Geum.ru

Литература раннего Средневековья

Вид материалаЛитература

Содержание


Городская литература xiii века
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

ГОРОДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIII ВЕКА



В XIII в. французские города, будучи центрами ремесел, торговли и образования, переживали эпоху возвышения и расцвета. В основе культурного синтеза, осуществлявшегося в городах, лежали рыцарские и религиозные идеалы. Однако если в куртуазной литературе эти идеалы имели подчеркнуто сублимированный характер, то в буржуазной среде они стали проецироваться на прозаическую житейскую практику. В результате, с одной стороны, рыцарская топика в значительной мере определила самый облик жанров городской литературы, с другой - острый и трезвый взгляд горожан легко подмечал слабости рыцарского миросозерцания, явное и повсеместное несоответствие между реальной действительностью и куртуазными ценностями. Отсюда сатирическая и далее - дидактическая направленность городской литературы, составляющая одну из главных ее черт. Что касается клерикальной литературы, то по мере утраты ею духовной монополии она утрачивала и свою специфику, все больше растворяясь в городской поэзии, чему способствовали общие для них нравоучительные тенденции. Большое влияние на эту поэзию оказали также фольклорные мотивы и образы, хотя к крестьянству как к сословию, олицетворявшему для горожан умственную [53-54] неповоротливость и косность, последние в целом относились насмешливо, а иногда и открыто враждебно.


Наиболее характерными явлениями городской литературы в XIII в. были: 1) фаблио; 2) “животный эпос”, крупнейший памятник которого - “Роман о Ренаре (Лисе)”; 3) дидактическая и аллегорическая поэзия (в первую очередь - “Роман о Розе”); 4) городская лирика; 5) драматургия.


Фаблио (небольшие, комические по характеру рассказы, анекдоты, повестушки, побасенки) активно существовали примерно с конца XII по начало XIV в. Фаблио было довольно много, но до нас дошло только около 150 из них, так как долгое время они не записывались. Фаблио в значительной своей части восходят к древним мифологическим рассказам о плутах, мудрецах-острословах, озорниках, объединяемых термином “трикстер”. Такие рассказы бытовали в фольклоре. Попав в среду жонглеров, они подверглись поэтической обработке. Обрабатывали подобные сюжеты и крупные поэты (Анри д'Андели, Жан Бодель, Рютбёф, Жан де Конде и др.). Сама же обработка заключалась, в частности, в перенесении готовых сюжетных ситуаций на материал современности.


Специфика фаблио ясно видна при их сопоставлении с рыцарским романом; эти жанры образуют как бы два противоположных предела средневековой словесности. Так, если для романа характерны последовательное отвлечение от “прозы жизни” и возвышенная идеализация чувств, то для фаблио, напротив, эта проза является питательной средой, - они сугубо приземлены, не чужды скабрезности, скатологических шуток и т. п. Далее, если для куртуазного романа характерна резкая расстановка социальных акцентов, возвышение рыцарства в ущерб прочим сословиям (так, крестьянин-виллан обычно изображался в романах как существо, наделенное чертами животной дикости, и противопоставлялся герою-рыцарю как носителю культуры и рафинированности), то фаблио практически безразличны к сословному положению своих персонажей; предметом изображения они делают любую среду, одинаково увлеченно и критически изображают рыцарей и вилланов, священников и купцов, благородных дам и жен ремесленников.


В этом заключается специфическая смысловая установка жанра. Фаблио сентенциозны и назидательны. В данном отношении они родственны латинскому жанру “примеров” (exempla), широко распространенному [54-55] в церковной литературе и в проповеднической практике, когда священники, дабы сделать свою мысль более убедительной и доходчивой, в качестве иллюстрации приводили какой-либо житейский пример или историю. Равным образом и цель фаблио заключалась в том, чтобы продемонстрировать определенную “мораль”, которая непосредственно формулировалась в начале либо в конце рассказа (например: “чрезмерно доверчивый человек в конце концов всегда оказывается обманут” и т. п.).


Вся трудность, однако, заключается в том, что для разных фаблио невозможно найти никакого этического “общего знаменателя”: моралей у фаблио столько же, сколько самих фаблио; они до бесконечности варьируются от одного рассказа к другому вплоть до совместного бытования открыто противоречивых по своему смыслу и выводам сюжетов. Так, в одних фаблио сентенция сводится к тому, что хитрость всегда побеждает грубую силу, а в других, наоборот, что сильный всегда одерживает верх над слабым, в третьих - что доверчивый человек остается в дураках, а в четвертых - что вера и преданность непременно вознаграждаются. С одной стороны, фаблио изображают глупость как порок, достойный безжалостного издевательства, с другой - она же предстает как простодушная мудрость, посрамляющая любых хитрецов; в иных фаблио автор откровенно разделяет торжество любовников над обманутым мужем, а в иных - столь же искренне радуется той каре, которой подверглась изменница-жена и т. п. Причина в том, что фаблио воспроизводили действительность не с точки зрения какой-либо избранной и жесткой системы этико-идеологических ценностей, а с точки зрения житейского “здравого смысла”. Последний же в принципе не привилегирует никаких этических систем, ничьих социальных положений или позиций, но всегда устанавливает по отношению к ним корректирующую дистанцию.


Речь идет не об этической индифферентности фаблио и не об их пресловутом “цинизме”, а об этической подвижности точки зрения на мир как принципе жанра, об умении фаблио постоянно менять эту точку зрения и оценивать одни и те же ситуации с разных сторон, ибо в самой жизни, не взятой в шоры одного какого-нибудь миросозерцания (пусть даже такого престижного для средних веков, как куртуазное), такие ситуации постоянно входят в различные смысловые контексты, вступают в различные связи друг с другом и в зависимости от этого [55-56]


выглядят то хорошими, то дурными, то полезными, то вредными, то умными, то глупыми. Воспринимая любые варианты морали как равноценные, фаблио исходили из одного критерия - нарушения меры. Чрезмерная жадность, самоуверенность, чванливость, глупость, доверчивость, вообще любая односторонность, гипертрофия того или иного социального качества сразу же подмечались авторами фаблио, которые немедленно “осаживали” зарвавшегося. Отсюда - довольно сильная сатирическая направленность жанра, основанная на обнаружении и разоблачении контраста между притязаниями персонажей и их реальным положением или возможностями. Фаблио не покушались на социальные институты и принципы средневекового общества, они как раз поддерживали эти принципы и смехом корректировали всякого, кто нарушал равновесие.


Таким образом, позиция фаблио - это позиция народной житейской мудрости, которая отнюдь не была подавлена куртуазным мировоззрением или оттеснена на культурную периферию. Напротив, она проникала во все поры средневекового общества и находила отклик во всех сословиях. Кроме того, фаблио оказали серьезное влияние и на последующее европейское литературное развитие. Так, европейская литературная новелла (например, новеллистика Боккаччо или Маргариты Наваррской) во многом вышла из фаблио; ясна их связь со средневековыми фарсами; прямые отголоски фаблио обнаруживаются в романе Рабле и даже позже - в фарсовых комедиях Мольера и в сказках Лафонтена.


Структурной чертой жанра является его сюжетная краткость, так как в фаблио доминирует действие, а не его носители - персонажи, не прикрепленные жестко к тем или иным ролям. Так, обманутым глупцом могут быть и рыцарь, и монах, и горожанин, поскольку для фаблио важен сам тип “глупца”, а не его сословное положение. Поэтому все индивидуализирующие описания сведены здесь до минимума и строятся при помощи типического набора клишированных формул, одинаковых для каждого сословного или сюжетного амплуа.


Этим определяется и единство действия в фаблио, которое всегда ограничено рамками одного сюжетного хода, стремительно развивающегося к новеллистической развязке (pointe), например к остроумному ответу, мотивировкой которого и служит сам сюжет. В смысловом отношении фаблио есть изложение “казуса” - непредвиденной [56-57] ситуации, подготовленной, однако, при помощи устойчивых композиционных схем, складывающихся из готовых сюжетных блоков.


“Роман о Ренаре”, в центре которого стоит фигура хитрого Лиса (Ренара) и где действует множество других зверей (царь животных лев Нобль, волк Изенгрим, осел Бодуэн, кот Тибер, петух Шантеклер, курочка Пинта, улитка Тардиф и др.), представляет собой образец так называемого животного эпоса, но имеет при этом весьма сложную природу, обусловленную прежде всего влиянием различных источников.


Основным таким источником, давшим “Роману о Ренаре” сюжеты и типы персонажей, послужил международный фольклор, а именно сказки о животных. Другой источник - греко-римская (“эзоповская”) басенная традиция, получившая широкое распространение и письменную обработку в латинском средневековье. Сюда относится небольшая латинская поэма “Бегство узника” (“Ecbasis captivi”), написанная примерно в X в. анонимным монахом и являющаяся переработкой известной басни Эзопа об излечении больного льва с помощью шкуры, содранной с волка, а также поэма другого монаха, Ниварда из Гента, - “Ysengrimus” (ХП в.).


Таким образом, “Роман о Ренаре” имеет не только фольклорные, но и литературные источники и сам относится не к народному, а к книжному, письменному эпосу. Он создавался в период с 70-х годов XII в. по 50-е годы XIII в. в среде клириков. Роман образован серией эпизодов (“авантюр”), объединенных в так называемые “ветви” (общим числом до 30). “Ветви” сочинялись примерно 20 авторами в свободной последовательности на протяжении жизни нескольких поколений и были циклизованы лишь в середине XIII в.


Отсюда - исключительная многоформность романа; тон и акценты меняются в нем не только от ветви к ветви, но и нередко от “авантюры” к “авантюре”. Иногда преобладающее значение в романе приобретает стихия фаблио, иногда верх берут нравоописательные мотивы, а подчас - сугубо сатирические; в ряде случаев на первый план выходит характерный для средневековья интерес к магии или к экзотике и т. п. Меняются и функции персонажей, прежде всего - самого лиса Ренара. Он предстает то как типичный фольклорный “хитрец”, обманывающий глупых животных, то как беззлобный и симпатичный шутник, а то, наоборот, как воплощение злой воли [57-58] и как объект сатиры. Эта разноголосица прямо зависела от умонастроений того или иного автора, сочинявшего соответствующую “ветвь”.


В целом, однако, роман обладает жанровым единством. Он представляет собой ироикомический эпос, пародирующий не только серьезные эпические и романические произведения средневековья, но и саму жизнь феодального общества в самых различных ее проявлениях. “Ренар” - это комическая изнанка рыцарского мира, причем затрагивающая нередко вполне конкретные реалии и общественно-политические события современности. Так, эпизод с Ренаром, попытавшимся захватить королевский престол (ХI ветвь) - это откровенный намек на Иоанна Безземельного, покусившегося на владения Ричарда Львиное Сердце.


Пародийный принцип, пронизывающий “Роман о Ренаре”, заключается в систематическом “переодевании” животных в людские одежды, в первую очередь - в одежды рыцарства. Так, волк Изенгрим имеет звание коннетабля, а олень Бришемер - сенешаля; собаки, гонящие Лиса, все сплошь - бароны, имеющие к тому же либо сарацинские, либо христианские имена с намеком на эпических героев (Оливье и т. п.). Животные-бароны собираются при блестящем дворе Нобля, где обсуждают вопросы войны и мира, устраивают суды и состязания, пиры и праздники. В самом Нобле легко узнать черты эпических владык - Карла Великого, Артура, а в Ренаре - короля Марка. Жена Нобля напоминает королеву Гениевру, страдающую от того, что ей приходится делить ложе со старым супругом; Ренар же, на манер куртуазных героев, любит свою жену Эрмелину “тонкой любовью”. Ренар и Шантеклер видят вещие сны, подобные сну Карла Великого перед Ронсевальской битвой, а перепалка медведя с быком и обезьяной пародийно воспроизводит спор Роланда с Ганелоном. Роман переполнен военными эпизодами, поединками, турнирами, осадами замков; в нем пародируются эпические формулы, эпические приемы перечисления и т. п.


Во всех подобных случаях комический эффект достигается за счет постоянного колебания между человеческим миром и миром животных. Герои сохраняют повадки зверей, но в то же время воплощают характерные социальные типы феодального общества. При этом в романе последовательно снижаются этические и психологические мотивировки их поведения, так что все время ощущается [58-59] контраст между благородными побуждениями идеальных эпических и романических персонажей и нарочитой заземленностью интересов и целей действующих лиц животной жесты: ими движут жадность, жестокость, трусость, глупость; место высоких куртуазных чувств занимает грубая чувственность и бессовестные измены и т. п.


Однако комизм романа имеет двоякую направленность, которая создает довольно сложный эффект и сообщает произведению особую правдивость. Отмеченный выше контраст прямо отражает то реальное жизненное несоответствие, которое существовало между высокими идеалами феодального общества и его реальной практикой, поскольку обман, предательство, супружеская неверность и т. п. в жизни, конечно же, встречались намного чаще, чем абсолютная преданность, верность, честность, беззаветная любовь. Роман как бы напоминал королям, рыцарям и их дамам, священникам, монахам, сколь далеки они в действительности от тех норм, которые сами же прокламируют и воспевают. Таким образом, идеалы феодального общества служили непосредственным критерием для оценки реальной жизни и степень ее несоответствия этому критерию как раз и определяла сатирическую направленность романа.


Вместе с тем, столь резко разоблачая несоответствие идеала и практики, сатира в романе не “ядовита”, в ней нет желчи, горечи, негодования. В целом “Роман о Ренаре” - веселое произведение, и это потому, что его авторы отнюдь не спешат осудить и заклеймить конкретную жизнь во имя высокого, но абстрактного и весьма трудно достижимого идеала. Напротив, они внимательно вслушиваются в эту жизнь и слышат в ней живую, плодотворную противоречивость, которая самим фактом своего существования преодолевает любое, тем более отвлеченное морализирование. Так, если, с одной стороны, в романе довольно сильна сатира на женщин, чью чувственность, двуличие и непостоянство воплощает жена Изенгрима Эрсан, то с другой - курочка Пинта, например, демонстрирует превосходство женской гибкости и мудрости над тупым упрямством мужчин; служанка кюре дает представителям сильного пола хороший урок мужества, а Эрмелина в целом ряде эпизодов выказывает себя любящей и заботливой супругой. Роман наполнен выпадами против духовенства, но вместе с тем в нем фигурирует и добрый пастырь, исповедующий и утешающий Ренара, и т. п. [59-60]


Все это значит, во-первых, что в романе критикуется не священничество, а священники, изменяющие своему долгу, не рыцарство, а рыцари, короче, не институты и нормы общества, но отклонения от них. Во-вторых, и это самое главное, смех в романе направлен не только на реальность с точки зрения идеала, но и в противоположном направлении - на сам идеал с точки зрения реальности. Принципиальная трезвость “Романа о Ренаре”, противостоящая отвлеченному идеализму куртуазного миросозерцания, заключается именно в приятии жизни как таковой, во всем ее многообразии, как с ее положительными, так и с отрицательными сторонами. Это - типичная черта народного мировосприятия, роднящая “Роман о Ренаре” с фаблио и объясняющая его исключительную популярность, так что клирик и поэт Готье де Куэнси даже жаловался на то, что монахи читают “Ренара” охотнее, чем жития святых.


Неудивительно, что роман имел продолжения - “Коронование Ренара” (70-е годы XIII в.), “Новый Ренар” Жакмара Желе (ок. 1288) и “Переделанный Ренар” (20-е - 30-е годы XIV в.). Обработки “Романа о Ренаре” были предприняты в Германии. К нижненемецкой версии восходит “Рейнеке-Лис” Гёте.


“Роман о Розе” - вершина дидактико-аллегорической поэзии, получившей огромное распространение в XIII в., и одно из самых великих произведений средневековой литературы. Первая часть романа была написана в 20-е годы Гильомом де Лоррис, который, однако, не успел довести свое произведение до конца (оно обрывается на 4058 стихе). Завершил роман в 60-70-е годы ученый клирик Жан де Мён (ок. 1237-1305). Вторая его часть содержит около 18 000 стихов.


Герой романа, двадцатилетний юноша, видит во сне чудесный сад, окруженный стеной, на которой изображены фигуры, олицетворяющие различные пороки и недостатки. Проникнув в сад, принадлежащий Наслаждению, с помощью Дамы Праздности, герой замечает на одном из кустов прекрасную Розу. Бог любви Амур пронзает сердце юноши стрелами, тот становится вассалом Амура, влюбляется в Розу и мечтает сорвать ее. Амур дает герою ряд заповедей, которые не следует преступать и которые представляют собой куртуазный кодекс любви. На помощь герою приходит Привет, сын Куртуазии, однако Угроза, Клевета, Стыд и Страх грозят влюбленному и заставляют его отступить. Тем не менее [60-61] ободряемый Другом, Приветом, Великодушием, Состраданием и самой богиней Венерой юноша приближается к Розе и целует ее, исполняясь необычайного блаженства. Однако стражи Розы, подстрекаемые Завистью, спохватываются и строят для защиты сада замок с башней, куда заключают Привет под надзор отвратительной Старухи. Юноша приходит в отчаяние. На этом первая часть романа обрывается.


Форма сна была заимствована Гильомом де Лоррис из религиозного жанра видений, пользовавшегося в средние века большой популярностью. Принцип аллегорической персонификации восходит еще к “Психомахии” Пруденция (IV в.) и к “Браку Меркурия и Филологии” Марциана Капеллы (V в.) он не был чужд трубадурам, а в XIII в. такие поэты как Рауль де Удан, Анри д'Андели, Гюон Мери, перенесли эту латинскую в своих истоках традицию на почву французской повествовательной поэзии. Несомненно также прямое влияние Овидия, у которого Гильом де Лоррис взял ряд мотивов (ср., например, эпизод с Нарциссом) и с которым открыто соперничал; влияние “Искусства любви” Андрея Капеллана (ок. 1180), вдохновлявшего труверов, а также и воздействие артуровских романов, где, в частности, присутствуют символические сад, замок, источник.


Однако если, к примеру, у Кретьена де Труа такой символизм не имел .самостоятельного значения, будучи подчинен логике сюжетного развития и раскрытию характеров персонажей, которые сами по себе отнюдь не были иносказательными, то в “Романе о Розе” и персонажи, и сюжет возникают и приобретают смысл только в результате персонификации идей. Такова прежде всего сама Роза, неудержимо влекущая героя, - символ куртуазного и религиозного идеала истины, добра и красоты; таковы и все остальные персонажи романа.


Его поэтика основана на взаимном слиянии персонифицирующего аллегоризма и символики, что придает произведению Гильома де Лоррис принципиально метафорический характер и раскрывает одну из важнейших сторон средневекового мировоззрения - его своеобразный “мистицизм”, во многом связанный с традицией Аврелия Августина. Такой мистицизм учил, что за чувственной формой предметов таится их многозначная и многозначительная смысловая полнота. Неисчерпаемая глубина символа, в котором бесконечно переливается множество взаимообратимых смыслов, делает его доступным не [61-62] рассудочному познанию, а лишь интимному проникновению, вживанию, совершающемуся в момент душевного озарения: символ нельзя “понять” - его надо почувствовать, пережить в себе. Вот почему в сознании средневековых людей окружающая их действительность, вещи обладали гораздо большей истинностью в своем символическом качестве, нежели в своем предметном существовании. Более того, смысловая полнота символов непосредственно соотносилась с этической целокупностью и теплотой всего благоустроенного мироздания. Именно этим не в последнюю очередь объясняется особое, “средневековое” очарование, исходящее от романа.


В центре “Романа о Розе” стоит понятие куртуазной любви. Ко времени написания его первой части любовь эта превратилась во Франции в предмет самого настоящего культа: поэты, романисты, ученые наперебой рассуждали о ней, уточняли ее природу и характер, до тонкостей разбирали и классифицировали ее разнообразные формы.


Роман Гильома де Лоррис как раз и представляет собой как бы итоговую кодификацию средневековых теорий куртуазной любви (мотив любви с первого взгляда, отождествление ее с весной, необходимость полного подчинения героя своему чувству, целомудрие этого чувства, муки, причиняемые разлукой, и т. п.). При этом такая любовь трактовалась как единственно истинный способ бытия и потому обретала силу непреложной доктрины. Иными словами, дидактический смысл романа заключается в том “уроке”, который он дает, и урок этот есть не что иное, как идеальная ритуализированная модель поведения куртуазного влюбленного (“искусство любви”), о чем прямо говорится уже в прологе: “...c'est li “Romans de la Rose”/Ou l'art d'Amors est toute enclose” (стихи 37-38).


Все дело, однако, в том, что “урок” преподносится не только как готовый рецепт, вложенный в уста Амура, Разума и Друга, но воплощен в самом сюжете романа. Сюжет этот представляет собой своего рода кальку с сюжетов кретьеновских романов и основан на схеме инициации, т. е. “испытаний” и следующего за ними “посвящения” героя, чей путь - это путь поиска идеала, который достигается, однако, лишь через преодоление различных препятствий. Эти препятствия символизируют в романе и неприступная стена, окружающая чудесный сад, и тяжелые раны, которые способен наносить Амур. Прежде [62-63] всего сама жизнь влюбленного, решившегося вступить в борьбу с такими могущественными врагами, как Зависть или Клевета, подвергается прямой опасности. Смысл сюжета - в превращении праздного юноши, не ведающего любви, т. е. отторгнутого от идеала, в куртуазного героя, человека, которому в трудной, но благой борьбе открылись истина и красота мироустройства.


Первая часть романа, таким образом, есть не что иное, как доведенная до логического конца и блестяще изложенная феодально-рыцарская утопия, сознательно замкнувшаяся на самой себе и отгородившаяся от реальной жизненной практики. У Гильома де Лоррис Роза, Любовь, Разум, Привет, даже такие персонажи, как Зависть и Клевета, равно как и борьба между ними, отнюдь не были призваны воплотить и осмыслить реальные общественные конфликты, - они отражали лишь внутренние коллизии до предела сублимированного мира рыцарских идеалов. Однако уже “Роман о Ренаре”, в целом с уважением относясь к этим идеалам, недвусмысленно подчеркнул именно их отвлеченность и нежизненность. Более того, вопиющий характер их утопизма выявился ко второй половине XIII в., когда на общественной арене рыцарское сословие оказалось серьезно потеснено в результате бурного роста городской буржуазии, с одной стороны, и заметного усиления централизующей королевской власти - с другой, а рыцарская идеология необратимо утрачивала свое господствующее положение.


Это как раз и видно на примере второй части “Романа о Розе”, написанной Жаном де Мен, который с формальной стороны продолжил и завершил написанное Гильомом деЛоррис, а по сути, вступил в откровенную полемику как с ним, так и со всей куртуазной концепцией любви.


Сюжет второй части сводится к следующему: к безутешному влюбленному спускается Разум, затем появляется Друг и, наконец, Амур, обещающий приступить к осаде замка. Для этого он собирает своих вассалов, среди которых фигурирует и Лицемерие, оказывающее важную помощь герою: приняв на себя личину монаха, Лицемерие успешно разделывается с Клеветой, с помощью подарков втирается в доверие к Старухе и устраивает свидание юноши с Приветом, которого попутно убеждает в том, что отдавать сердце только одной женщине противно самой Природе. Появляется Венера, а Природа посылает на помощь войску Амура Гения. Одерживается победа, и Привет позволяет влюбленному [63-64] сорвать Розу. На этом герой пробуждается, а роман заканчивается.


Сюжет, однако, играет у Жана де Мен сугубо вспомогательную роль: сюжетные эпизоды то и дело прерываются длиннейшими рассуждениями персонажей и их спорами между собой, из которых в конечном счете и вырастает общая авторская концепция действительности, представляющая основной интерес второй части “Романа о Розе”. Строго говоря, эта часть - не столько продолжение, сколько гигантский, часто иронический комментарий к первой части. Цель этого комментария - раскрыть аллегорический смысл сюжета, разработанного Гильомом де Лоррис. Однако, поскольку сам этот сюжет уже был аллегорией, вторая часть романа превращается в аллегорию аллегории.


При этом существенно меняются характер и смысловое наполнение аллегории у Жана де Мен. Мотив сна и онирической зыбкости всего происходящего он отодвигает далеко на второй план; не волнует его и куртуазно-символическая интерпретация мироздания: куртуазные персонификации уступают место “космическим”, т. е. олицетворяющим в первую очередь различные природные начала. Таковы у Жана де Мен сама Природа, а также Венера, созданная Природой вовсе не для покровительства платонической любви, а наоборот - для продолжения человеческого рода; таков же и Разум, одно из основных достоинств человека и др. Подобному переосмыслению Жан де Мен в той или иной степени подвергает всех персонажей Гильома де Лоррис. Для последнего аллегория была способом перевести трубадурскую концепцию любви с языка лирики на язык повествовательной поэзии, тогда как для Жана де Мен это метод интерпретации вселенной и ее смысла, причем метод не мистический, а сугубо натуралистический и рационалистический, открыто опирающийся на Аристотеля. Таким образом, персонификация во второй части служит диалогизированному, драматизированному изложению и столкновению различных концепций и точек зрения, носителями которых оказываются Амур, Разум, Друг, Гений, Природа и даже Старуха. Роман о “куртуазной инициации” превратился под пером Жана де Мен в роман “интеллектуального воспитания”, где главное место занимают дебаты. Так, традиционный спор между Любовью и Разумом дополняется конфликтом между женской (представленной Старухой) и мужской (представленной Другом) точками зрения на [64-65] любовь, а сама любовь толкуется совершенно не в куртуазном духе, а как противоборство женской и мужской стихий, доходящее до взаимной ненависти.


Вообще утонченная платоническая любовь Жаном де Мен последовательно высмеивается. Следуя за Аристотелем, автор утверждает преходящий характер любых индивидуальных форм и неуничтожимый - родовых. Применительно к человеку это значит, что главной задачей смертных индивидов, которую диктует им как сама Природа, так и Разум, является беспрестанное продление человеческого рода во имя его физического и духовного расцвета. Поэтому плотская (а отнюдь не платоническая) любовь - это высшее благо и необходимость; любые другие точки зрения сомнительны и подозрительны, ибо могут привести только к оскудению человечества, между тем как в действительности жизнь - это высший закон Природы. Отсюда Жан де Мен делает смелый вывод: все, что препятствует продлению жизни или ограничивает ее (не только целомудрие, но и супружество), противоречит Природе, создавшей “каждого для каждой и каждую для каждого”. Жан де Мен прославляет одну только свободную любовь, глубоко сожалея о золотом веке, когда ей ничто не препятствовало.


В целом золотой век, когда не было ни брака, ни ревности, ни собственности, ни власти людей друг над другом, противопоставляется Жаном де Мен современности как продукту социальной деградации и нарушения заповедей Природы и Разума. Современный мир, в представлении автора, дисгармоничен, полон зла, противоречий, эгоистических стремлений и заслуживает только скептического отношения. Изображение всей этой дисгармонии (в особенности Жан де Мен ополчается против кокетства, непостоянства и двуличия женщин и против пороков монашества), при которой даже Любовь может восторжествовать лишь при поддержке Лицемерия, превращает вторую часть романа в самое настоящее сатирическое “зерцало”, изображающее не отвлеченные силы, противостоящие идеалу любви, а вполне конкретные социальные пороки.


Тем не менее взятая в своей цельности концепция мироздания у Жана де Мен лишена какого бы то ни было пессимизма: силы зла и деградации не обладают самостоятельностью, они входят в иерархическую систему мироздания и занимают в ней одно из низших мест. Так, сколь бы могущественно ни было Лицемерие, но его [65-66] действие принципиально ограничено Природой, управляемой, в свою очередь, Гением и в конечном счете благим богом. В центр мироздания бог поставил человека, этот подлинный микрокосм, создав его по собственному образу и подобию и наделив его таким драгоценным даром, как Разум, который Жан де Мен ценит чрезвычайно высоко, будучи уверен, что сам мир есть продуманная, логическая и умопостигаемая конструкция, созданная творцом.


Создав замечательный синтез всех основных тем и мотивов феодально-рыцарской поэзии, “Роман о Розе” явился ее своеобразным резюме и в то же время, благодаря Жану де Мен, наметил новые возможности и пути для развития средневековой словесности. Он оставался одним из самых популярных произведений XIV - XV вв. и служил неизменным арсеналом образов, концепций и реминисценций для многих и многих поэтов этого периода. Даже в эпоху Возрождения представители Плеяды, Ронсар и Дю Белле, весьма холодно относившиеся ко всему средневековому наследию, делали для “Романа о Розе” безусловное исключение. Роман хорошо знали и в других странах, в частности в Италии, где он оказал прямое влияние на творчество Петрарки и Боккаччо.


Городская лирика формируется во Франции с конца XII в., а в XIII в. становится уже вполне самостоятельным явлением, во многом зависящим от куртуазной поэзии, но во многом от нее и отличающимся. Чувствуя себя автономной поэтической силой, горожане создают на Севере Франции своеобразные поэтические объединения - “пюи” (puys) со своим уставом и главой, которого называли “принц”.


Следуя куртуазной традиции, эти объединения устраивали собственные поэтические состязания. Куртуазное влияние при этом критически ассимилировалось в трех основных направлениях. Во-первых, рыцарский культ Дамы подвергался религиозно-нравственной сублимации и заменялся культом Девы Марии, воспеваемой в терминах куртуазной лирики. Во-вторых, однако, сами эти термины становились предметом довольно последовательного пародийного снижения; это прежде всего касается центрального жанра рыцарской лирики - любовной песни (ср. у Гаса Брюле: “В постель, где я сладко спал, явилась моя дама. Ах! Тот, кто нарушает столь сладкий сон, не ведает, что такое милосердие”); наиболее полное выражение такое пародирование нашло в жанре “дурацких песен” (см. ниже, с. 74). Такие песни процветали на [66-67] специально устраиваемых праздниках. В-третьих, наконец, сам куртуазный мотив “любовного томления” преобразовался в городской лирике в мотив “томления по сладкой жизни”, которая включала в себя три основных компонента - любовные утехи, вкусную еду, песни и пляски. Сохраняя декорацию куртуазной песни (весна, теплая погода, ручей или речка, зеленеющая листва, поющие птицы и др.), поэты охотно превращали ее в антураж для своеобразного “пикника с дамами” на лоне природы.


Важнейшую роль в городской поэзии играли сатира и дидактика. У крупнейшего поэта второй половины XIII в. Рютбёфа (ок. 1230-1285) любовная тема отсутствует вовсе, зато на первый план выдвигаются гражданские и публицистические мотивы. Рютбёф не порывает с рыцарскими идеалами добра, истины и справедливости. Защищая их, он неугомонно вмешивается во все животрепещущие вопросы современности - будь то рост нищенствующих монашеских орденов, их конфликт с Парижским университетом, внутренняя жизнь церкви или крестовые походы. Во всех случаях Рютбёф-сатирик нещадно бичует любую неправду и лицемерие, любые сословия, любое лицо, забывшее о своем долге, и в первую очередь - представителей “черного духовенства”, которое вообще было главным объектом нападок в средние века. Девиз Рютбёфа: “Презрен, кто лишь себе служил, а Бога и страну забыл!”.


В жанровом отношении поэзия Рютбёфа разнообразна. Помимо сатир, он писал так называемые “сказы” (dits) - “О монашеских орденах”, “О лжи” и др., среди которых выделяется остроумный “Сказ о травах”, где Рютбёф умело пародирует речь рыночных шарлатанов- зазывал, торгующих лечебными растениями. Ему принадлежат также сатирико-аллегорические поэмы, написанные, в подражание “Роману о Розе”, в форме “снов” (“Путешествие в рай”, “Сказ о лицемерии”), миракль “Чудо о Теофиле”, фаблио, “жалобы”, сочиненные на смерть знатных особ, и, наконец, “автобиографические” стихи (“Жалобы Рютбёфа”, “Бедность Рютбёфа”, “Раскаяние Рютбёфа”, “Женитьба Рютбёфа”).


Однако “автобиографичность” этих произведений очень специфична, на деле в них раскрывается не столько интимная жизнь поэта, сколько принципиальные особенности средневековой поэтики. Действительно, со страниц перечисленных стихотворений Рютбёф предстает совершенно жалким человеком - нищим, раздетым, голодным, [67-68] всеми преследуемым, несчастным в супружестве, вынужденным униженно выпрашивать у короля и его брата подаяние, так что впору ужаснуться бедственному положению поэта в средневековом обществе. Однако стоит только обратить внимание на невероятное нагромождение бед, которые свалились на Рютбёфа и которые он столь красочно живописует (лошадь его сломала ногу; сам он потерял правый глаз, которым только и видел как следует; жена его, изображенная в виде сварливой пятидесятилетней старухи, понесла как раз в те дни, когда он сам, беспомощный, лежал в другом месте - на одре болезни; имущество пришлось заложить, а кормилица грозит вернуть ребенка, если ей не заплатят, и т. п.), как мы поймем, что Рютбёф не только обладает выраженным чувством комизма, но и - что самое главное - пользуется общим местом жанра “жалобы”, который в данном случае как раз и требовал перечисления всевозможных несчастий. Это значит, что “автобиографические” стихи Рютбёфа не так уж и автобиографичны, но имеют прежде всего игровой характер. Возможно, конечно, что Рютбёф и вправду был не слишком богат, не слишком счастлив в супружестве и т. п., однако все дело в том, что сам мотив “несчастной женитьбы” или “сварливой жены” был задан устойчивым жанровым каноном, утрируя который Рютбёф строит свой карикатурный поэтический образ. Образ этот служит веселой мотивировкой, позволяющей жонглеру испросить очередное жалованье у владетельных особ. Тот же прием утрирования, подчиненный, правда, иным литературным задачам, мы встретим уже в XV в. у Франсуа Вийона.