Круглый стол «Теория и практика новой драмы» круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска»

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 2 3

Круглый стол «Теория и практика новой драмы»

КРУГЛЫЙ СТОЛ «ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА НОВОЙ ДРАМЫ»

В рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска»

18 марта 2011

Круглый стол «Теория и практика новой драмы» собрал специалистов, изучающих современную драматургию в вузах, и театральных практиков. Организаторы круглого стола стремились ввести в общий обиход базовые понятия и термины новой драмы, обсудить, что мешает развитию новой драмы, и попробовать дать прогнозы на будущее. Модератором первой части круглого стола («Теория») выступила Татьяна Могилевская – знаток русской новой драмы, доктор искусствоведения, автор диссертации о российском документальном театре в Сорбонне-III (Франция), переводчик «Лексикона новой и новейшей драмы» под редакцией Ж.-П. Сарразака. Вторую часть провела критик Елена Ковальская.

Часть I. Теория.

В этой части Круглого стола выступили ученые и преподаватели высшей школы, работающие над темами, связанными с «Новой драмой» в рамках персональной научной работы, преподавания, организации научных мероприятий и издательской деятельности. Цель состояла прежде всего в том, чтобы впервые обрисовать российскую «картографию» изучения Новой драмы в высшей школе и научных институтах.

Участники:

Татьяна Могилевская

Доктор искусствоведения, автор диссертации о российском документальном театре в Сорбонне-III (Франция), переводчик «Лексикона новой и новейшей драмы» под редакцией Ж.-П. Сарразака.

Ильмира Болотян

Кандидат филологических наук, сценарист, редактор. Автор и обозреватель журнала «Современная драматургия». Имеет публикации в различных периодических изданиях и научных сборниках. Участник различных российских и международных научных конференций. Живет в Москве, работает редактором сценариев на телевизионном канале РЕН-ТВ.

Татьяна Журчева

Канд. филол. наук. Диссертация: «Драматургия Александра Вампилова в историко-функциональном освещении (конфликты, характеры, жанровое своеобразие)». Доцент кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета. Инициатор и организатор научно-практического семинара «Новейшая драма рубежа XX-XXI вв.». Издатель научных сборников «Новейшая драма рубежа XX-XXI вв.: проблема конфликта. Театральный критик. Редактор журнала «Театральный проспект».

Анна Степанова

Кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории театра России РАТИ-ГИТИС, руководитель очного и заочного курсов театроведческого факультета. Ведет семинары по театральной критике, по современному театру, «Анализ пьесы и спектакля», курс по истории русского театра ХХ века (ГИТИС); курс "Анализ спектакля" в магистратуре ЦИМа. Автор статей о проблемах театрального искусства и драматургии в специализированных изданиях («Театр», «Современная драматургия» и др.), и учебных пособиях по театру.

Сергей Лавлинский

Литературовед, доцент кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ; автор спецкурса, инициатор открытых семинаров, посвященных изучению поэтики новейшей отечественной драматургии.

Татьяна Могилевская:

Добрый день. Я приветствую также, и в первую очередь, участников первой части круглого стола, которые согласились поиграть с нами в эту игру, которую я назвала «Картография изучения новой драмы в России». Прежде чем представить участников, позволю себе очень личное вступление, чтобы как-то контекстуализировать свое присутствие здесь сейчас. Дело в том, что в конце 80-х — начале 90-х я училась в Московском университете на отделении теории и истории искусства. Обучение это было долгое и насыщенное. Но то, что мы делали в аудитории, и то, что мы делали вне ее — а именно, в тогда только организовывавшихся частных галереях и центрах современного искусства очень различалось. Первая частная галерея современного искусства была основана в Москве в 1989 году. И, когда мы — молодые студенты-искусствоведы — приходили в эти места, то видели там произведения искусства, форма которых абсолютно не напоминала ничего из того, что нам читали преподаватели. Искусство Египта и Древней Греции было нам крайне интересно, но крайне обидно и странно было, что XX век пробалтывался за полчаса и что никто-никто не хотел ответить на вопрос: «Кто такой Марсель Дюшан?», про которого я тогда писала диплом. Было ощущение полной раздвоенности — жизнь, которая происходила в сфере современного искусства, была чрезвычайно увлекательна, но ключей для понимания того, что в ней происходило, наши преподаватели не могли дать по вполне понятным тогда причинам. В 1999 году я стала заниматься изучением новой драмы. Первым знакомством в этой среде для меня стал Максим Курочкин, который пришел ко мне домой и дал трехчасовое интервью. Дальше он меня послал в Тольятти на фестиваль «Майские чтения», где я познакомилась с Вадимом Левановым, братьями Дурненковыми и другими драматургами той нарождающейся среды. Потом я попала в Любимовку. Тогда у меня опять появилось ощущение, которое уже было в начале девяностых, ощущение среды актуального искусства. Но опять же, как обращаться с этими пьесами, которые были так непохожи на те, что шли на сценах театров, как их анализировать было абсолютно непонятно. С тех пор я уже успела поучиться в других местах, не в России, примкнуть к определенной научной школе во Франции, которая позволила мне выработать инструменты для понимания творчества тех драматургов, с которыми я встретилась. Через 10 лет у меня возник вопрос: а есть ли у меня коллеги, с которыми я могу обсуждать вопросы структуры, тематики пьес новой драмы? Конечно, «Новая драма» — это движение, в котором есть масса саморефлексивных мест, большое развитие дискуссий на фестивалях, особенно на «Любимовке», это показывает. Тем не менее, ощущение, которое возникает на этих дискуссиях — это то, что есть очень много способных людей, интересно пишущих, анализирующих творчество своих коллег, и есть некое ощущение дырки на уровне аналитического дискурса, которого мы ожидаем от критиков или театроведов. Пытаясь год назад создать научную группу, которая бы объединила театроведов и драматургов, мы как раз говорили, что нам пора иметь доступ к какому-то общему инструментарию, чтобы мы могли друг друга понять - и когда драматург пытается определить способ своего письма, который он нашел, допустим, у Джармуша, или еще где-то, и пытается дать ему название, описывая структуру своей пьесы, студент-филолог, театровед или профессиональный театровед был бы способен поддержать с ним беседу об этом. Благодаря фестивалю «Любимовка» я и познакомилась с человеком, который оказался кладезем информации по этому вопросу: «А где же мои коллеги?». Этот человек сейчас сидит по правую руку от меня, ее зовут Ильмира Болотян. Она стала для меня такой связкой между миром новой драмы и академическим миром, который последние 5 лет занимается изучением и анализом новой драмы — и делает это не только способом академического ученого, на уровне текста, но и в диалоге с драматургами нашей среды. Благодаря Елене Ковальской возникла идея этого круглого стола. Это дало нам возможность встретиться и показать, как происходят такие процессы.

Ильмира Болотян:

Здесь также присутствует профессор Маргарита Ивановна Громова, которая ведет семинар по современной русской драматургии в Московском педагогическом государственном университете. Семинар существует с начала 1970-х годов: можно себе представить, какое количество научных работ, от курсовых и до диссертаций по современной драматургии, было уже написано за это время. Это большая честь, что я, как ученица Маргариты Ивановны, сейчас выступаю и представляю ее здесь.

Татьяна Могилевская:

За последние пятнадцать лет вышел только один учебник по современной российской драматургии - и это учебник Маргариты Ивановны и ее студентов.

Я прошу начать Ильмиру, которая и ввела меня в мир академического изучения новейшей драмы. Я прошу ее выступить в ипостаси молодого ученого и рассказать, во-первых, как она, молодой ученый, узнала 8-10 лет назад о существовании «новой драмы», как она принимает решение писать про нее, где она ищет информацию и, конечно, какой инструментарий использует, какое определение ей дает.

Ильмира Болотян:

Изучением современной драматургии я занимаюсь с 2002 года. Это изучение началось непосредственно под руководством Громовой Маргариты Ивановны на ее семинаре. Первое же знакомство с документальным театром вербатим на семинаре в Горках Ленинских зацепило меня просто как зрителя, а потом уже заинтересовало как человека, который только входит в мир науки и ищет методы описания и анализа окружающих явлений. Лично для меня в то время была важна социальная направленность документального театра, его экспериментальный характер, и большую роль, конечно, сыграл человеческий фактор - возможность непосредственного общения с авторами, драматургами, режиссерами, возможность участвовать в обсуждениях, а также – в сборе материала для каких-то проектов.

Традиционно считается, что изучение современного материала содержит в себе больше сложностей, поскольку мало источников, на которые можно опереться студенту. Здесь мной, под руководством Громовой Маргариты Ивановны и коллег, был проделан некий путь, о котором я кратко расскажу.

Я хочу сразу пояснить: под «новой драмой» в рамках своей работы я понимаю театрально-драматургическое движение конца XX — начала XXI века и пьесы, производимые в рамках данного движения. Я описывала период с 1998 по 2008 год — и это важно отметить, поскольку все, что я буду сейчас говорить, относится именно к пьесам данного периода. Понятно, что наука всегда отстает от процесса, и это нормально, объяснимо. Мои бакалаврская и магистерская работы были посвящены документальному театру, но, когда я взялась за очень непростую тему своей кандидатской диссертации: «Жанровые искания в русской драматургии конца XX - начала XXI века», стало понятно, что рамки исследования значительно расширяются и необходимо определиться с подходами и методами.

Обычно в арсенале студента-филолога не так много методов для работы с современным материалом - одним из самых популярных является дескриптивный, то есть описательный: когда дается описание ряда явлений, поставленных в хронологический ряд, при этом охватывается как можно больше явлений, делается их общий обзор. В рамках такого описания довольно сложно сделать какие-то углубленные выводы. С этого метода и я начинала — поскольку «новая драма» в то время была мало описана, это было необходимо. Однако, это первый этап, и всегда, как на семинарах Маргариты Ивановны, так и на конференциях, которые организовывали мои коллеги, делались попытки анализа отдельных текстов и явлений в целом.

При написании диссертации было важно определиться с подходом: то есть отделить литературоведческий подход от театрально-критического, литературно-критического и театроведческого, так как всегда есть большое искушение использовать критический инструментарий в научной работе. Я сейчас вкратце поясню, как я вижу эти подходы:

Если мы берем театрально-критический подход, то его цель — выяснить, насколько, с точки зрения актуальности развития форм театрального искусства, точно осуществляется та или иная постановка по пьесе, плюс - критиком дается оценка в рамках его методологии. Театральный критик пишет: «Автор А был поставлен в театре Б, из этого получился У» - и ставит оценку постановке.

Цель театроведческого подхода — определить сущность явления драматического спектакля как такового либо с точки зрения истории театра (и здесь мы говорим о школах, направлениях), либо с точки зрения теории театра, которая исследует становление форм театра, его языка. Театровед пишет: «В период Х театр С поставил автора А, из этого вышел У»; «Спектакль С поставлен по пьесе автора А в театре Б и состоит из элементов Е и F».

Цель литературно-критического подхода — исследование актуальных тем, проблем, отраженных в драме как в произведении литературы. То есть литературный критик учитывает двойственную природу драмы, но при этом театральные постановки как таковые его не интересуют. Литературный критик может написать: «Автор А отражает реалии Б» - и делится своей оценкой.

Если мы вернемся к литературоведению, то литературовед, так же, как и театровед, может исследовать произведение с двух позиций: истории литературы и теории литературы. В первом случае его интересуют школы, направления и драма как род литературы (здесь литературоведение и театроведение тесно сотрудничают). Во втором случае литературоведа интересует исключительно поэтика драмы — то есть система художественного языка.

Важно было отделить эти моменты, чтобы сосредоточиться именно на литературоведческом подходе, но оказалось — и для меня как студента это было открытием — что в самой теории драмы есть свои этапы, свои стратегии, и каждая из них соответствует одному из трех уровней драматического произведения. Назову их: уровень восприятия (рецептивный), уровень структуры и уровень словесного высказывания. В самой теории драмы есть традиции исследования каждого из этих аспектов. Задача исследователя состоит в том, чтобы выбрать определенный ракурс исследования и учесть имеющиеся подходы.

Мне особенно близок тот подход, который учитывает все три аспекта драматического произведения и в то же время определяет его (произведения) место в историческом контексте. Ученый не может замыкаться только на своих изысканиях, тут очень важно общение с коллегами. Я познакомилась с учеными из других городов, в частности, я была на научно-практических семинарах Татьяны Валентиновны Журчевой, общалась с коллегой Сергеем Петровичем Лавлинским, была на его семинарах и конференциях. Абсолютно уверенно могу сказать, что все эти люди являются моими учителями.

Но я бы хотела продолжить нашу тему картографии и рассказать о других своих коллегах. Во-первых, если продолжить картографию изучения «новой драмы» именно в высших школах, нельзя не упомянуть Казань, где проходила самая первая научная конференция «Современная российская драма», также регулярно проходят переводческие семинары по переводу современных пьес на другие языки. В Казанском университете работает германист Елена Шевченко, один из вопросов, который она исследует – проблема сходства и различия русской и немецкой новой драмы. Она также исследует такое неоднозначное понятие, как постдраматический театр, о котором мы будем говорить во второй части. Елена Шевченко очень тесно сотрудничает с практиками театра. Благодаря ей и помощи драматургов Вадима Леванова и Вячеслава Дурненкова, в Казани стартовал проект «Это моя Казань» - будет написана пьеса, поставлен спектакль.

Также нельзя не упомянуть Тверь — на базе кафедры теории литературы Тверского государственного университета регулярно проходит конференция «Драма и театр», выпускается сборник с одноименным названием. Очень жаль, что практики театра мало знают об этих сборниках.

В Тюменском государственном университете доцент кафедры русской литературы Лариса Кислова ведет курс «Новая русская драма: тенденции развития». Сфера ее научных интересов — это гендерная проблематика новой драмы, а также, и мне кажется очень интересной эта тема, диалог тольяттинской и уральской драматургических школ.

Есть ученые в Новосибирске — в частности, Наталья Муратова рассматривает диалог новой драмы с классикой. Все имена здесь не перечислишь, но уже этого достаточно, чтобы понять, что карта изучения современной драматургии складывается именно в высших школах.

Возвращаясь к своей диссертации, я продолжу тему инструментария и осмысления теоретических понятий в новом контексте, которую начала Татьяна. Скажу, как я справлялась с этой проблемой в рамках своей работы. Поскольку моя тема была обозначена как «Жанровые искания...», я столкнулась с такой проблемой - выяснилось, что теория жанра современной драмы еще только формируется, и достаточно сложно было найти действительно подходящий инструментарий, который позволил бы описывать изменяющиеся жанровые образования современной пьесы. Поэтому логичным было, и мои коллеги меня поддержали, обратиться к теории Бахтина, работам кафедры истории и теории поэтики РГГУ, в частности, к работам Натана Давидовича Тамарченко, Самсона Наумовича Бройтмана, Валерия Игоревича Тюпа, которые разработали универсальную теоретическую модель жанровой структуры, хотя они занимались в основном эпосом. В моей работе была предпринята попытка адаптации их методологии исследования эпических и поэтических жанров к жанрам драматическим. Подробно сейчас на этом останавливаться не буду.

В моей работе используется также междисциплинарный подход, поскольку показалось важным проанализировать театрально-драматургическое движение «новая драма» не только с точки зрения поэтики, но и с позиции социокультурного аспекта. Здесь пришлось обратиться к методам социологии: в частности, я использовала теорию социокультурной стратификации Государственного института искусствознания, который в свое время разработал эту теорию для описания различных социальных групп. Мне показалось, что возможно с помощью этого инструментария описать театрально-драматургическое движение «новое драма» именно как социокультурное явление.

Скажу вкратце о выводах, которые были сделаны: во-первых, стало понятно, что «новая драма» как движение отличается собственной групповой картиной мира, например, в этой картине мира не признаются авторитеты и кумиры, авторитарное слово всегда подвергается сомнению, за ориентир принимается некое знание, чувствование реальности как объективного мерила окружающей действительности; предметы и явления в этой картине мира выступают сами по себе и часто не рассматриваются как предметы, имеющие символическое значение. Сразу вспоминается театр вербатим, в котором социальный образ рассказчика должен быть точно перенесен на сцену «как он есть» - то есть, самобытность предмета, его аутентичность, «реальность» являются главными предметами изображения и рефлексии.

С помощью методов социологии были также определены функции движения, а именно: инновационная, преобразовательная, коммуникативная, культуртрегерская, компенсаторная, функция реализации. Как контркультурное явление «новая драма» существует в оппозиции к репертуарному и антрепризному театру, масс-медиа. Учитывая характер движения, мы можем говорить, что драматургия «новой драмы» выступает как альтернатива массовой культуре. Здесь очень важна роль документального театра вербатим, поскольку благодаря этой технике происходило обновление тем и речевых особенностей современного театра.

По моим наблюдениям, движение «новая драма» как социокультурное явление представляет собой своеобразную форму самореализации и самоидентификации ее участников.

Здесь возникал вопрос, почему первое, на что обращали внимание некоторые исследователи «новой драмы» — это категория насилия? Что стоит за ней? «Насилие» в исследовании драматургии какое-то время выходило на первый план. Я выступаю здесь не только от своего лица, но и от лица некоего научного сообщества, и, как показалось нам с коллегами, насилие – это производная, во-первых, от метафизики абсурда, а во-вторых, - следствие драматического образа кризиса идентичности. С помощью жестов насилия герой либо решает свою проблему идентификации, либо защищает свою идентичность. Какой бы текст мы не взяли — хоть Евгения Гришковца, хоть Юрия Клавдиева — герой этих пьес прежде всего будет отвечать на вопрос: «Кто я?». Разночтения здесь есть, на мой взгляд, только в форме: можно либо открыто рефлексировать, как это делает герой Гришковца в пьесе «Как я съел собаку», а можно выдумать себе некий фантастический мир древоточцев и через отношения с ним, через эту игру, фантазию идентифицировать себя таким образом, как это делает герой «Собирателя пуль» Клавдиева.

Все эти социокультурные особенности, которые каким-то образом преломляются в текстах, естественно, влияют на сюжетный аспект современной драматургии; на композиционно-речевой аспект: либо это тотальная саморефлексия, либо, наоборот, это рефлексия над чужим сюжетом, над некими мифами, отраженными в культуре, как например, в «Пленных духах» братьев Пресняковых. Интересно проанализировать и особенности авторских интенций: автор либо стремится объединиться с читателем/зрителем, практически слиться с ним в «катарсическом» единстве; либо стремится изменить картину мира читателя/зрителя (например, драматургия и театр вербатим изначально стремятся повлиять на картину мира зрителя).

В заключение, я бы хотела пояснить, а зачем собственно нужно научное изучение современной драматургии. Мне кажется, что разные теоретические выкладки и различные способы анализа приходят на помощь в первую очередь читателю/зрителю, который хотел бы научиться адекватно воспринимать тексты, в том числе и драматические. Ученые помогают в процессе этого понимания.

Татьяна Могилевская:

Большое спасибо, потому что это было очень интересно. Я попрошу сказать теперь Татьяну Журчеву — я напоминаю, что она представляет Самарский государственный университет. Она ведет массированную работу вокруг феномена тольттинской драматургии и делает это в форме различных научно-практических семинаров, издает сборники. Нам очень хотелось бы узнать сначала, как Вы на это попали из Вампилова. Как из Вампилова попадают на тольяттинскую драматургию, и о чем Вы говорите на Ваших семинарах, про что Вы пишете книжки и издаете сборники?

Татьяна Журчева:

Я должна снять с себя ответственность за массированное изучение тольяттинской драматургии — не так массированно мы ее изучаем. Самарский государственный университет (далее — СамГУ) и кафедра, которую я представляю, имеют много интересов — отнюдь не вся кафедра интересуется вообще драматургией, современной в том числе. Хотя традиционно в нашем городе, в частности, на нашей кафедре, театру и драматургии уделяется очень много внимания — так исторически сложилось, что многие из моих коллег занимаются драматургией, соответственно, театром. Это вообще обычная практика в провинции — потому что в провинции почти не бывает театральных критиков как таковых, чаще всего это литературоведы, которые в свободное от работы время ходят в театр и про него пишут. Я отношусь к этой странной категории людей.

Мои занятия драматургией и театром вполне логично выводят меня на современный драматургический процесс, поскольку моя сфера научного и учебного знания — это современная литература, литература XX века. Путь от Вампилова к современной драматургии тоже, я думаю, абсолютно логичен — ну куда же от него идти, как не вперед? Тем более, что Вампилов был уже достаточно давно. На тольяттинскую драматургию, что тоже вполне логично, я вышла, потому что Тольятти рядом, там происходили интересные процессы и, когда до меня это дошло (не отношу себя к первооткрывателям), мне это стало интересно. Личные контакты и знакомства с Вадимом Левановым, Вячеславом Дурненковым и другими, конечно, привели к тому, что возник проект совместной работы. Этот проект реализовался в научно-практический семинар, который в этом году мы будем собирать уже в четвертый раз. Здесь, кроме меня, присутствуют еще два участника этого семинара: это Ильмира Михайловна Болотян и Сергей Петрович Лавлинский. В качестве одного из гостей нашего семинара была Маргарита Ивановна Громова. С нами работают Елена Николаевна Шевченко из Казани (и ее коллеги и аспиранты), Лариса Сергеевна Кислова из Тюмени, Наталья Александровна Муратова из Новосибирска, Елена Михайловна Четина из Перми — замечательный совершенно человек, который находится в полемических отношениях с новой драмой, но тем интереснее с ней общаться.

Я езжу на конференции, выступаю с докладами, пишу статьи — преимущественно в этой области проходит моя деятельность. Я не буду касаться понятий «новой драмы», Ильмира Михайловна все это очень внятно объяснила. Любое литературное явление себя как-то позиционирует, как-то называет. Есть критическая практика, которая вырабатывает определенный круг каких-то знаков и пользуется ими, что-то под ними понимая, и люди, которые говорят на одном языке, эти знаки ловят. Есть академическая практика, где весь понятийный аппарат всякий раз как бы заново объясняется, и очень много времени пройдет, прежде чем какое-то слово или словосочетание войдет в научный обиход как историко-литературный термин. Историко-литературный термин «новая драма» применительно к современному художественному процессу в науке пока еще не сложился, потому что уже есть термин «новая драма», который обозначает драматургию конца XIX — начала XX века. Когда говорят об этом периоде — там все понятно, вопросы не возникают. А что касается нынешнего времени, в академической практике приходится всякий раз заново объяснять, чем мы собственно занимаемся.

Мои студенты довольно интересно работают - два года назад одна из студенток защитила диплом по тольяттинской драматургии, сейчас она продолжает это в диссертационном варианте, но уже как театровед, поступив в театроведческую аспирантуру. Ее зовут Мария Сизова, она учится в Санкт-Петербурге. Может быть, из этого получится что-нибудь любопытное.

Татьяна Могилевская:

Расскажите, пожалуйста, немного про основные темы, которые вас интересуют, какие ракурсы, каков корпус текст и авторов.

Татьяна Журчева:

Корпус текстов и авторов очень разнообразен. Неслучайно мы с коллегами остановились на теме семинара «Новейшая драма ХХ-ХХI веков» - это заведомо широкое понятие, не терминологическое, а чисто хронологическое, оно обозначает только период. Коллеги приезжают на семинар и представляют свои личные интересы, и не всё входит в то явление, которое критика определяет как «новая драма», не всегда удается определить эти границы, хотя мы и пытаемся их обсуждать. Еще раз подчеркну, что в академическом пространстве пока эти границы не установлены, и я думаю, что просто по логике становления любого историко-культурного явления, они будут установлены потом. Было бы странно, если бы академическая наука опережала явление, диктовала ему, как называться и где его границы. Наше дело — смотреть на то, что есть и изучать то, что есть. Мы стараемся просто нащупывать какие-то важные точки, тем не менее, несмотря на наш великий академизм, мы стараемся быть рядом с явлением. Тем более, что сейчас в Самаре есть свой драматург, который выступает в литературе под именем Германа Грекова.

Татьяна Могилевская:

Каким образом вы пользуетесь этим источником в лице живого автора?

Татьяна Журчева:

Тут я перехожу к нашим семинарам. Наши семинары называются научно-практическими совершенно буквально, потому что мы пытаемся соединить наши научные штудии и реальную драматургическую практику. Первый семинар возник спонтанно, мы его инициировали совместно с Вадимом Левановым. Он прошел в рамках совершенно замечательного проекта - фестиваль «Новая драма. Тольятти». К сожалению, этот проект просуществовал недолго, он осуществился всего два раза, потом, как всегда в нашей стране бывает, кончились деньги. Первый фестиваль проходил в 2007 году как своеобразная инсталляция в рамках большого, немножко рутинного, с точки зрения актуального искусства, тольяттинского театрального фестиваля. Там была такая «вставная» программа: «Новая драма. Тольятти». Второй фестиваль проходил уже совершенно автономно, и в рамках этого фестиваля собралось некоторое количество людей, которые вдохновились этим проектом. Мы днем сидели разговаривали, причем драматурги не сразу (а когда просыпались после своих вечерних занятий - потому что вечерами шли спектакли и обсуждения), но тоже почтили нас своим присутствием, слушали, задавали вопросы — это было живое общение. Вечером мы шли смотреть спектакли, слушать читки. То есть существовали в таком, довольно любопытном, диалоге. Моим коллегам, представителям академической науки, понравилось однозначно. Драматурги говорили, что им понравилось тоже, хочется им верить. Этот семинар назывался так: «Новейшая драма рубежа XX-XXI веков: проблема конфликта». То есть общая «шапка» семинара не меняется, но каждый раз мы вводим какую-то конкретную проблему, первой из которых была проблема конфликта — ибо без конфликта нет драмы, а каждый новый этап в истории драмы связан с тем, что меняется природа конфликта. Вот мы и пытались выяснить, в чем же состоит конфликт новой драмы. Результаты наших попыток реализовались в сборнике, пока единственном, скоро выйдет сборник, объединяющий результаты второго и третьего семинара — тоже пока проблемы финансирования.

Второй семинар 2009 года проходил уже в Самаре, и вместе с нашим семинаром осуществлялся тогда проект, который организовал Вадим Леванов. Назывался он «Новые чтения». Они были в Тольятти, Самаре и Сызрани — еще один город областного подчинения Самары. Также они ездили в Казань. Может быть, они ездили еще куда-то, но тут, боюсь, я буду не слишком точна. То есть они объехали несколько городов, представляя читки: и авторские, и актерские. Там был хороший блок пьес, довольно большая, очень интересная программа. Мы договорились и совместили во времени наш семинар и эти читки — таким образом, опять получился такой научно-практический семинар. На читки собиралось много публики, они пользовались успехом, после них обычно проводились обсуждения — все, как это принято в новодрамовской практике. Локальная тема второго семинара — проблема авторского присутствия. «Новая драма», вообще современная драматургия в русле развития драматургии ХХ века, обнаруживает очень сильное авторское присутствие в тексте пьес. То есть сегодня мы уже не можем позволить себе говорить о так называемом «паратексте», хотя я должна оговориться, что паратекст — это скорее театроведческое, чем филологическое понятие, для филолога паратекста не бывает. Но в театроведении это понятно: есть текст, который произносится, есть текст, который не произносится. Когда там ремарка «пришел-ушел-сел», то зачем его изучать? Это неважно для сюжета. Когда мы читаем в пьесе развернутую ремарку, которая вырастает в совершенно самостоятельный текст, этот текст уже нельзя выкинуть за пределы спектакля, его необходимо реализовывать не только сценическими, но и словесными средствами. Понятно, что так автор себя внедряет в драматическое действие, это уже определенный феномен, который сложился на протяжении ХХ века и нуждается в серьезном изучении. Такой была тема нашего второго семинара.

Третий семинар прошел в прошлом году, тоже в Самаре. В рамках семинара состоялись авторские читки Вадима Леванова, которые тоже были интересны и собрали немало публики. В качестве конкретной темы мы выбрали себе проблему рецепции — это тоже вполне актуальная проблема гуманитарного знания в целом, поскольку сегодня гуманитарное знание рецептивно, все оно обращено к прошлому, к каким-то прецедентным текстам.

Четвертый семинар планируется через месяц, в конце апреля. Мы выбрали тему: «Проблема героя». Мы немного запоздали — надо было работать с ней сразу после конфликта. Традиционная формула любой работы о драматургии: «конфликты и характеры». Но так

получилось, что мы вышли на это только сейчас. Пожалуй, это все, что я хотела сказать.

Татьяна Могилевская:

Можно ли сказать, что такое тесное взаимодействие ученых и драматургов меняет подход, который практиковался до сих пор у Вас и Ваших коллег? Что Вам приносит это общение? Что Вам приносит тот факт, что вы можете присутствовать при читках, слыша текст и видя какую-то условную его интерпретацию, подачу, а не только читать его на бумаге? Пользуетесь ли Вы системой опроса или интервью с драматургами, использованием дискурса драматурга?

Татьяна Журчева:

Я бы не сказала, что лично я наблюдаю взаимоперетекание двух дискурсов - мы существуем больше в личных контактах. А наше академическое присутствие на читках в самом деле мало отличается от того, чем занимается любой литературовед, который изучает драматургию (их, кстати, вообще очень мало): если уж он пошел в эту сторону, он обязательно существует еще и в театральной среде. Поскольку для современной драматургии, в том числе и для новой драмы, читки — это очень важная форма существование этих текстов и этих пьес, то понятно, что, если человек занимается изучением этого явления, то как можно не присутствовать на читках, не взаимодействовать с ними? В противном случае он выпадет из процесса. Я не вижу принципиально нового в моем подходе, я просто применяюсь к обстоятельствам. Коль скоро «новая драма» существует в этих обстоятельствах, коль скоро она мне предлагает такую форму своего функционирования и бытования, значит, я вхожу в эту форму и как литературовед и театральный критик слежу за процессом в той форме, в которой он происходит.

Татьяна Могилевская:

Специалисты, которые занимаются новейшей российской драматургией, обычно оказываются на филологических факультетах. Тем не менее, у нас сегодня присутствует Анна Степанова, которая может рассказать, проникает ли «новая драма» в ГИТИС? На каком уровне? Выбор изучения новейшей русской драматургии является индивидуальным для преподавателя?

Анна Степанова:

Да, разумеется.

Когда Вампилов был еще жив, пьесы его ходили по рукам, и я студенткой перепечатывала их на пишущей машинке. В 1980 году я защитила диссертацию, которая называлась очень нудно, и я cама долго учила это название, навязанное мне кафедрой: «Создание современного советского спектакля на материале драматургии и режиссуры 70-х годов». Драматургия вообще интересовала меня как особый жанр концентрированных смыслов, как способ приближения к философскому постижению мира. Я даже довольно долго носилась с идеей написать работу о взаимодействии автора с тем художественным миром, который он создает.

Еще раз подчеркну, что я не теоретик и сейчас буду говорить о вещах практических, которые, может быть, будут интересны и теоретикам. «Новая драма» появилась в сфере моих интересов очень просто. Ко мне стали приходить мои гитисовские студенты с этими пьесами и спрашивать: «А что это значит?». Я их читала и выступала на первых порах как дешифровщик текстов. Потом театроведы и продюсеры у меня в семинаре начали изредка писать работы по новодрамовским спектаклям. Естественно, я пошла их смотреть. Сейчас я вас повеселю, мне кажется, это будет тоже несколько концептуальное веселье.

Четыре года назад я набрала очный курс и получила любимых родителями, чистых, абсолютно бело-розовых детей, которые, как мне казалось, просто не знали нехороших слов. Когда начала их потихонечку водить на некоторые спектакли в «Театр.doc» или в «Практику», они пришли в ужас. Когда однажды я попросила их дома прочесть изобилующую обсценной лексикой пьесу, они на следующем занятии признались, что просто не смогли дома в одиночку одолеть этот текст.

А теперь представьте себе маленькую аудиторию в нашем старом ГИТИСе, где передо мной сидят такие замечательные, интеллигентные дети. Семинар по критике. Весна. За моей спиной окно открыто — это важно. Я, тщательно артикулируя, поскольку в реальной жизни совсем не умею ругаться, читаю им вслух совершенно матерную пьесу. Они сидят с научными лицами, внимают. Вдруг дети шевельнулись, кто-то хихикнул. Оборачиваюсь — в открытом окне (а у нас в ГИТИСЕ как всегда шел ремонт) вижу перекошенную физиономию таджикского рабочего, потрясенного произносимыми мною словами. Он явно знал, чей фасад штукатурит. Мы встретились глазами, таджик отшатнулся и скрылся. Думаю, до сих пор рассказывает на родине о царящих в нашем театральном вузе чудовищных нравах и о педагоге, развращающем студентов. После семинара в деканате с намерением повеселить коллег, рассказала им этот сюжет. На меня посмотрели странно, а одна из гитисовских начальниц, там оказавшаяся, покрылась румянцем и сказала: «Это высшее учебное заведение! Как вы вообще можете произносить такие слова во время учебного процесса? Это недопустимо!» Короче говоря, я получила нагоняй.

Вся методика преподавания в русском театральном вузе (как и в школе, откуда ребята приходят) строится на изучении и воспроизведении классической модели вертикального искусства, где персонажи должны быть непременно духоподъемны и просто обязаны существовать в качестве высоких образцов для прямого подражания. Горизонтальность новой драмы воспринимается как разрушительное посягательство на великие национальные традиции, где гоголевский классический постулат «театр — это такая кафедра, с которой много можно сказать миру добра» до сих пор воспринимается буквально: театр сверху вниз красивой проповедью поучает пассивно внимающих ему зрителей-паству. Отсюда идет весьма распространенное не только среди старых, но и среди молодых непонимание иной природы новой драмы; восприятие ее специфического жизненного материала как бессмысленного эпатажа, едва ли не хулиганства, несовместимого с общепринятыми этическими нормами. Отсюда и неспособность многих театральных людей признать наличие художественной природы новой драмы, отрицание ее эстетической значимости.

А потому изучение новой драмы не входит в систему театроведческих научных приоритетов, и пьесы этого направления крайне редко становится материалом студенческих постановок. (Симптоматичен недавний скандал в Белгородском институте культуры и искусств, связанный с запретом к постановке в студенческом театре пьес Евгения Гришковца, Ивана Вырыпаева и других.)

Работа со студентами по изучению новой драмы в вузовских стенах ведется отдельными преподавателями лишь в порядке их личной инициативы. Такие инициативы многие коллеги расценивают едва ли не как чудачество и блажь. А в головах студентов первых курсов приходится кропотливо искоренять еще очень советские представления о высоком и низком, о прямой воспитательной роли искусства на образцах положительных и отрицательных героев. Довольно трудно поначалу говорить со студентами о другом ракурсе новой драмы. Трудно объяснять систему отношений автора с героем, если герой — не гулкий «рупор авторских идей».

На нашем замечательном режиссерском факультете «новая драма» практически не востребована, студентов главным образом воспитывают на классике. Когда я пришла на прошлый курс Женовача читать историю русского театра, каюсь, самой историей в результате мы занимались мало. Выяснилось, что о живом театре и о новой драме ребята имели смутное представление. Я пыталась восполнять эти пробелы. Принесла «Тития Безупречного» Курочкина, который им очень понравился, но - «мы не знаем, как это ставить». Да, правда, средствами русской психологической школы, по которой они выучены, это ставить нельзя. Вертикаль тут гнется и ломается, а никакую кафедру в это драматургическое пространство не затащить. Поэтому сегодня мы имеем очевидный идеологический конфликт нашей образовательной театральной системы, целиком заточенной под «театр-кафедру», с новым антидидактическим искусством, не дающим зрителям полезных рецептов и простых ответов на все вопросы.

«Новая драма», с которой я познакомилась когда-то благодаря своим студентам, как раз и демонстрирует другие подходы. Хотя, с моей точки зрения, никаких принципиальных новаций ни в структуре сюжета, ни в образе героя, ни в эстетических поисках (за очень редким исключением, и это исключение – все тот же Максим Курочкин) в ней нет. Введенский и Хармс по всем пунктам сложнее, постановки их пьес до сих пор единичны. Я с огромным интересом выслушала то, что говорили коллеги, но мне странно, что для современной новой драмы нужно изобретать свой инструментарий. Когда мы с ребятами на семинарах обсуждаем структуру, героев, конфликт новодрамовской пьесы, я широко использую систему уточняющих аналогий, исторических параллелей – и они отлично работают.

«Новая драма», по-моему, такое же естественное продолжение художественного процесса, который не прерывается, идет. Она уже стала репертуарной и даже кое-где просто модной. В прошлом году доковская «Жизнь удалась» получила «Золотую маску», тогда же, как и теперь, новодрамовские пьесы отдельным проектом вошли в программу национального театрального фестиваля «Золотая маска». «Новая драма» признана и востребована. Она теперь еще один этап естественного художественного движения, то, чем должна быть - точно такая же часть театрального и драматургического процесса, какой в свое время стала ««новая драма»» конца XIX - рубежа ХХ века или поствампиловская «новая волна».

«Новая драма», безусловно, нуждается в глубоком научном изучении, и коллеги совершают очень серьезный и необходимый труд. У нас на театроведческом факультете тоже появились дипломы по новой драме, уже пишутся диссертации. И было бы очень неплохо сделать какой-то круглый стол или конференцию по новой драме в стенах ГИТИСа, хотя, думаю, что не все у нас обрадуются подобному событию. Ну, что же, тем интереснее оно имеет шанс пройти. Спасибо.

Татьяна Могилевская:

Сейчас мы будем заканчивать нашу первую часть. Я дам слово Сергею Петровичу Лавлинскому. У него было очень много тем, на которые он хотел поговорить, в том числе проект экспериментального словаря новейшей драматургии, я оставляю ему право выбрать самому, на что у него остается время.

Сергей Лавлинский:

Попробую в нескольких словах объяснить, почему я, как литературовед и педагог (вузовский и школьный преподаватель), начал заниматься изучением поэтики произведений новейшей отечественной драматургии.

Несколько лет назад во время проведения на историко-филологическом факультете РГГУ семинарских занятий по курсу «Анализ художественного текста» (он посвящен освоению аналитических способов исследования драмы) я столкнулся с особым интересом, который вызвали у студентов-филологов произведения современных драматургов. Причем, это был одновременно и читательский, и исследовательский интерес. «Как это читать и как это анализировать?» - вот два вопроса, которые волновали многих. Занимаясь отбором инструментария для анализа образцов классической и неклассической драматургии, сравнивая их друг с другом, студенты заметили существенное отличие, например, пьес Ольги Мухиной «Ю» и Вячеслава Дурненкова «Три действия о четырем картинам» от привычных драматургических структур и представлений о том, что такое драма. Желание разобраться в новейшей драматургии как художественном и эстетическом явлении год от года не только не ослабевало, но наоборот, усиливалось. По просьбе нескольких своих студентов, пожелавших восполнить дефициты читательских и литературоведческих представлений о современной драматургии, три года назад я организовал спецкурс, который так и назвал – «Поэтика новейшей русской драмы и культурный контекст». В его рамках я знакомил студентов с особенностями поэтики современной драматургии, проводил диалогические семинары исследовательского типа – здесь мы подробного рассматривали какой-нибудь отдельный аспект выбранной пьесы (наиболее удививший большую часть аудитории) – композиционно-речевой, сюжетный, пространственно-временной и пр.

Таким образом, постепенно решалась ключевая задача спецкурса – помочь его участникам, во-первых, научиться самостоятельно определять траектории развития современной драматургии, во-вторых, овладеть инструментами анализа произведений новейшей драмы прежде всего как художественных явлений, в-третьих, обнаружить диалогическую связь дискурсивно-жанровых поисков новой драмы не только с ближайшим культурным контекстом, но и с традициями классической драматургии. Именно поэтому в рамках спецкурса особое внимание уделялось обсуждению рецептивного потенциала некоторых произведений современной драматургии, предлагалась оригинальная типология драматургических конфликтов (разработанная совместно с Ильмирой Болотян), а также типология «позиционности» эстетических установок, моделируемых современными драматургами. Кроме драматических текстов, анализировали художественные фильмы, чья поэтика в той или иной мере связана со спецификой новейшей драмы, спектакли по пьесам современных драматургов… Некоторые наблюдения участников спецкурса (студентов и старшеклассников из московской гимназии № 45) превратились в доклады, которые впоследствии были прочитаны на конференции 2009 г., организованной 45 гимназией и центром им. Вс.Мейерхольда (спасибо Павлу Рудневу). Называлась эта конференция «Сцена жизни» в русской драме 20-21 вв.».

А затем в том же 2009 году мои бывшие студенты, а ныне преподаватели кафедры теории литературы Кемеровского ГУ, литературоведы, занимающиеся разработкой герменевтических моделей анализа литературных произведений (Андрей Павлов, Юрий Подковырин, Мария Лагода, Оксана Дрейфельд), инициировали проведение цикла открытых семинаров, посвященных новой драме. Пока на базе КемГУ удалось провести два семинара – «Драмомания: новейшая русская драма и культурный контекст» (26 – 28 августа 2009 года) и «Драмомания – 2: Автор – Герой – Адресат в новейшей русской драме» (23 – 25 апреля 2010 года). В последней «Драмомании» приняли активное участие драматурги Вячеслав Дурненков, Юрий Клавдиев, Марина Крапивина… Проект заинтересовал не только специалистов-гуманитариев (литературоведов, театроведов, искусствоведов), но и тех читателей/зрителей, кто еще только начинает знакомиться с новейшей русской драматургией.

В названиях семинаров мы совместили рецептивную («драмомания» — по аналогии с «киноманией») и научно-предметную доминанты. С самого начала реализации этого научно-образовательного проекта хотелось, чтобы его участники не были пассивными слушателями и созерцателями, а имели возможность попробовать свои силы в различных креативно-культурных позициях — исследователей, зрителей, заинтересованных собеседников и даже драматургов… Поэтому «Драмомании» выстраивались как многомерные и многоформатные диалоги о социокультурной и эстетической специфике современной русской драматургии, ее перекличках с некоторыми наиболее значимыми явлениями культуры (в частности, кинематографом). Эти диалоги совмещались с читками, спектаклями, показом фильмов, проведением драматургических мастер-классов и пр.

По результатам работы «Драмоманий» подготовлен довольно объемный сборник материалов «Поэтика русской драмы рубежа 20-21 вв.», который будет издан в конце лета. Наряду со статьями ученых, хорошо известных научному сообществу, в него вошли материалы начинающих литературоведов и театроведов, в том числе студентов и аспирантов, проявивших научный интерес к изучению современной драмы. Помимо работ московских и кемеровских исследователей, в сборник включены статьи коллег из Кракова, Санкт-Петербурга, Самары, Новосибирска и Тюмени.

Татьяна Могилевская:

А какие проблемы, на Ваш взгляд, возникают при изучении произведений новейшей драматургии? И – самое главное – можете ли Вы предложить способы разрешения некоторых из этих проблем?

Сергей Лавлинский:

В самом общем виде можно выделить два распространенных подхода к ее изучению – разумеется, здесь я имею в виду прежде всего работы, где изначально признается художественная значимость новой отечественной драмы. Первый исходит из представлений, согласно которым она — нечто настолько новое, что для ее литературоведческого изучения нужен и совершенно новый, «иной» инструментарий. Представители другого подхода считают, что ничего принципиально такого, чего бы ни было в традиции, в современной драматургии нет, и поэтому к ней нужно подходить с тем инструментарием, который уже имеется в теории литературы.

На мой взгляд, оба подхода — крайности. Чтобы преодолеть их, для начала стоит вспомнить, что в истории поэтики существовало несколько теорий драмы. Прежде всего, вспоминается теория драмы как произведения, создающего особую ситуацию переживания судьбы героя читателем/зрителем. Ее, как известно, стали обозначать понятием катарсиса (Аристотель, Шиллер, Ницше, Выготский). Немецкая эстетика рубежа XVIII — XIX вв. (Гегель, Гете) вплоть до ХХ в. развивала теорию драматического действия, которая использовала понятия конфликта и сюжета. В ХХ в. возникли многочисленные теории драматического слова (Евреинов, Брехт, Арто, Беккет, Ионеско и др.). Очевидно, что каждая из названных теорий уместна при изучении определенных доминирующих в конкретном произведении аспектов. Их стоит учитывать и в разговоре о тенденциях развития современной драматургии, и при анализе отдельных текстов – специфика структурных элементов драмы может меняться (и меняется!), однако само наличие художественных элементов (сюжетных, композиционных, дискурсивных и пр.) и взаимосвязи между ними сомнений не вызывают. В самом деле, странными могут выглядеть утверждения, согласно которым у произведения, написанного современным драматургом, «деформированы» (с привычной точки зрения) сюжет или композиционно-речевые формы, а, стало быть, анализировать эти аспекты структуры исследователю, занимающемуся теорией и историей новейшей драмы, не только бессмысленно, но и просто невозможно.

Какие особенности современной драмы выделяют ее на фоне уже существующих традиций? Если не сосредоточиваться на тематизмах и репрезентациях социальной действительности (об этом много пишут и говорят критики и культурологи), стоит обратить внимание на усиливающиеся тенденции прямо противоположного характера: с одной стороны, на процесс нарративизации драматургического текста (усиление в нем повествовательных элементов, превращение так называемого «паратекста» в «основной текст»); с другой – на механизмы перформатизации (предельного слияния изображенного и изображающего высказывания героя; например, во многих образцах вербатим-пьес).

Серьезной проблемой для изучения новейшей драматургии, к сожалению, является разъединенность усилий, предпринимаемых литературоведами, театроведами и культурологами, и отчужденность научных языков, которыми они пользуются. Возникает вопрос: в какой точке и при решении каких именно задач дисциплинарные интересы гуманитариев из разных областей могут продуктивно пересечься и стать междисциплинарными? Возникают и вопросы о границах использования театроведческих и культурологических понятий в литературоведческом исследовании современной драматургии. Так, например, смещение гуманитарной фокусировки при изучении драмы из сферы поэтики исключительно в сферу культурологии, к сожалению, довольно часто приводит к исследовательскому «косоглазию» — в поле зрения аналитика попадают только образцы художественно-социологической репрезентации действительности, а вот сама эстетическая «мера вымысла и жизнеподобия», представленная новейшей драмой, остается непроясненной.

Научные дискуссии, которые в настоящее время ведутся на семинарах и конференциях, посвященных изучению неклассической драмы, свидетельствуют о желании многих профессионалов отчетливее очертить круг тех явлений, которые, независимо от многообразия их теоретических интерпретаций, позволили бы гуманитарному сообществу более предметно, а значит, и более продуктивно вести речь о тенденциях, происходящих в новейшей драматургии.

По моему убеждению, сложившуюся ситуацию в лучшую — научно обоснованную — сторону может изменить создание «Экспериментального словаря русской драматургии рубежа XX-XXI вв. (1990 — 2010 гг.)» — того историко-культурного периода, который охватывает последние 20 лет развития отечественной драматургии. Проектируемый словарь имеет принципиально экспериментальный характер, что манифестируется в его заглавии. В чем именно он будет проявляться? Во-первых, словарь посвящен аналитическому рассмотрению хорошо известных понятий, требующих рефлексии в новом культурном контексте. Во-вторых, — прояснению понятий, которые до сих пор теоретически не осмыслены, хотя и активно употребляются при обсуждении художественных особенностей новейшей драмы. В-третьих, под одной обложкой хочется собрать авторов из различных дисциплинарных областей — литературоведов, театроведов, культурологов. Именно поэтому в словарных статьях одного типа может предлагаться исключительно литературоведческая интерпретация рассматриваемого понятия, в статьях второго и третьего типов — театроведческая или культурологическая; словарные статьи четвертого типа будут сочетать несколько интерпретаций соответствующего понятия, предложенных специалистами из различных областей.

В целом словарь мыслится как современное научное пособие, ориентированное не только на ученых-гуманитариев и организаторов современной театральной практики, но и на студентов гуманитарных вузов, современных школьных педагогов и старшеклассников, желающих самостоятельно разобраться в феномене современной драматургии.

Как и в любом справочном издании, в словаре имеются определенные ограничения. Так, за пределами словаря остаются статьи, посвященные творчеству отдельных авторов, а также драматургическим и театральным школам и коллективам. По всей видимости, такого рода статьи могут быть включены в справочник «Кто есть кто в современной русской драматургии». Однако его создание должно осуществляться в рамках отдельного проекта.

Итак, проектируемый Словарь призван решить следующие задачи: 1) очертить междисциплинарный круг понятий (литературоведческих, театроведческих, культурологических), актуальных для понимания структуры и способов функционирования современной неклассической драматургии – провести своего рода инвентаризацию аналитического инструментария; 2) предложить интерпретации известных теоретических понятий в контексте нового этапа развития отечественной драматургии (именно поэтому предполагается, что каждый из рассматриваемых аспектов структуры новейшей драмы соотносится с предшествующей традицией — это позволит наметить стратегию дальнейшего изучения драмы как рода литературы); 3) связать при рассмотрении феноменов современной русской драмы подходы собственно литературоведческие с подходами театроведческими, философско-эстетическими и культурологическими; 4) прояснить культурно-исторический контекст функционирования новейшей драматургии (именно поэтому в словарь предлагается включить понятия, отражающие историко-культурные и историко-литературные явления); 5) спровоцировать теоретическую рефлексию научного сообщества, заинтересованного в прояснении эстетической и социокультурной сути современной русской драматургии.

В ходе уже начавшейся работы над Словарем учитывается имеющийся опыт составления теоретических справочников — прежде всего, «Словаря театра»
П. Пави¹, новейшего словаря актуальных терминов и понятий поэтики под редакцией Н.Д. Тамарченко², а также словаря современной драмы, созданного французскими коллегами³.

Всего в Словаре предполагается отрефлектировать около 160 понятий. В настоящее время написаны 30 статей, готовится публикация подборки материалов словаря в «Современной драматургии». Хотелось бы завершить работу над словарем в 2013 году. Разумеется, к участию в проекте приглашаются все желающие.

Blog

Круглый стол «Теория и практика новой драмы» круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска»

Содержание