Круглый стол «Теория и практика новой драмы» круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска»

Вид материала

Документы

Содержание Виктор Рыжаков Елена Ковальская Михаил Дурненков Елена Ковальская Михаил Дурненков Елена Ковальская Наталия Якубова Библиография работ Татьяны Журчевой (за последние 5 лет)

Подобный материал:

• Лекции председателя Общероссийской общественной организации «Круглый стол бизнеса России», 2287.72kb.
• Общественным Советом Министерства промышленности и торговли проводит круглый стол под, 470.98kb.
• «Круглый стол» по проблемам не законных рубок, 196.99kb.
• Образование как фактор социальной дифференциации и мобильности (“круглый стол”), 285.88kb.
• Тезисы вступительного слова "Чистая вода и современные технологии: практика реализации, 53.07kb.
• Круглый стол «Теоретическое наследие И. И. Рубина и судьбы политической экономии», 66.77kb.
• План сотрудничества Карельского института туризма с туристическими компаниями в рамках, 19.91kb.
• Круглый стол в рамках конференции ито-2008, 117.17kb.
• Стенограмма Расширенного заседания комитета мтпп по вопросам образования (далее Комитет)., 108.49kb.
• Проект программы конференции 27 августа 11. 30 13., 39.22kb.

Виктор Рыжаков:

Это потребность какого-то внутреннего высказывания. Приведу пример: я веду педагогическую практику, приходит какой-нибудь студент, занимается, у него это получается, ему это нравится, но, по сути, он обманывается в том, что именно ему это нужно. В какой-то момент ты видишь, что такой человек сошел с дистанции. Должно было пройти время, он должен был сам понять, что это не его. Ведь потребность в этом труде должна быть не потому что это удобно, красиво, не потому что все говорят о таланте, а просто: «Я так хочу!». Любой поиск текста, любая постановка текста оправдана, если в основе ее лежит желание что-то изменить, а не сделать очередной спектакль. Молодые режиссеры разъезжаются по театрам, ставят на заказ, а в результате от театров идут жалобы на то, что люди ставят чудовищные постановки. А театрам, находящимся в перманентном кризисном состоянии, хочется найти какого-то яркого художника, чтобы спектакль привлек внимание зрителя, чтобы в театре был взрыв. Я понимаю, что театры пойдут любыми путями ради этого искусства удивлять. Любой текст, если он не удивляет (и здесь мы говорим об удивлении открытия самого себя), ведет к кризису и самообману наших режиссеров старшего поколения. Я с ужасом думаю, что и я когда-то буду самообманываться – думать, что я сделать что-то достойное, раз все хлопают. Это такая сказка Андерсена о голом короле — ведь он (режиссер старшего поколения) понимает, что ничего нет, а народ аплодирует, ведь это же бренд. Я понимаю, что есть такой средний класс менеджмента, от тридцати до сорока лет, которые покупают дорогие билеты в определенный театр раз в месяц и считают себя культурными людьми, которые отметились на премьере. Они будут обсуждать ее в двух словах, скажут фамилии актеров — им этого достаточно. А когда приезжает театр из Прокопьевска и ставит пьесу «Экспонаты», я вижу, что и людям, которые в ней играют и людям, которые на это приходят, нужно что-то совсем другое и там происходит что-то совсем другое на уровне человеческих отношений. А дело не в том, что там все хорошо, а здесь - все плохо. Дело в том, что автор вместе с режиссером и актерами попадает в зону других вопросов, которые выходят на столкновение (Пряжко утверждает, что его нет, а оно есть, просто его сложнее обнаружить) в обществе.

Говорят, что театр изжил себя. Мне как раз кажется, что в искусстве, в его сокровенном смысле, будущее именно за театром. У меня даже есть ощущение, что может наступить «золотой век» - когда театр станет некой станцией переливания крови, заправочной станцией, куда человек может попасть, заправиться и поехать дальше. Самое страшное, что, как только театры станут такими особыми, они примут функции кислородной подушки. А для меня это все-таки страшный образ.

Что касается работы над текстом. Театр — это большая структура, где присутствует автор, время и коллектив, который создает этот спектакль. Это триединство, без которого не обойтись. Когда я работаю над текстом Ивана (Вырыпаева), меня не смущает реплика: «Иван стоит у двери, Ольга смотрит на него». Какая разница? Если это просто указующая ремарка, на меня это не действует, а если это является частью текста как художественного произведения, то для меня это важно. Был период, когда ремарки дорогого стоили — и в текстах Вырыпаева они все для меня очень важны, потому что они существуют в контексте единого целого. Когда текст произвел на меня впечатление, мне нужно сделать так, чтобы он зазвучал. Он должен быть, условно говоря, открыт, услышан. Я должен не поставить спектакль, а должно произойти что-то такое, что позволит мне открыть текст и даст возможность слышать его дальше, сделать так, чтобы артисты его услышали. Текст — это, прежде всего, таинственное понятие, которое требует своего раскрытия. Профессия режиссера вторична, я это подчеркиваю, - существует текст, а мне нужно не помешать ему произойти. Конечно, вступая во взаимоотношения с этим текстом, нужно иметь какой-то внутренний слух. Поэтому для меня понятие текста близко к чему-то музыкальному. Музыканты сами часто пользуются этим понятием.

В годы ученичества меня всегда поражал этот авторитарный театр, который процветал тогда, продолжает доживать свой век и сейчас. Он полностью уничтожил режиссерский класс как мыслящую группу. Эти люди стали подделываться под что-то. В такой авторитарной модели режиссер уже существовать не может, а как существовать вне этой модели — старая школа не передала. Товстоноговские ученики могут существовать только в театре, где: «Я, я должен это сделать. Все должны слушать меня и здесь!». Я это ни в коем случае не осуждаю, просто это другой период времени. Когда сегодня режиссер, весьма заслуженный, уважаемый мной за старые спектакли, берет и режет пьесу, делая из нее коллаж, я не могу с этим согласиться просто изначально. Он нарушает принцип, значит можно все. «Мне важно добиться, я понял, про что это» - и значит, можно все взять и перевернуть? Да, можно переворачивать текст — когда тот же Гинкас берет «Даму с собачкой» и переворачивает текст в сторону своего восприятия, но не нарушив ни одного слова, не изменив слова авторского текста, не переписав эту историю. Текст — это такая священная корова. У драматурга может появиться текст, который станет предметом постановок и обсуждений на многие века. Я с большой гордостью вспоминаю случай, когда в начале XXI века мы были в Кракове на гастролях с «Кислородом». 15 человек студентов с дамой, зав. кафедры русской литературы филфака, не могли пройти в зал. И в итоге они прорвались, для них это было принципиально важно — ведь этот текст принят в программу обязательного изучения современной драматургии. Поймите, я был горд, и не от тщеславия. У меня было ощущение, что происходит что-то очень важное.


Елена Ковальская:

Михаил Дурненков работал с режиссерами, которые приходили к нему и говорили: «Твои тексты не самодостаточны. Будем писать пьесу вместе». Как ты это воспринимаешь?


Михаил Дурненков:

Я бы поправил. Я самостоятельно пишу пьесы, а потом приходит режиссер и говорит: «Пойдем писать тексты». Это большая разница.


Елена Ковальская:

Года два у нас циркулирует понятие «постдрама», про которую никто ничего не понимает, так как книжка «Постдраматический театр» немца Ханса-Тиса Лемана на русский не переведена. Но драматургам уже страшно: говорят, что Леман говорит, будто бы постдраматический театр отменил профессию драматурга. В рамках Круглого стола по постдраме в рамках проекта «Польский театр в Москве» мы услышали уточнение. Там говорили, что в театре на исходе 20 века коренным образом понятие текста изменилось. И под текстом спектакля понимается театральный текст, куда текст пьесы входит как не самая значительная составляющая. И драматурги говорят: «Мы все-таки с краю? А как же наше авторское эго?». Расскажи, пожалуйста, что было с твоим эго, когда ты, допустим, работал с Андреем Могучим над спектаклем «Изотов».


Михаил Дурненков:

Мне кажется, это скорее вопрос к режиссеру-постановщику. Однако, у меня было несколько таких мучительных опытов работы с режиссерами - мучительных в том смысле, что это куда сложнее, чем когда ты сидишь дома и пишешь.

Мне кажется, что ослабление драматического театра и усиление постдраматической составляющей (которая не предполагает катарсиса) происходит как неосознанная реакция режиссеров на новый гуманизм эпохи — а именно диктат личности над драматической структурой. Например, есть актер Коваленко — со своей биографией, личностью и так далее. Он внедряется в структуру спектакля, и его личность играет на равных правах с постановкой. Усиливает ли он драматическую структуру, то есть причинно-следственную связь? Скорее всего, нет. Усиливает ли он спектакль? Да. Или Александр Шишкин. Он незримо присутствует в спектакле как некий мир людей. Он тоже не усиливает эту причинно-следственную драматическую конструкцию, но он работает на другом уровне. А вот совершенно чистый пример — Люпа, спектакль «Мэрилин», скучноватое, но терпимое зрелище с драматической структурой, где есть героиня, где есть история, где есть взаимоотношения, есть начало, середина, конец — и вдруг раз, 10 минут мы смотрим видео этой актрисы, еще не накрашенной, ревущей и рассказывающей, что ей никогда не сравниться и не понять своего персонажа. Эта актриса вошла в спектакль и высказалась на правах драматурга. В этот момент произошел слом драматических конфликтов. Естественно, все эти трамплины, наработанные драмой, которые должны были выстрелить катарсисом, таким образом не выстреливают. Но выстраивается новый смысл, выстраиваются новые трамплины. С моей точки зрения, именно это происходит в постдраматическом режиссерском театре. Это уже скорее эпический жанр, повествовательный — введение этих жизненных недраматических реалий в драматическое полотно. Под этим влиянием драма мутирует.


Елена Ковальская:

Вот цитата из выступления Владимира Колязина, специалиста по немецкому театру, который рассказывал о постдраматическом театре на круглом столе проекта «Польский театр в Москве». Вернее, он рассказывал о книге Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр», вышедшей в 1999 году в Германии.

«Стоит напомнить об основных постулатов Ханса Лемана.

Коренное изменение значения модуса театрального знака.

Появление нового театрального текста, который больше не является привычным театральным текстом. Иногда эти тексты называют вслед за постдраматическим театром «постдрамой». Неотъемлемой составляющей этого жанра становится невербальное средство (отчасти вербатим примыкает к постдраматическому театру).

В пострадаматическом театре в центр выдвигается театральный дискурс и понятия постдраматической энергетики: текст не является больше сердцем театра, а лишь элементом, слоем, материалом для изображения, для выражения.

Цитата из Лемана: «Язык авангардных форм становится в постдраматическом театре арсеналом жестов, вместо последовательного развития действия, сюжета, развития фабулы, наблюдается доминирование «сквозного монтажа».

Еще одна цитата из Лемана: «Новому театру присуща категория не действия, а состояния, где главное - изображение, а не история, не последовательное изложение фабулы».

Само изложение теории у Лемана антитетично, оно очень похоже на то, как в свое время Бертольд Брехт, размышляя о том, что такое эпический театр, сделал такую же табличку с левой стороны - «драматический театр», а затем - «эпический театр». Нечто подобное делает время от времени и Леман. У него антитеза драматического и постдраматического театров заключается в следующем: в постдраматическом отказ от фигуративно-центрических планировок в драматическом театре и слишком огромных пространств; более активное, чем в драматическом театре, включение зрителя в действие, и новое понимание пластики. Он даже некий афоризм предложил: «Тело становится единственной темой».

В традиционном театре пространство целиком поставлено на службу семантики текста, а в постдраматическом театре пространства соотнесены со всем целостным cущным: с текстом, с музыкой, но в свободной театральной параллельной композиции.

Постдраматический театр родственен постмодернистскому театру с его принципами деконструкции, деформации, многокодовости, плюральной медийности, использования различных новых средств массовой информации; прежде всего, это театр жеста и движения.

Постдраматический театр, с точки зрения Лемана, это ответ театра на изменение форм общественной коммуникации в условиях глобализирующихся информативных технологий. Они всевозможным образом присутствует в спектакле постдраматического театра… С точки зрения Лемана, в условиях, угрожающих цивилизации, у театра остается поучительная миссия, как это казалось Брехту.

И последний элемент – постдраматический театр апеллирует прежде всего к экспериментальному пространству и прежде всего к молодой публике.

…Я думаю, отсюда можно сделать вывод, что ничего нового на свете нет, все новое – это повторение старого, и лет через двадцать к постдраматическому театру будут относиться не как к новации, а как к чему-то устоявшемуся и являющему некую синтетическую теорию, вбирающую опыт театра на протяжении не столетия, а может быть даже и всего периода его существования».

Наталья Якубова обещала развеять страх драматургов остаться без работы. Наташа, верно ли, что постдраматический театр не только не отменяет драму, а, напротив, лигитимизирует драму новаторскую?


Наталия Якубова:

Я даже не знаю, с чего начать. Так получилось, что я знакома с книгой Лемана. Насколько я знаю, даже для Лемана постдраматический театр является лишь одним из инструментов анализа современного театра. Книга была написана в 1999 году, а потом он написал еще одну, где обратился к уже более свежим явлениям, например, к Остермайеру, который, естественно, не входит в постдраматический театр. Нет никакой марксисткой схемы, в которой пришел постдраматический театр и убил драматический театр. Одновременно с постдраматическим театром существует и очень хороший драматический театр. Книга дает оптику и инструментарий для рассмотрения особой группы явлений, которая подпадает под эту большую крышу. Я начала использовать понятие «постдрама» совершенно иронически, поскольку сам Леман никогда не говорил, что существует такое понятие, это абсурдно. Это слово используется для сокращения, и я даже не знала, что оно прижилось в Москве как обозначение одной из фобий драматургии. Мне кажется, постдраматический театр - а это относится именно к театру, не к драматургии - дает оптику чтения очень разных спектаклей. Там несколько течений: то, о чем говорил Михаил - это достаточно характерный, но совершенно не исчерпывающий постдраматический театр момент.

(Михаилу) Мне понравилось, что Вы это выделили. Превалирование личности актера, часто – просто его телесности, над литературным текстом – один из способов преодоления «драматического», который предлагает теория постдраматического театра. Для себя я определила сущность этой теории так: Леман утверждает, что, когда мы смотрим некое миметическое действие, мы его всего лишь созерцаем. Это созерцание отвлекает нас от момента встречи с театральным артистом. Этот момент встречи, ивент, когда мы приходим в театр, и нам играют спектакль, он уходит на второй план. А для того, чтобы этого не происходило, существуют разные стратегии, которые отменяют это действие, нашу вовлеченность в процесс. Это можно критиковать с точки зрения аристотелевской и других последующих теорий. Очень часто мы приходим, смотрим историю, и это мало чем отличается от любого другого нашего знакомства с любой другой историей. Зачем тогда нужен театр? Постдраматический театр имеет на это свой ответ: миметическое действие не обязательно там есть, а если есть – оно не обязательно главное в том событии, которым является театральный спектакль. Некая история, так или иначе соотносящаяся с реальностью и важная именно этим соотнесением – может быть, а может и не быть. Но если она и есть, не обязательно именно в этом миметическом соотнесении она важна. А что обязательно - пережить момент неповторимого общения с живыми артистами. Только тогда будет важна и история, если она будет через это прочитываться. Отменяет ли это смысл самой истории? Конечно, нет. Более того, это некий гарант того, что тобой не манипулировали, и что история – «драма» - довольно четко выделяется в ряду других элементов, что она корректно «подана» а не «пропущена», через артистов, переварена ими без остатка.

Не в этом ли состоит и эффект любимых драматургами читок? В сущности, это, как это не парадоксально – тоже весьма постдраматический жанр. Послание читаемой пьесы воспринимается нами вполне корректно, потому что мы же понимаем, что ее полуинсценированная подача – это эскиз, «первый подход», это все еще «не пропущено», любые претензии легко отметаются, и воображение легко «достраивает» все недостающее. Пьеса преподнесена во всем ее потенциале – «неизуродованном» никаким вечно «недостаточным» воплощением, потому что в читке – нет никакого воплощения, все только намек на возможное воплощение. Одновременно – налицо event, налицо встреча с живыми артистами, учитывая же единичные характеры «читок» как таковых – уникальная встреча. Это одна из самых парадоксальных ипостасей, в которой существует постдраматичность в сегодняшнем театральном процессе, а таких ипостасей – множество.

Еще один парадокс – например, превалирование фигуры рассказывания в театральном спектакле - рассказывание же тоже нивелирует «драматизм», переводит его в другую плоскость, как это происходит, например, у Вырыпаева. В конечном итоге это, однако, превалирование вербализма – в то время как обычно «постдраматический театр» воспринимается как театр по преимуществу невербальный, что, конечно, неверно.

В Будапеште во время фестиваля современной драматургии был приглашен Леман с циклом занятий для восточноевропейских театроведов, который, казалось бы, противоречил самому этому фестивалю. На фестивале в основном были представлены совершенно «нормальные» пьесы. Получалась, что днем Леман пропагандировал свою «антидраматургическую» теорию, а по вечерам смотрел новые, но по форме вполне традиционные драмы. Я поинтересовалась, очень ли он при этом страдает. Леман сказал тогда, что в любом, даже самом «нормальном спектакле», есть моменты постдраматичности, надо уметь их вычленить. Элементы драматичности не отменяют элементов постдраматичности, точно также как элементы постдраматичности не отменяют элементы некой рассказываемой истории, просто она иначе рассказана. Но мы давно уже это знаем. Я не могу изложить основные положения постдраматического театра, потому что это эмпирическая книга. Когда она будет переведена, вы увидите, что все это вырисовывается там в определенной мозаике. Нет каких-то конкретных элементов, которые обязательны.

Я хотела сказать еще несколько слов о взаимоотношении драмы и постдраматического театра. Очевидно, что традиционная драма может быть поставлена методом постдраматического театра - мы это много раз видели, явление же только названо сейчас, а существует с 60-х годов. Работать методом постдраматического театра с нормальной пьесой возможно. Но Леман признает, что предвестниками таких явлений в театре стали явления в драматургии: ряд авангардных пьес начала ХХ века, пьесы Хайнера Мюллера или Хандке 70-х годов, которые можно считать записью постдраматического театра. Представим, что приходит режиссер, который всей душой «за» постдраматический театр, берет такую пьесу. Он находит язык для ее поэтики. В ней уже записана формула некоего постдраматического зрелища, и он ее адекватно реализует. Для меня это вопрос - каково это соотношение. Режиссер адекватно реализует на сцене постдраматическую пьесу. Обязательно ли в результате получается постдраматический театр? Ведь в принципе, это понятие одновременно исключает (хоть я не могу понять, почему) момент служения режиссера драматургу. Это второй вариант.
А третий вариант - это когда режиссер берет постдраматическую пьесу и вычитывает из нее совершенно другой постдраматический сценарий. Я присутствовала на премьере пьесы венгерского авангардиста, которого ставил Роберт Чулли. Пьеса - это просто Хайнер Мюллер в квадрате: монологи мало связанных между собой персонажей, хоров, происходящие в неком мифическом аду. А Чулли перемещает все это в игорный зал, вместо мифических персонажей появляются современные подростки. Венгерский автор был этим разъярен и рассержен. Назвать ли это террором авторитарного режиссерского театра? Не знаю. Чисто эмпирически - это не обязательно навязывание всем артистам роли таких марионеток. Это может происходить и по-другому. Совершенно необязательно режиссеру подчинять себя этому новаторскому тексту.


Список литературы:


Список научных статей И.Болотян

Болотян И.М. О драме в современном театре: verbatim// Вопросы литературы. – 2004. - № 5. – С. 23-42.

Болотян И.М. Doc как способ идентификации// Искусство кино. – 2008. - № 3. – С. 81-84.

Болотян И.М. Художественная структура «Пластилина» Василия Сигарева// Вестник РГГУ. – 2010. – № 11 (54). – С. 198-205.

Болотян И.М., Лавлинский С.П. «Новая драма»: опыт типологии// Вестник РГГУ. – 2010. - № 2 (45). – С. 35-45.

Болотян И.М. Современная документальная драма «вербатим»// Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых: Материалы второй международной конференции молодых ученых. – Москва-Ярославль: МПГУ-Ремдер, 2004. – С. 186-191.

Болотян И.М. Монодрама Евгения Гришковца// Русская литература XX века. Типологические аспекты изучения: Материалы X Шешуковских чтений. – Под. ред. докт. филолог. наук, проф. Трубиной Л.А. – Часть II. – Москва, 2005. – С. 427-432.

Болотян И.М. Современная пьеса и театральная критика в электронной среде// Театр в книжной и электронной среде: доклады Шестых научных чтений «Театральная книга между прошлым и будущим»/ Сост. А.А. Колганова. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 2005. – С. 252-267.

Болотян И.М. Новая драматургия: имена и тенденции// День святого электромонтера: Рассказы, пьесы, статьи. – М.: Независимая литературная премия «Дебют», 2005. – С. 182-193.

Болотян И.М. Театр начинается с драматурга// Октябрь. – 2006. - № 9. – С. 147-151.

Болотян И.М. «Текст» как жанр современной драматургии (на примере творчества Ивана Вырыпаева)// Историософия в русской литературе XX и XXI веков: традиции и новый взгляд: материалы XI Шешуковских чтений. – Под. ред. докт. филолог. наук, проф. Трубиной Л.А. – Москва – 2007. – С. 130-133.

Болотян И.М. «Новая драма» в науке// Современная драматургия. – 2008. - № 1. – С. 111, 211.

Болотян И.М. Вербатим: метод, стиль, жанр?// Современная российская драма: Сборник статей и материалов Международной научной конференции (27-29 сентября 2007 года). – Казань: РИЦ «Школа», 2008. – С. 58-65.

Болотян И.М., Лавлинский С.П. «Карта» современной русской драмы: опыт типологии (на материале драматургии движения «Новая драма»)// «Сцена жизни» в русской драме XX века. Поэтика современной русской драмы. Сост. и ред. С.П. Лавлинский. Материалы Четвертой гуманитарной конференции (20-22 марта 2008 г.). Записки школы понимания. Вып. 4. Часть III. – Москва, 2008. – С. 5- 13.

Болотян И.М. Субъектно-речевая организация в пьесе «Три действия по четырем картинам» В. Дурненкова// Литература и театр: сборник научных статей/ Предисл. И.В. Саморуковой. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2008. – С. 276-285.

Болотян И.М. Жанровые модификации новейшей русской драмы: опыт типологического описания// Новейшая драма XX-XXI вв.: проблема конфликта: материалы научно-практического семинара, 12-13 апреля, г. Тольятти/ сост. и отв. ред. Т.В. Журчева; Федеральное агентство по образованию. – Самара: Изд-во «Универс групп», 2009. – С. 98-106.

Болотян И.М. Документальный театр вербатим: литературоведческий аспект// Вопросы языка и литературы в современных исследованиях. Материалы Международной научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. X Юбилейные Кирилло-Мефодиевские чтения», 12-14 мая 2009 года. – М.: РЕМДЕР, 2009. – С. 250-255.

Болотян И.М. Движение «Новая драма» как инновационное явление в русском театре// REOSIAHAG (Institute for Russian and Altaic Studies, Chungbuk National University, Корея). – 2009. - № 5. – С. 113-137.

Болотян И.М. Драматургия движения «Новая драма» и кризис идентичности: социокультурный и литературоведческий аспект// Acta Polono-Ruthenica (Польша, Ольштын). – 2009. - № XIV. – С. 25-36.

Болотян И.М. Новая драма: социокультурный аспект// Современная драматургия. – 2010. - № 1. – С. 207-221.

Болотян И.М. Вербатим (опыт разработки словарной статьи)// REOSIAHAG (Institute for Russian and Altaic Studies, Chungbuk National University, Корея). – 2010.

Болотян И.М. Вербатим как теоретическое понятие (опыт разработки словарной статьи)// Новейшая русская драма и культурный контекст: материалы открытого семинара «Драмомания: новейшая русская драма и культурный контекст», 26-28 августа, 2009, г. Кемерово/ сост. и отв. ред. С.П. Лавлинский. – Кемерово, 2010.

Болотян И.М. «Новая драма» как театрально-драматургическое движение// Новейшая русская драма и культурный контекст: материалы открытого семинара «Драмомания: новейшая русская драма и культурный контекст», 26-28 августа, 2009, г. Кемерово/ сост. и отв. ред. С.П. Лавлинский. – Кемерово, 2010.

Болотян И.М., Лавлинский С.П. Типология конфликтов в произведениях «новой драмы»// Новейшая русская драма и культурный контекст: материалы открытого семинара «Драмомания: новейшая русская драма и культурный контекст», 26-28 августа, 2009, г. Кемерово/ сост. и отв. ред. С.П. Лавлинский. – Кемерово, 2010.


Библиография работ Татьяны Журчевой (за последние 5 лет)

Проблема «слова» как средства самоидентификации личности в драматургии Евгения Гришковца \\ Движение художественных форм и художественного сознания XX и XXI веков: Материалы Всероссийской научно-методической конференции, проведенной в рамках проекта «Самарская филологическая школа» 3 – 5 июня 2005 года. – Самара: Издательство СГПУ, 2005

Перечитывание и переписывание классики в современной драматургии: Людмила Петрушевская и Николай Коляда в своих аллюзиях к Антону Чехову \\ Литература и театр: материалы Международной научно-практической конференции «Литература и театр», посвященной 90-летию со дня рождения заслуженного деятеля науки РФ, почетного профессора Самарского государственного университета Льва Адольфовича Финка, 13 – 15 ноября, г. Самара. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2006.

Проблема размывания границ и трагикомическое мироощущение: опыт анализа пьесы Г. Гауптмана «Шлюк и Яу» \\ Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках [Граница и опыт границы в художественной языке. Вып. 4]. – Самара: Издательство «Самарский университет», 2006.

От «Новой драмы» к «Новой драме»: смерть трагикомедии (постановка проблемы) \\ Современная российская драма: Сборник статей и материалов международной научной конференции (27 – 29 сентября 2007 г.). – Казань: РИЦ «Школа», 2008.

Пространство города (статья) \\ Современная драматургия: Литературно-художественный журнал. – Москва, 2008. №4.

«Тольяттинская драматургия»: конспект критического очерка \\ Новейшая драма XX – XXI вв.: проблема конфликта: материалы научно-практического семинара, 12 – 13 апреля, г. Тольятти. – Самара: Изд-во «Универс групп», 2009

Трагикомическое в драматургии А. Чехова \\ Современные исследования в области гуманитарных наук: Сборник научных статей. М., Баку, Самара: Центр германских языков, БСУ, СФ ГОУ ВПО МГПУ, 2009

Пространственные образы в новейшей драме // Анализ и интерпретация художественного произведения: Материалы XXXII Зональной конференции литературоведов Поволжья. – Астрахань: Астраханский государственный университет, Издательский дом «Астраханский университет», 2010. С. 73-77.

Жанровые искания в новейшей драматургии: конец трагикомедии \\ Русская и белорусская литературы на рубеже XX – XXI веков. Минск, 2010.


Избранная библиография работ Сергея Лавлинского о поэтике новейшей драматургии

«Сцена жизни» в русской драме ХХ века. Материалы Четвертой гуманитарной конференции (20 - 22 марта 2008 г.). Записки Школы Понимания гимназии № 45. Вып. 4. В 2 ч. Москва, 2009. Составитель, редактор, автор предисловной статьи.

«Карта» современной русской драмы // «Сцена жизни» в русской драме ХХ века. Материалы Четвертой гуманитарной конференции (20 - 22 марта 2008 г.). В 2 ч. М., 2009. (В соавторстве с И. М. Болотян).

Жестокие игры с читателем/зрителем в новейшей русской драматургии // Феномен игры в художественном творчестве, культуре и языке. Кемерово, 2009.

«Новая драма»: опыт типологии // Вестник РГГУ. Серия «Литература. Фольклористика». № 10. (В соавторстве с И. М. Болотян).

«Театр жестокости» по-русски (Позиция героя и адресата в монодраме Юрия Клавдиева «Я, пулеметчик») // Вестник РГГУ. Серия «Литература. Фольклористика». № 10.

Новейшая русская драма и культурный контекст. Сборник научных статей Составитель, научный редактор, автор предисловной статьи. Кемерово, 2010.

Экспериментальный путь изучения новейшей драматургии (Опыт разработки междисциплинарного проекта) // Новейшая русская драма и культурный контекст. Сборник научных статей. Кемерово, 2010.

«Введение в монодраму» Николая Евреинова в контексте новейшей русской драматургии. (К постановке проблемы) // Школа теоретической поэтики: сборник научных трудов к 70-летию Натана Давидовича Тамарченко / ред.-сост. В.И. Тюпа, О.В. Федунина. М.: Издательство Кулагиной – Intrada, 2010.

Поэтика русской драматургии рубежа XX-XXI веков: Выпуски 1 – 2: сборник научный статей / Отв. ред.: С. П. Лавлинский, А. М. Павлов; Кемерово: ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет», 2011. 25 п.л. (в печати).

Статьи:

1) Предисловие.

2) О перформативном потенциале русской драматургии XX-XXI вв.

3) Театральные идеи Николая Евреинова и современная «новая драма».

4) Конфликт драматический (совместно с И.М.Болотян).