Христианские мотивы в творчестве А. И. Солженицына 10. 01. 01 русская литература

Вид материала

Литература

Содержание I. Общая характеристика работы Новизна и актуальность Объектом исследования Цель работы Методологической базой Методология диссертационного исследования Теоретическая значимость Практическая значимость Положения, выносимые на защиту Структура работы II. Основное содержание работы Первая глава «Тот верный, естественный звук…» Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях

Подобный материал:

• Учебного проекта, «Христианские мотивы в творчестве поэтов XIX в.», 72.5kb.
• Христианские мотивы в творчестве А. С. Пушкина, 62kb.
• Тема: «Библейские мотивы в творчестве Б. Пастернака», 211.88kb.
• Христианские мотивы и образы, 269.31kb.
• Программа лекционного курса Введение, 333.09kb.
• Литература Великобритании I. Средние века в Англии «Беовульф», 194.77kb.
• Учебника. Учитель Кулябина Зинаида Григорьевна. Выступление на Краевой научно-практической, 48.58kb.
• Традиции ф. М. Достоевского в творчестве и. Бродского 10. 01. 01 русская литература, 244.16kb.
• Литература 10 класс, гуманитарно-юридический, социально-экономический Русская литература., 121.55kb.
• Явление журнализма в творчестве Н. В. Гоголя >10. 01. 01 Русская литература 10. 01., 309.84kb.

На правах рукописи


Гаркавенко Оксана Владимировна


Христианские мотивы в творчестве

А.И. Солженицына


10.01.01 – русская литература


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук


Саратов – 2007

Работа выполнена на кафедре русской литературы ХХ века

Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского


Научный руководитель – кандидат филологических наук, профессор

Людмила Ефимовна Герасимова


Официальные оппоненты – доктор филологических наук, профессор

Лариса Владимировна Жаравина,

профессор Волгоградского государственного

педагогического университета


кандидат филологических наук, доцент

Игорь Анатольевич Книгин,

доцент Саратовского государственного

университета им. Н.Г. Чернышевского


Ведущая организация – Московский государственный областной

университет


Защита состоится «14» ноября 2007 г. в 16.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.243.02 в Саратовском государственном университете им. Н.Г. Чернышевского по адресу: 410012, г. Саратов, ул. Астраханская, 83, корпус 11, факультет филологии и журналистики.


С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского.


Автореферат разослан «_14_» октября 2007 г.


Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, профессор Ю.Н. Борисов

I. Общая характеристика работы


В исследовательской литературе нередки недоумения: почему «у православного, вовлеченного в проблемы своей церкви, знающего ее историю Солженицына в творчестве религиозная тема почти отсутствует» (Л. Лосев). Недостаточную (по его мнению) обращенность к христианской тематике обнаруживает в произведениях писателя и литературовед-богослов М. М. Дунаев: «Солженицын часто все и замыкает на нравственности, на душевном. <…> Необходимо обращаться к человеку на духовном уровне». Словно отвечая на приведенные выше высказывания, Солженицын (совсем по другому поводу, еще в 1980-е гг.) сформулировал свое понимание того, как в творчестве верующего писателя должны воплощаться постулаты религиозного мировидения: «Все годы я интуитивно избегал прямо говорить о вере: и нескромно, и оскорбляет чуткий слух: не гоже декларировать веру, но дать ей литься беззвучно и неопровержимо». И далее: «Сцепление веры христианина с тоном, приемлемым для современности, никогда не перебор, – тот верный, естественный звук, которым только и допустимо не-священнику призвать, повлечь потерявшееся общество к вере». В своей писательской практике он неуклонно следует этим принципам. А. И. Солженицын – христианский писатель. Однако он не религиозный проповедник, а художник, в силу чего его мировоззрение выражается не декларативно, а в образной форме. И в этом своем качестве оно может являться объектом филологического изучения и быть описано в литературоведческих категориях.

В русском зарубежье христианское наполнение творчества Солженицына осмыслялось в работах Н. А. Струве, архиепископа Иоанна Сан-Францисского (Шаховского), Т. Лопухиной-Родзянко. Многочисленные споры о религиозной природе творчества писателя породила этапная в солженицыноведении монография швейцарского слависта Ж. Нива «Солженицын».

Исследование религиозно-художественного дискурса писателя было продолжено в течение 1990-2000-х гг. в трудах отечественных ученых: А.Н. Архангельского, М.М. Голубкова, Л.Е. Герасимовой, М.М. Дунаева, В.В. Компанейца, А.С. Немзера, П.Г. Паламарчука, П.Е. Спиваковского, А.В. Урманова, С.В. Шешуновой и др.

Новизна и актуальность диссертационной работы видятся в том, что после всего уже сделанного исследователями остается необходимость целостного осмысления христианского мировоззрения и поэтики Солженицына. Рассмотрение религиозно-художественного дискурса писателя порождает ряд проблем методологического плана. Поэтому актуальность работы связана и с ее методологией.

Одним из направлений современного литературоведения стала «религиозная филология». Ведутся споры о том, можно ли считать этот подход научным. Во Введении приведены аргументы pro et contra спорящих сторон. Автор диссертационного исследования, стремясь использовать возможности, которые открывает духовный критерий в осмыслении художественного произведения, старается в то же время избежать тех крайностей, методологически неверных решений, за которые справедливо критикуют адептов «религиозной филологии» их оппоненты.

Чтобы удержать единство духовных и эстетических критериев, необходимо точно выбрать предмет исследования. Таким представляются христианские мотивы, поскольку мотив всегда есть единство содержания и формы. Не претендуя на самостоятельную теоретическую разработку понятия мотив, в качестве операционного определения автор выбирает то, которое сложилось в современном литературоведении в результате синтезирования трудов А.Н. Веселовского, А.Л. Бема, В.Я. Проппа, А.П. Скафтымова, Б.В. Томашевского, современных исследований Е.К. Ромодановской, В.И. Тюпы, И.В. Силантьева и др. Полемически учитываются теории мотива и мотивного анализа Б.М. Гаспарова, В.П. Руднева.

Автор диссертации отмечает специфические, по его мнению, особенности христианских мотивов: это не чисто авторские мотивы, поскольку за ними стоят определенные христианские понятия, богословские термины, уже существующие в христианском вероучении; в истории литературы сложился ряд устойчивых христианских мотивов, варьируемых писателями; входя в пространство художественного текста и подчиняясь эстетическим его законам, богословские понятия с уровня сакрального переходят в область психологическую, бытовую, т.е. испытывают определенную редукцию, степень которой может быть различной – вплоть до потери изначального смысла; сближаясь, на первый взгляд, с общечеловеческими архетипами, христианские мотивы тем не менее имеют достаточно выраженные смысловые обертоны; в самом христианском вероучении определенные понятия находятся в иерархических отношениях, в силу чего далеко не каждое из них может редуцироваться до литературного мотива.

Объектом исследования стали произведения А.И. Солженицына или не изучавшиеся в аспекте, избранном в диссертации (повесть в стихах «Дороженька», пьеса «Свет, который в тебе» («Свеча на ветру»)), или недостаточно изученные в плане художественного воплощения христианского мировоззрения автора (повесть «Раковый корпус», «опыт художественного исследования» «Архипелаг ГУЛаг»), или требующие углубленного анализа и проверки устоявшихся исследовательских представлений (эпопея «Красное Колесо»).

Цель работы состоит в том, чтобы выявить особенности христианского мировидения А. И. Солженицына, эксплицированные в его художественном творчестве.

Цель работы предполагает решение следующих задач:

• представить систему христианских мотивов в творчестве А. И. Солженицына;
  
• проанализировать средства поэтики в прозаических, драматических, стихотворных текстах Солженицына, передающие христианскую семантику образов;
  
• рассмотреть особенности мировоззрения Солженицына, отразившиеся в образе Николая II в «Красном Колесе»; соотнести художественный образ Царя с историческими и богословскими источниками с целью уточнения представления о христианском дискурсе Солженицына;
  
• осмыслить все результаты исследования с точки зрения способов взаимодействия и границ исторического, художественного и мистического постижения жизни в творчестве Солженицына.
  

Методологической базой диссертационного исследования стали труды И.А. Ильина, С.Л. Франка, П.А. Флоренского, К.В. Мочульского, М.М. Бахтина, С.С. Аверинцева, а также работы И.А. Есаулова, П.Е. Спиваковского, С.В. Шешуновой, Л.В. Жаравиной, Л.Е. Герасимовой.

Методология диссертационного исследования предполагает интегрирующий анализ, учитывающий историко-литературный, мотивный, сопоставительный, интер- и интратекстуальный, стилистический аспекты изучения художественного текста.

Теоретическая значимость работы состоит в выявлении художественных форм и средств воплощения христианского мировидения А. И. Солженицына; в постановке вопроса о взаимодействии исторического, художественного и религиозного мышления писателя в «Красном Колесе».

Практическая значимость работы: результаты диссертационного исследования могут быть использованы при подготовке лекционных курсов по истории литературы ХХ века, спецкурсов, посвященных творчеству А. И. Солженицына, спецкурса «Русская литература и православие», в работе спецсеминаров по творчеству Солженицына, по литературе русского зарубежья, в вузовском и школьном преподавании.

Положения, выносимые на защиту:

• Анализ христианских мотивов в творчестве А. И. Солженицына позволяет говорить о единстве авторского мировоззрения на протяжении всего творческого пути и о его укорененности в христианской традиции.
  
• Динамичная система христианских мотивов (покаяния, света и тьмы, памяти смертной, мученичества, христианской любви, пресечения зла, прощения и др.) эксплицирована по законам различных литературных жанров (повесть в стихах, драма, психологическая повесть, опыт художественного исследования), с применением широкого спектра средств поэтики (использование традиционных культурных символов и символизация бытовых реалий, аллегория, тончайший психологизм, интертекстуальные связи, выявление метафизической глубины документа). Поэтика Солженицына в ряде произведений, особенно в «Архипелаге ГУЛаге», приобретает «пневматологическое измерение» (Шаховской).
  
• «Архипелаг ГУЛаг» – не только прорыв немоты политической и исторической, но и разговор о «последней ситуации человека в мире», опыт обретения по-христиански ответственного понимания человеческой природы, опыт покаяния и веры, опыт духовной брани. В историческом и метафизическом понимании зла и путей его пресечения А. И. Солженицын глубинно связан с христианским вероучением. Авторы, критикующие Солженицына с квазихристианских позиций, на самом деле транслируют христианство либо через литературные (публицистика Л. Н. Толстого, его поздние произведения), а не через вероучительные источники, либо через свои собственные представления о том, каким христианству следует быть, – представления весьма далекие от православной догматики и святоотеческой традиции.
  
• Противоречия солженицынского религиозно-художественного дискурса видны в изображении Николая II в «Красном Колесе». Не учитывая мистическую природу царской власти, писатель отходит от присущего ему телеологического, провиденциального понимания исторического процесса, делает шаг в сторону рационалистических представлений о ходе истории. Образ Николая II корректирует устоявшееся в солженицыноведении представление о последовательно христианском постижении истории автором «Красного Колеса».
  
• Установленное в ходе анализа принципиальное значение мистического измерения как для исторической достоверности, так и для художественной убедительности образа Николая II выводит, на наш взгляд, к постановке вопроса о формах и границах постижения сакрального в художественных жанрах.
  

Материалы диссертации прошли апробацию на научной конференции «Саратовская филологическая школа на рубеже веков: итоги и перспективы» (Саратов, 2000), зональной XXVII научной конференции литературоведческих кафедр университетов и педвузов Поволжья «Проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе: XXI век» (Саратов, 2000), республиканской научной конференции «Русский роман ХХ века: духовный мир и поэтика жанра» (Саратов, 2001), Всероссийском научном семинаре «А.И. Солженицын и русская культура» (Саратов, 2002), Всероссийской научной конференции «Мир России в зеркале новейшей художественной литературы» (Саратов, 2004), II Межрегиональных Пименовских чтениях «Православие в контексте истории, культуры и общества» (Саратов, 2004), Православном миссионерском форуме «Православная культура как основа духовного возрождения России» в рамках IV Межрегиональных Пименовских чтений (Саратов, 2006), Всероссийской научной конференции «Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ – начала XXI вв.» (Саратов, 2005, 2007).

Основные положения диссертации отражены в 9 публикациях.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, включающего 244 наименования. Общий объем диссертации – 223 страницы.


II. Основное содержание работы


Во Введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, определяются его цели, задачи и методологические основы, устанавливается научная новизна, раскрывается практическая и теоретическая значимость работы, формулируются положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Тот верный, естественный звук…», посвященная анализу мотивов покаяния, света и тьмы, памяти смертной в «Дороженьке», «Свече на ветру», «Раковом корпусе», мотивов мученичества, христианской любви и пресечения зла в «Архипелаге ГУЛаге», показывает в диахронном и синхронном аспектах мотивную систему координат творчества А. И. Солженицына, художественно выражающую его мировоззрение. Интертекстуальный анализ включает произведения Солженицына в контекст традиции и современной религиозно-художественной мысли.

В первом параграфе «Мотив покаяния в стихотворной повести "Дороженька"» проанализировано, по-видимому, самое раннее из сохранившихся произведений Солженицына. «Дороженька» являет яркое подтверждение единства мировоззрения писателя на протяжении его творческого пути. Многие ее персонажи интратекстуально соотносятся с героями более поздних произведений разных жанров, где они появляются под другими, а иногда и под теми же самыми именами. «Дороженька» предвосхищает не только образы многих солженицынских героев и связанные с ними сюжетные коллизии, но и ряд устойчивых мотивов его творчества, в частности, мотив покаяния. Здесь он реализуется через повествование о жизненном пути и духовном становлении наделенного автобиографическими чертами Сергея Нержина – от бездумной комсомольской юности, через столкновение с реалиями советской действительности, фронтовые будни, арест – к осознанию своей греховности и покаянному обращению к Богу. Герой проходит различные этапы раскаяния. Первоначально это – пробуждение мысли и связанная с ним рефлексия: сомнения в непогрешимости марксизма-ленинизма, порожденные жизненными впечатлениями; затем – раскаяние в собственных неблаговидных деяниях. Однако покаяние в христианском наполнении этого слова отличается от житейски-обиходного понимания раскаяния как сожаления о неприглядном поступке. В Энциклопедическом словаре «Христианство» отмечается: «Евангелие понимает покаяние <…> как возрождение, полное изменение (метанойю) всего существа». Именно такое состояние переживает Нержин в финале. Арестованный за крамольные высказывания в письмах к другу, увозимый с фронта на Родину, где его ждет лагерь, герой в обращении к Богу покаянно переосмысляет прошлое: «…не смею жизнию / Я прежнюю звать свою. / Сегодня рождаюсь сызнова…». Последние слова заставляют вспомнить евангельское речение о необходимости рождения свыше, без чего нельзя увидеть Царствия Божия (Ин. 3: 3-5).

Мысль об очищении души страданием и о безблагодатности счастливого, благополучного существования проходит через все творчество Солженицына, впервые реализуясь в образной системе «Дороженьки». Так, в главах 7 и 9 весьма значима оппозиция кубок-чаша, выражающая различное понимание смысла жизни: кубок символизирует гедонистическое, безбожное мировосприятие, а чаша становится знаком очистительных страданий, в соответствии с евангельской символикой этого образа (Мф. 20: 22-23, 26: 39, 42; Мр. 10: 38-39; Лк. 22: 20, 42; Ин. 18: 11 и др.). В главе 7 юноша-еврей из штрафной роты, бывший заключенный, говорит о себе: «Ибо тоже жаден, тоже претендую / В свой иссохший кубок получить глоток». Он предрекает Нержину неизбежную духовную деградацию, если тот изберет путь благомыслящего советского обывателя, и пророчески предвещает возможность иной участи: «Ну, а если вы таким не будете – / Берегитесь! / Любопытство к смертникам у вас не наше, / Не советское, нейдет к погонам и звездам. / Берегитесь, как бы этой чаши / Не испить и вам! / Не лишиться б гордого покоя, / Не узнать бы, что оно такое – / В шаг квадратный, весь из камня бокс…». Последние слова – отражение следовательской практики эпохи, однако в соотнесении с евангельской символикой чаши эта гулаговская реалия заставляет вспомнить слова Нагорной Проповеди: «Входите тесными вратами; потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их» (Мф. 7: 13-14). Символика кубка как знака гедонистического, материалистического, безбожного миропонимания и пагубности такого состояния для человеческой души в полной мере раскрывается в главе 9 «Прусские ночи». Содержание главы – победный ход Красной Армии по Восточной Пруссии, сцены насилия, жестокости солдат, уставших от войны и опьяненных мщением. Первоначально Нержин остается в стороне от происходящего. Однако постепенно разгул страстей, азарт вседозволенности захватывает и его. Эмблемой искусительного соблазна становится романс Пабло Сарасате «Черный веер». Метафора черного веера полнее раскрывается в соотнесении с эпизодом из «Ракового корпуса», где Вера Гангарт, чья позиция близка авторской, размышляет о подлинной и мнимой мужественности и женственности: «А с женщиной запутали ещё больше. Самой женственной объявили Кармен. Ту женщину объявили самой женственной, которая активно ищет наслаждения. Но это – лже-женщина, это – переодетый мужчина». Таким образом, испанский колорит с его характерной атрибутикой (Кармен, веер, кастаньеты, культ наслаждения, знойной страсти) в художественном мире Солженицына ассоциируется с гедонизмом и эгоистической экспансией вседозволенности. Однако такой подход к жизни оправдан, если человек – мера всех вещей и высших ценностей над ним нет. Наблюдая жестокость советских солдат на немецкой территории, порожденную, в свою очередь, жестокостью немцев на территории русской, Нержин приходит к выводу об относительности всякой правоты и нравственных представлений. Мировоззренческую опору такого взгляда он обретает в древнеиндийской атеистической философской системе чарвака-локаята. Последователи чарваки отрицали веру в богов и высшим назначением человеческого существования считали получение максимума удовольствий в земной жизни, поскольку другой не будет: «Всё слабей, бледней и реже / Острота и вспышки чувств... / Все так делают. Не мне же / Возражать тебе, индус. / Все так делают! Бесплодна / Белизна идей и риз. / Жизнь подносит кубок – до дна! / И – сухим раструбом вниз». Логическим следствием такого миропонимания становится согласие Нержина на предложение старшины Хмелькова воспользоваться правом победителя. Но, ожидая в заброшенном флигеле выбранную им женщину, Сергей не испытывает радости. Хаосу в помещении («Хламно, сумрачно, нечисто») созвучно и его смятенное душевное состояние. Примечательно, что в этом эпизоде повествователь-рассказчик не употребляет личных местоимений. Действия Нержина, ставшего отныне как «все», отмечены неким автоматизмом: «Поискал. В пыли нашлась / Подушёнка на полу. / Койка жёсткая. Матрас, / Кем-то брошенный в углу. / Подошёл, брезгливо поднял, / Перенёс его на койку: / Жизнь подносит кубок – до дна! / И не спрашивай – за сколько…» Ценой «кубка» становится утрата собственной личности и огненные муки совести. В итоге герой «Дороженьки» избирает не кубок земных радостей, а чашу гулаговских страданий и тесные врата спасения. Так уже в первом произведении Солженицына через соотнесение традиционных культурных реалий с христианской образностью намечается основной вектор его творческого и жизненного пути.

Во втором параграфе «Мотив света и тьмы в пьесе "Свет, который в тебе" ("Свеча на ветру")» рассматривается одно из наименее изученных (возможно, из-за негативной авторской оценки) произведений Солженицына. Проблематика пьесы отнюдь не сводима, как это представляется немногочисленным интерпретаторам, к теме «современная наука и человек» (Б. Любимов): ведь один из главных ее героев, музыковед Маврикий, вовсе не связан с миром науки, как и его жена Тилия (в прошлом балерина, ныне – журналистка). Ключ к адекватному пониманию пьесы лежит, на наш взгляд, в выявлении структурообразующих оппозиций, важнейшая из которых – свет-тьма. Она проходит через всю пьесу, начиная с заглавий. Первое из них представляет собой фрагмент евангельского стиха: «Итак смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма?» (Лк. 11:35). Второе, «Свеча на ветру», – смещенная антитеза. При этом названия по смыслу не дублируют друг друга, а заявляют звучащее в пьесе противопоставление ложного и истинного света. В работе оппозиция свет-тьма рассматривается на разных уровнях текста, например, в именах героев. Перечень действующих лиц открывает имя Маврикия Крэйга (далее по ходу пьесы жена и сын сокращенно называют его Мавр). Из реплик мы узнаем, что Маврикий – известнейший искусствовед, профессор консерватории, окруженный всеобщим уважением. «Светило музыковедения» – говорят о нем уже в 1-й картине. Однако имя Мавр в переводе с греческого означает «темный». Антагонистами Маврикия выступают его дочь от первого брака Альда и племянник Алекс. Альда противоположна отцу во всем: Маврикий – жизнерадостный, уверенный в себе, ценящий плотские утехи. Альда – нерешительная, ранимая, обостренно воспринимающая трагизм бытия. «Она – свечечка <…>. Она – трепетная свечечка на ужасном нашем ветру», – говорит о ней племянник Маврикия Алекс Кориэл, наделенный рядом черт биографии самого автора: талантливый студент-физик, перед которым открывались перспективы блестящей научной карьеры, затем война, фронт и восьмилетнее пребывание на каторге по ложному обвинению. Примечательно фонетическое совпадение начального слога имен Альды и Алекса – он созвучен первому слогу латинского прилагательного albus – светлый, белый. Таким образом, оппозиция свет–тьма реализуется и в именах героев. Не случаен, видимо, выбор фамилии Кориэл: от латинского cor – сердце, душа, дух. В произведениях Солженицына нередко встречаются латинские нетранслитерированные афоризмы; в «Дороженьке» повествователь признается в любви к латыни. В пьесе, где автор намеренно отрешился от национально окрашенных реалий для придания поставленным проблемам всечеловеческого звучания, естественно его обращение в сфере ономапоэтики к античным корням, общим для всех европейских культур. Смысловую нагрузку несут как имена, реально существующие, так и вымышленные. Смысл имени Христины, появляющейся у смертного одра Маврикия с Евангелием и свечой, очевиден. Но имена других персонажей также соотнесены с их внутренней сутью. Имя Тилия, возможно, «подсказано» словарем Даля, где в статье о липе приведено ее латинское название: Tilia. В словаре Ушакова одно из значений слова «липа» раскрывается как «что-н. фальшивое, поддельное». В Тилии поддельно всё: комически не соответствуют действительности ее претензии на духовность, побуждающие ее заниматься журналистикой («платят мне там немного, я не для денег, а – общее развитие, интеллектуальная жизнь»), при рабской зависимости от общепринятых стандартов. Абсурдны притязания Тилии на роль матери семейства. Нравственный ее облик Филипп Радагайс характеризует так: «…Чёрт знает, что за баба…». Последнее определение не случайно, как не случайны постоянные чертыхания Тилии, Маврикия и самого Филиппа. Не случайно и название журнала, в котором сотрудничает передовая и жизнелюбивая Тилия, – «Алголь». «Алекс. Алголь – так называется бетта в созвездии Персея, это «звезда дьявола»? <…> Тилия. Возможно, возможно, что-то в этом роде». (Частичное созвучие названия журнала и имен «светлых» персонажей омонимично, поскольку эти слова принадлежат к разным культурным мирам: оппозиция свет-тьма проявляется в именах греческого и латинского происхождения, а название «Алголь» – дьявол – дано бете Персея арабами). Примечательно, что звезды класса бета – одни из самых ярких. Внешняя яркость подчеркнута и в облике Тилии, и в цветах сопровождающих ее предметов. А душевная низость, фальшь и пошлость «яркой личности», бездумно существующей под звездой дьявола, заставляет вновь вспомнить евангельский стих: «Свет, который в тебе, не есть ли тьма?» Семантика фамилии Филиппа Радагайса (от латинского глагола radio, radiare – испускать лучи, сиять, сверкать, блистать) позволяет выявить еще одну структурообразующую оппозицию – свет-блеск. Но блеск – это ложный свет, равный тьме. Далее в диссертации оппозиции свет-тьма и свет-блеск рассматриваются на материале разного отношения героев «Свечи» к науке и их различного понимания смысла жизни. Оппозиция свет-тьма находит отражение и в ремарках, сообщающих о цвете одежды персонажей, однако она проявляется не прямолинейно, а в сложном взаимодействии с мотивами истинного и ложного света. Знаковую природу имеют и источники света в пьесе. Показано, что световые «полюса» героев пьесы соотнесены с христианской парадигмой.

Третий параграф «Мотив "памяти смертной" в повести "Раковый корпус"» посвящен произведению, проблематика которого, при различии жанровых воплощений, во многом перекликается со «Свечой на ветру»: в обоих произведениях аксиология героев проверяется их готовностью/неготовностью к смерти. Но в «Раковом корпусе» само место действия задает такую ситуацию, в которой уйти от последних вопросов просто некуда. В параграфе рассматривается различное отношение героев к смерти, показывается, как Солженицын через психологический анализ их состояния на пороге вечности подводит читателя к мысли о тупиковости атеистического мировосприятия. При этом в повести оппозиция верующие-атеисты более значима, чем религиозные различия: старики в деревне на Каме, о которых вспоминает Ефрем Поддуев, «хоть русские, хоть татары, хоть вотяки <…> принимали смерть спокойно». Так же относятся к неизбежному концу и православная тётя Стёфа, и мусульманин Мурсалимов. В то же время мысль о смерти невыносимо страшна не только для Поддуева, который до последней минуты не верил, что у него рак, «держался за работу, как только мог откладывая операцию». Врач Донцова, обнаружив у себя признаки онкологического заболевания, тоже не хочет знать правду и просит обследующих ее коллег не сообщать ей диагноз. Донцова жила самоотверженным трудом, излечила множество больных – но на пороге смерти всего этого оказывается недостаточно. Нужно что-то еще, чтобы встретить смерть примиренно, и у Донцовой этого нет. Нет и у Вадима Зацырко, для которого смысл жизни – в научных исканиях (еще один вариант служения людям). В произведении, предназначенном к публикации в подцензурной советской печати, автор не мог сказать больше, однако вывод напрашивается сам собой. Если Донцова, всю жизнь видевшая смерть вблизи, не готова принять свою смерть так же спокойно, как принимали ее крестьяне в деревне на Каме, значит, атеистическое мировоззрение не способно дать человеку ответ на самые главные, «последние» вопросы.

Персонажей повести можно также разделить на тех, кто способен к покаянию, кто может, как Ефрем, хотя бы в самом конце жизни – через обретенную память смертную – покаянно переосмыслить свое греховное прошлое, и тех, кто органически не способен к этому. К последним относится Русанов – самый отталкивающий персонаж повести. К нему вполне приложимы авторские размышления из «Архипелага ГУЛага» о «пороговой величине» злодейства, перейдя которую уходят из человечества: «И может быть – без возврата». Такой путь, видимо, и предстоит Павлу Николаевичу; намек на это мы видим в сне Русанова. В диссертационном исследовании детально анализируется этот эпизод; делается вывод о том, что в главе «Несуразности» Русанову на короткое время дано прикоснуться к инобытию. Именно это соприкосновение с метафизической реальностью является подлинным содержанием сна Русанова. Реалистическая мотивировка «несуразностей» – бред Павла Николаевича после эмбихинного укола. В спутанном сознании бюрократа-доносчика переплетаются служебная повседневность с ее телефонными звонками «снизу» и «сверху», прочитанная днем газетная статья и события далекого прошлого. Однако глубинный смысл этого сна раскрывается лишь в контексте христианской символики. Сон Русанова – модель его посмертного существования, предупреждение о том, что ожидает его в ином мире.

В параграфе оспаривается суждение М. М. Дунаева о том, что в период работы над «Раковым корпусом» Солженицын безоговорочно принимал взгляды Л. Н. Толстого и лишь позднее, в «Красном Колесе», дал православную оценку его учению. Функции «толстовского текста» в повести гораздо сложнее. Дунаев основывает свое мнение на словах Шулубина – персонажа, по авторскому признанию, ему отнюдь не близкого. Рассказ же «Чем люди живы?», хотя и вызвавший критические замечания К. Н. Леонтьева, отнюдь не враждебен православному мировидению. И в самом «Раковом корпусе», и в созданном примерно тогда же первом томе «Архипелага ГУЛага» есть подтверждения того, что, принимая идею христианской любви, звучащую в этом рассказе, Солженицын критически относится к комплексу идей, получившему название «толстовство».

В четвертом параграфе «"Архипелаг ГУЛаг": мотивы мученичества, христианской любви и пресечения зла» названные мотивы рассмотрены на материале, без сомнения, самого значительного – наряду с «Красным Колесом» – произведения Солженицына. По мнению автора диссертационного исследования, «Архипелаг» является и самым христианским произведением писателя. Однако такая точка зрения разделяется далеко не всеми: как ни парадоксально, именно «Архипелаг» стал наиболее «пререкаемым» произведением в спорах о том, является ли Солженицын христианским писателем. Некоторые авторы, полагающие, что его религиозность ближе к ветхозаветному мышлению, основывают свои суждения именно на материале «Архипелага». Эта традиция идет от монографии Ж. Нива, в которой берется и метафизический аспект; однако его интерпретация не бесспорна. Сосредоточившись на соотношении ветхозаветного и новозаветного начал в религиозном мышлении Солженицына, Ж. Нива спровоцировал многочисленные попытки разных исследователей увидеть источник противоречий в художественном творчестве писателя именно в столкновении двух религиозных парадигм. «Ветхозаветность» солженицынской религиозности они видят в изображении уголовников, в описании Кенгирского лагерного восстания и в отношении автора «Архипелага» к большевистским вождям, ставшим жертвами ими же созданной системы. Так, Ж. Нива отмечает, что Солженицын «совсем не по-христиански ненавидит уголовников». В диссертационном исследовании проводится сопоставление «Архипелага» с «Записками из Мёртвого Дома» Достоевского; автор приходит к выводу, что в отношениях двух писателей к уголовным преступникам, с которыми им поневоле пришлось столкнуться, есть немало типологически сходного. На каторге оба они впервые соприкоснулись с матафизикой зла; опыт, вынесенный оттуда, был, помимо всего прочего, еще и опытом изживания идиллически-сентиментальных представлений о человеческой природе, опытом обретения более трезвого и по-христиански ответственного ее понимания. (Отметим, что при этом заключенные советской эпохи подвергались – при попустительстве начальства – настоящему террору «блатарей», чего не было во времена Достоевского, не говоря уже о несопоставимых условиях труда и быта). И все же отношение автора «Архипелага» к уголовникам можно назвать христианским. Христианство призывает ненавидеть грех, но не грешника. Этот подход оставляет даже самому закоренелому преступнику надежду на духовное преображение. Нечто подобное происходит во время лагерного восстания с кенгирскими уголовниками. И авторский взгляд кардинально меняется. В главе «Сорок дней Кенгира» отношение к ним – это ощущение братского человеческого единения, возникшее в ходе совместного участия в мятеже, когда блатные «от своего закона отошли».

Изображение Кенгира также стало поводом для сомнений: в новозаветной или ветхозаветной парадигме мыслит автор «Архипелага». По мнению Ж. Нива и некоторых других авторов, главы, в которых речь идет о восстаниях, вспыхнувших после войны в каторжных лагерях, противоречат христианскому мировоззрению. В диссертации показывается, что позиция, с которой ведут спор с Солженицыным его оппоненты, только по видимости является христианской. На самом деле это не христианство, а толстовство – новая религия или секта, созданная Л. Н. Толстым в конце XIX-начале XX вв. Проблема соотношения христианского миропонимания и применения насилия, неизбежного в грехопадшем мире, получила религиозно-философское осмысление в известной работе И. А. Ильина «О сопротивлении злу силой». В этой и последующих работах Ильина («Кошмар Н. А. Бердяева: Необходимая оборона», «О сопротивлении злу: Открытое письмо В. Х. Даватцу») содержится полемика с толстовским учением о непротивлении, причем свою позицию философ подкрепляет примерами из Нового Завета, из житий святых. Ильин говорил о толстовстве, что оно проповедовало наивно-идиллический взгляд на человеческое существо, а черные бездны истории и души обходились и замалчивались. Он отмечал, что физическое пресечение зла может даже стать прямой религиозной и патриотической обязанностью человека, от которой он не вправе уклониться: «Исполнение этой обязанности введет его в качестве участника в великий исторический бой между слугами Божиими и силами ада»¹.

Солженицын в своем понимании проблемы «сопротивления злу силой», на наш взгляд, близок к И. А. Ильину, что подтверждается сформулированным в 68-й главе романа «В круге первом» «критерием Спиридона»: «Волкодав прав, а людоед – нет». Эта нравственная максима придумана не Солженицыным, она является русской народной пословицей (приведена в словаре В. И. Даля на слово «Волк»), однако она внутренне близка писателю, о чем свидетельствует реакция на нее автобиографического героя Глеба Нержина.

Особое внимание в параграфе уделяется художественным средствам передачи метафизики зла в «Архипелаге», соотношению документального и образного постижения бездн человеческой души.

Порой автора «Архипелага» критикуют не за отступления от христианства, а за христианский, но при этом негуманный подход. Именно так, по мнению А.В. Урманова, Солженицын относится к лагерным «малолеткам». Приведя несколько цитат (одна из которых дана с существенными смысловыми искажениями, что установлено автором диссертации по тому же изданию, на которое ссылается Урманов), критик пишет: «Как бы повели себя в данной ситуации, о чём бы подумали автор «Записок из Мёртвого дома» или автор книги «Остров Сахалин» (в данном случае имеется в виду не конкретное поведение биографического автора, писателя, а некая сложившаяся в классическом русском реализме XIX века наиболее вероятная художественная модель поведения повествователя)? Возможно, они стали бы размышлять о социальных причинах, приведших «на дно» этих несчастных детей, может быть, попытались бы вырвать малолеток из среды уголовников, бросились бы на тех, кто послал их отбирать у новичков съестное»². На наш взгляд, романтические предположения такого рода находятся за пределами научного осмысления истории русской литературы. Попытка критика наложить на «Архипелаг ГУЛаг» «наиболее вероятную художественную модель поведения повествователя», сложившуюся в XIX в., также научно некорректна: во-первых, не существует такой универсально-обобщенной модели, во-вторых, ее применение к совершенно иной эпохе неисторично. Сравнивая Солженицына с классиками прошлого, А.В. Урманов упускает из виду, что размышлениям о «социальных причинах, приведших "на дно" этих несчастных детей», посвящены многие страницы главы о «малолетках», почему-то не вошедшие в цитируемый им текст. Для непредвзятого читателя в этой главе нет никакой злобы к детям; с первых строк видно, что винит Солженицын отнюдь не их, а тех, кто отправил их в ГУЛаг. Однако существеннее другое: истоки негуманного отношения к детям Урманов видит в христианском мировоззрении автора «Архипелага»: «…в христианской культурной традиции ребёнок обычно несёт ответственность перед небом напрямую, а не опосредованно – через родителей, взрослых. Перед Богом он абсолютно равен всем другим возрастным группам, поэтому скидок на малый возраст человека средневековое искусство, как правило, не делает. Нечто подобное можно наблюдать и в художественном мире А. Солженицына»³.

К сожалению, критик не пишет, на каких именно христианских текстах он строит свои представления о «христианской культурной традиции» и ее отношении к миру детства. Мы не касаемся вопроса о средневековом искусстве как не имеющем прямого отношения к делу, но христианское вероучение, разумеется, не подходит к ребенку с теми же мерками, что и к взрослому. Как известно, дети до семи лет приступают к Таинству Евхаристии без предварительной исповеди, поскольку, согласно христианским представлениям, ребенок этой возрастной группы не может грешить сознательно. Начиная с семи лет дети причащаются после предварительного покаяния в совершенных ими грехах, но из этого вовсе не следует, что Церковь не видит разницы между взрослым и ребенком. На это указывает хотя бы институт крестных родителей. Воспреемники отвечают перед Богом за своих духовных чад, поскольку они принимают на себя обязательства вырастить своих крестников христианами. Об ответственности и физических родителей за воспитание детей «в учении и наставлении Господнем» говорит апостол Павел (Ефес. 6:4). Грозное предупреждение о расплате взрослых за совершенное ими растление детей звучит в словах Христа о мельничном жернове (Мф. 18: 6). Лучше всего христианские представления о ребенке отражены в Евангелии (Мф. 18: 1-6, 10; Мк. 9: 36-37; Мк. 10: 13-16); нетрудно убедиться, сколь далеки они от того, что приписал христианству и Солженицыну А. В. Урманов.

По мнению диссертанта, безосновательны и упреки Солженицыну по поводу его отношения к большевистским вождям – жертвам ГУЛага. Христианские святые неоднократно говорили о том, что нужно жить в мире со своими врагами, но не с врагами Божиими. Очевидно, что Бухарин, Крыленко и другие видные большевики не могут считаться личными врагами Солженицына. Очевидно также, что есть все основания считать их врагами Божиими: они доказали это с первых дней своего захвата власти. Помимо гонений на верующих, по жестокости сопоставимых с гонениями первых веков христианства, они явили тому немало иных подтверждений. Так, Бухарин еще в отрочестве глумился над Причастием и мечтал, что именно ему суждено стать антихристом, о чем он сам с гордостью поведал в автобиографии, помещенной в 7-м издании Энциклопедического словаря Гранат. Лжемученикам типа Бухарина писатель противопоставляет истинных мучеников. Первые из них – христиане. Однако слово µάρτυς по-гречески означает не только мученик, но и свидетель. Поименно названные «свидетели истории», проходящие по страницам «Архипелага ГУЛага», и встающие за ними бесчисленные безымянные жертвы, по слову поэта, «миллионы убитых задешево», – все они мученики тоталитарного режима, бесчеловечного и безбожного. А. И. Солженицын вскрыл и с огромной художественной силой запечатлел инфернальную подоплеку этого режима.

В ходе сопоставительного анализа диссертант показывает, что авторы, критикующие Солженицына с квазихристианских позиций, на самом деле транслируют христианство либо через литературные (публицистика Л. Н. Толстого, его поздние произведения), а не вероучительные источники, либо через свои собственные представления о христианстве – представления, весьма далекие от православной догматики и святоотеческой традиции.

Отбор произведений, проанализированных в первой главе, охватывает практически весь творческий путь писателя и позволяет говорить о сквозном характере христианских мотивов и об их репрезентативности. Проделанный анализ позволяет говорить о единстве авторского мировоззрения на протяжении всего творческого пути и его укорененности в христианской традиции. Христианские воззрения писателя, сложившиеся, как было показано, еще в период работы над «Дороженькой», нигде не высказываются декларативно. Для эксплицирования христианских мотивов Солженицын применяет широкий спектр поэтических средств. Это может быть использование традиционных культурных символов (оппозиция кубок-чаша в «Дороженьке»), аллегория («Свеча на ветру»), тончайший психологизм «Ракового корпуса». В «Архипелаге ГУЛаге» документальные свидетельства осмыслены не только исторически, политически, эстетически, но и метафизически, в силу чего «поэтика Солженицына имеет <…> пневматологическое измерение» (Шаховской).

Во второй главе «Исторические и сакральные аспекты мотива ответственности: образ Николая II в "Красном Колесе"» на материале текста Солженицына, исторических документов, мемуарных источников, историософских, политософских трудов ведётся интегрированный анализ, приводящий к выводам о противоречиях религиозно-художественного дискурса Солженицына, о принципиальном значении мистического измерения как для исторической достоверности, так и для художественной убедительности образа последнего русского Царя.

В первом параграфе «Критерии исследовательских оценок» отмечается, что солженицынский образ Николая II неоднократно привлекал внимание исследователей. В работах Е. Орловской-Бальзамо, Н.А. Струве, Ж. Нива, Ю.М. Кублановского, П.Г. Паламарчука, А.С. Немзера говорилось о неоднозначности авторского отношения к данному герою. В целом вывод можно сделать такой: в «Красном Колесе» Николай II как частный человек довольно привлекателен (впрочем, только в «Марте Семнадцатого»), как правитель – никуда не годится, хотя те, кто пришли после него, оказались еще хуже. И все же главный виновник российской катастрофы, по Солженицыну, – именно он. Данный вывод особенно резко сформулирован в статье А.И. Солженицына «Размышления над Февральской революцией». Уничижительные высказывания о Царе звучат порой и в публичных выступлениях писателя.

Необычность жанровой природы «Красного Колеса», представляющего собой, по замыслу автора, синтез художнического видения и исторического исследования, провоцирует вопрос, к традиционному историческому роману как будто не очень приложимый: в какой мере интересующий нас герой адекватен своему реальному прототипу? Основания для таких вопрошаний дает сам Солженицын, настойчиво подчеркивая, что он в «Красном Колесе» выступает не только как писатель, но и как историк: «…цель моя – восстановить историю в её полноте, в её многогранности». Далее в диссертации цитируются еще четыре солженицынских высказывания об абсолютной достоверности, «строгой фактичности» «Красного Колеса». Уверенность писателя в «строгой фактичности» эпопеи передается и его исследователям. Так, Кублановский сравнивает историческую прозу Солженицына с пушкинской «Историей Пугачева». На наш взгляд, эта аналогия весьма спорна хотя бы потому, что Пушкин как раз четко разграничил сферы документального исследования («История Пугачева») и художественного вымысла («Капитанская дочка»); Солженицын же стремится их совместить. Нет сомнений, что Солженицын превосходно изучил изображаемую эпоху. И все же многое свидетельствует о том, что перед нами не историческое ее исследование, а художественное моделирование. В целом ряде случаев автор, беря факты из документальных источников, смещает в них акценты или вовсе от фактов отступает, реализуя свое право писателя на художественный вымысел. Работа ученого-историка открыта диалогу с предшественниками и последователями, она мыслится им самим как определенный этап в освоении изучаемой темы; художественное произведение уникально и самодостаточно. Пушкин в предисловии к «Истории Пугачева» писал: «Будущий историк, коему позволено будет распечатать дело о Пугачеве, легко исправит и дополнит мой труд – конечно несовершенный, но добросовестный». Невозможно представить подобное авторское приглашение, относящееся к «Капитанской дочке». Но и к солженицынскому «повествованью в отмеренных сроках» – тоже (жанровая неповторимость «Красного Колеса» также указывает на его художественную природу).

Во втором параграфе «Восстановление "того, что было" или "сочинённый портрет"?» через сопоставительный анализ текста эпопеи с мемуарными источниками, документами, трудами историков показывается, что художественный вымысел в изображении Императора явно доминирует над «строгой фактичностью». Подробно анализируется сюжетная линия Николай II – Столыпин в «Августе Четырнадцатого». Император впервые появляется в главе 65, в сцене ранения Столыпина. Всячески подчеркивается равнодушие Николая к происшедшей трагедии: он не подходит к раненому, безмятежно досматривает третий акт оперы, на следующий день не находит времени навестить больного из-за парада войск в пригороде. Царь выглядит здесь весьма непривлекательно, что справедливо отметил Б. Пиво, бравший у писателя интервью в 1983 г. Ответ Солженицына: «Одно могу уверенно сказать, что я не сочиняю его портрет, а очищаю от всевозможных искажений то, что было». Однако картина событий, восстановленная по мемуарам киевского губернатора А.Ф. Гирса, лейб-хирурга профессора Г.Е. Рейна, фрейлины С.И. Тютчевой, жителей Киева, бывших в тот день в театре⁴, разительно отличается от эпизода в «Красном Колесе». Поведение Царя очевидцами трагедии воспринималось как мужественное и достойное. Никто тогда не знал, сколько террористов находилось в театре: выйдя к барьеру ложи сразу после выстрелов, чтобы успокоить зал и остановить начинавшуюся панику, Царь легко мог стать их жертвой. Именно в этот момент зазвучал гимн (почему Царь и не мог подойти к Столыпину, которого в это время выносили для перевязки).

Царь никак не мог остаться дослушивать 3-й акт оперы, во-первых, потому, что уехал сразу после гимна, о чем единогласно свидетельствуют все мемуаристы, и, во-вторых, по той причине, что никакого 3-го акта не было. Это совершенно очевидно следует из воспоминаний Гирса (кстати, в некоторых других деталях использованных Солженицыным). Насколько обстановка в театре не располагала к продолжению спектакля, видно из следующего инцидента. Пуля, пробившая руку Столыпина, ранила (неопасно) одного из музыкантов. По словам очевидцев, он долго, но тщетно кричал, взывая о помощи, – на него не обращали внимания, полагая, что с ним истерика. Отметим и психологическую невозможность этого придуманного 3-го акта. Никакой правитель, даже куда менее нравственный, чем последний русский Монарх, не стал бы безмятежно досматривать продолжение спектакля в зале, где еще не просохла кровь раненого премьер-министра, как бы он к нему ни относился. Эта вымышленная деталь создает еще одну неправдоподобную ситуацию в той же главе. Возвращаясь после спектакля, Царь довольно безразлично вспоминает ранение Столыпина и сам корит себя за это. Войдя к Императрице, он рассказывает о случившемся, «форсируя горькие выражения голоса. Тут ворвались Таня и Оля и в слезах рассказывали матери, как это всё было. Но Аликс отнеслась спокойно. И Николай уже не так упрекал себя за бесчувствие. Какое-то возвращалось равновесие». Функция данной детали очевидна: слезы девочек-подростков, их непосредственное поведение подчеркивают бездушное отношение к Столыпину взрослых – Царя и Царицы. И читатель может следовать за этой авторской логикой. Но вправе также остановиться и недоуменно спросить: почему же дети не плакали в театре и спокойно слушали оперу «Сказка о царе Салтане», но вспомнили о трагедии и разрыдались, вбегая к матери? Или они плакали и в театре, но отец не вез их домой, заставляя во чтобы то ни стало досмотреть красочный веселый спектакль? Разгадка проста: Солженицын пытается совместить документ (письмо Царя к матери от 10.09.1911) где говорится, что дочери были потрясены покушением, много плакали, особенно младшая, Татьяна, и плохо спали ночью), с авторским вымыслом.

Не соответствует действительности и следующее утверждение в «Красном Колесе»: «Некоторые киевляне обсуждали ставить Столыпину памятник. Государство не предложило участвовать. Хоронила Россия своего лучшего – за сто лет, или за двести – главу правительства – при насмешках, презрении, отворачивании левых, полулевых и правых. От эмигрантов-террористов до благочестивого царя». Между тем сын Столыпина в очерке, изданном в Париже в 1927 г., писал о своем отце: «Возвращением к его начинаниям, к его заветам, воздвигнет новая Россия безсмертный памятник лучшему из ее сынов, взамен рукотворного, воздвигнутого когда-то. Помыслы о последнем выразила наша Родина устами Императора Николая II-го, начертавшего на журнале Совета Министров: «Преклонимся же пред этой редкой, удивительной, геройской кончиной Петра Аркадьевича Столыпина и принесем свою посильную лепту на дело любви и почитания его светлой памяти, на сооружение памятника – достойнейшему»⁵. После выхода в свет первого Узла, дополненного «столыпинскими» главами и «Этюдом о монархе», А. П. Столыпин опубликовал в журнале «Посев» (1984, № 3) статью «Столыпин и Николай II в "Августе Четырнадцатого"», где, в частности, коснулся и вопроса о памятнике. Сын великого реформатора свидетельствует: «Николай II первым пожертвовал на сооружение этого памятника немалую сумму». В комплиментарной по форме заметке («А. Солженицын проник глубоко, как пожалуй никто до него, в самую глубь личности моего отца») А. П. Столыпин, по существу, оспаривает и ряд конкретных эпизодов, и концепцию отношений Николая II и Столыпина в целом. Приведя ряд фактов, существенно корректирующих изображение Царя на страницах «Красного Колеса», сын Столыпина резюмирует: «Думается, что несмотря на все усилия, даже Солженицыну трудно было до конца вникнуть в сложные и трагические извилины натуры последнего Императора». Примечательно, что в последующих изданиях «Красного Колеса» писатель учел некоторые замечания А.П. Столыпина, но оставил без изменений все вымышленные детали, «снижающие» облик Императора.

В параграфе показано, что и во многих других случаях писатель отступает от исторической достоверности ради своего видения событий. Используя в «Этюде о монархе» дневники юного Николая, Солженицын «вписывает» ему мысли, не находящие подтверждения в настоящем дневнике. Зато все реальные записи Цесаревича, противоречащие создаваемому образу инфантильного бездельника, писателем последовательно игнорируются. Столь же тенденциозно использована в эпопее переписка Царя и Царицы. В главе 41 «Октября Шестнадцатого» об Императоре говорится: «Вся загадка и всё бессилие сгущались в этом странном вежливом Государе, который только и находился спросить солдата – в каком он полку служил перед тем…». Между тем мемуары великого князя Константина Константиновича, в полку которого Цесаревич проходил строевую службу в 1893-1894 гг., совсем иначе рисуют отношения Царя с солдатами. При анализе образа Николая II в «Красном Колесе» диссертант отмечает и ощутимую временами недостоверность речевого портрета Царя. Николай II у Солженицына нередко изъясняется так, будто читал «Словарь языкового расширения»: «Утешение и поддержка – присутствие неналюбной красавицы в поезде»; «Проявил твёрдость, подписал – и ощутил довольственную устойчивость». В то же время речевые портреты Воротынцева или Андозерской удержаны в рамках психологической достоверности.

В третьем параграфе «По законам мира сего» изображение Царя в «Красном Колесе» рассматривается в контексте религиозно-философской мысли и святоотеческой традиции. В исследовательской литературе неоднократно отмечалось, что историософия Солженицына провиденциальна. Исторический процесс он рассматривает как взаимодействие воли Божией и свободного выбора человека. Такое представление является традиционно христианским. В то же время в суждениях о природе царской власти Солженицын, на наш взгляд, несколько отходит от христианского мировидения, делая шаг в сторону рационалистических представлений о ходе истории. Любая власть для него – земного происхождения, и власть Царя – такая же, как и всякая другая: исторически в одних условиях нужная, в других нет, но ничем принципиальным от какой-либо другой формы власти не отличающаяся. Между тем в православном богословии царская власть сакрализована. Представления о сакральности власти самодержавного монарха рассматриваются на материале работы одного из крупнейших отечественных богословов ХХ столетия о. Павла Флоренского, который в 1916 г. писал: «Для внерелигиозной мысли естественно думать, что самодержавие установлено самим народом с некими прагматическими целями. Однако будет ли такое "самодержавие" самодержавием? – В том-то и дело, что в сознании русского народа самодержавие не есть юридическое право, а есть явленный самим Богом факт, – милость Божия, а не человеческая условность, так что самодержавие Царя относится к числу понятий не правовых, а вероучительных, входит в область веры, а не выводится из вне-религиозных посылок, имеющих в виду общественную или государственную пользу»⁶. Мысли Флоренского о природе самодержавия созвучны святоотеческой традиции, в которой царская власть является священной. Так, преп. Иосиф Волоцкий (конец XV – начало XVI вв.) писал: «Царь, по своей природе, подобен всякому человеку, а по своей должности и власти подобен Всевышнему Богу». В.В. Зеньковский, приводя это высказывание преп. Иосифа, отмечает: «Возвеличение <…> царской власти не было просто "утопией", не было, конечно, и выражением "сервилизма" (церковные круги сами ведь создали идеологию о царской власти), а было выражением мистического понимания истории. Если смысл истории – запредельный (подготовка к Царству Божию), то самый процесс истории, хотя и связан с ним, но связан непостижимо для человеческого ума. Царская власть и есть та точка, в которой происходит встреча исторического бытия с волей Божией. Тот же Иосиф Волоцкий, который, как мы видели, так возвеличил царскую власть, твердо исповедал, что неправедный царь – "не Божий слуга, но диавол". Это учение о царе – не утопия, не романтика, а своеобразная историософия»⁷. Глубокая разработка этой историософии содержится в трудах св. митрополита Московского Филарета (Дроздова), св. праведного Иоанна Кронштадтского, св. Иоанна Максимóвича, других святых и подвижников благочестия.

Развернутых высказываний непосредственно о царской власти у Солженицына нет. Но его воззрения на этот счет эксплицированы в некоторых публицистических работах (например, в статье «"Русский вопрос" к концу XX века», где практически все действия царей интерпретируются как цепь ошибок и провальных решений), в статье «Письмо из Америки» в редакцию «Вестника РХД» и особенно наглядно – в «Красном Колесе». В параграфе рассматриваются образы и сюжетные ситуации эпопеи, воплотившие представления писателя о природе царской власти. В эпопее есть монархистка – Ольда Андозерская. Солженицын отмечает, что «через Андозерскую частью изложена система взглядов на монархию профессора Ивана Александровича Ильина». Отметим, что через нее же порой – очевидно, вопреки авторским намерениям – выражается взгляд на монархию и самого Солженицына. Воротынцев в «Октябре Шестнадцатого» вопрошает Ольду, которая только что рассуждала о сакральности помазания на царство: «Так в чём же тогда цель этого несчастного помазания? Чтобы Россия безвыходно погибла?» Ольда отвечает: «Вот это нам – не дано». «Монархистка» Андозерская почему-то априорно согласна с Воротынцевым в том, что Николай II – несчастье России, ее погибель. Читатель же вправе предположить, что монархисты так думать не могли, а тех, кто мог, нельзя назвать монархистами. (В счет не идут псевдомонархисты вроде В. Пуришкевича или Ф. Юсупова, прикрывавшие промонархической риторикой собственные цели. Аннигиляция монархического чувства в образованном слое как одна из причин революции – отдельная большая тема.) Экспликацию взглядов Солженицына на монархию мы видим и в повествовании о земском деятеле Д. Н. Шипове – одном из его любимых исторических деятелей. Писатель сочувственно приводит и такое мнение Шипова: «…неверно приписывать христианству взгляд, что всякая власть – божественного происхождения и надо покорно принимать ту, что есть. Государственная власть – земного происхождения и так же несёт на себе отпечаток людских воль, ошибок и недостатков». Напомним, однако, что этот «неверный» взгляд «приписал» христианству не кто иной, как апостол Павел: «Всякая душа да будет покорна высшим властям; ибо нет власти не от Бога, существующие же власти от Бога установлены. Посему противящийся власти противится Божию установлению; а противящиеся сами навлекут на себя осуждение» (Рим. 13:1-2). Вместе с тем в Новом Завете четко обозначены границы лояльности земным властям: повиновение им не должно касаться внутренней жизни христианина – его веры и христианской проповеди. Но ведь в эпоху Шипова совсем иные причины мешали и ему, и тем, кто левее, покорно принимать власть «ту, что есть»…

В 1990-е гг. возник еще один, совершенно особый контекст прочтения образа Николая II в «Красном Колесе». Таким контекстом стало растущее почитание Царской Семьи как святых мучеников, мироточение их икон, споры о канонизации, завершившиеся тем, что в августе 2000 г. Русская Православная Церковь прославила Царскую Семью. Поскольку работа над «Красным Колесом» еще продолжается, закономерно возникает вопрос: повлиял ли акт канонизации на отношение писателя к последнему русскому Царю? На наш взгляд, нет. Об этом свидетельствует «Беседа с Витторио Страда» от 20 октября 2000 г., где писатель фактически повторил оценки, высказанные десятилетия назад.

Итак, обратившись к одному из центральных для А. И. Солженицына и важных для христианского миропонимания мотивов – мотиву ответственности человека, мы сосредоточились на образе Николая II в «Красном Колесе», поскольку проблема ответственности православного самодержавного монарха имеет не только историческое, нравственное, но и сакральное измерение, и, соответственно, анализ решения этой проблемы в эпопее позволяет полнее представить христианский дискурс А. И. Солженицына. Последовательный анализ одной из сюжетных линий «Красного Колеса»: Царь – Столыпин – убедил автора диссертационного исследования в более сложной, чем отмечается в солженицыноведении, связи исторического и вымышленного повествования в эпопее, в принципиальном значении мистического измерения как для исторической достоверности, так и для художественной убедительности образа последнего русского Царя.

В исследовательской литературе установилось мнение об абсолютной исторической точности малейших деталей в «Красном Колесе». Такое мнение в значительной степени базируется на высказываниях самого писателя. Однако сопоставление с историческими источниками только нескольких эпизодов эпопеи (ранения и смерти Столыпина) позволяет сделать иной вывод. Двойное жанровое подчинение солженицынского текста – попытка писателя быть одновременно историком и художником – приводит к тому, что художник явно побеждает. Изображая Царя в столыпинском эпизоде, Солженицын жертвует исторической правдой ради своего видения событий. В ходе анализа было обнаружено, что синтез исторического исследования и художественного произведения при многих его разрешающих возможностях имеет и принципиальное ограничение, поскольку произведение искусства создается раз и навсегда, а в исторической науке обнаружение новых архивных материалов может в любой момент существенно изменить имеющуюся картину событий. Но отступления от исторической достоверности в изображении Николая II в «Красном Колесе», на наш взгляд, объясняются не столько источниковедческими причинами, сколько мировоззренческими. Уверенность писателя в возможности судить монарха, причисленного к лику святых, только по политическим, юридическим, нравственным критериям «легализует» право художника на свободное соединение факта и вымысла. Но, как справедливо писал когда-то К.В. Мочульский (разумеется, по другому поводу), «святость – не литературная тема. Чтоб создать образ святого, нужно самому быть святым».

В Заключении подводятся итоги исследования. А. И. Солженицын – писатель, всё творчество которого укоренено в христианской традиции. Изучение христианских мотивов в его произведениях, начатое Т. Лопухиной-Родзянко, Ж. Нива, П.Е. Спиваковским, С.В. Шешуновой, другими солженицыноведами и продолженное в настоящем диссертационном исследовании, позволяет сделать вывод о том, что христианские мотивы составляют в творчестве Солженицына динамичную систему, эксплицированную с учетом жанровой специфики того или иного конкретного произведения. Каждый из мотивов, рассмотренный нами в основном на материале одного произведения, может быть выявлен практически во всех других. Так, важнейший для Солженицына мотив покаяния, впервые реализуясь в образной системе «Дороженьки», проходит через всё творчество писателя. Мотив света и тьмы (то есть противостояния добра и зла), начинающийся в абстрактно-аллегорическом мире «Свечи на ветру», развивается в реалистическом, исторически конкретном повествовании «Ракового корпуса», доходит до мощного пневматологического уровня в «Архипелаге ГУЛаге», в «Красном Колесе». Экспликация христианских мотивов по законам различных литературных жанров свидетельствует о разнообразии художественного метода Солженицына. Поскольку мотив всегда есть единство формы и содержания, можно говорить о христианском наполнении солженицынского творчества.

Однако религиозно-художественный дискурс Солженицына индивидуален и потому не бесспорен. В своей работе мы попытались показать, что у Солженицына нередко видят отклонения от христианства там, где их нет, и не видят там, где они есть. Предпринятый нами анализ образа Императора Николая II в «Красном Колесе» был вызван необходимостью скорректировать, во-первых, распространенное мнение об абсолютной исторической достоверности этого произведения и, во-вторых, устоявшееся в солженицыноведении представление о последовательно христианском постижении истории автором эпопеи. Отступление от целостности сакрального, исторического, индивидуально-личностного в духовном облике Царя приводит к тому, что, как только эта целостность нарушается в одном – это неизбежно сказывается и во всем остальном. Игнорирование сакральной осененности царского сана и личности Монарха приводит к сбоям в историческом плане, что влечет за собой весьма тенденциозные, как мы попытались показать, отбор и использование источников. В психологическом же плане – автор настолько ощущает себя демиургом, что, работая над дневниками и письмами Царя, считает себя вправе приписывать объекту изучения мысли и чувства, которых тот никогда не высказывал; при этом писатель убежден, что он не сочиняет, а воссоздает внутренний мир Государя. Это приводит и к художественной недостоверности придуманных эпизодов, и к неубедительности речевого портрета Императора.

Наша попытка показать противоречия религиозно-художественного дискурса А. И. Солженицына вызвана вовсе не желанием «поправить» художника. Мы прекрасно сознаем ту дистанцию, которая отделяет нас, как и любого интерпретатора, от великого писателя. Но именно потому, что писатель – великий, сказать об этих противоречиях надо. Художественная мощь Солженицына такова, что способна продвинуть христианизацию множества людей. Но зато и любое его отклонение, заблуждение закрепит подобное же заблуждение в умах и душах миллионов его читателей. Необходим, на наш взгляд, целостный системный анализ христианского дискурса Солженицына, что, возможно, осуществится в будущем усилиями многих исследователей.


Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Гаркавенко О. В. Мотив покаяния в поэме А. И. Солженицына «Дороженька» // Филологические этюды : сб. науч. ст. молодых ученых. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2001. Вып. 4. С. 106-109. ISBN 5-292-02582-8
   
2. Гаркавенко О. В. Христианские мотивы в романе А. И. Солженицына «Раковый корпус» // Русский роман XX века : Духовный мир и поэтика жанра : сб. науч. тр. / отв. ред., сост. проф. А. И. Ванюков. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 2001. С. 224-229. ISBN 5-292-02698-0
   
3. Гаркавенко О. В. Оппозиция свет-тьма в пьесе А. И. Солженицына «Свет, который в тебе» // Проблемы литературного диалога : сб. науч. тр. Саратов : Изд-во Латанова В.П., 2002. С. 176-183. ISBN 5-94184-039-Х
   
4. Гаркавенко О. В. «Свеча на ветру» А. И. Солженицына : структурообразующие антитезы в пьесе // А. И. Солженицын и русская культура : Науч. докл. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 2004. Вып. 2. С. 208-217. ISBN 5-292-03246-8
   
5. Гаркавенко О. В. Образ Николая II в «Красном Колесе» А. И. Солженицына и исторический контекст 1990-х годов // Мир России в зеркале новейшей художественной литературы : сб. науч. трудов. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 2004. С. 9-21. ISBN 5-292-03274-3
   
6. Гаркавенко О. В. К вопросу о достоверности изображения Николая II в «Красном Колесе» А. И. Солженицына // Интерпретация семантических отношений текста : межвуз. сб. науч. тр. Саратов : Сателлит, 2006. С. 107-132. ISBN 5-901459-54-7
   
7. Гаркавенко О. В. П. Флоренский и А. Солженицын о природе царской власти // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. № 17 (43) : Аспирантские тетради. Часть 1 : Научный журнал. СПб., 2007. С. 89-92. ISSN 1992-6464
   
8. Гаркавенко О. В. «Тот верный, естественный звук…» : Христианские мотивы в повести А. И. Солженицына «Раковый корпус» // sgu.ru/hram
   
9. Гаркавенко О. В. К вопросу о достоверности изображения Николая II в «Красном Колесе» А. И. Солженицына // sgu.ru/hram
   

Гаркавенко Оксана Владимировна


Христианские мотивы в творчестве А.И. Солженицына


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук


Подписано в печать 09.10.2007.

Формат 60х84 1/16. Объем 1,0 п. л. Тираж 100 экз. Заказ