Глава

Вид материала

Документы

Содержание 2.1.1 Пушкинские интертексты в творчестве Т.Кибирова последних лет Выстрел прогремел… Буду горе я топить в вине – на самом дне – 2.2. Оппоненты. Т.Кибиров и А.Блок 2.2.1. Прекрасная Дама Т.Кибирова Звалося «Мечтою» Эвридика была не по возрасту в теле, / Фартук форменный грудь не вмещал. / И конечно, поверьями древними веял / Ниже юбки упруги 2.2.2. Спор о Революции Отчего же, скажи, отчего же, / Растирая матросский плевок, / Корчит рожи Европе пригожей / Сын профессорский, Сашенька Блок?» 2.2.3 Родина и Жена: история одной метафоры Молчите, проклятые книжки, / Бумажки, цитаты, понты!» 2.3 Предшественники. Т.Кибиров и акмеисты

Подобный материал:

• Узоры Древа Жизни Глава Десять Сфир в четырех мирах Глава 10. Пути на Древе Глава 11., 3700.54kb.
• Узоры Древа Жизни Глава Десять Сфир в четырех мирах Глава 10. Пути на Древе Глава 11., 5221.91kb.
• Гидденс Энтони Ускользающий мир, 1505.14kb.
• Психологическая энциклопедия психология человека, 12602.79kb.
• План. Введение Глава Методы и типы монетарного регулирования Глава Операции на открытом, 411.98kb.
• Альберт Эллис Глава 11. Милтон Эриксон Глава 12. «Миланская школа» Глава 13. Коротенькое, 3401.28kb.
• Автор Горбань Валерий (соsmoglot). Украина Парадигма мироздания. Содержание: Глава, 163.17kb.
• 1 Характеристика представителей семейства врановых, населяющих Республику Татарстан, 168.07kb.
• Предисловие переводчика 4 Глава Соображая духовное с духовным 6 Глава Церковь в кризисе, 5180.11kb.
• Институт экономики города градорегулирование основы регулирования градостроительной, 1546.55kb.

2.1.1 Пушкинские интертексты в творчестве Т.Кибирова последних лет

Картина «взаимоотношений» А.С.Пушкина и Т.Кибирова представляется завершенной, однако, начиная с книги «Интимная лирика» (1997-1998 г.г.), в творчестве Т.Кибирова появляются новые тенденции использования пушкинских интертекстов. Во-первых, их становится значительно меньше. Во-вторых, образ А.С.Пушкина, его личное присутствие в стихотворении сходит практически на нет. В-третьих, появляется тенденция к отходу от «ложноклассических ритмов» и укореняются модернистские и даже авангардные формы, такие как белый стих и верлибр, что также можно рассматривать как тенденцию к отходу от пушкинской традиции. Увеличивается удельный вес просторечной лексики и разговорных интертекстем. Все эти тенденции мы рассмотрим на материале трех книг Т.Кибирова: «Интимная лирика» 1997-1998 гг.), «Улица Островитянова» (1999 г.) и «Нотации» (1999 г.)

Прежде всего, в этих книгах исчезает былая осторожность в обращении с пушкинским словом. Это можно объяснить тем, что пушкинский текст уже не «вживляется» в стихотворение¹⁴⁶, а просто отражается в нем. Например, иногда кибировское стихотворение строится по пушкинской модели: ««Все мое», – сказала скука. / «Все мое»,– ответил страх. / «Все возьму», – сказала скука. / «Нет, не все», – ответил страх» (Кто куда, с. 338). Пушкинские «золото и булат» заменены Т.Кибировым на «страх и скуку»; достаточно остроумное по содержанию, с точки зрения формы такое переосмысление достаточно примитивно.

Подобный способ цитации мы видим и в стихотворении «Историософское» из сборника «Улица Островитянова», где обыгрываются знаменитые строки Ф.Тютчева: «Умом Россию не понять. / Равно как Францию, Испанию, / Нигерию, Камбоджу, Данию <…> /– у всех особенная стать!» (Кто куда, с. 390).

Откровенно полемическая направленность этого стихотворения и очевидное формальное сходство двух отрывков заставляет задуматься об изменении авторского отношения к классикам и, в частности, к Пушкину.

Ярче всего преломление пушкинского интертекста в современной культурной ситуации проявляется в «Истории села Перхурова» (Кто куда, с. 318 – 319). Жанр этого произведения определен автором как «компиляция».

Действительно, произведение представляет собой ряд фрагментов (связанных условным сюжетом), стилизованных отрывков из наиболее репрезентативных с точки зрения Т.Кибирова текстов русской литературы – от былин до современного шансона. Если эти две вехи указывают направление движения, то следует заключить, что поэт осмысляет путь русской литературы как путь деградации. Во всяком случае, именно так он описывает современное ее состояние. Наиболее показателен в этом плане именно последний фрагмент, который представляет собой стилизованный под блатную песню пересказ фабулы «Евгения Онегина». Текст полностью повторяет ритмический рисунок песни «Серебрится серенький дымок…», лексически он также стилизован под уголовную песенную лирику (содержит характерные для этого дискурса слова: «кореш-корешок», «друган», «забурел», «братуха», «мусора» и др.). В кибировском тексте довольно много интертекстуальных ссылок на русский шансон, например, строчка «Не стреляй в меня, братан-братишка!» (Кто куда, с. 319), повторенная Т.Кибировым в поэме «Возвращение из Шилькова в Коньково» («Не стреляй в меня, братан!», Кто куда, с. 328), является перифразом известной песни группы «Крестовый Туз» «Братва, не стреляйте друг в друга». Строчка «здравствуй и прощай, моя Танюша!» (Кто куда, с. 319) является интертекстуальной отсылкой к песне «Мурка»: «Здравствуй, моя Мурка, здравствуй, дорогая / Здравствуй, дорогая, и прощай!».

Пародийное снижение сцены дуэли Онегина и Ленского также связано с помещением этой сцены в контекст блатной песни:

и однажды Женька забурел – эх, забурел –

и на танец Олю пригласил он,

тут Володя тоже не стерпел – он не стерпел –

и ударил друга что есть силы!

И сверкнул в руке у Женьки ствол – черный ствол –

И навел наган он в сердце друга.

Выстрел прогремел…

(Кто куда, с. 318 – 319).

Контекст шансона создается здесь за счет просторечных синтаксических оборотов («и ударил друга что есть силы»), жаргонной лексики («и однажды Женька забурел»), сниженного осмысления конфликта героев («– он не стерпел –

и ударил друга что есть силы!»). Мы видим здесь и наган (знаковое оружие в шансоне), и расхождение эпитетов визуального ряда («сверкнул… черный ствол»), регулярные риторические повторы без логического смысла («эх, стрелял; о, боже мой; эх, она; ой-ё-ё-ёй» и т.д.). Все это суть жанровые маркеры блатной песни.

Можно сделать вывод, что Т.Кибиров создает поэтический текст заведомо низкого качества для адаптации классического сюжета к условиям и эстетическим требованиям современности с целью ее (современности) иронического осмысления. Показательно, что стихотворение заканчивается не пушкинской цитатой (что было бы логично и вполне ожидаемо), а цитатой из С.Есенина:

Буду горе я топить в вине – на самом дне –

А вам пора за дело приниматься.

(Кто куда, с. 319).

Имя С.Есенина нередко выступает сегодня связующим звеном между классической русской литературой и русским шансоном, кроме того, при помощи этой цитаты Т.Кибиров вписывает своего героя в есенинскую коллизию : «Что Вам пора за дело приниматься, / а мой удел – катиться дальше вниз». В целом приведенный отрывок может служить иллюстрацией осмысления классических сюжетов и коллизий массовой культурой, что всегда связано с упрощенной трактовкой.

Таким образом, налицо радикальные изменения в работе Т.Кибирова с пушкинским интертекстом. На данном этапе пушкинские претексты часто осмысляются Т.Кибировым пародийно, однако при этом в стихотворениях совершенно нет иронии – во всех случаях автору очевидно не до смеха. Пушкинскую цитату пародирует не автор, а правдиво изображенный им контекст современности. Можно сказать, что стихотворение показывает девальвацию пушкинских ценностей в современной жизни. Поэт не может отказаться от ценностей, изначально присущих поэзии и традиционно маркированных именем Пушкина, которые не принимает современная жизнь, и не может осудить жизнь, что привело бы к противоречию с теми же ценностями – так возникает новая для Т.Кибирова своего рода «трагическая пародия». Причина ее появления – трагическое осмысление поэтом современной социокультурной ситуации, когда на первый план вышла развлекательная функция литературы, что с необходимостью повлекло за собой снижение эстетических критериев и девальвацию духовной составляющей искусства. Эта проблема, как мы уже видели и еще не раз увидим, является сквозной в творчестве Т.Кибирова. Найти ее решение – задача не для поэта и даже не для литературы. Это может сделать только всё общество в целом, выйдя на новый этап исторического и культурного развития.


2.2. Оппоненты. Т.Кибиров и А.Блок

Из всех поэтов-символистов начала XX века наиболее ярко в творчестве Кибирова интертекстуально представлен Александр Блок. Это вполне закономерно: во многих интервью Т.Кибиров признается, что А.Блок был его юношеским увлечением. Об этом же читаем в стихах Т.Кибирова, например, поэме «Солнцедар». Более того, в упомянутом интервью Т.Кибиров говорит, что именно Блок впервые «дал ему представление о том, что такое поэзия». Для поэта – очень важное признание. Однако, в отличие от А.С.Пушкина, А.Блок не является для Т.Кибирова этическим и эстетическим авторитетом. Напротив, Т.Кибиров часто осмысляет блоковские интертексты иронически, пародийно, или полемически. Таким образом, налицо некоторая двойственность в отношении Т.Кибирова к А.Блоку. Причины этого следует рассмотреть подробнее.

Блоковские интертексты у Т.Кибирова составляют довольно большой массив, который можно разделить на три основных тематических направления: интертекстемы, относящиеся к образу Прекрасной Дамы, к Революции 1917г. и к образу России. Рассмотрим их подробнее.


2.2.1. Прекрасная Дама Т.Кибирова

Поэма Т.Кибирова «Солнцедар» посвящена символизму и его роли в формировании мировоззрения поэта. В этом произведении отразилась эволюция восприятия Т.Кибировым этого направления – от восхищения и подражания к полному неприятию. Сюжет поэмы составляют воспоминания лирического героя о его первой любви и о юношеском увлечении символизмом. Т.Кибиров использует прием сюжетного обрамления: воспоминания о молодости относятся не к условному настоящему, а к более близкому прошлому:

…в низкорослом райцентре средь волжских равнин

Был <выделено нами – Д.Б.> я в командировке…

(Кто куда, с. 254).

Воспоминания о командировке, (о которой говорится в начале и в конце поэмы), служат своего рода сюжетным фоном для воспоминаний лирического героя о юности. При этом налицо контраст между этими двумя воспоминаниями: хотя оба они относятся к советскому периоду, юность окрашена в романтические тона, тогда как всё, связанное с командировкой, изображает бытовую неустроенность и внутреннюю пустоту (связанную с отсутствием смысла деятельности героя). Так, в начале мы читаем:

Звалося «Мечтою»

то кафе, где сметаной измазанный блин,

отдающий на вкус то ли содой, то ль мылом,

поедал я на завтрак пред тем, как идти

в Горсовет, где, склонясь над цифирью унылой,

заполнял я таблицы…

(Кто куда, с. 254).

То же самое мы видим и в конце поэмы: «И никак не сбривалась седая щетина, / В животе поднималась возня, / И, смешавшись, во рту никотин с помарином, / Как два пальца, мутили меня. // Видно, вправду пора приниматься за дело, / За пустые делишки свои…» (Кто куда, с. 264).

Оба отрывка на мотивном уровне построены одинаково и содержат следующие мотивы: неприятный вкус («соды и мыла» в начале, «никотин с помарином» в конце), беспокойные соседи («за стеною с эстампом была нам слышна / жизнь кавказцев крикливых…» и «за стеной неуемные азербайджанцы / принимались с утра за свое»), бессмысленная деятельность.

На первый взгляд, налицо полная симметрия, однако эти отрывки отличаются ритмически: первые пять строф содержат в последнем стихе 4 стопы; в шестой строфе, где происходит переход к воспоминаниям о юности лирического героя, последняя стопа исчезает, однако в конце поэмы, при возвращении к сюжету командировки, ритмический рисунок восстанавливается.. Из этого можно сделать вывод, что обе сюжетных линии «воспоминания» в конце поэмы соединяются. Причиной может служить их внутреннее родство. Показательно, что соединение это происходит в сюжетной ситуации похмелья, которое традиционно обозначает критическую, «трезвую» переоценку прошлого опыта. В воспоминаниях лирического героя первая любовь связана с его юношеским увлечением символизмом. Это не удивительно – они совпадают хронологически, поэтому Т.Кибиров описывает мироощущение своего героя как картину мира через призму символизма. Это отражается прежде всего в образной системе.

Образ возлюбленной поэта, Светланы К., является очень упрощенным отражением образа Прекрасной Дамы А.Блока: «…В этом сумраке странном / За Светланою К. я слежу. // И проходит Она в темно-синем костюме, / Как царица блаженных времен!» (Кто куда, с. 255). Бытовая деталь «темно-синий костюм» контрастирует с возвышенно-патетической блоковской цитатой «царица блаженных времен», снижая ее.

Аллюзия («Она» с большой буквы, как и у Блока) в этой строфе сочетается с цитатой («царица блаженных времен»), состояние же лирического героя показывает другая цитата, из «Незнакомки»: «Влагой терпкою я оглушен» (Кто куда, с. 255). Это сочетание цитат сближает Незнакомку и Прекрасную Даму, что свидетельствует о поверхностном понимании лирическим героем Т.Кибирова сути этих блоковских образов.

Блоковские цитаты смешиваются здесь с цитатами из ранних стихотворений самого Т.Кибирова, что, в силу их подражательности, создает иронию. Ирония адресована и лирическому герою, и его возлюбленной: «…О, моя Эвридика! / О Светлана, о светлая весть, / лунный свет, и пресветлое лоно, и дальше / в том же духе – строка за строкой – / светоносная Веста, и Сольвейг…» (Кто куда, с. 256).

Избыточная патетика неизбежно создает намек на иронию, который подкрепляется далее портретом: « Эвридика была не по возрасту в теле, / Фартук форменный грудь не вмещал. / И конечно, поверьями древними веял / Ниже юбки упругий капрон» (Кто куда, с. 256).

Портрет героини тоже носит черты подражания образам А.Блока: «ей бы шлейф со звездами, и перья, и веер…» (Кто куда, с. 256).

Очевидно, что все эти аксессуары, маркирующие образ Прекрасной Дамы, на школьном вечере выглядят комично. Иронический портрет героини появляется и в дальнейшем, когда лирический герой пытается найти совпадения своей биографии с биографией любимого поэта: «Как Л.Д.Менделееву, друг наилучший / Не случайно увел у меня / Свету К.!.. И она не случайно похожа / Толщиной на предтечу свою…» (Кто куда, с. 262).

Т.Кибиров называет здесь имя своей героини, хотя обычно избегает этого. Например, в поэме «Сортиры»: «...я вынужден фамилью изменить – / еще узнает, всяко может быть» (Кто куда, с. 185).

Очевидно, дело в том, что Т.Кибиров изображает в большей степени Л.Д.Менделееву, чем Свету К., которая просто внешне похожа на нее и тождественна ей в восприятии лирического героя.

Показательно, что попытка физической близости с «Прекрасной Дамой» заканчивается для героя Т.Кибирова неудачей, что выглядит снова комично: «...на залитой луной простыне / Света К., словно Вечная Женственность, молча / отбивалась и льнула ко мне! / А потом отдалась! Отдавалась грозово! / Отдается, и ждет, что возьму! / Я пытаюсь, я пробую снова и снова, / я никак не пойму почему!» (Кто куда, с. 262).

Сочетание блоковской аллюзии (Вечная Женственность – сквозной образ в поэзии раннего А.Блока) и цитаты из Игоря Северянина (а потом отдавалась, / отдавалась грозово) создает в тексте внутреннюю напряженность: если вспомнить, что А.Блок называл И.Северянина "новым капитаном Лебядкиным", конфликт интертекстем станет очевиден. При этом самому Т.Кибирову "певец простых радостей жизни" И.Северянин, без сомнения, ближе, чем А.Блок. Сатирический модус, вызванный конфликтом интертекстем, в сочетании с комической сюжетной ситуацией служит для снижения блоковского пафоса и показывает ироническое осмысление поэтом и образа Прекрасной Дамы, и своего лирического героя – блоковского эпигона.

Итак, лирический герой воспринимает свою возлюбленную как воплощение Прекрасной Дамы. И хотя это показано иронически, смеется автор не над своей возлюбленной и не над Прекрасной Дамой, а в первую очередь над своим тогдашним видением мира.

Отождествляя свою возлюбленную с Прекрасной Дамой, лирический герой Т.Кибирова тем самым заявляет претензию на собственную тождественность с А.Блоком. Эту тождественность он пытается установить по нескольким направлениям: прежде всего, это должно быть портретное сходство. Эту линию задает портрет А.Блока в комнате героя, упомянутый в начале поэмы: "Но, как сомовский Блок у меня над диваном, я надменно и грустно гляжу" (Кто куда, с. 255). Портрет этот служит герою образцом для подражания: «Но желаннее образов всех оставался / тот портрет над диваном моим: / Как старался я, как я безбожно кривлялся, / чтоб хоть чуточку сблизиться с ним!» (Кто куда, с. 262).

Это само по себе комично: по Аристотелю, «смешное – в несоответствии». Однако поэт считает необходимым дополнительно подчеркнуть комизм: «Как я втягивал щеки, закусывал губы! / Нет! Совсем не похож, хоть убей! / Да еще этот прыщ на носу этом глупом! / Нет, не Блок. Городецкий скорей» (Кто куда, с. 262).

Несоответствие, создающее комический эффект, – это несоответствие романтических фантазий жизненной правде. Именно этого не видит герой Т.Кибирова и продолжает искать совпадения: «Все равно! Совпадений без этого много! / Ну, во-первых, родной гарнизон / не случайно почти что в имении Блока / был по воле судеб размещен!» (Кто куда, с. 262 – 263).

Совпадения подобного рода, разумеется, случайны, однако герою они кажутся свидетельством его особого предназначения и духовного родства с любимым поэтом. В их число попадает даже пейзаж, который сам по себе нейтрален: «...не случайно такие ж багровые тучи / там сияют, в безбрежность маня!» (Кто куда, с. 263). Закат кажется поэту зловещим только потому, что увиден он в контексте творчества А.Блока – так пейзаж становится цитатой¹⁴⁷. Продолжая эту мысль, можно сказать, что вся жизнь героя, описанная в поэме, также является своего рода цитатой: вся она пронизана блоковскими интертекстами. Такое цитатное мировосприятие и является главным объектом авторской иронии.

Итак, причина комических ситуаций, в которые попадает герой поэмы, – ложная посылка, с неизбежностью приводящая его к выводам, не соответствующим действительности. С этой ложной посылкой связан образ Блока, воплощенный в уже упоминавшемся портрете, внешнего сходства с которым пытается добиться герой Т.Кибирова. Это не просто смешная деталь: можно видеть, как герой в своем поведении и даже мировоззрении стремится подражать А. Блоку, воспринимая людей, пейзажи, самого себя как часть художественного мира любимого поэта. В этом и состоит, по мнению Т.Кибирова, та самая «ложная посылка» в мировоззрении его автопсихологического героя, которая служит причиной комической трактовки этого образа, граничащей с самоиронией. Конфликт героя с реальностью гораздо глубже, чем кажется на первый взгляд: он касается мировоззренческих и даже философских идей. В позиции героя многое обусловлено юношеским максимализмом, но главной причиной Т.Кибирову видится все-таки символистское мироощущение: «И отчаянье нежно кадык мне сжимает, / Тесно сердцу в родимом дому. / Надвигается жизнь. Бас-гитара играет. / Блок взирает в грядущую тьму» (Кто куда, с. 256). Персонально А.Блок здесь предстает как источник романтического пессимизма героя («грядущая тьма»), предполагающего конфликт с окружающим миром.

Принятый за абсолютный эстетический и мировоззренческий авторитет, А.Блок позволяет герою увидеть мир через призму эстетики и философии символизма, что возвышает героя в собственных глазах («и никто не поймет!» Кто куда, с.256). Однако этот авторитет вводит героя в романтический конфликт с окружающим миром и не помогает ему решить насущные проблемы, как в эротической сцене со Светланой К.: «Смотрит холодно сомовский Блок» (Кто куда, с. 264).

Такие проблемы неизбежно возникают при контакте с реальностью, который оборачивается попыткой воплотить свои романтические фантазии, что создает комизм, как в поэме Т.Кибирова, или трагизм, как в судьбе А.Блока.

Причиной такой потери контакта с действительностью, как у героя Т.Кибирова, не может служить один Блок. И Т.Кибиров, понимая это, расширяет область темы, указывая в качестве источника ложных ценностей не одного автора, а всю его эпоху: «Смысл неясен, но томные звуки прекрасны. / Темной музыкой взвихренный снег. / Уводил меня в даль Крысолов сладкогласый, / дурнопьяный Серебряный век» (Кто куда, с. 260).

Можно предположить, что перед нами кибировская концепция символизма: красота в ущерб смыслу. Далее мы видим и прямую авторскую оценку того увлечения: «и когда б не дурацкая страсть к Зоргенфреям...»(Кто куда, с. 261).

Конфликт поэмы сводится в итоге к романтическому конфликту между мечтой и реальностью. Выбор героя – мечта, выбор автора – реальность, приверженность Т.Кибирова к которой вряд ли нуждается в дополнительном доказательстве¹⁴⁸. То, что уводит от реальности, (в данном случае это воплощено в аллюзии на стихотворение В.Брюсова «В ночной полумгле, в атмосфере…») оценивается поэтом как «вздор»: «а леса криптомерий и прочего вздора / заслоняли постылую явь» (Кто куда, с. 259).

Эту "постылую явь" поэт описывает чуть выше: «и русичка в очках, и физрук в олимпийке, / и отец в портупее, и весь / этот мир, этот мир...» (Кто куда, с. 256). Конфликт с окружением («и никто не поймет!») и презрение к обывательским ценностям («Так ведь жили поэты! Умру под забором, / обывательских луж избежав»¹⁴⁹) выглядят наигранными. Обыденная жизнь, презираемая лирическим героем, тем не менее, постоянно присутствует рядом с миром романтических фантазий: «Впрочем, все эти бездны, и тайны, и маски / Не мешали щенячьей возне / С Чепилевским,и Филькой, и Масиным Васькой / В мутноватой сенежской волне» (Кто куда, с. 261). «Щенячья возня» – это явное снижение образа героя, ставящее под сомнение его романтические претензии на конфликт с «этим миром», однако Т.Кибиров идет дальше, довольно грубо снижая и образ Прекрасной Дамы: «как-то так уживалась Прекрасная Дама / с той, из порнографических карт / Дамой Пик с непомерно большими грудями...» (Кто куда, с. 261). Описание порнографической карты корреспондирует с описанием возлюбленной героя («Эвридика была не по возрасту в теле / фартук форменный грудь не вмещал»), а также с возлюбленной Блока («...и она не случайно похожа / толщиной на предтечу свою» Кто куда, с. 263). Таким образом Т.Кибиров заостряет противоречие между реальностью и возвышенным, поэтическим представлением о ней.

Кибировский образ Прекрасной Дамы рассматривается в контексте подростковой сексуальности, что не просто снижает его, но изменяет его содержание. По существу, этот образ является цитатой, и не может не быть переосмыслен. Переосмысление неизбежно еще и потому, что автор и герой воспринимают этот образ по-разному. Это расхождение дает автору возможность оценить и сам образ, и слишком восторженное восприятие его. С высоты своего жизненного и творческого опыта автор оценивает Прекрасную Даму, которая представлена в поэме как заблуждение юности, по преимуществу иронически¹⁵⁰. И все-таки следует отметить, что ирония относится в той же мере и к попытке создать свою Прекрасную Даму не в стихах, а в реальности, из одноклассницы.

Таким образом, авторская самоирония в данном случае неотделима от иронии в адрес А. Блока, осмыслявшего факты своей биографии и окружающих людей (в частности, Л.Д.Менделееву) в мистическом и философском ключе. Попытка рассматривать живую женщину как философскую категорию («Вечную Женственность»), с точки зрения Т.Кибирова, смехотворна.


2.2.2. Спор о Революции

Наибольшую остроту полемика Т.Кибирова с А.Блоком приобретает, когда речь заходит о революции 1917г. В параграфе про антитоталитарную тематику в творчестве Т.Кибирова мы видели, что отношение поэта к тоталитаризму однозначно негативное, в параграфе же про проблему мещанства и романтизма мы отмечали, что романтические идеи в литературе представляются Т.Кибирову (и не ему одному – тот же вывод, как мы видели, делает и Т.Вихавайнен) одной из предпосылок тоталитарных режимов. С этой точки зрения именно А.Блок – символист, воспевший революцию, идеологически наиболее враждебен Т.Кибирову. Возможно, такое понимание А.Блока происходит от распространенного в советском литературоведении прочтении поэмы «Двенадцать» как «гимна Революции». При этом нельзя не учитывать, что юношеское увлечение поэта творчеством А.Блока делает это противостояние менее однозначным; с другой стороны, как мы наблюдали, противоречие по этой причине еще более обостряется, становясь причиной не только иронии, но и самоиронии. Дополнительный оттенок вносит сюда и то, что А.Блок является одним из величайших русских поэтов XX века¹⁵¹, чьим творческим наследием трудно пренебречь.

Прежде всего, обращают на себя внимание те блоковские цитаты, которые вынесены Т.Кибировым в эпиграф. Т.Кибиров часто берет в качестве эпиграфа цитату, которую в данном произведении оспаривает и критикует, создавая далее контраст и логическое противоречие: стихотворение строится в таком случае как аргументация «от противного». В поэтике Т.Кибирова эпиграфы занимают важное место: они, как правило, формулируют или иллюстрируют идею произведения, позволяя автору сразу включить свое высказывание в контекст того или иного литературного дискурса. Далее поэт может согласиться с мыслью, высказанной в эпиграфе (как мы наблюдали на примере пушкинских эпиграфов), может пародировать автора претекста, или полемизировать с ним. Так, эпиграф к стихотворению «Игорю Померанцеву. Летние размышления о судьбах изящной словесности» (Кто куда, с. 216 – 226) иллюстрирует авторскую мысль примером из другого произведения, описывая ту же сюжетную ситуацию в контексте другой эпохи¹⁵². С эпиграфом к стихотворению «Мише Айзенбергу. Эпистола о стихотворстве» (Сантименты, с. 255), содержащим известную цитату из О.Мандельштама про «ворованный воздух», Т.Кибиров полностью согласен, и, по сути, иллюстрирует ее своим произведением, что подтверждается множеством повторных цитат – уже в тексте стихотворения («те, кого хотел Эмильич / палкой бить по голове», «мы не будем бить их палкой, / стырим воздух, и уйдем», «воздух краденый поет» и др.).

Эпиграф к поэме «Элеонора» (Кто куда, с. 81), взятый из «Устава караульной службы», не содержит ничего, кроме иронии (он не связан ни с сюжетом, ни с героями, а служит лишь для описания армейского быта).

Все блоковские эпиграфы, предпосланные стихотворениям Т.Кибирова, посвященным революционной тематике, откровенно полемичны. Таков, например, эпиграф к стихотворению "К вопросу о романтизме": "Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию!", или иронический в свете содержания поэмы эпиграф к "Солнцедару": «Минувших дней младые были / Пришли доверчиво из тьмы» (Кто куда, с. 254). Этот факт указывает на негативное отношение поэта если не к самому А.Блоку, то к данным цитатам и связанным с ними явлениям и идеям, то есть, прежде всего, к Революции.

Поэма А.Блока "Двенадцать", воспевающая и поэтизирующая революцию, является для Т.Кибирова наиболее одиозным блоковским текстом. Вспомним, что являющийся для Т.Кибирова безусловным авторитетом Н.Гумилев не принимал поэму «Двенадцать», зато негативно оцениваемая Т.Кибировым советская критика всячески подчеркивала ее достоинства. Возможно, в этом – дополнительная причина неприязни Т.Кибирова к последней поэме А.Блока. Но главной причиной, безусловно, является тема поэмы. Из приведенных выше примеров становится ясно, что в Революции Т.Кибиров видит, прежде всего, разгул насилия и низменных инстинктов толпы¹⁵³. Попытка романтизировать всё это создает этический конфликт поэта и поэтической традиции, традиции гуманизма, против которой, по мнению Т.Кибирова, и выступил А.Блок в своей поэме.

Но дело не в одной поэме «Двенадцать»: тогда речь бы шла об ошибке А.Блока, а Т.Кибиров смотрит глубже, стремясь дойти до основной причины, побудившей поэта воспеть Революцию. В творчестве Т.Кибирова можно видеть и переосмысление блоковских цитат, которые не имеют отношения к Революции: «Эх, заря без конца и без края, / Без конца и без края мечта! / Объясни же, какая такая / Овладела тобой правота?» (Кто куда, с. 35). Т.Кибиров рисует здесь картину одержимости, подобно тому, что мы видим в его более позднем стихотворении «Да нет же! Со страхом, с упреком...» (Кто куда, с. 266): «Что в этом мозгу пламенеет? / Кем этот пацан одержим?» (Кто куда, с. 266).

Отметим, что если в первом, более раннем примере персонаж одержим «правотой», то есть некоей идеей, так что одержимость можно понимать как фигуру речи, то в более позднем примере персонаж одержим уже не «чем», а «кем», иначе говоря, появляется мистическая трактовка одержимости.

Мотив одержимости связан с блоковской цитатой, однако одержимы, во-первых, обе стороны (и красные, и белые): «...рубанем ненавистных врагов: / Ты меня – от погона до пряжки, / Я тебя – от звезды до зубов¹⁵⁴» (Кто куда, с. 37),

а, во-вторых, одержим и сам Блок: « Отчего же, скажи, отчего же, / Растирая матросский плевок, / Корчит рожи Европе пригожей / Сын профессорский, Сашенька Блок?» (Кто куда, с. 35). Такое поведение – «корчит рожи» – типично и вполне характерно для одержимого. Показательна здесь рифма: "плевок – Блок"; в творчестве Т.Кибирова мы еще столкнемся с таким приемом; в данном случае с его помощью поэт уводит в подтекст свое истинное видение проблемы. Автор сочувствует и красным, и белым, и Блоку, чьи заблуждения помогли создать в России условия для гражданской войны и диктатуры, жертвой которых оказался и сам поэт. Однако говорить об этом сочувствии прямо Т.Кибиров не хочет, видимо, потому, что считает «виновным» в революционных событиях в какой-то степени и А.Блока. По крайней мере, невозможно отрицать, что многие поэты-символисты, и, прежде всего, А.Блок, увидели в Революции 1917 г. воплощение своих эстетических и мировоззренческих идеалов.

И.С.Скоропанова в книге "Русская постмодернистская литература» отрицает вину А.Блока, которую Т.Кибиров, надо отметить, нигде прямо и не утверждает. Ее аргументы таковы: во-первых, Революция, скорее всего, произошла бы независимо от А.Блока, и, во-вторых, писавшие <выделено автором> о неприемлемом менее виновны, чем породившие <выделено автором> неприемлемое. На это можно возразить, что именно «писавшие» своим авторитетом легитимизировали «неприемлемое», сделав его в глазах тогдашнего общества закономерным и желанным, а «породившие» лишь воплотили их эстетические идеалы в жизнь. Распространено мнение, что поэты-символисты во многом подготовили почву для диктатуры именно за счет эстетизации насилия – той самой «музыки Революции»¹⁵⁵. И.С.Скоропанова приводит еще одну блоковскую цитату у Т.Кибирова:

чуешь, сука, чем пахнет? – и вьюгой,

Ой, вьюгой, воркутинской пургой!

(Сантименты, с. 130).

Цитату эту она комментирует так: «"Ой, вьюга" – цитата из "Двенадцати" Блока, где в образе снежной вьюги изображена революция. Кибиров показывает, к чему она привела – к превращению страны в ГУЛАГ (который олицетворяет Воркута – "столица колымского края"), нравственному одичанию, "облатнению", (на что указывает использование соответствующей лексики)» (Скоропанова, С. 363)¹⁵⁶. Как видно из этой цитаты, И.Скоропанова, несмотря на ее отказ признать «вину» А.Блока в революционных событиях 1917 г., все же признает связь блоковской вьюги с воркутинской пургой. Отсюда можно заключить, что на Блоке лежит некоторая доля ответственности и за «нравственное одичание» – с позиции Т.Кибирова. Однако важно отметить, что, во-первых, всерьез говорить о чьей-либо персональной виновности в столь масштабном событии не представляется возможным, а во-вторых, И.Скоропанова высказывает в своей работе еще одну важную мысль: Т.Кибиров придает идеологической позиции писателей (не только А.Блока, но и Е.Евтушенко, Б.Пастернака, А.Вознесенского, О.Мандельштама и др.) слишком большое значение, что объяснимо лишь «жесткой тенденциозностью», которую Т.Кибиров противопоставляет тенденциозности советской литературы, критики, идеологии. Этим можно объяснить тот факт, что сегодня Т.Кибиров сожалеет о «излишне резких» строчках в адрес многих советских поэтов¹⁵⁷. Итак, «противостояние» Т.Кибирова и А.Блока во многом обусловлено взаимным отталкиванием двух тенденциозных идеологических дискурсов. Поскольку Т.Кибирова нельзя назвать тенденциозным поэтом, можно сделать вывод, что к антитоталитарному дискурсу он примкнул в эстетических, художественных целях и, следовательно, его полемика с А.Блоком во многом условна. Тем не менее, поэт критично осмысляет тоталитарный дискурс, к которому зачастую относит блоковские цитаты.

Отвращение Т.Кибирова к насилию в любых формах лежит в основе его полемики с А.Блоком по поводу революции. Полемика эта строится по несложной схеме: блоковская цитата, содержащая возвышенный романтический призыв, предваряет сцену насилия, убийства и т.п, описанную Т.Кибировым намеренно подробно, со множеством страшных деталей. Например, в стихотворении «К вопросу о романтизме»: «Довольны своей конституцией куцой!? / Печные горшки вам дороже, скоты!? // Так вот же вам, вот! И посыпались стекла…» (Кто куда, с. 111). Блоковская цитата дополняется цитатой из «Песни о Буревестнике» А.М.Горького, а также именем отрицательного библейского персонажа – Саломеи, наградой за танец которой стала смерть Иоанна Крестителя. Дополненная таким образом, блоковская цитата приобретает инфернальные черты: «Свобода, свобода, эх-эх, без креста! / Так пусть же сильней грянет буря, ебеныть! / <…> Эх-эх, попляши, попляши, Саломея, / Сколь хочешь голов забирай, забирай!» (Кто куда, «К вопросу о романтизме», с. 112).

В данном стихотворении также присутствует мотив одержимости: здесь одержим сам герой. Можно предположить, что здесь мы имеем дело с ролевым героем, который по ходу сюжета (в развязке) вновь превращается в автопсихологического героя, избавившись от одержимости при помощи бытовой детали: герой уже готовился совершить самоубийство, «как вдруг от соседей пахнуло картошкой / картошкой и луком пахнуло до слез!» (Кто куда, с. 114). Нет оснований видеть в этой сцене факт биографии самого поэта, напротив, все мировоззрение Т.Кибирова полностью исключает самоубийство. Итак, героя Т.Кибирова спасает от гибели бытовая деталь: А.Блока, опиравшегося в своем мировоззрении не на быт, а на искусство, не спасло ничто.

А.Блок во всех упомянутых случаях цитирования выступает не в одиночку, но как представитель некой литературной тенденции: в авторскую речь рядом с блоковскими цитатами входят и другие. Это может быть В.В.Маяковский («..мещанство кругом / с усами в капусте», с. 110), А.М.Горький («Так пусть же сильней грянет буря», с. 112), и даже А.С.Пушкин («Печные горшки вам дороже», с. 111)¹⁵⁸. То, что А.Блок ставится здесь в один ряд с признанными соцреалистами А.М.Горьким и В.Маяковским, само по себе показательно: с одной стороны, это подчеркивает соучастие А.Блока в пропаганде идей революции, с другой – создает общий фон литературы той эпохи. Действительно, речь не может идти о персональной ответственности А.Блока – дело здесь, скорее, в литературной традиции проповеди свободы. Эта традиция берет начало задолго до А.Блока – отсюда, например, приведенные нами пушкинские цитаты. Нельзя сказать, что эта идея представляется Т.Кибирову враждебной, однако исторический опыт подсказывает ему, что необходимо относиться к ней осторожно. Мотив свободы связан у Т.Кибирова с мотивом насилия, что можно наблюдать в стихотворениях «К вопросу о романтизме», «Почему же, собственно, нельзя?» (Кто куда, с. 342), в поэме «Сквозь прощальные слезы» (Сантименты, с. 125 – 183) и др.

Таким образом, поэт на частных примерах изображает общую картину: призывы к абстрактному благу часто приводят к конкретному злу и, следовательно, зло – уже сама попытка их воплощения. Сами же высокие идеи превращаются в оправдание зла. Выступая против эстетизации и попытки этического оправдания низменных, по его мнению, чувств, Т.Кибиров не выбирает выражений и не оглядывается на авторитеты: «врет Александр Александрыч, не может быть злоба святою!» (Кто куда, с. 154). Даже говоря о смерти Блока, Т.Кибиров не отказывается от иронии и полемики: «Блок умирающий, как свидетельствуют очевидцы, / бюст Аполлона разбил» (Кто куда, с. 343). Эту сцену принято толковать как жест отчаяния, как свидетельство разочарования поэта в прежних идеалах и в искусстве вообще. Эта трактовка может быть обнаружена здесь на уровне художественной формы: белый стих и свободный размер, который использует Т.Кибиров, обозначают отход автора от классических традиций поэзии. Однако и для этой трагической сцены Т.Кибиров допускает ироническую интерпретацию: «Если же вспомнить еще и пушкинскую эпиграмму / на ситуацию аналогичную ( помнишь – / про Митрофана Бельведерского с Пифоном?) – глубинный / смысл проясняется сего ритуального хулиганства» (Кто куда, с. 343). Говоря о «глубинном смысле сего ритуального хулиганства», можно высказать предположение, что данная сцена символизирует бессилие искусства (символом которого, несомненно, служит Аполлон) спасти своего служителя – поэта. Ирония (в какой-то мере – кощунственная) здесь может означать только одно: идеи, против которых выступает Т.Кибиров, настолько одиозны для него, а идеи, им отстаиваемые, напротив, настолько важны, что этика в данном случае отходит на второй план. Характеризуя эти идеи, вряд ли стоит говорить о каком-либо «новаторстве» или некоем специфическом «гуманизме» Т.Кибирова: это нормальная общечеловеческая позиция неприятия насилия в любых формах и для любых целей.


2.2.3 Родина и Жена: история одной метафоры

"О, Русь моя! Жена моя!.."¹⁵⁹ – эти строки из стихотворения А.Блока "На поле Куликовом" неоднократно становятся в творчестве Т.Кибирова объектом полемики, авторской насмешки и раздражения. Такую авторскую модальность можно наблюдать в стихотворениях «Русская песня» (Кто куда, с. 115), «Блоку жена…» (Кто куда, с. 482), и «Как Блок жену свою – О, Русь…»(Кто куда, с. 488). Интересно, что первое стихотворение входит в книгу стихов «Сантименты» 1989г., а следующие два – в последнюю на данный момент книгу стихов Т.Кибирова «Юбилей лирического героя» 2000г. Заявленная еще в «Сантиментах», тема получает продолжение спустя 11 лет. Возможно, это связано с тем, что в 1989 году для поэта актуальна была прежде всего полемика с идеологическим дискурсом социализма, потребность же в сугубо поэтическом осмыслении образа Родины возникла позже, с отходом от публицистики.

В стихотворении «Русская песня» поэт, давая на основе цитаты из стихотворения А.Блока «Россия»¹⁶⁰ «твои мне песни ветровые / как слезы первые любви» противоречивую картину русской жизни: («Твои это песни блатные / сливаются с музыкой сфер, …и льется под сводом Осанна, / и шухер в подъезде шмыгнул»), вступает далее в полемику с автором претекста, не видевшим или не захотевшим отразить этих противоречий. Без осмысления этих противоречий, по мысли Т.Кибирова, невозможно ни понять Россию, ни, тем более, предъявлять на нее какие-либо особые права. А.Блок, между тем, их предъявляет. Его метафора «Русь моя, жена моя» представляется Т.Кибирову излишне претенциозной, а потому – смешной: «Женой Александр Алексаныч / Назвал тебя – ну, сказанул!»

(Кто куда, с. 115).

Столкновение применяемых к Родине образов матери (традиционно) и жены (у А.Блока) заставляет поэта вспомнить З.Фрейда, его «эдипов комплекс»: «Тут Фрейду вмешаться бы впору, / Тут бром прописать бы ему! / Получше нашла ухажера / Россия, и лишь одному / Верна наша родная мама, / Нам всем Джугашвили отец, / Эдипова комплекса драму / Пора доиграть наконец…» (Кто куда, с. 116). Предполагаемый образом матери образ отца превращается в контексте советского идеологического дискурса в образ «Отца народов» И.В.Сталина. Таким излишне прямолинейным осмыслением блоковской метафоры Т.Кибиров показывает, как попытка поэта чему-то учить свою родину, как-то ее направлять (всё это предполагает осмысление Родины в образе жены) служит идейной предпосылкой тоталитаризма: если такие отношения с Родиной в принципе возможны, то не только для поэта. Гораздо логичнее представить в такой роли политика. Персонификация России в образе жены представляется Т.Кибирову слишком смелой и потому неприемлемой. Ироническая подмена символистского образа Жены бытовым показывает, что Т.Кибиров предпочитает видеть в образе жены другие стороны, нежели А.Блок. Действительно, жена традиционно воспринимается как персонаж второстепенный и зависимый. Например, Библия утверждает, что она должна следовать за мужем, бояться его и т.д. Закрепленные в европейской культуре (а тем более в азиатской) дохристианские традиции патриархата предполагают такую же трактовку образа жены. Разумеется, блоковский образ Жены не имеет ко всему этому отношения: Т.Кибиров предлагает намеренно упрощенную, сниженную трактовку блоковской метафоры, чтобы через пародию (создаваемую, например, подчеркиванием сексуального аспекта отношения поэта к Родине-жене) показать чрезмерность блоковских претензий. Поэт, предъявляющий к Родине такие требования, антипатичен Т.Кибирову. Это уже не пушкинский Пророк, чья задача – «глаголом жечь сердца людей», то есть пробуждать их совесть, учить и проповедовать. Поэт, воспринимающий Родину в качестве «жены», по мнению Т.Кибирова, берет на себя слишком много¹⁶¹. Необходимо отметить, что сам А.Блок не воспринимал Россию подобным образом: такое понимание роли поэта появилось уже в советской литературе.

Ирония Т.Кибирова, направленная против блоковской метафоры, вызвана негативным историческим опытом XX века. Всё это не отменяет, однако, потребности в более адекватном образе Родины. И Т.Кибиров делает такую попытку в стихотворении «Блоку жена…» (Кто куда, с. 482). Желание поэта создать собственный образ Родины влечет за собой попытку опереться на уже существующие в литературе подобные образы¹⁶²: «Блоку жена. / Исаковскому мать. / И Долматовскому мать» (Кто куда, с. 483). Этот ряд перечисляет наиболее репрезентативные, с точки зрения автора, «образы Родины» в предшествующей литературе. Ряд довольно неоднороден, и это позволяет предположить, что объединяющим принципом здесь послужило отношение поэта ко всем этим образам: можно видеть, что Т.Кибирова не удовлетворяет ни один из них. Несогласие с авторами претекстов рождает, как мы отмечали, полемику или иронию. В данном случае повтор («Исаковскому мать, и Долматовскому мать») выявляет «общее место», которым стал образ «Родина - мать» в советской литературе. Т.Кибиров отказывается комментировать этот образ по двум причинам: во-первых, советская литература и ее «общие места» давно перестала быть актуальной, во-вторых, образ «Родина-мать», заимствованный с военного плаката, связан со множеством героических коннотаций и в силу этого не допускает негативного осмысления. Поэтому авторская ирония снова обращается на А.Блока: имя поэта, упоминаясь в первом («Блоку жена») и в последнем стихе («В Блока, наверно, пошла»), создает намек на кольцевую композицию. Т.Кибиров логически продолжает блоковский образ «Русь-жена»: «только вот дочка твоя хороша». Буквальное осмысление метафоры создает эффект комического, продолжая мысль поэта, высказанную в стихотворении «Русская песня». «Дочка» в данном случае – образ, не имеющий какого-либо прототипа и самостоятельного значения, фантом, появившийся в результате буквального осмысления блоковской метафоры «Русь-жена». Цель этого образа дочки – дополнительная мотивация кибировского представления Родины в качестве тещи. Применительно к Т.Кибирову, эта метафора точна: образ тещи предполагает некровное родство, – вспомним, что поэт по национальности осетин. Отсутствие кровного родства, важное для установление национальной идентичности поэта, осмыслялось Т.Кибировым еще в стихотворении «Русская песня»: «а мне пятый пункт не позволит / и сыном назваться твоим» (Кто куда, С. 116). Такая метафора предполагает самоидентификацию лирического героя в качестве зятя: «…Малохольный зятек, / приноровиться я так и не смог / к норову, крову, нутру твоему / и до сих пор не пойму, что к чему: / непостижимо уму» (Кто куда, с. 482). Будучи представлен в качестве зятя, поэт уже не может предъявлять к Родине какие-либо требования и даже, как мы видим, претензии на понимание. Эта позиция представляется поэту наиболее адекватной. В стихотворении «Историософское» (Кто куда, с. 390) Т.Кибиров формулирует свои отношения с Родиной следующим образом: «В России можно просто жить, / Царю, Отечеству служить» (Кто куда, с. 390).

В последнем, третьем стихотворении «Как Блок жену свою – О, Русь…,», где встречается образ «Русь-жена», Т.Кибиров инверсирует блоковскую метафору, меняя местами субъект и предикат. А.Блок называл Русь женой, а не жену – Русью, однако, будучи вырвана из контекста стихотворения, цитата может быть осмыслена и таким образом. Контекст, разумеется, известен Т.Кибирову, однако он предпочитает его не замечать: «Как Блок жену свою – О, Русь, / так я тебя, Натусь, / зову Италией своей» (Кто куда, с. 488). Здесь мы имеем дело с чистой пародией, которая, в точности по Ю.Н.Тынянову, «осуществляет двойную задачу:

1) механизацию определенного приема,

2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием»¹⁶³. Особенно важным представляется здесь то, что «механизацией приема» поэт занялся, уже переосмыслив его, то есть пародирует он здесь не столько А.Блока, сколько свои собственные стихи, построенные на том же приеме. Такая самопародия может означать разочарование поэта в метафорическом, образном осмыслении концепта «Родина». В дальнейшем творчестве Т.Кибирова примеров такого осмысления нет.

Таким образом, мы наблюдаем три основных направления, по которым распределяются в творчестве Т.Кибирова блоковские цитаты. Одно из них связано с образом Прекрасной Дамы и с концепцией Вечной Женственности, другое – с революционной тематикой, и третье – с образом Родины, осмысляемым А.Блоком в качестве жены, что в какой-то мере продолжает идею о Вечной Женственности. Все эти направления являются полемическими.

Однако отношение Т.Кибирова к А.Блоку не сводится к одной лишь полемике. Существует не связанный с какой-либо конкретной темой или с несколькими конкретными стихотворениями массив блоковских цитат, отношение к которым Т.Кибирова можно определить как нейтральное. Таковы цитаты в стихотворении «О высоком и прекрасном…»: «Не такое нынче время, / Чтобы нянчиться с тобой! <...> / Что же ты, сердечко, хнычешь / И, как тать в ночи, химичишь / Над бумажной мишурой?» (Кто куда, с. 345).

или в стихотворении «См. выше, и выше, и выше…»: « Молчите, проклятые книжки, / Бумажки, цитаты, понты!» (Кто куда, с. 353). О такой цитате, наряду с цитатами полемическими и ироническими, говорит и много писавший о Т.Кибирове критик А.Немзер¹⁶⁴.

Полемическая модальность в данном случае отсутствует, так как А.Блок выступает здесь не как автор символистской концепции Прекрасной Дамы, воспевающий Революцию, но как великий русский поэт, чьим наследием, как было отмечено ранее (с. 75), пренебречь нет возможности и смысла. Не признавая Блока – идеолога, Т.Кибиров с несомненным уважением относится к Блоку – поэту.


2.3 Предшественники. Т.Кибиров и акмеисты

В творчестве Т.Кибирова практически нет прямых цитат из поэзии акмеистов. Однако следы акмеистического влияния проявляются в творчестве Т.Кибирова на разных уровнях, что свидетельствует о глубинном, духовном родстве Т.Кибирова с акмеизмом.. Прежде всего нужно отметить самый глобальный уровень – самоидентификацию поэта, определение им места и значения поэта и поэзии. И здесь позицию Кибирова можно назвать сходной с акмеистической.

Акмеисты, в отличие от символистов, не ставят перед поэзией задач переустройства мира. Подобным образом подходит к этому вопросу и Кибиров, полемизируя, например, с символистом В.Брюсовым о роли и значении поэта: «Юноша бледный, в печать выходящий! / Дать я хочу тебе два-три совета: / первое дело – живи настоящим, / ты не пророк, заруби себе это! / И поклоняться Искусству не надо! / Это и вовсе последнее дело» (Кто куда, с. 390).

Кибировский образ поэта соотнесен с повседневной реальностью (в печать выходящий, два-три совета), с актуальным временем (живи настоящим), и лишается таким образом чрезмерной значимости (ты не пророк, заруби себе это!). Мистическая фигура поэта-мага, столь любимая символистами, приобретает здесь вполне земные черты, что было характерно для акмеизма (сравним, например, у Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора/Растут стихи, не ведая стыда»¹⁶⁵). Поэт для Т.Кибирова значим сам по себе, в силу того, что он поэт и не нуждается в дополнительных функциях и значении. Так понимал значение поэта и духовный вождь акмеизма Николай Гумилев, правда, следует отметить, что ирония Т.Кибирова в адрес поэта наверняка показалась бы Гумилеву неуместной.

Метафизическое направление движения поэзии “Цеха” (от “земли” к “небу”) во многом было противоположно (от “неба” к “земле”) направлению движения, пропагандируемому младосимволистами¹⁶⁶. В статье В.Иванова “Символика эстетических начал” сказано: “Достигнув заоблачных тронов, Красота обращается назад – и улыбается земле”. Акмеисты, в отличие от символистов, искали Красоту на земле – отсюда конкретность их образов и богатство предметной среды.

Если говорить о метафизике, то такое же направление избирает и Т.Кибиров: «А там, вдали, химкомбинат известный / дымит каким-то ядом в три трубы. / Он страшен и красив во мгле окрестной <…> // <…> На самом деле простота чревата, / А сложность беззащитна и чиста. / И на закате дым химкомбината / Подскажет нам, что значит Красота» (Кто куда, с. 234).

Сам образ дыма, связанный с категорией красоты, подсознательно задает направление снизу – вверх. Важно отметить, что полемика с символизмом не носит у Т.Кибирова столь же серьезного характера, как это мы видим у акмеистов. Актуальность дискутировавшихся тогда вопросов сегодня представляется сомнительной, так что Т.Кибиров полемизирует не с теоретиками символизма, а скорее со своим юношеским увлечением символизмом. Это отражено, например, в поэме “Солнцедар”: «Имена и названья звучали как песня: / Зоргенфрей, Черубина и Пяст. / Где б изданья сыскать их творений чудесных,

Дивных звуков наслушаться всласть? / И какими ж они оказались на деле, / Когда я их – увы – прочитал! / Даже Эллис, волшебный, неведомый Эллис / Кобылинским плешивым предстал!» (Кто куда, с. 260). Из приведенного отрывка видно, как Т.Кибиров показывает свое разочарование в символистах через сопоставление их романтически-звучных псевдонимов с настоящими фамилиями этих авторов. Разумеется, такое сопоставление становится приемом иронического снижения. Впрочем, Т.Кибиров высмеивает не поэтов с напыщенными псевдонимами, но, прежде всего, свою юношескую любовь к ним. В главе, посвященной анализу творческих взаимоотношений Т.Кибирова и А.Блока, мы отмечали, что увлечение символизмом на том этапе Т.Кибирову представляется меньшим из зол. Единственная альтернатива – советские поэты - гораздо хуже.

Важно отметить, что между акмеизмом и концептуализмом есть нечто общее:

1 оба они возникли на руинах мощных культурных течений (символизм и соцреализм, – последний, кстати, некоторые критики понимают как крайнюю степень развития модернизма);

2 оба пытаются создать свой поэтический мир, привлекая материалы прошедших культурных эпох (экзотизмы, образы Рима и Греции у акмеистов, – и цитатная манера концептуалистов);

3 и акмеизм, и концептуализм обращаются к живой народной речи за новыми словами, с более устойчивым содержанием;

4 Н.Гумилев говорит о «светлой иронии» акмеизма, противопоставляя ее «безнадежной, немецкой серьезности» символистов; для концептуализма тоже характерна ирония и даже «пародийный модус повествования». «Светлой» можно считать иронию, не несущую разрушительного пафоса: по крайней мере, ирония Т.Кибирова именно такова;

5 чрезмерная риторичность и фантастичность в поэзии прошлого заставляет оба течения уделять большое внимание конкретным жизненным деталям, а также предметному миру. Гумилев говорил, что удельный вес ничтожнейшего явления больше отсутствия веса, небытия¹⁶⁷.

Как и акмеисты, Т.Кибиров не боится изображать подчеркнуто бытовые сцены в сочетании с лирикой, подробно останавливается на предметной среде, не боясь сравнений «высокого» с «низким»: «Как описать? Глаза твои красивы. / Белок почти что синий, а зрачок / вишневый что ли? черный? Видит Бог, / стараюсь я, но слишком прихотливы / слова, и, песнопевец нерадивый, / о видео мечтаю я, Сашок. // Твоих волос густой и тонкий шелк / Рекламе уподоблю я кичливой…» (Кто куда, с. 289). Классическая строгая форма сонета и романтическое описание внешности героини соотносится здесь с упоминанием о видео, как более точном средстве воспроизведения и сохранения образа, а для сравнения автор обращается к рекламе. Все это в комплексе помещает чувства лирического героя в контекст эпохи.

Конкретность поэтического образа, декларированная акмеистами, находит живейший отклик в творчестве Т.Кибирова. Его образы конкретны и зачастую узнаваемы – нередко это известные бренды, музыкальные коллективы, периодические издания, телепередачи и телеканалы: «С аванса я куплю спирт “Роял”. Перестройка / закончена. Теперь нам, право, невдомек, / Чем так прельщал умы хитрейший “Огонек”, / Честнейший “Новый мир”, Коротич дерзновенный…» (Кто куда, с. 218), или «Звучит эфир. Витийствует Доренко, / И группа “Стрелки” огнь рождает в чреслах» (Кто куда, с. 353).

В вопросах поэтической техники Т.Кибиров, как никто другой из поэтов-концептуалистов, тяготеет к высоким требованиям акмеистов к стихотворной форме. Н.Гумилев говорил: “поэт должен возложить на себя вериги трудных форм (вспомним гекзаметры Гомера, терцины и сонеты Данте…)”¹⁶⁸. Обращает на себя внимание то, что и Кибиров нередко прибегает к сложным устойчивым поэтическим формам: «Чтоб как-то структурировать любовь / Избрал я форму строгую сонета» (Кто куда, с. 287). Важно, что Н.Гумилев призывал использовать трудные формы только ради некой высшей цели; возвращаясь к Т.Кибирову, следует отметить, что в данном случае мы видим обращение к жанру сонета с целью переосмысления. Переосмысление жанра строится в данном случае на иронии: автор постоянно будто напоминает сам себе порядок рифмовки в сонете, употребляет комичную рифму “любовь-морковь”, откровенно иронизирует над собственными трудностями: «Abba. И вот уже свекровь // Какая-то (твоя, наверно) прется / В злосчастный стих. ccdc. Бороться / нет сил уж боле. Зря суровый Дант // не презирал сонета. Остается

dd, Сашура: Фант? Сервант? Сержант? / А может, бант? Нет, лучше бриллиант» (Кто куда, с. 287). Создается впечатление, что поэт предлагает читателю самому поучаствовать в подборе рифм для сонета. Так сонет пародируется и снижается, но при этом и за счет этого приближается к читателю, становится из архаичного – актуальным.

Деконструируя канон сонета таким образом, чтоб не дать читателю возможность читать данный текст как канонический и привычный, Кибиров не разрушает, а обновляет жанр сонета, внося в него живую эмоциональность. Такой способ применения постмодернистской иронии и дает нам право отнести эту иронию к той “светлой иронии акмеизма”, о которой говорил Н.С.Гумилев¹⁶⁹.

Сонеты – не единственный пример сложной строфы у Кибирова: поэма “Воскресенье” написана терциной: aba bcb cdc, поэма «Сортиры» – октавой, а стихотворение “Парафразис” из одноименной книги – строфой из девяти стихов с рифмовкой aaabcccbb : «Блажен, кто видит и внимает! / Хотя он тоже умирает. / И ничего не понимает, / и, как осенний лист, дрожит! / Он Жириновского страшится / и может скурвиться и спиться / и, по рассказам очевидцев, / подчас имеет бледный вид. / Блажен озлобленный пиит» (Кто куда, с. 226). Длинные конструкции в поэтическом синтаксисе дают поэту возможность изображать непрерывный поток жизни в его причинно-следственной поливариативности и бесконечности, тогда как короткие простые предложения дали бы дискретную картину мира. Предметная среда, которой столько внимания уделяли акмеисты, занимает важное место в поэтическом мире Кибирова: «Я чайник поставлю на плитку, / Задерну на кухне окно. / Меня окружают пожитки, / Любимые мною давно – // И книжки, и кружки, и ложки, / И плюшевый мишка жены» (Кто куда, с. 266). Здесь важно отметить, что вещи для поэта значимы сами по себе, как культурный феномен, а не в символическом или реалистическом духе (вещь как воплощение идеи или предметный мир как свидетельство художественной правды, доказательство реальности изображаемого). Т.Кибиров отделяет описываемый им уютный интерьер от внешнего мира («Задерну на кухне окно»). Вещи он ласково называет пожитками, прямо говорит о своей любви к ним, что возвращает нас к тезису Н.Гумилева об «удельном весе ничтожнейшего из явлений».

Нет сомнений, что рассматриваемое здесь явление – лишь одно из слагаемых поэтического мира Т.Кибирова, однако некоторые следы влияния эстетики акмеизма в этом поэтическом мире, несомненно, присутствуют и играют немаловажную роль.

* * *

Соположение трех представленных в творчестве Кибирова наиболее влиятельных претекстов – классической литературы, символизма и акмеизма, – дает нам своего рода трехмерную модель литературного интертекстуального контекста, в который помещает свое творчество сам автор для установления собственной идентичности. Это напоминает применяемую в математике для исследования трехмерных тел топологическую модель, когда объект проецируется на три оси – X, Y и Z. При этом важно отношение поэта к своим претекстам. Классическая литература, как было сказано, является для Кибирова абсолютным авторитетом и воспринимается позитивно, символизм зачастую является объектом полемики и пародийного переосмысления, хотя, как мы увидим в дальнейшем, здесь всё сложнее. Акмеизм же, являясь, с одной стороны, модернистским течением и наследником символизма, с другой стороны примыкает к классической литературе и опирается на ее авторитет (в частности, для акмеистов очень важен авторитет А.С.Пушкина). По этой причине акмеизм воспринимается Т.Кибировым как наиболее родственная поэтическая школа: классика симпатична не менее, но гораздо более удалена, изменившийся контекст времени искажает классические претексты.

Несмотря на большое влияние этих претекстов на творчество поэта, нельзя не заметить, что все они представляют историю литературы, а не актуальную литературную ситуацию, с позиций которой они осмысляются Т.Кибировым. Можно заметить, что цитаты из советских песен и произведений писателей-соцреалистов, составлявшие большой массив в раннем творчестве Т.Кибирова, на сегодняшний день сменились ссылками на писателей-постмодернистов и тексты современной массовой культуры. Кроме того, авторская модальность по отношению к классическим претекстам не оставалась неизменной. Новый, современный этап творчества Т.Кибирова во многом изменил его мироощущение и стиль¹⁷⁰: так, на данный момент можно отметить тенденцию к отходу поэта от больших стихотворений и объемных цитат. Начиная с книги стихов «Парафразис», в творчестве поэта практически нет стихотворений величиной более шести строф. В работе с цитатами Т.Кибиров также стал более лаконичен: вместо создания объемных контекстов, изменяющих смысл цитаты, он предпочитает прием намеренного искажения цитаты, чем также изменяет ее семантику, но теперь поэт стремится сделать это искажение минимальным по форме и максимальным по содержанию. Примером может служить строчка из стихотворения «Мегаломания-2»: «Ты, Моцарт, — лох / и сам того не знаешь!»¹⁷¹.

Это можно расценивать как рост поэтического мастерства автора. При этом в творчестве Т.Кибирова неизбежно появляются новые темы, а его отношение ко многим проблемам, рассматривавшимся им ранее, изменяется. Это может быть связано как с возрастом поэта, так и с изменением социополитической и культурной ситуации. Эти изменения затрагивают творческую индивидуальность поэта. Рассмотрим эти процессы на примере некоторых тенденций, наиболее значимых в контексте современного творчества Т.Кибирова и наиболее ярко характеризующих изменения, происшедшие в его индивидуальности за последний период творчества поэта.