шуток Чехова играет комическая невозможность осуществить задуманное.

Водевиль всегда был комедией интриг или положений. Чеховская же шутка – комедия характеров, воссозданная на основе водевильного происшествия. Сложность характеров чеховских персонажей определяет широкий, универсальный смысл его водевилей.

Необходимо также отметить, что Чехов решительно отказывается от традиционного счастливого конца. Он стремился вывести водевиль из литературных задворок на широкую дорогу реалистического искусства, как он уже это сделал с коротким рассказом, отданным до этого на откуп мелкотравчатой юмористической прессе.


«Человек, который доволен» в художественном мире А.П.Чехова: от «смерти чиновника» до «новой драмы»

Тютелова Л.Г. 

largenn@mail.ru

Самара

Эволюция художественного мира А.П. Чехова включает в себя процесс появления форм «новой драмы», возникших как продолжение традиций эпического театра (пьеса А.С. Пушкина «Борис Годунов», например), а также эпизированной драмы (пьесы А.Н. Островского) и разрушивших традиционную аристотелевскую модель. Поэтому для описания особенностей новой драматической системы важны вопросы эволюции эпической модели мира писателя (ее главных компонентов – человека и события), а также решение проблемы соотношения авторского «я» и «я» другого.

В раннем творчестве Чехова особенности образа героя свидетельствовали об интересе автора к проблемам личности современного ему человека. При этом писателем был использован новый механизм создания образа, предполагающий, что художественная реальность выстраивается на «территории сознания читателя». Отсюда известная незавершенность, «конструктивная неполнота целого, располагающая к сотворчеству».

Изменился статус героя, который перестал быть простым объектом авторского, а вслед за ним и читательского изучения природы современного человека. Персонаж явился тем, кто, как и читатель, в диалоге с «другим» пытается понять специфику собственного «я». Отсюда сложность позиции Чехова в оценке персонажей, в том числе и тех, кто населяет мир его комических произведений.

Так, герой «Смерти чиновника», наследует, на первый взгляд, черты гоголевского «маленького человека». Человека не инициативного, представляющего мир, где всякий стремится «означиться» (С.Г. Бочаров), но в этом стремлении теряет человеческое в себе, становится величиной, меньше единицы. Отсюда отсутствие желаний, инициативы, поступков, отражающих неповторимый мир личности. Причиной совершающихся событий становится в повести Гоголя не человек, а ветер, воздействующий не столько на социальную, сколько биологическую природу персонажа.

Герой же раннего рассказа Чехова, в отличие от гоголевского Башмачкина, на поступок способен. Он становится тем центром мира, в который читателю предлагается переместиться и оттуда посмотреть на окружающее. Но поскольку сохраняется и фиксируется через особенности повествования авторское положение в пространстве изображаемого события, не совпадающее с местом героя, возникает выбор: встать на позицию Червякова или оказаться вне ее и попытаться найти иную модель поведения. Герой при этом – фигура, стремящаяся к неподвижности мира, к соответствию его той модели жизни, которая есть в сознании персонажа. Позиция «вне» свидетельствует о включенности Червякова в жизненный поток, который ничего не оставляет неизменным.

Червяков поворачивает время вспять, тем самым подчинив его себе. Он, хотя только он, но не сторонний наблюдатель, в финале видит перед собой мир таким, каким ожидал увидеть, потому и «млеет от ужаса». В дальнейшем своем творчестве Чехов не вторгается во внутреннее «я» довольного окружающим героя. Писатель предлагает диалог с тем, для кого положение довольства не достижимо. Взгляд этого персонажа обращается на самого себя не через овладение чужим опытом, а через постижение собственного (отсюда движение в «маленькой трилогии» от истории «другого» до представления случая из жизни самого рассказчика).

На уровне героя вопросы остаются без ответа, а основным в чеховском мире становится событие, связанное с активностью человеческого сознания, часто не проявляющейся в традиционном поступке персонажа. На первый план выходит сюжет рассказывания. И повествование ведется так, что в качестве равных представляются и точка зрения стороннего наблюдателя, и взгляды на жизнь непосредственных участников событий. Причем персонаж, не склонный к рефлексии, всем довольный, лишь повод для не имеющих видимого итога размышлений центральных героев (см. «Крыжовник»). Если же какой-то вывод формулируется, то он вызывает недоумение читателя, уже традиционно втянутого на эмоциональном уровне в изображаемую ситуацию и ищущего собственный ответ на поставленный вопрос. Очевидное несовпадение ответов героя и читателя, в отличие от ситуации «Смерти чиновника», вызывает не смех, а недоумение.

«Событие размышления» – центральное событие и чеховской драмы. В ней герой является тем, кто оказывается в положении, требующем понимания себя в момент, когда осознается неостановимость движения жизненных форм, когда личность оказывается не в силах преодолеть это движение, встать в стороне или подчинить его себе

Всеобщность этой ситуации очевидна, поскольку, на первый взгляд, совершенно разные герои оказываются вовлеченными в объединяющий всех жизненный круговорот. Их индивидуальность проявляется в формальном несовпадении «формулировок» желаний, которые у них возникают и для достижения которых они, за исключением немногих действующих лиц, ничего не делают. В результате: изменения жизни в пространстве драматической сцены – это следствие действий, предпринятых отдельными героями, живущими в согласии со временем. В этом случае создается близкая гоголевской ситуация «означенности», когда значение равно нулю. В остальных – демонстрируется стремление остановить или ускорить время («все будет по-прежнему» Кулыгина, «в Москву» сестер Прозоровых, «здравствуй, новая жизнь» Ани и т.п.) и невозможность это сделать.

При этом кардинально меняется, по сравнению с классической, субъектная ситуация. Чеховская драма не предполагает авторского отстранения от центральных действующих лиц, поскольку позиция «вне» сложного внутреннего опыта личности позволяет эту личность ввести в границы завершенного драматического образа – личности «готовой», способной выразить объективное содержание, обусловленное особенностями той среды, которую герой представляет. Таким в чеховском мире может быть лишь человек, который на самом деле «доволен», остановившийся в своем развитии, сконцентрировавший в себе время, подчинившийся ему. Это все тот же Червяков, но под новыми масками, скрывающими время, навязывающее условия существования чеховскому персонажу.

Таким образом, герой, «который доволен», способен условно восстановить традиционную драматическую ситуацию, когда обыденность жизни, из которой вырастает характер персонажа дочеховской эпизированной драмы, отступает на второй план, а на первый выходит событие, реализующее волю человека. Но у Чехова это событие, хоть и заполняет видимое пространство сцены, лишь фиксирует для зрителя движение времени, которое не в силах подчинить себе центральные действующие лица чеховских пьес. Автор же стремится сосредоточить наше внимание на невидимом пространстве. Его образ чаще всего возникает благодаря репликам, пробуждающим читательское воображение. И любой персонаж, «ощущающий» иное, несценическое пространство, не способен ограничить свое существование данными обстоятельствами. Но у него и нет возможности выхода за пределы «видимого», навязанного временем, ограничивающим человека в его желаниях и внутренних движениях.

Этот выход открыт только зрителю, стремящемуся на основании собственных жизненных наблюдений увидеть и себя и другого одновременно, «завершающему» образ героя при пересечении границ художественного мира и реальности собственного существования. Отсюда и сочувствие персонажам, и понимание ограниченности их взгляда на время и жизнь, видение нелепости их поступков и недоверие их словам о том, что они всем довольны.

Декларируемое довольство в драматическом мире Чехова – самообман в безвыходной ситуации. Это надежда, а не реальность, разоблачаемая движением действия пьес, направление которого обозначено В.Б. Катаевым как вектор от «казалось» к «оказалось».


К вопросу о механизмах создания комического в прозе А.П. Чехова

Ермачкова А.С.

ermachkova anna@ mail.ru

Москва

Одним из механизмов создания комического эффекта, характеризующим авторскую чеховскую манеру, можно назвать "переворачивание" цитаты.

В повести 1889 года "Скучная история" цитируются две строки из басни И.А. Крылова "Орёл и куры". В этом случае крыловская цитата – это не просто устоявшееся выражение, поговорка, но очень тонкая деталь, нюансированная, "подтекстная". Кратко напомним сюжетную ситуацию: профессор Николай Степанович, старый, больной человек, чувствует, что не может найти общего языка с женой и дочерью Лизой, и ненавидит претендента на руку дочери, Александра Адольфовича Гнеккера, бывающего в их доме ежедневно. Никому точно неизвестно, кто такой Гнеккер и на какие средства он живет. Прежде профессор никогда не позволял себе никаких колкостей в его адрес, но вот однажды, совершенно неожиданно для самого себя, он "ни с того ни с сего выпалил:

Орлам случается и ниже кур спускаться,

Но курам никогда до облак не подняться...".

В этой цитате, конечно, заключена определенная психологически-характеризующая функция, она характеризует ситуацию, но это сделано тонко и изощренно. Такой стиль поведения в целом совершенно не характерен для главного героя "Скучной истории", крыловские строчки он произносит, если угодно, в состоянии аффекта, "ни с того ни с сего" и потом жестоко себя укоряет за эту вспышку. Сразу же по произнесении крыловских стихов герой, стыдясь случившегося, буквально выворачивает смысл процитированного наизнанку: "И досаднее всего, что курица Гнеккер оказывается гораздо умнее орла-профессора. Зная, что жена и дочь на его стороне, он держится такой тактики: отвечает на мои колкости снисходительным молчанием (спятил, мол, старик - что с ним разговаривать?) или же добродушно подшучивает надо мной. Нужно удивляться, до какой степени может измельчать человек".

Как видно, «переворачивание» цитаты становится, с одной стороны, способом художественного воспроизведения мира и человека, характеризующим творческую манеру Чехова, с другой, раскрывает приемы и методы «литературного диалога» писателя с его предшественниками и современниками.


Самоирония в ранней лирике В.Маяковского

Ванюшкина С.Г.

tensi_tenku@mail.ru

Томск
  • Иронию сегодня понимают не просто как прием, троп, когда «слово в контексте обретает противоположный смысл», а как способ постижения мира, «бесконечную духовная деятельность» (1, с. 20), определяющую «ценностное отношение» к миру.
  • Комическое в творчестве Маяковского изучалась преимущественно в советские времена и преимущественно в ключе одной из его форм – разоблачающей объект изображения сатиры. Ирония сложнее, в ней проявляется «связующая» функция «между комическим и трагическим» [2, с. 42], смешным и серьезным.
  • Самоирония еще сложнее, она предполагает возможность для автора увидеть не только внешний по отношению к нему объект, ситуацию, но и себя в соотношении с ними. Это совершенно особый вид комического: для его осуществления автору необходимо выйти «за пределы» собственного сознания, встать на место другого, позволить увидеть себя не идеальным, не высшей инстанцией, при этом, не роняя себя; быть одновременно и субъектом познания, и объектом.
  • Включение элементов самоиронии в лирический монолог ранних стихов поэта («Скрипка и немножко нервно», «России», «Себе, любимому, посвящает эти строки автор», др.) разрушает монолитность и авторитарность выражения позиции автора, дает возможность проявлениям чувств, отношений, противоположных или не совпадающих абсолютно с прямо демонстрируемыми героем, предопределяет интонационное разнообразие, игру смысловыми нюансами, усиливает рефлективность, интеллектуальную природу поэзии Маяковского. Самоирония часто в парадоксальном. вызывающе оксюмороном выражении выступает в функциях провокации, рождает недоумение, вопросы, втягивает воспринимающее сознание в виртуальный диалог с автором.

Литература

1. Янкелевич, В. Ирония. Прощение: Пер. с фр. – М.: Республика, 2004.

2. Пивоев, В. М. Ирония как эстетическая ценность. Петрозаводск; Издательство ПетрГУ, 2000.


Функции Халдеев в «Блохе» Е.Замятина

Е.В. Кутина

kutenok20@yandex.ru

Томск

Е. Замятин известен как писатель-прозаик. Но среди его произведений имеются и пьесы. «Блоха» (по мотивам сказа Н.С. Лескова «Левша») была написана по заказу режиссера МХАТа-2 А.Д. Дикого и предстала перед публикой как балаганное представление в 1924 г.

Свое повествование о трагической судьбе гения из народа Лесков передает рассказчику из той же среды, что и главный герой. В пьесе функции автора – создателя целого выражает речевая деятельность трех балаганных Халдеев. В предисловии к комедии драматург родословную этих персонажей выводит из двух национальных источников: «одновременно из старинного русского “действа”, и из итальянской импровизационной комедии», но из одного типа представления – народного, площадного развлечения.

Каждый из Халдеев играет несколько ролей: артиста народной комедии, царского придворного и иностранца-англичанина. Пьеса начинается с пролога, в котором 1-й Халдей обращается к публике с речью, которая напоминает одновременно и самопредставление героев «Петрушке», и выступление полуграмотного члена партии на собрании или митинге: «1-й Халдей. Дорогие жители! Дозвольте вам предста­вить мою краткую биографию из жизни, что я есть древнего халдейского происхождения – российского рождения» [1, c.361]. Он сразу излагает суть нового в своем представлении («А нынче, ввиду прогрессу, честь имею вам предложить вместо медведя научную блоху…»)..

В первом действии Халдеи разыгрывают свое представление, прежде всего, для царя, которому с утра скучно. Они поют частушки, изобличающие самого царя; показывают фокус (превращение старухи Малафевны в «молодую, ражую девку»), пытаются заинтриговать царя появлением в государственной казне «дива-дивного» – стальной блохи, а затем поддерживают его азарт в разгорающемся споре о том, кто лучше: русские или англичане. Первый акт заканчивается обращением 1-го Халдея к публике, он ставит точку в разыгрываемом для царя представлении.

Во втором действии перед читателями открывается город Тула. Халдеи устанавливают ящик-раешник для развлечения туляков, показывают и комментирует картинки, на одной из которых Платов скачет во весь дух к тульским мастерам, чтобы угодить царю и их трудами чем-нибудь по-настоящему удивить его. Раешником приглашают тульских жителей и возможных зрителей к продолжению зрелища. Во 2-ой картине и в последующих - третьем и четвертом действиях этот же Халдей, встав перед занавесом, будет ориентировать читателя в пространстве; обращением Химика-механика (все того же 1-го Халдея, но переодетого) к публике завершается действие пьесы.

В третьем акте переодетыми в англичан Халдеями представлена Англия и ее жители с точки зрения русского человека, что дает множество поводов для создания комических эффектов: в разговоре английского Полового с Левшой иностранец неожиданно переходит на русский язык, английские мастера беседу с Левшой ведут на русском языке, употребляя иногда «иностранные» слова, вроде «камрад» при обращении к Левше. В четвертом действии спор с блюстителями порядка заканчивается для Левши гибелью. Однако по канонам жанра народной комедии пьеса на этом закончиться не может, поэтому через мгновение Левша с гармошкой вываливается из печки и идет «обожаться» с Машкой. И это последнее чудо, показанное Халдеями, которое должно удивить всех. Т.о., основные функции Халдеев в действии заключаются в том, что

- что они выступают и как знающие все наперед авторы создаваемых ситуаций/текстов народного театра и как персонажи, импровизирующие, разыгрывающие их в режиме окказионального взаимодействия;

- посредничают между героями пьесы и воспринимающим сознанием;

- усиливают комический эффект произносимого текста.

Литература
  1. Замятин, Е.И. Избранные произведения / Е.И. Замятин. – М.: Сов. Россия, 1990. – 544 с.

.

Сигизмунд Кржижановский как драматург

и мировая история как фарс

Кэрил Эмерсон

cemerson@Princeton.EDU

Принстон, США

Речь о двух самобытных комедиях русского прозаика-модерниста Сигизмунда Кржижановского (1887-1950) – «Тот третий» (1938) и «Писаная торба» (1929-30) — никогда не ставившихся в театре и впервые опубликованных по-русски только в 2011 году.

Первая комедия, написанная на тему истории Антония и Клеопатры, представляет собой добродушную пародию, с одной стороны, на известное стихотворение Пушкина 1827 года и, с другой стороны, на шекспировские исторические хроники, переосмысленные в духе Бернарда Шоу, одного из любимых драматургов Кржижановского. Вторая комедия написана в стиле булгаковской злободневной сатиры на меркантилизм, в жанре средневековой поэмы «Корабль дураков» [Das Narrenschiff]. Она содержит в себе зловещий (и, одновременно, смешной) намек на политические депортации периода НЭПа. Для обеих комедий характерен юмор в эрдмановском стиле «интермеццо», а также несоответствие принципам соцреалистической комедии 1930-х годов.


Комические модели в романе В.В. Набокова «Отчаяние»

Егорова Е.В.

korneta288@yandex.ru

Москва

В.В. Набоков – писатель, синтезирующий в своих текстах разнородные культурные модели. Его роман «Отчаяние» повествует об убившем выдуманного двойника герое Германе, пишущем повесть в защиту своего права на преступление. В произведении можно выделить ряд комических образов и ситуаций, в т.ч. берущих начало в мифологических представлениях о втором «я» человека. В романе особенное значение приобретает образ шута (трикстера). Герман, от лица которого ведётся повествование, считает шутом как своего лжедвойника Феликса, так и соперника в любви и творчестве художника Ардалиона. Себя самого герой видит «культурным героем». Набоков, выставляя Германа ненадёжным рассказчиком, развенчивает его преступное мировоззрение: в финале романа герой, теряя право голоса, сам обращён в шута. В «Отчаянии» можно обнаружить параллели выделенным М.М. Бахтиным элементам карнавального мироощущения. Это парные образы, подобранные по сходству/контрасту, категория эксцентричности, фамильяризация, карнавальные мезальянсы и т.д. Набоков акцентирует значимую в карнавальном действе ситуацию переодевания, подробно описывая процесс обряжения Германом «карнавального короля» Феликса. Однако комическое в романе тесно переплетено с мотивом преступления. Так, церемониал «развенчания» заключен в убийстве Феликса.

Другие комические образы и ситуации романа столь же амбивалентны. Так, послание, адресованное Ардалионом Герману после убийства, философичное по содержанию, проникнуто духом комизма. Совершенное преступление пародийно повторено с помощью бутафории: Герман запачкан томатным соусом, напоминающим о крови убитого. Стиль письма Германа изобилует комическими вставками: шутками, анекдотами, сатирическими зарисовками. Герой убивает под маской фокусника, а читателю хочет доказать, что его преступление – не более чем цирковой трюк. Причудливо сочленяя комическое и трагическое, Набоков напоминает об относительности и зыбкости этих категорий. Магистральной проблемой романа становится авторская рефлексия по поводу литературного творчества, которое обращает правду в ложь, а трагедию жизни в фарс. Так и преступление под пером владеющего слогом сочинителя Германа превращается в комедию. Набоков изображает мир, в котором смех способен маскировать зло и столь искусно мимикрировать под добро, что и читателю удаётся обнаружить за комической оболочкой подлинную трагедию человеческого существования лишь к концу романа.