Круглый стол «Теория и практика новой драмы» круглый стол «теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска»

Вид материала

Документы

Содержание Максим Курочкин Кристина Матвиенко Виктор Рыжаков Наталья Якубова Елена Ковальская Кристина Матвиенко Елена Ковальская Максим Курочкин Елена Ковальская Виктор Рыжаков Елена Ковальская

Подобный материал:

• Лекции председателя Общероссийской общественной организации «Круглый стол бизнеса России», 2287.72kb.
• Общественным Советом Министерства промышленности и торговли проводит круглый стол под, 470.98kb.
• «Круглый стол» по проблемам не законных рубок, 196.99kb.
• Образование как фактор социальной дифференциации и мобильности (“круглый стол”), 285.88kb.
• Тезисы вступительного слова "Чистая вода и современные технологии: практика реализации, 53.07kb.
• Круглый стол «Теоретическое наследие И. И. Рубина и судьбы политической экономии», 66.77kb.
• План сотрудничества Карельского института туризма с туристическими компаниями в рамках, 19.91kb.
• Круглый стол в рамках конференции ито-2008, 117.17kb.
• Стенограмма Расширенного заседания комитета мтпп по вопросам образования (далее Комитет)., 108.49kb.
• Проект программы конференции 27 августа 11. 30 13., 39.22kb.

Часть II. Практика


Модератор:


Елена Ковальская

Театральный критик, обозреватель журнала «Афиша». Арт-директор фестиваля молодой драматургии «Любимовка»


Участники:


Михаил Дурненков

Драматург. Автор пьес «Культурный слой» (совместо с братом Вячеславом), «Синий слесарь», «Хлам», «Не верю» и др. Лауреат драматургических премий, среди которых Гран-при «Конкурса конкурсов» программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска»-2011.


Максим Курочкин

Драматург. Лауреат специальной премии жюри «Антибукер» «За поиск новых путей в драматургии» (1998). Автор пьес «Аскольдов дир», «Право капитана «Карпатии», «Кухня», «Трансфер» и др.


Кристина Матвиенко

Театровед, кандидат искусствоведения. Преподаватель истории театра ВГИКа. Селектор программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска»


Виктор Рыжаков

Режиссер. Ставит спектакли в России и за рубежом. Лауреат премий и наград многих театральных фестивалей: «Золотая Маска» (Новация), «Новая Драма» (Гран-при), «Контакт» Польша(Гран-при), «Новый театр» Польша (лучшая работа режиссера) и т.д. Режиссер-педагог Школы-студии МХАТ. В 2005 году принял участие в выпуске первого режиссерского курса (художественный руководитель К. М. Гинкас) Школы-студии МХАТ.

Руководитель Театрального фестиваля имени А. М. Володина «Пять вечеров» (Санкт-Петербург).


Наталья Якубова

Театровед, кандидат искусствоведения, работает в отделе искусства стран Центральной Европы Института искусствознания. В 1995–1998 годах работала редактором в журнале «Московский наблюдатель». Автор публикаций по истории польской куль­туры, а также по истории театра Центральной и Восточной Европы после 1985 года. В настоящее время работает над монографией, пос­вященной последнему десятилетию в театрах России, Польши и Венгрии.


Елена Ковальская:

Во второй части нашего круглого стола мы собрали театральных практиков – режиссера, драматургов, критиков – чтобы обсудить два вопроса. Первый вопрос касается драматургических канонов. Второй касается понятия «постдраматический театр». Оно появилось в наших широтах год-два назад. Мы видели немало спектаклей, которые были названы постдраматическими, по преимуществу это спектакли западные. В этих спектаклях либо вообще не было какой-либо пьесы в основе, либо драматургический текст являлся лишь одним из театральных средств, причем, не самым важным. Эти спектакли, а так же представление о том, что постдраматический театр, в конце концов, вытеснит привычный театр, породило страх драматургов перед будущим. Сегодня мы поговорим и об этом.

Но сперва о канонах. Татьяна Могилевская, несколько лет присутствуя на обсуждениях и читках фестиваля «Любимовка», увидела одну проблему: какие бы пьесы не представлялись на «Любимовке», зритель, а это, как правило, подготовленный зритель, выдвигает к этим новым текстам странную претензию: «Это не пьеса!». Когда их просят уточнить, что имеется в виду, люди говорят: «Существуют правила. Драматург должен их знать и придерживаться. То, что мы видим перед собой, это неоформленная материя, а не пьеса.

Тогда мы задались вопросом, что театральное сообщество понимает под словами «пьеса» и «канон». Мы провели обсуждение не среди публики, а среди участников театрального процесса: театральных критиков, драматургов, режиссеров. Сорок человек ответило на несколько вопросов: что такое «хорошо сделанная пьеса»? Что такое «аристотелевская поэтика»? Может ли по-настоящему новая пьеса быть «хорошо сделанной пьесой» и должна ли она следовать аристотелеву канону? Мешает ли привычка публики к «хорошо сделанной пьесе» и аристотелевой пьесе восприятию новых пьес? В конце концов, что такое по-настоящему новая пьеса?

Коротко обрисую ситуацию, которая кажется мне довольно парадоксальной. Наше театральное сообщество предполагает, что на российской сцене превалирует «хорошо сделанная пьеса» (будем называть ее ХСП). Большинство опрашиваемых считает, что ХСП лежит в основе коммерческого, развлекательного, антрепризного театра. При этом на вопрос: «Может ли по-настоящему новая пьеса быть ХСП?» большинство отвечает утвердительно. Означает ли это, что люди, занимающиеся драматургией, видят адресатом современной пьесы публику антрепризного развлекательного театра? Вряд ли. Вероятней всего, мы имеем дело с терминологической путаницей: пьеса, субъективно признаваемая как «хорошая», для пущей важности называется «хорошо сделанной пьесой». Я попросила Кристину Матвиенко провести маленький ликбез про ХСП.


Кристина Матвиенко:

Попытаюсь начертить линию от Аристотелевой «Поэтики», хотя, на мой взгляд, это не канон, а, скорее, натурфилософия, предметом которой стала драма. Поскольку во времена Аристотеля театр существовал только в одном эстетическом измерении, то и способ его описания системы драмы через фабулу является прямым, но вполне исчерпывающим и обобщающим отображением того, что он видел. Понимать эту линию изменений, а, точнее, «ревизий» канона, категорий действия и конфликта, важно и для сегодняшних драматургов, и для тех, кто пытается теоретически осмыслить «новую драму» — это позволит нам разговаривать в общих координатах. Говоря о сегодняшнем, нужно действительно понимать прошлое.

Теория пост-драмы, к которой нас приведет сегодня Наталья Якубова, является еще одной ревизией взглядов на современную драматургию сегодня. Все эти ревизии являются способом описать систему опосредований, с помощью которых драматург смотрит на жизнь. Вся система ревизий состоит в том, что теоретик пытается быть современным, как Аристотель, описывавший театр таким, каким он его видел в свое время.

Итак, Аристотель считал, что трагедия есть «подражание действию». За действие Аристотель принимает фабулу – то есть состав происшествия (перемены от счастья к несчастью). Действие – оттого, что изображает «действующих лиц». Этим «лицам» зритель должен сострадать и через это – очищаться (катарсис). Причинами действия являются характер и мысль, соответственно которым все достигают или не достигают своей цели. Мысль явлена через слово, которое произносит «лицо». Ну и, соответственно, действие должно быть цельным (не должно быть лишних частей или тех, которые можно легко поменять местами) и законченным (иметь начало, середину и конец). Комедиографы имеют право говорить о чем-то на основании правдоподобия (!), а трагики – не о произошедшем на самом деле, а о том, что могло бы случиться.

Классицист Буало в своей «Поэтике» на основании «Поэтики» Аристотеля сформулировал правила триединства: места, времени, действия. Классицисты настаивали на четком разграничении: трагедии как высшего жанра, комедии – как низкого. Но принципиальной ревизии аристотелевого канона у Буало нет.

От понимания действия в аристотелевой трактовке отказался Гегель: у него действие – философская и эстетическая категория, связанная с необходимостью выявить абсолютный идеал в конечной чувственной форме. На пути к идеалу герои должны постичь путь «развития, различия и борьбы противоположностей».

Именно на Гегеля опиралась теория «хорошо сделанной пьесы» (родившаяся вместе с капитализмом, потому как именно в капиталистической Европе отчетливо поняли, что театр может – или должен – быть доходным, а пьеса – статьей дохода). Жанр ХСП описан и структурирован в книге немецкого теоретика Фрейтага «Техника драмы», который рассматривает драматическое искусство как нечто неизменное. Американец Лоусон продолжил мысль в том ключе, что «драматическое действие состоит из серии нарушений равновесия».

Правила ХСП предлагают выстраивать интригу так, для того, чтобы в течение маленьких перемен от счастья к несчастью происходило движение к хеппи-энду. Вся практика ХСП, активно разрабатывавшаяся с середины XIX века (Скриб, Сарду и др.), в разных деформациях существовала и потом. Главной точкой непонимания является привычка до сих пор переносить частный способ построения ХСП на драматургическую структуру вообще. Например, говорят: «В пьесе Пряжко мало действия, в его пьесе не проявлен конфликт!» Что имеется в виду? В понятиях ХСП - конечно, в пьесе Пряжко мало действия. Но действие - категория не количественная, а сущностная. Оно либо есть, либо его нет. И, самое главное, оно имеет прямое отношение к историческому времени. Оно современно.

Именно это поняли, почувствовали и предложили театру драматурги новой драмы рубежа 19-20 вв., раздраженные воцарением ХСП в театре и состоянием театра в целом. Им и принадлежит следующая ревизия - практическая.

Сначала в литературе Золя предложил натуралистическую концепцию детерминированности человека средой и обстоятельствами рождения, детства, родителей и житейской, социальной обстановки. Потом Ибсен, Гауптман, Чехов, Метерлинк, Стриндберг в драме не только отказались от ХСП, но предложили новую драматургическую модель и мировоззренческую позицию, которая заключалась в том, что показывать нужно не трагедию в жизни, а трагедию жизни вообще. Так сначала драматургия, а потом и театр (в лице Отто Брама, Георга Фукса, Андре Антуана) повернулся лицом к современной жизни.

Этот момент устанавливает очень важную связь между той новой драмой и драматургией новейшего времени, а также имеет прямое отношение к теории постдраматического театра. С него и началось очередное «расширение» театра в сторону жизни, сложной и не укладывающейся в канон ХСП. И произошло это благодаря драматургии. Об этом писал Мейерхольд, казалось бы, режиссер в квадрате: но именно он понимал, что необходимо постичь законы и стилистику той или иной драматургии, и считал фигуру нового драматурга (Блок, Маяковский) главной, революционно меняющей театр и мир вокруг себя. Именно Мейерхольд пророчески отводит этой новой драматургии место лидера в театральном процессе. Это он говорит, что если бы не было Чехова, не было бы и Художественного театра в его наилучшем выражении. Больше того: он говорит, что, если театр не повернется лицом к новой драме и через это не повернется лицом к жизни, театр погибнет. Кто знал, что после символистских поисков начала 20 века и после авангарда (в том числе жизнестроительного) 1920-х произойдет откат назад и театр (советский) двинет по пути усредненного мхатовского стиля и соцреализма в литературе. Но, безусловно, тогдашняя «новая драма» разрушила сложившийся театральный код, произвела расширительную операцию, повернув авторов лицом к будничной, но сложной жизни, которую они приняли как объект искусства.

Следующей опорной точкой станет Брехт с его антиаристотелевской теорией «эпического театра». Что Брехтом имелось в виду под «эпическим театром»:

- не действие, а повествование;

- не погружение зрителя в сценическое действие, а превращение его в наблюдателя;

- не чувство, а разум;

- не переживание, а мировоззрение;

- не внушение, а аргумент;

- человек не как известное (!), а как предмет для исследования;

- заинтересованность не исходом действия, а ходом действия;

- не последовательность сцен, а монтаж независимых сцен;

Перед нами – серьезная ревизия, причем не техническая, а мировоззренческая. Любопытно одно: и Мейерхольд, и предшественник Брехта – Пискатор, работали среди прочего и с документальным материалом, который тоже предполагал, по мысли драматурга и документалиста-лефовца Сергея Третьякова, исследование человека. Сергей Третьяков работал с Мейерхольдом над «Рычи, Китай!» и не вышедшим «Хочу ребенка!», первый переводчик Брехта на русский язык. Это Третьяков придумал метод «био-интервью», с помощью которого узнавал о человеке больше, чем можно узнать из обычного интервью и проч. Важно понимать, что эти поиски происходили в одном контексте.

Ревизией своего рода была и теория театра жестокости Арто, и абсурдистская драматургическая практика.

Дальше важные моменты – это предложения изменить традиционную функцию драматурга как поставщика готовых текстов. К ним относятся и американская теория хэппенинга, и венский акционизм, и, наконец, теория постдраматического театра. Вот ключевые точки, когда производились серьезные и успешные попытки заново сформулировать аспекты теории драмы, а на деле – зафиксировать изменившуюся роль искусства в жизни и взаимоотношения искусства с жизнью.

Важно и еще вот что: в системе отношений между режиссером и вообще группой авторов, которые создают постдраматический спектакль, нет иерархичности. Зато есть понимание того, что мир, человек, предмет разговора заведомо больше меня, что я сочиняю театр с чувством свободы в выбираемых средствах с тем, чтобы сказать о мире, а не о себе. В этом смысле концепция такого театра значительно отличается от той системы, где режиссер был единственным автором и создавал свой текст поверх классического. И место драматурга в ней, безусловно, есть. Вопрос – какие тексты ему создавать? Какого рода конфликт отвечает современному положению вещей? Вот это и есть самое увлекательное и самое важное для нас как зрителей, соучастников современного нам театра.


Елена Ковальская:

На последней Любимовке мы решили предложить каждому из авторов тьюторов — то есть людей, которые проанализируют их пьесы по тем законам, которые ставил перед собой драматург, для того, чтобы автор мог понять, что из его задач было выполнено, стоит ли ему продолжить работу над пьесой, и в каком направлении. Тьютором Саши Денисовой (пьеса «Пыльный день») был Родион Белецкий. Он посоветовал ей почитать… Рэя Куни. Автора коммерческих комедий, которые заполонили русский театр в столице и провинции и сделали состояние его переводчику Мишину. Для чего молодому драматургу изучать Куни? Для того ли, чтобы писать как Куни? Но Куни пишет так же, как писали в 19 веке. Для того, чтобы знать, как не надо? У меня вопрос к Максиму Курочкину, который учился в Литинституте. Расскажи, а каковы твои отношения со школой, с драматургическим каноном, и вообще –

чему тебя учили?


Максим Курочкин:

Процесс обучения в Литиниституте обычно организован так: раз в неделю происходит некий творческий семинар — непосредственное общение с мастером. Моим мастером была Инна Люциановна Вишневская, номинальным главой семинара являлся Виктор Розов. За пять лет обучения он появился четыре раза, в два из которых, несмотря на мои прогулы, мы совпали. Работа с Инной Люциановной до сих пор воспринимается мной как некое эволюционное преимущество, однако, ни о какой драматургической школе здесь речи не шло: это был набор смешных историй, анекдотов про зайца-онаниста и прочая.

К плюсам такого рода обучения можно отнести то, что Инна Люциановна всегда ратовала за такой аспект театрального действия, как занимательность. Я, типичный киевский обыватель, разделял этот подход. Действительно, книги делятся на две категории: на книги и на книги, которые мы читаем перед сном. Система «Трех мушкетеров» как всеобщего утешителя мне близка.

Нет позиции, по которой я мог бы сказать что-то плохое о ХСП, потому что, если мы влюблены в человека, то и эту его потребность в структурированном пространстве, в комфортном приближении к финалу мы должны уважать. Каждый драматург, даже Пряжко, когда он начинает писать пьесу, он начинать писать именно ХСП, но, как честный художник, который смотрит на мир точно и сегодня, он перестает это делать. Он уходит в сторону от изнуренных подходов. Сейчас ощущение, что нечестно знать, как правильно писать пьесу, все еще живо. Иоэтому самый правильный метод — это система истерики и понимание того, что писать невозможно.

Литинститут не учит писать пьесы, к сожалению. Инна Люциановна была самым молодым и самым адекватным слушателем пьес, которые мы читали на семинаре. Это была очень печальная ситуация, потому что на какую-нибудь чрезвычайно странную современную пьесу можно было получить отсылку чуть ли не к Лессингу или к Аристотелю. На обсуждении это не считалось дурным тоном — поэтому это и была катастрофа.


Елена Ковальская:

Я снова возвращаюсь к опросу. Вот как описывает ХСП Дайнис Гринвальдс: «Это пьеса, в которой ясно очерчена экспозиция; в которой представлен объект борьбы: материальной или духовной, представляющий ценность для всех персонажей; есть многоступенчатая структура перипетий, со многими зримым ситуациями выбора, вовлекающими в этот выбор и зрителя; четкая описательная сцена, в которой определяется, кто и как выиграл борьбу, завладел предметом борьбы; кульминация, в которой определяется, кто и как выиграл борьбу высшего плана. При этом эта кульминация сделана столь интересно и с таким расширением, что катарсис делается возможным и даже неизбежным. Под катарсисом я понимаю неожиданное и внезапное озарение, открытие зрителем чего-то экзистенциально важного для себя и сопутствующую этому радость или потрясение от внезапного осознания важности этого момента здесь и сейчас».

Многие из опрашиваемых считают, что ХСП отражает законы восприятия публики. Я бы поправила: привычки восприятия. Драматург Александр Чугунов считает, что ХСП легко заполняется идеологическим содержанием, и функция ХСП – «превращать зрителя в овощ»: «Наиболее идеологически полезна в периоды застоя». Искусствовед Татьяна Купченко пишет об этой же способности ХСП впитывать идеологии и манипулировать сознанием зрителя в позитивном ключе: «Воспринимать такую пьесу для зрителя просто, так как в ней все завязано на правдоподобии и идентификации зрителя с персонажами. Когда Ибсен, а позже Сартр, Камю, Ануй пользовались каноном ХСП, они при этом вкладывали в нее новое содержание, идеологичекий внутренний конфликт, тем самым заставляя зрителя принимать новое идеологическое содержание (например, об абсурдном устройстве мира»).

Михаил Дурненков вообще считает, что ХСП нужно использовать в гуманитарных целях: «ХСП способна работать на создание социально неравнодушного общества, создавая общность людей и расширять гуманитарное поле. Это прекрасный инструмент для введения общечеловеческих ценностей в поле социума». Владимир Забалуев, критик и драматург, пишет: «Пластилин» (Василия Сигарева – прим. Е.К.), например, тоже ХСП, но за счет тематики она привнесла новизну в драматургию, а за счет Серебренникова – в российскую режиссуру».

Признавая, что ХСП – устаревшая классическая модель драмы, часть драматургов новой драмы готова использовать ее, а остальные участники процесса – режиссеры, критики, актеры их поддерживают в этом. Павел Руднев, театровед и критик, полагает, что «Поиск «по-настоящему новой пьесы» вряд ли может быть сосредоточен в области формы – тут изобрести что-то принципиально новое очень сложно, гораздо легче на этом пути врезаться в провинциальность и графоманию, многозначительность и творческую ересь. Для меня по-настоящему новая пьеса – это открытие новой темы в театре, в культуре, в обществе; введение в культуру, в театральный язык новых смыслов, новых значений, новых связей и ассоциаций. Когда театр начинается проникать на территорию, где он еще никогда не был. И, разумеется, самое важное и даже, быть может, наиболее важное – «по-настоящему новая пьеса» прислушивается к современному языку и современному сознанию, которое он (язык) отражает». С Рудневым солидарно большинство. Формулируя, что такое по-настоящему новая пьеса, большинство сходится в том, что это в первую очередь новые темы.

Другую группу составляют «несогласные». Они говорят, что «по-настоящему новая пьеса – это пьеса, ломающая стандарт» (драматург и режиссер Михаил Угаров). «Пьеса, которая ищет новые пути и новую поэтику» (режиссер Владимир Агеев). «Пьеса, которая нарушает устоявшиеся каноны» (драматург Герман Греков) «Это та пьеса, про которую я сегодня не знаю, как ее на сцену перенести, которая заставляет меня искать новый, мне неизвестный язык сценический» (режиссер Дмитрий Волкострелов).

Очевидно, драматург оказывается перед выбором: писать для реального театра, который рассказывает истории, взывает к сопереживанию, то есть наполняет старые мехи более или менее новым содержанием. Или искать новому содержанию новую форму и писать для театра несуществующего. Эти вторые сталкиваются, и будут продолжать сталкиваться с непониманием окружающих и с нежеланием разобраться с тем, с чем они сталкиваются впервые. Часто и сам драматург не отдает себе отчета в том, какую цель он преследует, что ищет, и какими средствами. Хотела бы поговорить с драматургом Михаилом Дурненковым и режиссером Виктором Рыжаковым, которые занимаются, на мой взгляд, этим вторым типом драмы. Виктор, расскажи, с чем ты сталкиваешься, когда ставишь Вырыпаева или Бизё? Что происходит со зрителем на твоих спектаклях? Ведь зритель приходит в театр с готовыми ожиданиями.


Виктор Рыжаков:

Каждое время требует своей инструкции. Наверное, пройдет какое-то время — и будет создан некий труд, который резюмирует, что же произошло с новой драмой, в какой канон она уложилась и какие нужны инструкции, чтобы она получалась.

Лично для меня не каждая классическая драма и не каждая «новая драма» является текстом. Текст — это очень серьезное понятие для меня, оно связано с поиском. Для меня, как для режиссера и как для человека, очень важен момент поиска того, что меня изменяет — изменяет в лучшую сторону. Если этого не происходит в процессе моей работы с текстом спектакля – конечно, он для меня обесценится. Ведь я этого хочу, иначе я бы этим не занимался, у меня нет цели кого-то развлечь или позабавить. Конечно, мне хочется потрясений — ведь открытия, которые человек совершает в процессе осуществления какой-то деятельности, это и есть главное. Первым этапом в процессе этого делания является поиск текста, я живу в этом поиске, поскольку профессия режиссера вторична. Конечно же, текст меня занимает абсолютно вне зависимости от того, написан ли он по канонам Аристотеля или Буало, театра Брехта или новой драмы. Не каждый текст, который сегодня существует, можно назвать новой драмой - бывает, что ты читаешь текст и понимаешь, что автор пошел по неверному пути.


Елена Ковальская:

А какие пути ты видишь? На какие пути драматургов заставляет встать «новая драма»?