Финская камерно-вокальная музыка ХХ века

Вид материала

Диссертация

Содержание Основное содержание диссертации Во Введении Глава I. «Песенный стиль Сибелиуса как фундаментальная основа финской камерно-вокальной музыки ХХ века» Глава II. «Поэтика природы»

Подобный материал:

• Камерно-вокальная музыка венских классиков кпроблеме генезиса и эволюции жанра, 424.97kb.
• Камерная вокальная музыка в россии первой половины XIX века: к проблеме связей с европейской, 697.6kb.
• Конкурс проводится по двум направлениям: «вокальная музыка» и«инструментальная музыка», 105.8kb.
• «История Русской музыкальной культуры», 48.69kb.
• Тема: Слово и мелодия в русской музыке, 19.33kb.
• Для России XIX век стал эпохой формирования национальной музыкальной школы, 120.4kb.
• Календарно-тематический план по предмету «Слушание музыки» 3 класс (3-летний срок обучения), 16.11kb.
• Филармоническое общество Санкт-Петербурга, 94.15kb.
• Камерно-инструментальные жанры в музыке для виолончели и фортепиано первой половины, 297.13kb.
• «Музыка и здоровье человека», 78.94kb.

Основное содержание диссертации

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы, приложения нотных примеров.

Во Введении дано обоснование темы, определяются цели и задачи, научная новизна исследования, его основные аспекты и методология; представлен также общий обзор литературы по заявленной проблематике. Существуя как самостоятельное явление уже более столетия, финская камерно-вокальная музыка практически не замечена наукой. В отечественном музыкознании по данной теме нет ни одной специальной работы. Зарубежные монографические исследования, ставящие научные задачи во всем их комплексе, также отсутствуют. В финском музыковедении историко-стилевая эволюция сольной песни не выходит за рамки информационных буклетов.

Несмотря на многочисленность зарубежных работ о Сибелиусе, важнейшие проблемы, касающиеся его песен, еще не нашли обстоятельного научного описания. В отечественной науке камерно-вокальные сочинения Сибелиуса также до сих пор не получали освещения. Список публикаций по финской вокальной музыке чрезвычайно краток в сравнении с огромным нотным материалом, который ждет своего исследования.

Глава I. «Песенный стиль Сибелиуса как фундаментальная основа финской камерно-вокальной музыки ХХ века» изучает поэтику песенных текстов, взаимоотношения вербального и музыкального рядов, специфику музыкального языка и циклическое единство в песнях самого выдающегося мастера финского музыкального искусства. Эта проблематика составила три параграфа.

Начав творческий путь на рубеже веков, Сибелиус синтезировал в своей камерно-вокальной музыке (им создано 110 песен) два разнонаправленных стилистических потока — романтизм, оставшийся в веке минувшем, и модерн, ознаменовавший век наступивший. Мощное художественное вдохновение, которым отмечены камерно-вокальные сочинения Сибелиуса, композитор черпал из многих музыкально-поэтических источников. Его песенным идеалом была австро-немецкая Lied. Сохранение и творческое развитие европейских романтических традиций сказалось, например, в жанровой ориентации камерно-вокальной музыки Сибелиуса: баркарола («Серенада» на слова Рунеберга), элегия («Девушка в поле поет»), баллада («Под елями на берегу, «Водяной», «Герцог Магнус», «Нимфа Эхо»), гимн («Гимн Таис», «Цветок дружбы», «Кто тебя сюда привел?»), вальс («Две розы», «Песня роз»), марш («Молодой охотник»), хорал («Сто дорог»). Однако, используя типичные жанроиды (термин Е.М. Таборисской) австро-немецкой Lied, Сибелиус сообщает им и новые черты. Эпическим переосмыслением отмечены такие романтические жанроиды, как «Весенняя песня» и Sehnsucht («Тоска»).

Сибелиус избрал для своих песен произведения 35 поэтов, принадлежащих к различным стилистическим эпохам и направлениям. Его поэтические пристрастия, несомненно, отражают литературную атмосферу рубежа XIX–ХХ вв., вкусы и симпатии молодой финско-шведской интеллигенции, сплотившейся вокруг литературно-художественного кружка «Евтерпа». Стихотворные тексты обнаруживают переплетение нескольких линий: любовно-лирической, пейзажной, медитативно-философской. Композитор необычайно чуток к семантике слова и стремится ее запечатлеть. Редкое применение в песнях слоговых распевов — дополнительное доказательство его заботы об отчетливом произнесении поэтического текста. Сибелиусу близка возвышенная классицистская словесность с типичными для нее жанрами идиллии, оды, философского послания. Античная, скандинавская, ассиро-вавилонская, египетская мифологическая и историко-культурная ономастика входит в стихотворную ткань песен, определяя их высокий лексический строй (Цинтия, Астарта, царица Трои Елена, философ Платон). Имена собственные обычно занимают весомые позиции в стихе — употребляются в составе заглавий, зачинов и концовок. Лексика и тональность высокого стиля присутствуют в обилии нравственно-дидактических сентенций. Романтическая риторика проявляется в обращениях и глаголах повелительного наклонения. В песнях, представляющих философско-назидательные послания, единственным местоимением оказывается предельно обобщенные «ты» и «вы». Торжественное звучание ощущается и в обилии патетического междометия «О!», примеры которого находим в песнях на стихи самых разных поэтов. Патетический тон отражается в синтаксисе. Сибелиуса привлекали стихи с обилием восклицательных и вопросительных знаков. В музыке патетическое начало часто воплощается при помощи тремоло, которое, как известно, типично для драматических оперных речитативов. Выдерживаемое на протяжении больших участков формы, оно является самостоятельной выразительной краской.

Значительная часть песенного наследия Сибелиуса вдохновлена творчеством поэтов-современников (Г. Фрёдинга, Э.А. Карлфельдта, К.А. Тавастшерны, Б. Грипенберга, М. Метерлинка, Э. Юсефсона, Р. Демеля, А. Риттера и других), благодаря которым в финскую музыку активно входит поэзия, отмеченная живописной красочностью, полная семантических и логических эллипсисов. Творчество К.А. Тавастшерны, Юсефсона, Грипенберга импонировало Сибелиусу щедрой цветовой изобразительностью. Живописный элемент в их стихах несет некую дополнительную смысловую нагрузку. Выбор композитором тональностей нередко обусловлен красочной палитрой стихотворной ткани. Открытые Сибелиусом новые слои поэзии надолго укоренились в финской музыке и стали для нее животворным источником. Утонченный эротизм, любовь к орнаменту, к «мотиву волны», наконец, особо пристальный интерес к теме смерти свидетельствуют о влиянии на творчество Сибелиуса искусства европейского модерна.

Эстетические устремления XIX и ХХ вв. своеобразно интегрируются не только в поэтической тематике песен, но и в их музыкальном стиле. Специфика музыкального языка композитора обусловлена синтезом романтической гармонии и модальных ладов, традиционных аккордов и нетрадиционно удвоенных в них терций, септим и квинт, аккордов с терцовым строением и двузвучий. Вокальная музыка Сибелиуса способна расширить наши представления о богатстве его гармонического языка. Так, секстаккорд с двумя терциями — большой и малой, впоследствии столь любимый Б. Бартоком, многократно звучит в песне «Птичья игра» (1891). Принадлежность вокальной музыки композитора к XX в. доказывают и двузвучия, выступающие в функции аккордов. В некоторых произведениях аккордовое созвучие появляется так редко, что одноголосная фортепианная линия в сочетании с вокальной партией представляет двухголосный контрапункт, в котором частым явлением становится параллелизм диссонансов, а тритон приобретает статус лейтинтервала. Характерной чертой гармонического языка становятся долгие остинатные аккордовые цепи, причем остинатность распространяется не только на звуковысотную линию, но и на ритмическую формулу. Несомненно новаторской является идея своеобразной интонационной оси — звуков, остинатно возвращающихся на протяжении композиции, наделенных константной высотой и регистром. Как и в эпических симфониях Сибелиуса, исследованных Ю.Г. Коном, «процесс становления формы оказывается заторможенным органными пунктами и остинато».

Важнейшая особенность мелоса Сибелиуса связана с повышением роли рационалистического, конструктивного начала. Основная строительная деталь его мелодии — попевка. Мелодическая линия представляет своеобразную мозаику из небольших интонационных ячеек, всячески варьируемых. Конструктивное начало проступает в приверженности к вариантной повторности, комбинаторике мелодических элементов. При этом экспонирование отнюдь не обязательно связано только с вокальной партией.

Характерной чертой мелодики Сибелиуса становится придание тематической функции простейшим интонационно-ритмическим образованиям, разного рода фигурациям, мотивам-штрихам (термин С. Григорьева). Сущность мелодических новаций Сибелиуса заключается не только в обогащении уже известного, но в открытии нового для финской вокальной музыки слоя интонаций.

Инвариантным элементом песен Сибелиуса становится продолжительная поступенность в ровном ритмическом движении, истоки которой коренятся в рунном мелосе. В одном произведении гамма, по-разному ритмизованная, выполняет функции как тематического рельефа, так и фона. Есть сочинения, в которых заметной чертой музыкального языка выступает контрапункт диатонической и хроматической гамм. Поэтическая исповедальность в сочетании с деиндивидуализированным мелосом обеспечивает характерную «северную» сдержанность в излиянии чувств. Особое значение приобретает речитация (моновысотное и моноритмическое повторение), обилие которой во многом порождено нарративной природой поэтических текстов. Ее семантическая сфера очерчивается эпической неспешностью, объективностью и сдержанностью тона. Другой источник мелодических поисков — современные Сибелиусу творческие направления, в частности, импрессионистические и экспрессионистические, подтверждающие его отзывчивость к духу времени.

К общеевропейским чертам в музыке Сибелиуса относятся мелодии хроматического склада, основанные на гамме тон-полутон. Новизна в применении этих средств заключается в оригинальных соотношениях, в которые эти элементы вступают между собой — ладотональных, метроритмических, архитектонических. Они направлены на воплощение рафинированной поэзии, лексический строй которой носит символистские черты («Теодора»). Ладогармоническая и связанная с ней фактурная сторона поражают своей изобретательностью. Композитор часто заменяет развитое аккордовое сопровождение — хотя бы в начальной части песни — удержанным одиночным звуком тоники, реже V ступени. Гармонические функции остаются невыявленными или едва намеченными, зато подчеркивается монодическая природа напева.

Фактура камерно-вокальных сочинений одинаково тяготеет и к грандиозной многозвучности, и к аскетичности унисонного изложения, к широкому регистровому охвату и к параллельному движению узкими интервалами. Целый ряд фактурных решений свидетельствуют о принадлежности песен Сибелиуса к музыке ХХ века. Он отходит от стереотипов гомофонной фактуры, демонстрируя гибкое соотношение между рельефом и фоном. Одним из характерных проявлений мелодической концентрированности фактуры являются «унисонные созвучия» (термин Т.С. Бершадской). Другим проявлением принципа мелодической концентрированности служит двухголосная фактура. Ее наиболее характерные типы — мелодия, дублированная в терцию, мелодия с педальным фоном или контрапунктом. Терцовая дублировка уплотняет, утяжеляет мелодию, делает ее рельефной. Нередко сочетаются вместе терцовая дублировка в мелодии и педаль. Столь же характерной чертой ряда песен является монолитность фактуры, в которой мелодический голос по большей части дублируется фортепиано. Функция мелодического развертывания может быть сосредоточена в партии фортепиано, которая утверждается как самостоятельный выразительный пласт, что реализуется через развернутые вступления, заключения, интермедии. Именно фортепианное вступление может содержать основной тематический материал сочинения, который повторяется или вариантно продолжается вокальной партией.

Фундаментальная черта художественного мышления Сибелиуса — цикличность — просматривается и в тех случаях, когда песни, вошедшие в один опус, создавались в разные годы. В циклах поэтические тексты подбираются на основе образно-смыслового единства, особую роль в котором играет такой семантический инвариант, как пение и песня. В некоторых сочинениях эти слова выступают в функции ключевых, играя роль культурного кода. В Шести песнях опуса 50 (1906) среди множества семантических модусов важнейшими являются жанровые обозначения — Gesang и Lied. Цикл открывается Lenzgesang («Весенняя песня»). В конце пятого номера смысловая кульминация приходится на Lobgesang («хвалебная песнь»). И, наконец, финальное звено произведения определяется как Rosenlied («Песня роз»).

В творчестве композитора преобладающими оказываются «антологические», а не «монографические» (Л.Г. Ковнацкая) циклы. Здесь имеет место понимание заключительной песни как сюжетно-образного и музыкального обобщения. Структурно-тематическое единство циклов очень ярко проявляет себя в тональных планах.

Взятые в совокупности сочинения Сибелиуса образуют внутри себя ряд групп, своего рода циклов высшего порядка. Константность символических мотивов, переходящих от произведения к произведению и обретающих свое место во все новых взаимосвязях становится абсолютно неординарным явлением в финской музыке.

Песни Сибелиуса составляют качественно новый этап в развитии финского камерно-вокального искусства. Они стали основой «интеллектуальной» ветви творчества, утвердив глубокие философско-этические темы, которые будут звучать в песенном искусстве Суоми в течение всего ХХ в.

Смелое расширение образно-выразительных сфер исследуемого жанра оказало огромное воздействие на его судьбу в Финляндии. Масштабность творческих свершений композитора была столь значительной, что состоялась переоценка места песни в привычной для финского музыкального искусства жанровой иерархии. Обнаруживая параллели между произведениями Сибелиуса и музыкой, созданной его младшими современниками, мы в полной мере убеждаемся в явной преемственности новаторства, которым отмечены песни композитора.

Глава II. «Поэтика природы» рассматривает жанрово-стилистические линии обширного песенного пласта, основной темой которого становятся описания времен года и пейзажей. Эта глава делится на два параграфа. Первый сосредоточен на временах года как инвариантных мотивах финской песни, второй — посвящен типам пейзажей, которые чаще всего встречаются в вокальной музыке.

Рождение финского музыкально-поэтического пейзажа приходится на период 1890–1900-х гг., когда поклонение северной природе становится краеугольным камнем поэтики национального романтизма, воплощаясь во всех сферах искусства и литературы. Природа и ландшафты Суоми были осознаны финскими мастерами как ценнейшая часть национального достояния. Первым шагом на этом пути стало иное ви́дение красоты тех природных объектов (болото, безлесные сопки, гранитные скалы, поросшие мхом старые пни), которые прежде не относились к категории прекрасного. Картины северной природы, столь обильно представленные в литературе Суоми, исследователи (В. Таркиайнен, Ю. Варпио) интерпретируют как проявление исконно финского начала, связанного с тяготением традиционного сознания финнов к языческому мировоззрению. Глубокая привязанность к дремучим хвойным лесам и скрытым в них озерах, шхерам, гранитным скалам, пустынному морскому побережью определяется особым культом естественного первозданного ландшафта, чья грандиозная мощь символизировала «первобытную свежесть» (выражение А. Бенуа), неисчерпаемость духовных сил. Финские композиторы и поэты прославляют не роскошные виды, открывающиеся на знаменитые «достопримечательности», а неприхотливые северные пейзажи, существенной частью которых оказывается эстетизация болота, дремучего леса, заснеженной тундры. Органической частью пейзажей становятся деревенские бани, колодцы, амбары, заборы. Наконец, финские композиторы и поэты первыми обращают свой взор к своеобразным пейзажам Лапландии. В камерно-вокальной музыке ХХ в. утверждаются новые представления об идеальном пейзаже, который может быть присущ не только южной природе, но и северной, не только лету, но и зиме.

Пространные пейзажные описания проникают в различные песенные жанры — колыбельную, балладу, жанрово-бытовую сценку, философско-драматический диалог, рождественскую песню. Самый большой удельный вес приобретает романс-пейзаж. Картинность, изобразительное начало являются важнейшими свойствами финской поэзии и музыки, выражаясь, кроме прочего, и в постоянстве таких названий, как «Пейзаж» (Килпинен, А. Мериканто, Нумми, Марттинен, Ниеминен и др.), «Акварель» (Мелартин, Нумми, А. Мериканто, Килпинена, Ранта). Описания природы оказываются своеобразным языком чувств и настроений. Известные природные объекты Финляндии не только прославляются, но даже персонифицируются. В романсе О. Мериканто «Ладога» могучее озеро символизирует голос эпического героя, народного певца.

Традиционная тема европейского искусства — времена года — имеет в финской музыкальной культуре свои особенности. С каждым сезоном сопряжен определенный комплекс художественных средств, призванных выразить тот или иной тип эстетического переживания. Анализ данных поэтических мотивов раскрывает национальное своеобразие финской камерно-вокальной музыки, помогает уяснить пути ее исторической эволюции.

Нередко тема времен года развертывается как цикл, следуя буквальному значению этого греческого слова (четыре песни «Середина лета», «Осенний день», «Зимняя ночь», «Апрель» ор.17 Э. Марвиа, три мадригала «Весна», «Лето», «Осень» Ю. Линьяма, цикл Э. Раутаваары «Календарь для двоих»). Мотивы природного и жизненного круговорота смыкаются с другой излюбленной темой финского национального романтизма — темой смерти, которые тесно соединены между собой, ведь природа так же вечна и беспредельна, как смерть. Описание природы зависит не только от сезонов года, но и суточного времени. Самыми многочисленными оказываются вечерние и ночные песни, которые нередко образуют антологию («Вечера» Й. Кокконена, «Четыре ночные песни» М. Хейниё, «Ночные песни» Й. Кайпайнена). Огромный пласт песен посвящен белым летним ночам. В песне А. Ярнефельта «Лицо Родины» на слова В. Коскенниеми именно белые летние ночи наряду с синими озерами становятся символом Финляндии.

«Сезонные» песни пронизаны лексико-семантическими связями. Волшебство северной летней ночи редко побуждает финских композиторов к восторженному гимну. С летом обычно связаны печальные размышления об уходящей молодости, неразделенной любви, о скоротечности жизни, недолговечности счастья. Финским композиторам чуждо восприятие осени, которое существует в странах южной Европы, где она неизменно ассоциируется с вином и виноградной лозой. Общей чертой «осенних» песен финских композиторов и поэтов оказывается «оплакивание лета» и размышления о смерти. В трактовке зимнего пейзажа складываются две тенденции. Первая — это традиционное неприятие зимы и воплощение этого отношения при помощи трагедийных музыкальных средств. Вторая (более поздняя, связанная в первую очередь с творчеством Килпинена) — это открытие необычайной красоты зимнего пейзажа. Восхищение заснеженным лесом и величественным горным ландшафтом порождает эпический гимн. На рубеже XIX–XX веков тема весеннего обновления была особенно востребована в финском искусстве, что отразилось в огромном числе весенних песен. Финские композиторы поклоняются отнюдь не абстрактной весне, а северной. Стихотворные тексты весенних песен содержат часто такие пейзажные детали, которые присущи только северу: березы, осины и ели, стаи птиц на болоте, крики гагары на ручье. Они демонстрируют признаки новой эстетики и далеко уходят от привычных классико-романтических весенних песен, имеющих небольшой объем, непринужденную, ясно очерченную мелодию, удобный голосовой регистр, простую фактуру аккомпанемента, нередко дублирующего вокальную строку. Они обретают характерное эпическое звучание, наивысшей формой воплощения которого становится гимн. Таким образом, в летних, осенних, зимних и весенних песнях действует определенный жанрово-ассоциативный комплекс (выражение Е. Назайкинского), вследствие чего каждая песенная группа тяготеет к конкретному жанру: летние песни к элегии, осенние к хоралу-маршу, весенние к гимну и лишь зимние песни обнаруживают две ветви — траурный хорал или эпический гимн.

Мировосприятие финских художников, поэтов, композиторов свидетельствует об определенно новых акцентах в интерпретации таких типов пейзажа, как тихий и идеальный. Тихий пейзаж чаще всего встречается в осенних и летних песнях. Новые акценты в описании зимней природы обнаруживает цикл Килпинена «Высокогорная зима» (1954) на слова Гессе. Впервые в финской камерно-вокальной лирике зимний пейзаж интерпретируется как идеальный, несущий умиротворение и покой.

В большинстве финских песен присутствует не застывшая пейзажная картина, а разные типы ландшафтов, наблюдаемые героем во время его странствий. Типичным является начало с глаголов «иду», «брожу», «гуляю», «хожу». Разумеется, все сочинения такого рода объединяет мотив дороги, как символ бесконечности и неизвестности, ожидания и одиночества, тяжелых предчувствий и надежды.

Финский музыкально-поэтический пейзаж строится на основе эпического модуса, проявляющегося во вселенском сосуществовании земной, воздушной и водной среды, устремленности взгляда лирического героя к далекому горизонту. В песне Сибелиуса «Арфист со своим сыном» присутствуют разные климатические и географические зоны: жаркая степь, песчаная дорога, тенистая прохлада сосен и елей, журчание ручья, пашня с проносящимся над ней влажным ветерком, заснеженная ель. Эпический размах находит выражение в панорамном пейзаже, который охватывается взором лирического героя, находящегося на некой условно высокой точке. В романсе Куулы «Субботний вечер» чувственно-предметный, природный мир дан как принципиально незамкнутый, распахнутый до горизонта. Движение зрения идет по вертикали, сверху вниз и обратно: «звонят колокола» (верх), «колышутся колосья» (низ), «опускается на золотое зарево» (низ), «с земли поднимается дыхание» (верх). Колоссальные масштабы поэтических образов порождают монументализацию песен, что сказалось в необычно больших (для западноевропейской песни) объемах стихотворных текстов (в текстах Рунеберга и Рюдберга вполне обычными являются 6–7 строф).

Пейзажная поэзия с ее склонностью к созерцательным настроениям, наблюдениям за тончайшей игрой красок в природе определила поиски звуковой живописности. Колористическая направленность мышления касается фактурных решений, прежде всего пространственных эффектов. Целый спектр приемов создает ощущение ближнего и дальнего планов, широты лесного ландшафта, застывшей глади лесного озера: это интервальные и аккордовые созвучия, расположенные в крайних регистрах, удвоения, дублировки, «парящие» фигурации, регистрово обособленные органные педали, «пустые» кварт-и квинтаккорды, звенящие трели и гулкие или глухие тремоло. Пантеизм, объединивший финских композиторов и поэтов, не просто породнил их в поэтическом культе природы как таковой, но привел к провозглашению природы Финляндии в качестве уникального источника вдохновения, средства «воспитания души».