Финская камерно-вокальная музыка ХХ века
| Вид материала | Диссертация |
| Иванова дня В Главе IV. «Пути развития финской камерно-вокальной музыки во второй половине ХХ века» Система темброво-сонористического мышления |
- Камерно-вокальная музыка венских классиков кпроблеме генезиса и эволюции жанра, 424.97kb.
- Камерная вокальная музыка в россии первой половины XIX века: к проблеме связей с европейской, 697.6kb.
- Конкурс проводится по двум направлениям: «вокальная музыка» и«инструментальная музыка», 105.8kb.
- «История Русской музыкальной культуры», 48.69kb.
- Тема: Слово и мелодия в русской музыке, 19.33kb.
- Для России XIX век стал эпохой формирования национальной музыкальной школы, 120.4kb.
- Календарно-тематический план по предмету «Слушание музыки» 3 класс (3-летний срок обучения), 16.11kb.
- Филармоническое общество Санкт-Петербурга, 94.15kb.
- Камерно-инструментальные жанры в музыке для виолончели и фортепиано первой половины, 297.13kb.
- «Музыка и здоровье человека», 78.94kb.
Интерес финских поэтов, художников, композиторов к эпосу «Калевала» и древним народным традициям вылился в целое направление — карелианизм. Композиторы обратили свой взор к рунным напевам. Сибелиус нигде не прибегает к прямому цитированию рунных мелодий, но моделирует их интервально-мелодические и метроритмические черты. Типичные признаки восьмисложных рунных напевов — силлабический распев, пятидольный тактовый размер с замедлением двух последних слогов, симметричность, уравновешенность восходящего и нисходящего движения, секундовый спуск от побочной опоры к главной — неоднократно встречаются в песнях Сибелиуса. Финский рунный материал используется им в традициях русской композиторской школы.
Песни Сибелиуса — не единственный пример обращения к калевальской тематике. На протяжении столетия этой теме уделили внимание многие финские композиторы. Выделяются две группы «калевальских» сочинений. Первая — это песни на оригинальные тексты Лённрота, включающие не только «Калевалу», но и сборник лирической поэзии «Кантелетар».
Бесспорной кульминацией «калевальского ренессанса» в первой группе оказался масштабный (из 64 песен) «Кантелетар» (1948–1950) Килпинена, каждая из восьми частей которого в свою очередь образует субцикл с доминирующей в нем темой. Например, первый посвящен песням влюбленных, третий — песням бедняков, седьмой — это смерть. Наиболее весомой и значимой для всего сочинения оказывается тема духовного могущества песни. Само обилие номеров, в названиях которых говорится о пении и песне («Пастушеская песня», «Я пою всегда», «Если я петь начну», «Стих без мира не поется», «Я пою без слов»), свидетельствует о важности этой семантической сферы. Хотя композитор и мыслил свой труд как дань памяти рунопевцев и Э. Лённрота, он не использовал ни одного народного напева. В таком эстетическом принципе Килпинен чрезвычайно близок Сибелиусу. Опора на квартовые и терцовые интонационные звенья, большесекундовый терцовый трихорд, трезвучие-трихорд (К.И. Южак) — вот черты, связывающие мелодику Килпинена с рунным мелосом. В подходе к фольклорным источникам, в опоре мелоса на внутримелодическую мотивную комбинаторику и остинатные ротационные вращения мотивных ячеек работа Килпинена во многом сходна с методами Стравинского и Бартока.
После цикла Килпинена интерес к текстам Лённрота несколько снизился, однако в последней трети ХХ в. финские композиторы пережили новую волну увлечения ими. Разумеется, трактовка знаменитых лённротовских стихов в течение ХХ в. претерпевала изменения. Если в первой половине ХХ в. композиторы почтительно сохраняют все структурные особенности стиха, то в конце века подходят к нему более свободно.
Анализ сочинений на тексты Лённрота, созданных на протяжении всего ХХ столетия, показал, что композиторы стремятся следовать жанровой стилистике стиха. Именно в песнях на лённротовские тексты обрел самостоятельное значение попевочно-наигрышный тематизм, были отшлифованы его жанрово-интонационные формулы.
Вторую группу «калевальских» сочинений составляют те, стихотворный ряд которых так или иначе интерпретирует мотивы финского эпоса («Песня Илматар» О. Мериканто, «Мать Лемминкяйнена» Э. Линко, «Монолог Лемминкяйнена» Т. Туомела). Обе волны «калевальского ренессанса» — начала и конца ХХ века — достаточно весомо представлены в этой группе.
В конце ХХ в. свой вклад в калевальскую тематику внесли композиторы-постмодернисты, чьи неофольклорные увлечения сочетались с новейшей экспериментальной поэзией, навеянной эпосом (к 150-летию со дня первого издания «Калевалы» Т. Туомела написал «Ламентации» по мотивам эпоса на слова П. Хаавикко). Музыкальное воплощение калевальских сюжетов и текстов в первой половине века и в последней его трети имеет заметные различия. Они касаются не только музыкального языка, который вполне естественно эволюционировал, но и жанрового статуса. Если в первой половине века эпические и лирические сюжеты «Калевалы» присутствуют в рамках песни для голоса и фортепиано, то во второй половине века камерное звучание чаще всего подразумевает соединение голоса с инструментальным ансамблем. Возрождение редких жанрово-стилевых пластов народной песенности, их свободное переинтонирование, тяготение к масштабным ансамблевым композициям стали результатом нового осознания уникальности, неисчерпаемости выразительно-смысловых линий «Калевалы» и «Кантелетара».
«Калевальский ренессанс» провозгласил широкое обращение не только к народному поэтическому наследию, но и к легендарному музыкальному инструменту — кантеле. Этот инструмент появляется в сочинениях, связанных с очень разными семантико-поэтическими сферами: поэзией классика финской литературы Лейно (вокальный цикл Ялканена «Звезды вверху и звезды внизу») и песнями эпоса «Гильгамеш» («Трава» Ялканена). Важно, что партия кантеле ни в коем случае не является аккомпанементом для голоса, она чрезвычайно развернута и нередко образует чисто инструментальные построения.
Целенаправленный поворот финских композиторов к фольклору положил начало определенным тематическим и жанровым предпочтениям. Сюжетно-образные линии прочно связаны с поэтикой крестьянской жизни, проникнутой глубоким единством труда, быта и праздников. Жанровая специфика музыки проявляется даже тогда, когда жанр не был исконно финским, но пришел из Скандинавии.
Большинство финских композиторов ХХ в. соприкоснулись в своем творчестве с балладой («Маленькие баллады» Килпинена, Иконена, Кянкянена, «Баллада» Ранта, «Баллада» Нумми, «Баллада Мариты» Марвиа и т.д.). Особый интерес к этому жанру испытывал Сибелиус. Многие его произведения или названы балладами, или построены на балладных стихах. В некоторых песнях Сибелиуса очевидны приметы балладного повествования, соединяющего реальное и фантастическое, живописное и драматическое. Общей чертой этих сочинений выступает мелос балладного типа, для которого характерны размеренный ритм, речитативно-ариозная мелодика, изобилующая повторениями звуков, вращающаяся, как правило, в ограниченном диапазоне.
Жанровый фактор становится существенным признаком национальной специфичности. Финская камерно-вокальная музыка испытала притяжение плачей, являвшихся неотъемлемой частью семейно-бытовых обрядов. Плачами мог сопровождаться любой горестный момент в жизни крестьянства. Живая традиция оплакивания сохранялась у финно-угорских народов вплоть до последних десятилетий ХХ в. Именно текст плача тверских карел лег в основу сочинения Т. Туомелы «И земля только существует» (2002). Жанр бытового обряда вырастает в реквием. При этом композитора интересовал не условный тип плача-ламенто, а подлинный крестьянский плач в его интонационном и смысловом своеобразии. В 8-минутной композиции помимо голоса участвует ансамбль барочных инструментов.
Возрождая старинные фольклорные жанры — пастушеские наигрыши, руну, балладу, плач, синтезируя их с формами профессионального искусства, финские композиторы не только достигали самобытности музыкального языка, но и оригинальности драматургии. Они извлекали из глубинных слоев фольклора ресурсы новой образности и языка: принципы монодии и модальности, раскрепощение вертикали, господство остинато, преобладание узкообъемных мелодий, мотивную вариантность.
Не только жанры, но и некоторые темы финской музыки оказываются важной приметой ее национальной специфичности. Идеал истинной поэзии музыканты находили и в патриархальном укладе крестьянской жизни. Они стали подлинными певцами сельского быта, труда и праздников. Именно в эпоху национального романтизма героями песен становятся земледельцы и пастухи. Впервые в финской культуре крестьянский мир стал интерпретироваться как возвышенный. Вместе с тем неоромантики впервые осознали и реальную сторону крестьянского труда. В этом можно видеть и причину того, что эмоциональное состояние песен о крестьянской жизни заметно разнится — от гимна земле-кормилице до горестных жалоб на тяжкий труд.
Образцом для поэтических описаний народной жизни всегда оставался «Кантелетар». Его тексты широко представляют деревенское бытие: предметы обихода, жилище, земледельческие культуры, домашних животных. Поэтизация деревенского быта нашла великолепное выражение в песне Куулы «На скотном дворе» на стихи Ларин-Кюёсти. Беспрецедентным кажется уже само название произведения, отражающее особую эстетическую позицию композитора. Песня «На скотном дворе» построена в духе народно-жанровой сценки.
Пастушеский фольклор отличается яркой спецификой. Музыкальный язык песни Куулы «Пастухи» воссоздает характерные черты пастушеских наигрышей, в частности, такой их элемент, как оклик, которому свойствен высокий регистр и выдержанный конечный звук. Здесь используется не только первичное значение пастушьего наигрыша как сигнала, но и связь фанфарных формул с коммуникативной семантикой пространства.
Народно-жанровый пласт финской камерно-вокальной музыки невозможно представить без группы свадебных песен. В песне «Свадебная поездка Сиркки» Мелартина отражен такой существенный момент обряда, как движение свадебной лодки.
Самобытной темой, теснейшим образом связанной с фольклорно-жанровыми истоками, являются песни Иванова дня, с многочисленностью которых могут сравниться только рождественские песни. Сочинения, посвященные Иванову дню, обычно несут на себе печать массового действа и эпической монументальности. Звенья цикла «Ночь Иванова дня» А. Соннинена отражают эмоциональные и обрядовые сферы праздника — от мистического таинства до веселого танца. В произведении наблюдается опора на характерные интонации таких первичных жанров коллективного действия, как марши, шествия, хороводы. Финальная часть цикла «Танцы» моделирует конкретный жанр — полску — танец, состоящий из множества прыжков и дробных движений ног, тесно связанный со скрипичными наигрышами.
Экстраординарной темой становится вкусная и обильная еда. Семичастный цикл Т. Марттинена «Пир» («Благоухающий дом», «Погреба», «Снопы», «Стол», «Жаркόе», «Птичник», «Чаши») воплощает самую суть народных представлений о достойном доме, который строится только в результате упорного труда. Поэтическим лейтмотивом сочинения выступают еда и запахи съестного. Поэтические тексты призваны создать ощущение прочности финского дома и всего уклада жизни. Этот семантический спектр связан с такими элементами музыкального языка, которые способны ассоциироваться с упорством и основательностью — долгими фортепианными репетициями квинтового органного пункта и секундово-квартовых аккордов («Снопы»), одиноким октавным скандированием и неторопливой речитацией голоса на одной ноте («Птичник»).
Необычайно оригинален вокальный цикл И. Куусисто «Финское гостеприимство» (1972) для баритона и фортепиано, текст которого составляют рецепты национальной кухни. В цикле пять частей: «Пирог», «Быстро приготовленная корочка пирога», «Лахтинской бабушки мясной пирог», «Осенняя грибная начинка для пирога», «Решение». Кулинарные советы перемежаются ностальгическими воспоминаниями, экскурсами в историю национальной кухни.
Тема Лапландии выразила в финском музыкальном искусстве идеалы первозданной красоты и архаической чистоты. Пантеистические представления являются неотъемлемой частью саамского религиозно-мифологического сознания. В творчестве финских композиторов возникает целая стилистическая ветвь, синтезирующая музыкально-языковые и речевые особенности фольклора саамов, связанного с языческими культовыми обрядами. Двенадцать номеров «Песен тунтури» Килпинена на стихи В.Э. Тёрмянена (1926) стали первым крупным камерно-вокальным сочинением, посвященным Лапландии.
Моделирование лапландских йойку у Килпинена носило весьма обобщенный характер. Становление напевов из краткого тематического ядра, в основе которого лежат интервалы секунды и кварты, вариантная повторность ячеек, квинтово-секстовый диапазон, неприхотливость ритмического рисунка — вот характерные особенности строения мелодий в цикле Килпинена.
Настоящая волна интереса к культуре саамов возникает в последней трети ХХ в. Так рождаются богатые возможности сочетания, синтеза заимствованных из фольклора мелодических интонаций, ладовых структур и ритмических формул со многими средствами и приемами новых композиционных техник. Яркое отражение саамский фольклор нашел в «Пяти саамских песнях» (1971–72) Й. Линьяма, в «Песенном цикле на стихи Н.-А. Валкеапяя» (1978) П.Х. Нурдгрена, а также в сочинениях Т. Туомелы на слова Валкеапяя — «Песне Вуохенки» (2001), «Йойку» (2002). Все названные произведения поются на саамском языке.
Жанр йойку осознается как «слово прадедов», способное наиболее точно сохранить и передать события мифологического прошлого. В «саамских» сочинениях ярко выражена стихия движения — бег оленей, скольжение саней и лодки, колебание волн, звукопись птичьих взлетов. Музыкальные полотна Туомелы представляют плетение орнаментальных узоров, чередование воздушных фигурационных волн. В этом видится сходство с декоративно-прикладным искусством саамов, основное место в котором занимают различные виды орнаментаций. Ассоциация с техникой аппликации возникает тогда, когда индивидуализированная линия (она, естественно, принадлежит вокальному голосу) накладывается на уже ставший нейтральным (в силу продолжительности своего звучания) фон. Финская камерно-вокальная музыка представляет пример тесной связи авторского творчества с традициями народно-песенного искусства. Принципиальное отличие «лапландских» произведений Туомелы, Нурдгрена, Линьяма от предшественников заключается в более глубоком, почти исследовательско-аналитическом подходе к саамскому фольклору, а также в том, что эти композиторы в несравнимо большей степени соединили исконно народное начало с современными, порожденными ХХ в. стилевыми течениями.
Характерная черта финской музыки второй половины ХХ в. — комплексное восприятие фольклора во всей его богатейшей образно-лексической системе, понимание его как источника множества компонентов: сюжетных, интонационных, ритмических, структурных, тембровых. При этом происходит не только движение вглубь фольклора, но и вширь, так как осваиваются культуры других финно-угорских этнических групп (саамов, вепсов, ингерманландцев, тверских карел) и не только финно-угорских (например, шведов). Расширяется традиция использования первозданных народных текстов в качестве литературного источника. Если в первой половине века преобладали народные тексты, обработанные Лённротом, то в последней его трети композиторы все чаще прибегают к архивным документальным записям, существенно влияющим на стилистику музыкального языка. Формы взаимодействия профессиональной и народной музыки многообразны: от цитирования песни в целом (в единстве слов и напева), ее свободной обработки, использования только вербальной стороны фольклорных текстов до реминисценции, аллюзии, воссоздания отдельных элементов фольклора.
Во второй половине ХХ в. финская композиторская школа вновь и вновь обращается к архаическому мелосу, искусству кантелистов и народных скрипачей. Развитие камерно-вокальной музыки ознаменовалось появлением новых форм «прочтения фольклора», расширением «фольклорных горизонтов» (выражение Г. Головинского), интересом к регионально-специфичному. Качественный рубеж, который отделяет сочинения последней трети ХХ в., связан с образно-лексической сферой саамской музыки. Она заметно обновила интонационный строй, расширила круг жанровых источников, питающих творческую фантазию. Мотивная работа становится очень детальной, то есть касается частей мотива (вплоть до нерегулярного повторения одного звука) и мельчайших отрезков звукового пространства. Элемент новизны заключается не в самом факте обращения к разнообразным фольклорным источникам, а в методах творческого использования почерпнутого из них материала.
Во второй половине ХХ в. композиторы не ограничены только старинной песней. В одном и том же произведении бывают представлены черты самых разных по происхождению и назначению народно-песенных жанров. Очевидно, что все эти разнородные явления связывают некие общие корни, общее культурное сознание, основывающееся на равноправии и самоценности каждого фольклорного слоя.
В Главе IV. «Пути развития финской камерно-вокальной музыки во второй половине ХХ века» дано общее представление о важнейших эволюционных процессах, происходивших в ее семантике, строении литературных текстов, в музыкальном языке, драматургии и архитектонике сочинений, когда творчество композиторов переживает процесс активного обновления, особую роль в котором сыграли расширение межнациональных контактов, приобщение к авангардному западноевропейскому опыту, открытие новых слоев национального фольклора. Несомненно, состояние финской камерно-вокальной музыки обнаруживает черты общеевропейской эволюции жанра, признаки единого эстетико-художественного процесса.
Первый параграф данной главы посвящен новым тенденциям в семантике и структуре вербальных текстов и их воплощению в музыке. Одновременно с новыми пластами европейской поэзии (Г. Гессе, Р.-М. Рильке) в финской музыке осваиваются поэтические миры юго-восточной Азии. Это «китайские» (С. Нумми, И. Куусисто, К. Ахо и др.) и «японские» (Э. Салменхаара, Ю. Тиенсуу, Э. Йокинен, Х. Суйламо и др.) циклы.
В 80–90-е гг. ХХ в. финская камерно-вокальная музыка обогащается античной и древневосточной поэзией («Греческие песни», «Анакреон, Гелиодора» П. Ялканена и его же «Трава» на тексты 9-й и 11-й песен эпоса «Гильгамеш», «Гор» Т.-Ю. Кюллёнена на стихи из древнеегипетской «Книги смерти»). Восток порождает специфическое отношение к самому звуку.
Заметно меняется образно-смысловой спектр вербальных текстов. Впервые возникают морально-этические и социальные темы планетарного масштаба — угроза атомной войны и гибель всего живого («Три песни Финской войны» Й. Куронена, «Молитва военачальника» М. Хейниё).
Музыкальная культура Финляндии второй половины ХХ в. отличается универсализмом художественного мышления, обертоны которого слышны в соединении различных вербальных языков, а также далеких по стилю поэтических текстов. Концепционной становится сама идея совместного звучания, проявляющаяся на словесно-текстовом, историко-культурном, музыкальном уровнях произведения (в «Песнях птицы» Э. Хяменниеми сочетаются финская фольклорная и древняя индийская поэзия).
Обращение композиторов к таким европейским языкам, как английский, французский, итальянский, испанский, стало приметой финской музыки именно второй половины ХХ в. Уже в 60-е гг. стали появляться сочинения, стихотворный текст которых не связан с родным для композитора языком. Всё чаще появляется латынь, применение которой в светских опусах происходит в соответствии с осмыслением ее как языка наднационального, вечного, универсального. В произведении Кортекангаса «Написанное ветром и водой» авторский стих и текст «Калевалы» переведены на латынь, сообщая им некий возвышенный статус.
Совершенно новым явлением в финской камерно-вокальной музыке оказывается функционирование в пределах одного сочинения различных вербальных языков. Художественная концепция сочинения строится на использовании полиязычия как важного фактора выразительности. В вокальном цикле П. Хейнинена «Действительность» (1978) представлены итальянский, французский и английский языки. Полиязычие обретает особый статус тогда, когда в одном стихотворном тексте взаимодействуют лексические единицы разных языков. В произведении О. Кортекангаса «Это мгновение» финский и немецкий языки не просто сменяют друг друга на гранях частей формы, но композиционно взаимодействуют. Очевидно, что вербальные языки рассматриваются композиторами как своего рода тембровая краска, вплетающаяся в ткань сочинения. Данное явление особенно рельефно выражается в произведениях, написанных на языках саамов, вепсов, тверских карел, которые большинством слушателей будут восприниматься исключительно как сонористический пласт.
Полилингвистичность проникает в названия произведений, в которых помимо финских заглавий появляются иноязычные. В цикле Хейниё итальянский заголовок Una marcia macabre указывает на целый слой интертекстуальных аллюзий и в первую очередь на danse macabre (пляска смерти). Многие произведения построены на явных или скрытых цитатах из самой разнообразной литературы и фольклора. Утверждение интертекстуального пространства культуры становится одним из фундаментальных направлений творческой мысли второй половины ХХ в. Продолжением линии языкового комбинирования оказывается сосуществование в произведениях полиязычных исполнительских указаний.
Важной тенденцией становится интеллектуализм, выражающийся в целенаправленном поиске композиторами оригинальной архитектоники и метроритмики стиха. Во многих поэтических текстах наблюдаются признаки постмодернизма с характерным отказом от иерархии «высокого» и «низкого», «музыкального» и «немузыкального». Текст содержит не только глубокие философские размышления, но и словарь улицы, который в первой половине века абсолютно не мыслим в финской камерно-вокальной музыке. Эта языковая сфера, в свою очередь, порождает новые исполнительские ремарки — «непристойно», «угрожающе», «иронично», «агрессивно», «скрипуче».
Наконец, совершенно необычным литературным источником в камерно-вокальной музыке становятся письма людей, живших в разные времена и писавших на разных языках. Новой чертой является создание музыки на собственные тексты.
В литературном материале часто отсутствует фабула. Произошел поворот от последовательного повествования к исповедальности. Замена рифмованного стиха прозаической речью или прозаизированным стихом тесно связана с желанием приблизить язык лирических героев к жизненной реальности. В медитативную поэзию проникает разговорная лексика, вносящая своеобразную «документальность».
Многие финские композиторы испытывают склонность к афористичным поэтическим текстам. Среди стихотворений П. Саарикоски, П. Сааритса вполне обычной является протяженность в 10–11 слов. Парадоксальная краткость стиха отражается в новых композиционных пропорциях. Семантическая автономность стихотворных фраз бывает столь высока, что они могут (без ущерба смыслу) переставляться. Вокальное решение подчеркивает эту дискретность стиха.
Финская вокальная музыка второй половины ХХ в. демонстрирует тенденцию к «эмансипации» текста как содержательного и структурного компонента. Поэтический ряд строится как некая игра, ярким примером которой является палиндромная песня Ana.Viinaa vaan, Iivana (1999) Х. Ахмаса.
Наряду с художественно-смысловой функцией тексту может отводиться и фонически-игровая, а также артикуляционная (с ними связано рассечение слов, извлечение отдельных слогов). Поиск колористических штрихов приводит к появлению вокальных сочинений, существенной частью которых оказывается особое произнесение гласных или согласных, игра отдельными фонемами, однослоговыми образованиями. «Мемуары» Кортекангаса обозначены автором как вариации и фантазии для певца и пианиста». Вариационность в большой мере связана с игрой слоговыми окончаниями анафорически сходных слов ralla, ralli, rallä, rallå, ralle, rallu, rallo. Кульминацией данного подхода к слову можно считать появление сочинений, весь текст которых состоит из нескольких фонем (Пять пьес для женского голоса и вибрафона Pst! Т. Неванлинна).
Таким образом, происходят радикальные изменения в поэтике литературных текстов. Для них характерна и афористичность, повышенная значимость каждого слова и такая масштабность, которая сродни кантатно-ораториальным либретто. Подобные тексты порождают либо монументализацию камерно-вокальных сочинений («Высеченная современность» для сопрано, фортепиано и магнитофона Р. Талвитие), либо миниатюризацию (5-тактная песня Х. Вессмана «Край неба»). Текст существенно влияет на обновление мелодики и формообразования, побуждает к поиску новых композиторских средств.
Второй параграф рассматривает период стилистического плюрализма и новые тенденции в музыкальном языке и жанровой сфере. В музыкальной культуре Финляндии послевоенных десятилетий сосуществовало множество стилевых направлений. Некоторые композиторы старшего поколения сохраняли свою приверженность традиционным музыкальным средствам и жанрам (А. Соннинен, Э. Марвиа). Использование классико-романтической гармонии, напевность мелодии, опирающейся на национальные истоки, преобладание регулярно-акцентной ритмики — такова стилистика этой части финской камерно-вокальной музыки 50-х гг. Стремление художников осмыслить в своем творчестве трагические события ХХ в. повлекло за собой и новую поэтику выразительных средств — жесткую диссонантность, дискретность и краткость мелодической линии, обильную хроматику, приводящую к исчезновению тональности, кластерную гармонию, особые способы звукоизвлечения.
В конце 50-х – начале 60-х гг. обновление эстетических вкусов и норм выразилось в стремлении влиться в общий поток европейского и мирового музыкального искусства, в отказе от всего того, что ассоциировалось с узконациональной сферой. Молодые композиторы нередко рассматривали сериализм и додекафонию как средство против гегемонии национального романтизма и его возвышенного пафоса. Появились композиторы (П. Хейнинен), для которых додекафония стала естественной точкой отсчета в их творческой эволюции.
Постижение всех музыкальных техник и стилей рассматривалось финскими композиторами как необходимый элемент профессионализма, приобщение к большой европейской культуре. Развитие камерно-вокальной музыки шло в двух направлениях, которые можно определить как неоклассицистское и постмодернистское. Произведения неоклассицистской направленности моделируют старинные формы и жанры, среди которых явно преобладают мадригалы («Мадригалы» И. Куусисто, «Три мадригала» Ю. Линьяма, «Два мадригала Й. Куронена). Произошло возвращение к одному из фундаментальных принципов старинной музыки, когда намного больше ценилось мастерство композиции, нежели новизна ее исходного материала. Скорбному состоянию первой песни из цикла «Вечера» Й. Кокконена (1955) отвечает семантическое поле такой формы, как вариации на basso ostinato. В вокальные циклы входят структурно-жанровые элементы старинного концерта и сюиты. Ориентация на модели прошлого присутствует и в цикле Й. Кайпайнена «Долгое летнее путешествие в вечер» (1979), три части которого имеют подзаголовки «Ария I», «Интерлюдия с речитативом», «Ария II».
Начало 70-х гг. стало для многих композиторов временем стилистического плюрализма. В это время стилистические ориентации простираются от традиционного тонально-гармонического языка до атональности, додекафонии, сериализма, минимализма, все больше вписываясь в новый европейский и мировой музыкальный контекст. Расширение стилевого и жанрового спектров авангардистского искусства предполагает активное использование стилистических аллюзий, коллажа, техники монтажа. Новая атмосфера показала большую эффективность в восстановлении тональности, возрождении консонанса. Еще в середине 60-х гг. Салменхаара находит неотональный стиль, основанный на ясных структурах, трезвучиях и повторении мотивов. В «Трех японских песнях» (1964) константным элементом вертикали являются именно трезвучия. В сочинениях 70-х гг. можно усмотреть и элементы традиционного ладотонального мышления. Цикл Раутаваары «Путешествие» (1977) открывается 8-звучным остинатным кластером на гамме C-dur.
Оставляя без внимания фольклор свой страны, некоторые финские композиторы в поисках вдохновения обращаются к неевропейским культурам, чьи музыкальные языки кажутся им восходящими к доисторическим временам, к своего рода «детству человечества». Хейниё использует в финале Vuole del alambre напевы горцев, живущих в Андах.
Во второй половине ХХ в. финская вокальная музыка претерпевает инструментализацию, что проявляется в отказе от мелодической плавности, обилии инструментальных приемов. В сравнении с эпохой национального романтизма коренным образом меняется само соотношение звука и паузы, дискретности и континуальности. В вокальном цикле Раутаваары «Путешествие» приоритет отдается даже не мотиву, а отдельному звуку, интервалу. Широкая амплитуда скачков и пуантилистичность мелодической линии отличают многие вокальные сочинения.
Другая сторона тенденции к инструментализации — это отказ от какой-либо мелодической развернутости, предельная лаконичность вокальной партии. В 10-тактной песне Вессмана «Приключение старения» (1995) линия голоса строится исключительно на звуке d1. Меняется соотношение вокальных и собственно инструментальных построений, а также характер их взаимодействия. Неизмеримо возрастает масштабность и смысловая значимость инструментального начала. Во взаимодействии вокальной и инструментальной партий возникает своеобразная «функциональная переменность». В отличие от многих произведений первой половины ХХ в., в песнях второй половины столетия появляется тот род мелодии, чье существование невозможно представить вне диалога с фортепианной партией.
Голос певца часто интерпретируется как особый тембр инструментального ансамбля. Композиторы прибегают к различным способам звукоизвлечения. Это не только собственно академическое или горловое пение, но пение закрытым ртом, фальцетом, со снятой вибрацией, а также Sprechgesang, мяуканье, шепот, чтение, чмоканье губами. Существуют примеры, когда само чередование певческих манер играет определенную формообразующую роль. В песне Сермиля «Сентябрьский вечер» особое значение приобретает пение закрытым ртом, которое маркирует мелодический оборот и придает ему функции рефрена.
Функциями рефрена (в чередовании с певческими эпизодами) может быть наделено чтение. В «Царстве мертвых» Талвитие роли чтецов выполняют певица и пианист, чей разговорный диалог не только открывает и заканчивает произведение, но вторгается в собственно музыкальное развертывание.
Если в первой половине ХХ века безраздельно господствовал союз голоса и фортепиано, то во второй половине столетия идет интенсивный поиск содружества голоса с разными инструментальными ансамблями, в котором каждый исполнитель может становиться солистом. Разнообразие составов, тембровая индивидуализированность характеризует многие современные вокальные циклы. Подобно старым мастерам, некоторые современные финские композиторы допускают вариативность исполнительского состава. В последней трети ХХ в. в финскую камерно-вокальную музыку входят старинные инструменты — ренессансные и барочные. Значительно возрастает роль ударных, а также экзотических инструментов (японские кото и шакухаки в произведениях Нурдгрена).
Система темброво-сонористического мышления захватывает не только собственно вокально-инструментальные ансамбли, но сочинения для голоса и фортепиано. Фортепиано отводится функция имитации различных инструментов, прежде всего гитары, арфы и ударных. Очень частым элементом фортепианных тембровых имитаций является колокольность. В «Трех мадригалах» Линьяма для сопрано и фортепиано авторское указание quasi campane становится лейтремаркой цикла.
В финской камерно-вокальной музыке, хотя и не столь широко, но представлены современные электронные средства воспроизведения звука. Во многих авангардных опусах не только расширяется тембровая палитра, круг исполнительских, динамических и других невысотных музыкальных элементов, но и активно привносится внемузыкальное начало — шумовой фактор, обусловленный эстетикой конкретной музыки. На противоположном полюсе поисков тембрового своеобразия находятся произведения для голоса без какого-либо инструментального сопровождения. Каждый раз исполнение сочинения будет нести новую тембровую окраску, поскольку тембр человеческого голоса уникален и неповторим.
Многие финские сочинения отмечены театральным началом. Оно зримо отражается в цепи ремарок, которые высвечивают выражение лица или поведение персонажа: «томно», «помпезно», «насмешливо», «безмятежно», «жалобно», «невинно», разочарованно («Море и лес» Талвитие). Фортепиано и голос могут одновременно изображать разные характеры, что видно из контрапункта двух ремарок — «насмешливо» и «помпезно». Театрализация может выразиться в описаниях сценического поведения исполнителей. Свои «Мемуары» (1982) для баритона и фортепиано Кортекангас снабдил рисунком, на котором указал расположение маленького стола с пишущей машинкой и стула. В этом сочинении вокально-инструментальная сторона неразрывно соединяется с мимодрамой (термин Г. Григорьевой), которую должны исполнить певец и пианист: «печатайте на машинке», «вытащите бумагу», «сложите самолетик из бумаги и бросьте его к пианисту». Окончанием сочинения становится разговорный диалог певца и пианиста, играющего сразу две роли — поэта и композитора.
В вокальной музыке финских мастеров появляются две тенденции: первая — это стремление предельно точно разъяснить исполнителям авторские намерения — от продолжительности звука и фермат в секундах (Три песни из «Действительности» Хейнинена, «Мемуары» Кортекангаса), метрономных указаний темпа, сопровождающих буквально каждый такт («Три вокализа» Хейнинена), до типа дыхания («здесь дышать только через нос» в мадригале «Лето» Линьяма). Вторая тенденция — избегание жесткой определенности в исполнительских нюансах, что отражается посредством слова quasi, например, quasi attacca, quasi mezza voce, quasi senza tempo, quasi campane, quasi bisbigliando («почти шепотом»).
Начиная с 60-х гг. финской камерно-вокальной музыке стало присуще обилие жанровых модусов. Не только в музыкальном языке, но и в жанровой ориентации ощущается воздействие принципов «новой простоты» — стилистического направления, пришедшему на смену авангарду 60-х гг. Композиторы возвращаются к таким традиционным жанрам, как вальс, колыбельная, серенада. Другая линия жанрового поиска — расширение границ камерных жанров, стремление к жанровому синтезу, в котором заметную роль играет жанр сольной камерной кантаты, оперной арии. Некоторые камерно-вокальные циклы приближаются к камерной опере, моноопере. Последние также имеют место в финской музыке. В камерно-вокальных циклах возникает близость к операм с так называемой песенной драматургией. Вессман, обозначив свое сочинение «Пять шансон на лирику шведоязычных финских поэтов» (1982), подчеркивает, что мыслил его в русле французской песенной традиции. Наблюдается и характерное «уклонение от жанровых канонов», избегание точных жанровых обозначений («7.13» Нуорвалы).
Вторая половина ХХ в. внесла много нового в сферу структурно-жанровых традиций такой наиболее консервативной сферы, как финская духовно-религиозная музыка. В ней бесчисленны песни с названием «Молитва», «Вечерняя молитва», но духовно-религиозная тематика прежде не использовалась в единой многочастной композиции. В цикле Раутаваары «Святые праздники» (1992) охватываются важнейшие события церковного года — Великая Страстная Пятница, Сретение Господне, Рождество.
Появляется тенденция к камерному звучанию литургических жанров, в которых нередко используется и латынь. В русле камерно-вокального цикла трактуется даже месса. «Финская месса для умершего» (1996) Линьяма. 12-минутная «Месса» (1993) Кортекангаса имеет характерный подзаголовок «Пять песен из Библии для сопрано и органа». Канонический латинский текст мессы присутствует здесь лишь в заглавиях частей, тогда как сами песни звучат на финском языке. С библейским словом композитор обращается так же, как с обычным светским текстом, — повторяет и переставляет слова и фразы, по-своему членит текст, берет его не с самого начала стиховой строки.
Во второй половине ХХ в. финские камерно-вокальные циклы показывают новую ступень сюжетно-драматургического и музыкально-архитектонического единства. Вопрос циклической интеграции выступает теперь как один из основных. В большинстве случаев функцию цементирования выполняет поэтический текст. Впервые в финской музыке наблюдается не только последовательное развитие действия, но и присутствие постоянного персонажа (циклы Ялканена «Трава», «Анакреонт, Гелиодора»). В цикле Вессмана «Приключение старения» (1995) 9 песен демонстрируют ту степень взаимодействия, которая свойственна вариациям.
Итак, финская музыка второй половины века развивалась в широком стилевом контексте, обнаруживая новое отношение и к национальной традиции, и к европейскому культурному наследию в целом. Если в первой половине ХХ в. одной из главных творческих задач было выявление взаимосвязи национальное — романтическое наследие, то во второй половине столетия наиболее актуальным является соотношение национальное — современное. Музыка многих композиторов, чья творческая зрелость пришлась на последнюю треть ХХ в., отмечена постмодернистским стилистическим плюрализмом, обозначившим предельно широкое поле взаимодействий всех компонентов музыкального мышления.
В Заключении подчеркнуто, что одним из важных критериев развития музыкального искусства всегда была поэтика жанров, вне которых невозможно представить художественное мышление той или иной эпохи. В числе самых показательных жанров финской культуры находится камерно-вокальная музыка. ХХ в. стал временем ее интенсивного вызревания и расцвета. Длительное время существуя как «периферийная» область, камерно-вокальное творчество постепенно становится столь же значимым, как оперное и симфоническое, наряду с ними свидетельствует о мощном подъеме финской культуры.
Тематические и жанровые наклонения финской камерно-вокальной музыки исключительно разнообразны. Северная природа и народно-жанровое начало как два центра семантического притяжения стали ее краеугольными камнями. К середине ХХ в. пейзаж тесно сопряжен с бытовым фоном, который естественно породил использование интонаций народной песни.
Обращение финских композиторов к творениям Лённрота — «Калевале» и «Кантелетар» оказывается мощным импульсом к появлению новых сюжетно-образных тем, к созданию индивидуализированных вокальных форм и освоению новых пластов фольклора. Жанровыми доминантами становятся руны, баллады, плачи, пастушеские наигрыши. Композиторы воспели такие стороны крестьянского уклада, как сельскую домовитость, любовное отношение к земле и домашним животным, умение вкусно поесть.
Во второй половине ХХ столетия в трактовке камерно-вокальных жанров наметились существенные изменения. В отличие от предшествующих десятилетий, когда преобладала ориентация на традиции Сибелиуса, во второй половине века происходит смена эстетических идеалов. Финские авторы видят себя неотъемлемой частью авангардной музыкально-художественной среды.
Важнейшие преобразования камерно-вокальных жанров связаны с новым отношением к вербальным текстам. Вокальные сочинения обретают этико-философскую концептуальность. Новизна эстетических установок отражается на образно-эмоциональном строе песен, на музыкальном материале и формообразовании. Песня как самостоятельная композиционная единица встречается уже крайне редко. В камерно-вокальной музыке господствует цикл, причем не столько для голоса с фортепиано, сколько для голоса и инструментального ансамбля.
Сказанное в данной работе далеко не исчерпывает всю глубину обсуждаемых вопросов. Разумеется, в финской камерно-вокальной музыке есть несколько фигур, чье творчество заслуживает отдельного обстоятельного исследования. Это, бесспорно, фундаментальное наследие Килпинена, самобытная музыка Раутаваары и И. Куусисто. За пределами работы остались некоторые, чрезвычайно распространенные в финской музыке жанры — например, рождественские песни. Мы ориентировались на те аспекты финской культуры ХХ в., в которых рельефнее всего проявились ее коренные типологические свойства. Судьба финской камерно-вокальной музыки ХХ в., развернутая в диссертации, соответствует лишь одному из целого ряда возможных подходов к описанию явлений.
Лучшими из своих произведений финская камерно-вокальная музыка раздвигает границы музыкального искусства, вводит в круг эстетического взаимообмена мир собственных поэтических представлений, эмоций, по-своему отразивших художественные идеалы современности. Многогранный пласт сочинений композиторов Финляндии органично и по праву занимает достойное место в панораме мировой музыки ХХ столетия, как будто исполнив мечту С. Топелиуса о весомой финской «доле в великом общеевропейском культурном труде».