Geum.ru

Лазарев в. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века

Вид материалаДокументы
[Глава II] Общие замечания о русской иконописи
30 Оnasch K. Ikоnen. Веrlin, 1961, S. 13.31
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   56


[Глава II] Общие замечания о русской иконописи



 c. 19 ¦ Русская икона органически связана многими нитями преемственности с византийским искусством. Уже с конца X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако отсюда еще не следует, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите ее притяжения, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное печатью национального своеобразия. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.

Наиболее интенсивно он протекал на Севере, в таких городах, как Псков и Новгород. Их отдаленность от Византии и их республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело. К тому же в этих северных областях, не затронутых татарским нашествием, традиции народного искусства держались особенно крепко, и они властно о себе напомнили в XIII веке, когда почти прервались всякие связи с Византией.

В пределах Московского княжества интересующий нас процесс протекал более медленно. Но и здесь постепенно был выработан свой художественный язык. И если это не привело к решительному разрыву с византийским наследием, то с эпохи Андрея Рублева московская живопись также обрела свое собственное лицо. С этого момента у нас есть все основания говорить о древнерусской иконописи как уже о вполне сложившейся национальной школе.

12 См.: Lаsаrеff V. La méthode dе collaboration des maîtres byzantins et russes. — «Classica et Меdiaevalia. Révue danoise de philologie et d'histoire» XVII. Mélanges C. Høeg. Copenhague, 1956, р. 75–90; [рус. изд.: Лазарев В. Н. О методе сотрудничеcтва византийских и русских мастеров. — Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970, с. 140–149].

По сравнению с русскими южные славяне находились в гораздо более трудном положении. Их близость к Византии, постоянное изменение политических границ, непрерывный приток византийских мастеров и византийских икон все это препятствовало кристаллизации в области столь традиционного искусства, какой была иконопись, своего оригинального художественного языка. Расчистка за последнее десятилетие сербских и болгарских икон ясно это показала. Для Древней Руси сношения с Византией были спорадическими, иногда же они надолго и совсем прерывались. Византийские мастера приезжали не так уж часто12, а византийские иконы проникали волнами, в зависимости от общей политической ситуации.  c. 19 
 c. 20 ¦ Поэтому русским было легче искать своих путей в искусстве. Отдаленность от Византии, стремившейся на все и вся наложить свою руку, открывала перед русскими более широкие перспективы. Когда же Сербия и Болгария утратили свою независимость и в 1453 году пала Византия, Древняя Русь оказалась единственной православной страной, в которой иконопись не ниспустилась на уровень простого ремесла, а осталась искусством, и притом высоким искусством.

13 Такая постановка вопроса не имеет ничего общего с точкой зрения, отстаиваемой А. Н. Грабаром (Grаbаr A. L'аrt du Moyen Age еn Europe Оrientale. Раris, 1968, р. 155), который сомневается в возможности датировать иконы на основе стиля. Без использования стилистического анализа была бы нереальной научная история древнерусской иконописи.

Отдаленность от Константинополя и огромные просторы обусловили неравномерность развития древнерусской иконописи. Если в Западной Европе, с ее обилием городов, новшества одной школы очень быстро усваивались другими школами, что легко объясняется их территориальной близостью, то на Руси, при слабом развитии путей сообщения и преобладании крестьянского населения, отдельные школы обычно вели довольно изолированное существование и их взаимовлияния происходили в заторможенной форме. Земли же, расположенные вдалеке от основных водных и торговых артерий страны, развивались с большим запозданием. В них так упорно держались старые, архаические традиции, что связанные с этими областями поздние иконы нередко воспринимаются как весьма древние. Эта неравномерность развития крайне затрудняет датировку икон. Здесь приходится считаться с наличием архаических пережитков, особенно стойких на Севере. Поэтому было бы принципиальной ошибкой выстраивать иконы в один хронологический ряд, основываясь только на степени развитости их стиля13. Это возможно, и то лишь с большими оговорками, в применении к иконам Москвы и Новгорода, но уже в гораздо меньшей степени в применении к иконам Пскова, не говоря об иконах дальних северных областей (так называемые северные письма).

Главными иконописными школами были Новгород, Псков и Москва. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов, Киев) мы ничего не знаем, хотя она, несомненно, существовала. Зато из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много первоклассных икон, отмеченных к тому же чертами стилистического сходства, что у нас есть все основания рассматривать их как три самостоятельные школы. За последнее время начали обрисовываться контуры и других художественных центров — Владимира, Нижнего Новгорода14, Твери15, Ростова и Суздаля16. В период политической раздробленности Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означает наличие в них своих школ. Для этого необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных мастерских в ряде случаев может быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам.

14 См.: Мнева Н. Е. Древнерусская живопись Нижнего Новгорода. — В кн.: Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования, II. М., 1958, с. 28–36; Вздорнов Г. О живописи Северо-Восточной Руси XII–ХV веков. — «Искусство», 1969, № 10, с. 62; Розанова Н. В. Ростово-суздальская живопись XII–ХVI веков. Альбом. М., 1970, табл. 76–108. 15 См.: Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Живопись древней Твери. Каталог выставки. М., 1970; [Вздорнов Г. И. Живопись. — В кн.: Очерки русской культуры XIII–ХV веков, ч. 2. Духовная культура. М., 1970, с. 268, 272, 274 и 356, 358]; Попов Г. В. Пути развития тверского искусства в XIV — начале XVI века (живопись, миниатюра). — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–ХVI вв. М., 1970, с. 310–358; Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись древней Твери. М., 1974; [Попов Г. В. Тверская живопись XIV в. и палеологовский стиль. — В кн.: Средневековое искусство. Русь. Грузия. М., 1978, с. 176–192; Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери. XIV–ХVI века. М., 1979]. 16 См.: Ростово-суздальская школа живописи. [Каталог выставки в Гос. Третьяковской галерее]. М., 1967, ср. критические замечания в моей статье «О некоторых проблемах в изучении древнерусского искусства» (Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования, с. 308–309); [Балдина О. Д. Две иконы ростовской школы живописи. — «Советская археология», 1968, № 3, с. 172–179]; Вздорнов Г. О живописи Северо-Восточной Руси XII–ХV веков, с. 59–60; [Его же. Живопись, с. 263–268, 354–356]; Голейзовский Н., Овчинников А., Ямщиков С. Сокровища Суздаля. М., 1970; Ямщиков С. Суздаль. Музей. [М., 1968]; Розанова Н. В. Ростово-суздальская живопись XII–XVI веков. Альбом, табл. 15–43; Пуцко В. Заметки о ростовской иконописи второй половины XV века. — «Byzantinoslavica», XXXIV, 2. Рrahа, 1973, с. 199–210; [Живопись Ростова Великого. Каталог. Сост. С. Ямщиков. М., 1973].
17 См.: Дурылин С. Древнерусская иконопись и Олонецкий край. — «Известия Общества изучения Олонецкой губернии», № 5–6. Петрозаводск, 1913, с. 33–45; [Ямщиков С. Живопись древней Карелии. Петрозаводск, 1966]; Смирнова Э. С. Живопись Обонежья ХIV–XVI веков. М., 1967; Архангельский музей изобразительных искусств. Искусство древнего Севера. По залам музея. Вступит. статья В. Соломиной. Архангельск. 1967; Реформатская М. А. Северные письма. М., 1968 [по материалам выставки «Северные письма», состоявшейся в конце 1964 — начале 1965 года в Третьяковской галерее]; Живопись древней Карелии. Каталог выставки. М., 1968; Yamshchikov S. Каrelia. Мuseum. М., 1970; [Кочетков И. Новые открытия древней живописи. — «Творчество», 1972, № 9, с. 17–20 (обзор выставки «Искусство русского Севера XVI–XVIII веков», состоявшейся в 1971 году в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева); Смирнова Э. С., Ямщиков С. В. Древнерусская живопись. Новые открытия. Живопись Обонежья XIV–XVIII веков. Л., 1974; Вздорнов Г. И. О северных письмах. — «Советское искусствознание», '80/1, 1981, с. 44–69].

Всю иконописную продукцию северных областей обычно объединяют под одним понятием «северные письма». Экспедиции последних лет убедительно показали, что иконы изготовлялись не только в Вологде, а также в Великом Устюге, Холмогорах, Тихвине, Каргополе и на прилегавших территориях Подвинья и Обонежья17. И здесь может идти речь не о школах, а лишь об отдельных мастерских, еще тесно связанных с деревней. Это «мужицкое» искусство, долгие столетия процветавшее на обширнейших территориях Северной Руси, отличалось особой патриархальностью и наивностью жизнеощущения, хотя и питалось занесенными из Новгорода, Ростова и Москвы идеями. Его простодушный, чаще всего примитивный язык полон своеобразного очарования. И эта иконопись Северной Руси ясно нам показывает, сколь мощным был пласт народного искусства, которое сыграло немалую роль в процессе трансформации византийских образцов на русской почве.  c. 20 
 c. 21 ¦

Все основные иконографические типы Русь унаследовала от Византии. Поэтому для людей, не особо искушенных в искусстве, русская икона мало чем отличается от византийской. Те же типы Богоматери, те же типы евангельских сцен, те же типы ветхозаветных композиций. Но для опытного глаза сразу оказываются ясными и отличия. Тип, как иконографический костяк, остается стабильным, но приобретает из-за идейных и формальных изменений новые эмоциональные оттенки. Лики становятся более мягкими и более открытыми, усиливается интенсивность чистого цвета за счет уменьшения количества тональных оттенков, силуэт обретает большую замкнутость и четкость, нервная красочная лепка с помощью резких бликов уступает место ровным красочным плоскостям, с едва приметными «движками». Это приводит к тому, что в результате длительного и постепенного развития русская иконопись все дальше отходит от византийской. Бережно сохраняя унаследованный от Византии иконографический тип, она незаметно его трансформирует, наполняя новым содержанием, менее аскетическим и суровым.

Рядом с трансформацией традиционных типов, получивших уже иную эмоциональную окраску и соответственную формальную переработку, на Руси шел и другой процесс — процесс создания своих собственных иконографических типов, независимых от Византии. Ранее всего это наметилось в культе местных святых (как, например, Бориса и Глеба), чьи изображения не встречались в Византии18. Несколько позднее начали складываться и вполне оригинальные многофигурные композиции — «Покров Богоматери»19, «Собор Богоматери»20, «О Тебе радуется»21. В них очень явственно выступает то «соборное» начало, о котором писал Е. Н. Трубецкой22 и которое не получило выражения в византийской иконе. Это всеобщее устремление к богу, объемлющее и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, устремление, направленное на преодоление «ненавистной раздельности мира», столь презираемой Сергием Радонежским.

18 Лесючевский В. И. Вышгородский культ Бориса и Глеба в памятниках искусства. — «Советская археология», 1946, № 8, с. 225–249; Смирнова Э. С. Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в древнерусской станковой живописи. — «Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР», XIV. М.–Л., 1958, с. 312–327; Порфиридов Н. Г. О путях развития художественных образов в древнерусском искусстве. — Там же, XVI. М.–Л., 1960, с. 44–48; Поппэ А. В. О роли иконографических изображений в изучении литературных произведений о Борисе и Глебе. — Там же, XXII. М.–Л., 1966, с. 24–45; Николаева Т. В. Рязанская икона с изображением Бориса и Глеба. — В кн.: Славяне и Русь. Сборник статей к 60-летию академика Б. А. Рыбакова. М., 1968, с. 451–458; [Алешковский М. Х. Русские глебоборисовские энколпионы 1072–1150 годов. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972, с. 104–125]. 19 См.: [Покровский Н. В. Сийский иконописный подлинник. Вып. II. Спб., 1896 (в серии «Памятники древнерусской письменности», СХIII), с. 88–92; Успенский А. Покров Пресвятой Богородицы. (Иконографическая заметка). — «Московские церковные ведомости», 1902, № 39, с. 449–452; Кондаков Н. Рец. на кн. Н. П. Лихачева «Материалы для истории русского иконописания. Атлас» (ч. I–II. Спб. 1906). — «Журнал Министерства народного просвещения», 1907, апрель, раздел «Критика и библиография», с. 421–425]; Кондаков Н. П. Иконография Богоматери, т. II. Пг., 1915, с. 56–59, 92–103; Его же. Русская икона, т. III. Текст, ч. 1. Прага, 1931, с. 152–154, 181, и т. IV. Текст, ч. 2. Прага, 1933, с. 262–263, 329; Mуslivec J. Dvě ikony Pokrova. — «Вyzantinoslavica», VI. Рrаhа, 1935–1936, s. 191–212; Lathoud R. Lе thème iconographique du «Роkrov» de 1а Vièrge. — In: L'art byzantin chez le slaves, II. Paris, 1933, р. 302–314; Id. Le thème iconographique du «Роkrov» de la Mère de Dieu. Origines, variantes. — «Асаdemia Mariana Internat. Alma Socia Christi», V. Roma, 1952, р. 54–68; Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I, № 38, с. 102, ил. 50; Воронин Н. Н. Из истории русско-византийской церковной борьбы XII в. — «Византийский временник», 26. М., 1965, с. 208–218; [Wortley J. Hagia Skepê and Pokrov Bogoroditsi. A Сurious Coincidence. — «Аnalecta Bollandiana», 89, 1971, р. 149–154]. 20 Зачатки этого иконографического типа встречаются уже в Византии и Сербии, но полное свое развитие он получил лишь на русской почве. См.: Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. Спб., 1892 (= Труды VIII археологического съезда в Москве, 1890 г., т. I), с. 88–89; Millet G. Rесherches sur l'iconographie de l'Evangile. Paris, 1916, р. 163–169; [Stefanescu I. D. L'illustration des liturgies l'art de Byzance et de l'Orient, II. — «Аnnuaire de l'Institut de philologie et d'histoire orientales», III. Bruxelles, 1935, р. 504–506; Джурич В. И. Портреты в рождественских стихирах. — В кн.: Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973, с. 244 и сл.]. 21 См.: Филимонов Г. Икона «О Тебе радуется». — «Вестник Общества древнерусского искусства при московском Публичном музее», 1874, 4–5, раздел «Смесь», с. 38–39; Кондаков Н. П. Русская икона, т. IV. Текст, ч. 2, с. 291–293; Myslives J. Liturgické hymny jako náměty ruských ikon. — «Вуzantinoslavica», III. Рrague, 1931, s. 491–496; Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. 1, № 149, с. 190, ил. 101–103. Все иконы данного типа иллюстрируют песнопение на слова: «О Тебе радуется, благодатная, всякая тварь, ангельский собор и человеческий род, освященный храм и раю словесный ...». Такие иконы назывались на Руси и «Похвала Богоматери». 22 Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. М., 1916, с. 12, 43.
23 См.: Малицкий Н. В. Древнерусские культы сельскохозяйственных святых по памятникам искусства. Л., 1932 (= «Известия Гос. Академии истории материальной культуры», т. XI, вып. 10).

Пожалуй, еще примечательнее те изменения, которые претерпели на русской почве образы византийских святых, ставших играть новую роль в соответствии с запросами земледельцев23. Георгий, Власий, Флор и Лавр, Илья Пророк, Николай начинают почитаться прежде всего как покровители земледельцев, их стад и их дома со всем его имуществом. Параскева Пятница и Анастасия выступают патронами торговли и базаров. Большинство этих святых было наделено аналогичными функциями и в Византии, но там духовенство не придавало последним большого значения. Святые почитались прежде всего как святые, и о их связях с реальными запросами верующих строгое византийское духовенство предпочитало умалчивать. На Руси же эти связи приобрели открытый характер, чему немало способствовали языческие пережитки. Особенно быстро процесс сближения образа святого с непосредственными нуждами земледельческого народа протекал в северных областях Руси, в частности в Новгороде и Пскове. Здесь изображения тех святых, покровительства которых искал заказчик иконы, стали вводить, в нарушение всех правил, в деисусы, где они заступали место Богоматери и Иоанна Крестителя. Желание заказчика иконы обеспечить себе помощь святого в насущных делах было столь велико, что художник принужден был идти на разрыв с каноном. Аналогичные вольные толкования традиционных иконографических типов неоднократно встречаются в русских иконах, особенно из дальних северных областей.

Несмотря на все сказанное, в целом следует все же признать, что русские придерживались в иконописи до XVI века освященных седой древностью образцов. Эти образцы были для них, как и для византийцев, изображениями не легендарных, а реальных событий, своего рода портретными фиксациями библейских эпизодов и внешности святых мучеников и канонизированных церковью деятелей, и потому  c. 21 
 c. 22 ¦ резкое отступление от общепринятого иконографического типа было невозможно. 24 См.: Ostrogorskij G. Les décisitions du «Stoglav» concernant la peinture d'images et les principes de l'iconographie byzantine. — In: L'аrt byzantin chez les slaves, I. Paris, 1930, р. 393–410. 25 См.: Андреев Н. Е. О «Деле дьяка Висковатого». — «Seminarium Kondakovianum», V. Рrаgue, 1932, с. 191–242. Отсюда стабильность в русской иконописи иконографических типов, о чем неустанно пеклась церковь, как об этом свидетельствуют постановления соборов XVI века24. Но, отмечая эту стабильность, нельзя закрывать глаза и на тот процесс живого иконографического творчества, который все время шел на Руси, но который протекал в XI–XV веках в замедленной, завуалированной форме, обретя в XVI–XVII столетиях, не без западных влияний, убыстренный темп25. Для того же периода русской иконописи, которому посвящена настоящая книга, обогащение тематики сложными аллегорическо-дидактическими сюжетами, столь ценимыми в XVI веке, не характерно. Здесь основной акцент приходится, скорее, ставить на стабильности иконографии, на отшлифованном веками совершенстве и зрелости ее классических по лаконизму решений. Такая постановка вопроса отнюдь не исключает трансформации на русской почве занесенных из Византии образцов, о чем речь шла выше. И на этом последнем моменте хотелось бы заострить особое внимание, поскольку он обычно игнорируется теми исследователями, для которых русская икона есть не более чем простая копия византийской.

26 «Список с грамоты святейших трех патриархов». См.: Материалы для истории иконописания в России. Сообщено П. П. Пекарским. — «Известия имп. Археологического общества», т. V, вып. 5. Спб., 1864, стб. 321 [текст дан в свободном переводе]. Ср.: Дмитриев Ю. Н. Теория искусства и взгляды на искусство в письменности древней Руси. — «Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР», IX. М.–Л., 1953, с. 103. 27 Когда Иосиф Волоколамский поссорился с волоцким князем Федором Борисовичем, то, желая его умилостивить, он подарил ему иконы работы Рублева и Дионисия. См.: Житие преподобного Иосифа Волоколамского, составленное Саввою, епископом Крутицким. М., 1865, с. 40.

Русские люди рассматривали иконопись как самое совершенное из искусств. «Хитрость иконную, — читаем мы в одном источнике XVII века, — … изобрете ни Гигес Индийский, … ни Полигнот, … ни египтяне, ни коринфяне, хияне или афиняне, … но сам Господь,… небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту»26. К иконе относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о продаже или покупке икон: иконы «выменивались на деньги» либо дарились, и такой подарок не имел цены27. Вместо «икона сгорела» говорили: икона «выбыла» или даже «вознеслась на небо». Иконы нельзя было «вешать», поэтому их ставили на полку. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета, она являлась носителем высоких этических идей. Церковь считала, что икона может быть сделана только «чистыми руками». В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственно чистого христианина и никак не мирилась с образом женщины-иконописца, как «существа нечистого», и иноверца-иконописца, как «еретика». Пожалуй, наиболее ярко идеальный образ древнерусского художника обрисован в сорок третьей главе Стоглава —источника XVI века: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празнословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцамдуховным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Богоматери (далее следует перечисление других изображений. — В. Л.), по образу и подобию и по существу, по лучшим образцам древних живописцев… и живописцев тех (то есть хороших. — В. Л.) берегут… и почитают больше прочих людей. Также и вельможам и простым людям тех живописцев во всем почитать за то честное иконное изображение. 28 Цит. в переложении Ф. И. Буслаева: Буслаев Ф. И. Соч., т. I, с. 7–8. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали…»28.

Без сомнения, здесь дан сильно приукрашенный, «идеальный портрет» иконописца, выполненный в стилизованной манере XVI века. Но существенно не это, важна основная тенденция «портрета», унаследованная от более древних времен. Тут обрисован тот идеал, о котором мечтала церковь. На самом же деле нравы  c. 22 
 c. 23 ¦ иконописных мастерских были гораздо более вольными, особенно в ранние времена, когда мастерские не находились под прямым надзором и контролем государства. Иконописная мастерская была производственной ячейкой чисто ремесленного типа. Труд в ней был организован весьма рационально, и если в этом была необходимость, то трудовой процесс был дифференцирован. Писавшие же иконы были скромными простыми ремесленниками. Как таковые они вряд ли соблюдали особенно строго все то, о чем пеклась церковь, тем более что среди них было немало светских лиц. И все же установки церкви не могли не наложить определенный отпечаток на творчество иконописца. До сих пор иконы подкупают тем неподражаемым оттенком нравственной чистоты, который так выгодно отличает произведения XV века от работ более позднего времени.

Настороженно относясь к западным новшествам и к проникновению в иконопись реалистических элементов, русский художник свято оберегал до XVI века древнюю традицию. Для него икона должна была быть возвышенной по своему строю, должна была парить над чувственной действительностью, ее образы должны были воплощать высокие идеалы чистой и нравственной жизни. И когда в иконопись XVII века стали быстро просачиваться реалистические элементы, не встречавшие оппозиции при царском дворе, то у всех староверов, дороживших древними традициями, это вызвало величайшее возмущение. Особенно неистовствовал протопоп Аввакум, чье темпераментное перо ярко и образно охарактеризовало то, против чего выступали староверы, и то, что они более всего ценили в русской иконе до соприкосновения ее с «латинскими» новшествами. Для Аввакума в иконописи существовал лишь один идеал, который он описывает со свойственной ему конкретностью. Его святые «лице, и руце, и нозе, и вся чювства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби». В иконах, в которые проникли реалистические новшества, и прежде всего более объемная светотеневая моделировка, Аввакума возмущает все. «Пишут Спасов образ, Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано». Икона «Распятие» представляется ему не менее неприемлемой: иконники пишут «Христа на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него, что стульчики». Не нравится ему и как пишут святых: «власы расчесаны, и ризы изменны, и сложение перстов Малакса вместо Христова знамения»29. 29 Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. Редакция, вступит. статья и коммент. Н. К. Гудзия. М., «Аcаdemia», 1934, с. 218, 210, 211, 213. Ср : Аndreev N. Nicon and Avvakum on Icon-Painting. — «Revue des études slaves», t. 38. Раris, 1961, р. 37–44; Робинсон А. Н. Идеология и внешность. (Взгляды Аввакума на изобразительное искусство). — «Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР», XXII, с. 353–381. Аввакум борется за возврат к старым иконописным традициям, что в условиях XVII века было уже невозможно. Его полемика особенно интересна тем, что она ясно показывает, чем не хотели жертвовать староверы, начисто отрицавшие современные им иконы нового стиля. И со своих позиций они были правы. Правы они были и в плане эстетической оценки произошедшего в иконописи XVII века сдвига, хотя чисто эстетические проблемы их мало волновали. Правы потому, что иконопись XVII века, встав на путь компромиссного развития, утратила ту классическую ясность выражения и ту высокую одухотворенность, которые были ее отличительными свойствами в эпоху расцвета. И Аввакум прежде всего скорбел о забвении одухотворенности иконных образов, приобретавших все более земной характер. А привык он к иконам, в которых не было третьего измерения и светотеневой моделировки, в которых композиция развертывалась не вглубь, а ввысь, в которых все изображение было подчинено плоскости иконной доски, в которых превалировало духовное начало.

30 Оnasch K. Ikоnen. Веrlin, 1961, S. 13.31 См.: [Флоренский П. А. Обратная перспектива. — «Ученые записки Тартуского гос. университета». Вып. 198 («Труды по знаковым системам», III). Тарту, 1967, с. 381–416]; Жегин Л. Ф. Некоторые пространственные формы в древнерусской живописи. — В кн.: Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964, с. 175–214; [Его же. «Иконные горки». Пространственно-временное единство живописного произведения. — «Ученые записки Тартуского гос. университета». Вып. 181 («Труды по знаковым системам», II). Тарту, 1965, с. 231–247; Успенский Б. А. К системе передачи изображения в русской иконописи. — Там же, с. 248–257; Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., 1970; Салтыков А. А. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи. — В кн.: Древнерусское искусство. Зарубежные связи М., 1975, с. 398–413; Раушенбах Б. В. О перспективе в древнерусской живописи. — Там же, с. 414–440; Его же. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975].32 См.: Осташенко Е. Я. Архитектурные фоны в некоторых произведениях древнерусской живописи XIV века. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 275–309.

В русской иконописи XV века, являвшегося эпохой ее наивысшего расцвета, фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие, неопределенного покроя одеяния, скрывающие пластику тела, у них округлые лица,  c. 23 
 c. 24 ¦ в которых нет ничего портретного (если это только не портретные изображения) и в которых индивидуальные черты предельно нейтрализованы. Куртуазное начало столь сильно дающее о себе знать в зрелой готической живописи, полностью отсутствует в иконописи: Мария всегда остается Богоматерью30. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они целиком утрачивают свой органический характер31. Если вводятся архитектурные кулисы, то они не менее лаконичны и условны32. В русской иконе есть пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей.

Казалось бы, что при столь отвлеченном строе художественного образа отпадает возможность создать жизнерадостное, эмоциональное искусство, которое могло бы пробудить простые человеческие чувства. На самом же деле русская иконопись XV века является искусством светлым и радостным. Ей одинаково чужды как суровая византийская созерцательность, так и напряженная экспрессивность готики. Ее сияющие краски, сильные и яркие, ее ритмичные силуэты, певучие и мягкие, ее просветленные лики, ласковые и поэтичные, ее эпическое настроение, спокойное и сосредоточенное, — все это вызывает у зрителя ощущение какой-то внутренней легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает то особое чувство гармонии, которое рождается при звуках совершенной музыки. Не случайно популярнейшей темой русской иконописи XV века было Умиление. Икона с изображением ласкающей своего сына матери — это одна из вершин русского художественного творчества. Ни французская готика, ни итальянское Возрождение не умели вложить в этот образ большей теплоты. Они создавали образы более человечные, но не более задушевные. Русские иконы Умиления оправдывают свое название, потому что при взгляде на них зрителя охватывает чувство глубокой умиленности, то чувство, которое лучше всего передается поэтическими словами Исаака Сирина. По его объяснению, признак сердца милующего есть «возгорение сердца у человека о всем творении, о человеках, о птицах, о животных, о демонах и о всякой твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слезы. От великой и сильной жалости, объемлющей сердце, и от великого страдания сжимается сердце его, и не может оно вынести или слышать, или видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью. 33 «Иже во святых отца нашего аввы Исаака Сириянина Слова подвижнические». М., 1858, с. 299. А посему и о бессловесных и о врагах истины и о делающих ему вред ежечасно со слезами приносит молитву, чтобы сохранились они и были помилованы; а также о естестве пресмыкающихся молится с великою жалостью, какая без меры возбуждается в сердце его до уподобления в сем Богу»33.

Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Краска — это подлинная душа русской иконописи XV века. Когда мы видим икону в одноцветном воспроизведении, она утрачивает значительную долю своего очарования. Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, которые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях. Как для всех средневековых живописцев, каждая краска обладала для него и своим символическим смыслом. Но эта сторона оставляла его довольно равнодушным, и было бы неверно анализировать его колорит в плане сложных символических  c. 24 
 c. 25 ¦ категорий Дионисия Ареопагита34. 34 Ср.: Оnasch K. Die Ikonenmalerei. Leipzig, 1968. S. 46–50. Отношение к цвету русского иконописца было гораздо более непосредственным и импульсивным, хотя ему и приходилось считаться с традиционным цветовым каноном в одеждах Христа и Богоматери. Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зеленого. Он пользуется краской по-разному, соответственно своему замыслу, то прибегая к резким, контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации. В рамках трех основных иконописных школ — новгородской, псковской и московской — сложились свои колористические традиции, и при всей общности стиля икон XV века колорит является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам. Высочайшее качество этой замечательной колористической культуры в немалой степени объясняется ее преемственной связью с колористической традицией Византии. В этом отношении Византия всегда была великой школой колорита, в которой обучались и Тициан, и Доменико Теотокопули. Но еще больше здесь проявились народные вкусы, которые видоизменили суровый византийский колорит в направлении такой ликующей жизнерадостности, что он приобрел совершенно новое качество. Вот почему русскую икону никогда не смешаешь с византийской, с ее более темными цветами, с ее тонко разработанной системой пригашенных полутонов. С первого же взгляда она обнаруживает свою принадлежность к русской школе совершенно особым цветовым строем — сильным, ярким и мажорным.

35 Это тонко уловил Роджер Фрай. См.: Fry R. Russian Icon-Painting Western-European Point of View. — In: Masterpieces of Russian Painting, ed. by M. Farbman. London, 1930, р. 36–38, 48.

Не менее существенным средством выражения в руках русского иконописца была линия. Ею он владел в совершенстве. Он умел делать ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и каллиграфически тонкой, и монументальной. Особое значение он придавал линии силуэта35. Сознательно отказываясь от скульптурного начала, от моделировки, «русские мастера, не желая слепо копировать непонятные им линии, выражавшие объем, и не обращаясь за разъяснением к натуре, нашли иную руководящую нить. Любовь к узору, навык в изыскании его ритма помогли им внести больше любования, больше вкуса в ведение самой «описи» фигур. Дальнейшей художественной задачей было заполнение очерка согласованием сильных и глубоких цветов. В византийской живописи не приходится встречаться с этой силуэтностью, и мы склонны думать, что она составляет национальное достояние нашего искусства. В композиции русских икон XV века она играет крупную роль; обобщая подробности фигур, она дает возможность автору с исключительной полнотой и ясностью выявить свой художественный замысел»36. 36 Щекотов Н. М. Некоторые черты стиля русских икон XV века. — «Старые годы», 1913, апрель, с. 41. Эти тонкие наблюдения Н. М. Щекотова убедительно показывают, что понимание линии древнерусским иконописцем было прямо противоположным тому, к чему стремились флорентинские живописцы, трактовавшие линию как выражение объема (классический пример такого рода понимания линии — «Мадонна Дони» Микеланджело). Но этого мы никогда не найдем в русской иконе, где линия всегда остается плоской и предельно обобщенной. Обобщенности силуэтной линии в русской иконописи немало способствовал высокий иконостас, окончательно сложившийся в XV веке. Он приучил художника ценить «сплошную» линию, упорядочивавшую контур и придававшую ему особую монументальность. И лишь тогда, когда обособившаяся от иконостаса икона окончательно сделалась, как в строгановской школе, произведением станкового мастерства, она утратила эту выразительность силуэта. Измельченная каллиграфия пришла на смену мудрому искусству скупых линий, лаконизмом напоминающих фигуры на греческих вазах.  c. 25 
 c. 26 ¦

Отличительным свойством икон XV века, особенно когда их сопоставляешь с иконами позднейшего времени, являются немногосложность и ясность их композиций. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения евангельских сцен и фигур святых, часто окруженных клеймами, в которых повествуется о жизни того или иного святого. Иконы дидактического содержания, со сложными аллегориями, полностью отсутствуют. Многофигурные сцены, если не считать таких тем, как «Покров Богоматери» и «О Тебе радуется», в количественном отношении явно уступают более простым композициям. Даже в житийных иконах, навеянных литературными текстами, линия повествования не затемняется частностями, благодаря чему ее всегда можно охватить одним взглядом. Не считаясь с последовательностью во времени, русский иконописец крайне смело и свободно объединяет те эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными. Эти эпизоды он изображает не как краткий момент, а как некое бесконечно длящееся состояние, что позволяет ему приблизить к зрителю запечатленное его кистью чудо. Такой неторопливый темп в развороте событий в сочетании с предельной сжатостью рассказа, в котором даны лишь самые необходимые элементы повествования, логически приводит к предельному упрощению композиции. По своей образности и пластической ясности композиции русских икон XV века не уступают самым совершенным композиционным решениям других эпох. С поразительным мастерством вписывает иконописец свои фигуры в прямоугольное поле иконы, всегда находя правильные соотношения между силуэтом и свободным фоном. Он умеет обыгрывать пространственные интервалы, то есть расстояния между фигурами и предметами, с не меньшим искусством, чем это делает Пьеро делла Франческа. Эти интервалы входят у него органической составной частью в общий композиционный замысел, поскольку отсутствие тесноты способствует созданию впечатления свободного и даже воздушного пространства. И он умеет координировать высоту и ширину своей композиции с ее малой глубиной. Вот почему всегда существует какая-то строгая зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконных досок. Иконная доска воспринимается мастером не как «окно в природу», а как плоскость, ритму которой должна следовать композиция. Недаром икона не нуждается в раме, подчеркивающей иллюзионистический момент. Раму в иконе заменяют ее едва возвышающиеся над плоскостью изображения поля. Если рама облегчает восприятие картины как «окна в природу», то плоские поля иконы, наоборот, всячески препятствуют созданию подобного впечатления. Тем самым идеальный мир иконы оказывается заключенным в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому как наименьшее измерение в глубину имеет и сама доска иконы. Изображенные иконописцем фигуры кажутся поэтому скользящими вдоль плоскости иконы, и если они располагаются на втором плане, то последний настолько мало отнесен вглубь от переднего плана, что даже и тогда фигуры воспринимаются тяготеющими к плоскости доски. Забота о благоустроенности плоскости есть одна из главных забот русского иконописца.

37 О технике древнерусской иконописи читатель найдет сведения во всех сводных трудах, посвященных русской иконе. Лучше всего этот вопрос освещен у В. В. Филатова, который учел все последние реставрационные открытия (Филатов В. В. Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. М., 1961, с. 5–29). В дальнейшем изложении я следую за его выводами. Ср.: Симони П. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении. Вып. 1. [Спб.], 1906 (в серии «Памятники древней письменности и искусства», CLXI); Щавинский В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в древней Руси. Л., 1935 (= «Известия Гос. Академии истории материальной культуры». Вып. 115); [Кузнецова Л. В. О пигментах древнерусской темперной живописи. — «Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация», № 3 (33). М., 1977, с. 63–82. См. также: Перцев Н. В. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи XII–ХIII вв. — «Сообщения Гос. Русского музея», VIII. Л., 1964, с. 89–92; Салтыков А. А. «Доброе мастерство» древнерусской живописи. — В кн.: «Слово о полку Игореве». Памятники литературы и искусства XI–ХVII веков. М., 1978, с. 238–250; Яковлева А. И. Приемы личного письма в русской живописи конца XII — начала XIII в. — В кн.: Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980, с. 34–44].

Практика русских иконописных мастерских несомненно восходит к тем навыкам и приемам, которые были выработаны в Византии. Но и в этой области Русь внесла свои коррективы, продиктованные местными обычаями и местными материалами37. Доски для икон чаще всего изготовлялись из липы и сосны, много реже из ели и кипариса (последний вошел в употребление со второй половины XVII века). Обычно доски давались иконописцу заказчиком, либо сам иконописец поручал их выполнение плотнику. Обилие на Руси дерева позволяло писать иконы большого размера. Тогда из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с тыльной  c. 26 
 c. 27 ¦ стороны горизонтальными набивными брусьями либо врезными шипами (планки различной формы). К этому прибегали для того, чтобы склеенные доски не расходились и не коробились. Такие крепления, называемые шпонками, в XII–XIII веках делались набивными, с конца XIV века — врезными. На лицевой стороне доски вытесывали небольшое углубление (ковчег) с несколько возвышавшимися краями (поля). Скос между ковчегом и полем называли лузгой, а раскраску краев иконы — опушью. В целях предохранения досок от возможных растрескиваний (вместе с грунтом и живописью) на них наклеивали льняную или пеньковую ткань (ее называли паволока), по которой наносили меловой либо алебастровый грунт (левкас).

После тщательной шлифовки грунта приступали к предварительному рисунку, сначала сделанному углем, а затем черной краской. Контуры нимбов и голов, а также контуры фигур и зданий нередко процарапывали (графили) по грунту, чтобы при наложении золота и краски легче было бы ориентироваться на первоначальный рисунок. Следующий этап работы сводился к золочению фонов и других частей композиции, где нужно было положить ровный слой из тончайших листков золота или серебра. Лишь после этого художник приступал к писанию красками.

Для изготовления красок применяли в основном природные минеральные пигменты. Но пользовались и привозными красками (ляпис-лазурь и др.). В качестве связующего материала в станковой темперной живописи служил желток куриного яйца. Краски художник накладывал в определенной последовательности. Он покрывал ровными красочными слоями различных тонов сначала фон, затем горы, затем здания, затем одежды и в последнюю очередь открытые части тела. Благодаря такой системе работы художник уже с самого начала получал возможность отдать себе ясный отчет в распределении основных цветовых пятен композиции. Лишь после этого приступал он к обработке деталей, соблюдая все время установленный порядок: следовать от целого к частностям и от второстепенных элементов композиции — к основным, главным.

Одежды он писал в несколько приемов. По первоначальной красочной прокладке он покрывал всю освещенную часть драпировки слегка разбеленным основным тоном, а потом, добавив к этому тону еще белил, покрывал ими уже меньшую поверхность, лишь в наиболее выпуклых местах формы. Затем, на постоянно уменьшающихся участках, он накладывал все более светлые тона, нередко заканчивая красочную обработку одежд тонкими мазками белого цвета. После завершения пробелки драпировок художник зачастую наносил в тенях, в целях их усиления, тонкий слой темной лессировочной краски (так называемая затинка). В ранних иконах, XI–XII веков, наряду спослойным наложением пробелов наблюдается и другой прием — постепенная разбелка основного локального тона с добавлением к нему еще различных красок, причем переходы от тени к свету достигаются тонкими, почти слитными мазками.

После завершения работы над пробелкой драпировок и зданий художник приступал к так называемому личному или к написанию свободных от одежды частей фигуры (голова, руки, ноги). «Личное» он выполнял по заранее наложенной красочной подготовке коричневого цвета различных оттенков (санкирь). Обычно санкирем покрывали всю поверхность тела. Но в ранних иконах, до XIV века, санкирем прописывали иногда только затененные части тела, освещенные же части оставляли белыми (цвет грунта). Со второй половины XIV века такой прием уже не встречается. Поверх санкиря прорабатывались детали формы с помощью более светлых красок телесного оттенка (сочетание охр с белилами). Это называлось «охрением ликов». В ранних иконах рядом с охрами фигурируют красные цвета,  c. 27 
 c. 28 ¦ используемые для румянца и для описи носа, губ, века, глаз. Лица писали двумя способами — путем последовательного наложения мелкими мазками светлых тонов и путем наложения мазков тонким слоем и настолько слитно, чтобы их не было видно. Границы между отдельными красочными слоями затушевывали охрами с целью сделать их совсем незаметными. Этот прием, которым в совершенстве владели Рублев и Дионисий, получил название «писать плавями». Самые выпуклые детали лица подчеркивались бликами из чистых белил (такие блики назывались «отметками», «движками» либо «оживками»). Уже после завершения работы красками, для отделки одеяний и других деталей, нередко употреблялось золото либо серебро, которое приклеивалось к красочному слою осетровым либо. каким-нибудь иным клеем (золотые листки, накладываемые поверх красочного слоя, называли инокопью). Наконец, всю живопись, после ее завершения, сверху прикрывали пленкой из льняного или конопляного масла либо олифы, которые усиливали глубину и звучность цвета. Эту тонкую пленку тщательно растирали ладонью руки, после чего икону ставили лицом к свету на несколько месяцев, пока пленка полностью не просыхала. На этом работанад иконой заканчивалась.

Техника иконописи отличается большой продуманностью и внутренней логикой, обеспечивающими добротность письма, которое на неповрежденных иконах полностью сохраняет былую свежесть красок. Веками складывавшиеся ремесленные приемы были настолько тщательно разработаны, что они не нуждаются ни в каких современных коррективах.

Та система построения формы, которую мы находим в русских иконах, встречается и в византийских, южнославянских и некоторых итальянских иконах эпохи дученто. Здесь не приходится говорить о полном господстве плоскостного начала. Лица круглятся, одежды в какой-то мере следуют рельефу тела, здания и горки обладают известным объемом. Но все это не нарушает плоскость иконной доски, поскольку переходы от света к тени либо совсем незаметны (сплавлены), либо настолько резки, что рисунок полностью сохраняет свой графический характер (особенно это показательно для трактовки одежд на новгородских иконах с их подчеркнуто четкими пробелами). Светотеневая моделировка Пьетро Каваллини (то, что Гиберти называл «grandissimo rilievo») полностью отсутствует в русских иконах до XVII века. В них свет и тень предельно нейтрализованы и звучат как бы под сурдинку, в то время как у Каваллини они становятся действенным средством для выделения кубообразной фигуры из плоскости. Именно здесь различаются средневековый мир иконы и ранний проторенессансный реализм.

Как все средневековые художники, русские мастера пользовались при работе образцами, называемыми на Западе exemplum. Иначе им было бы невозможно соблюдать верность иконографической традиции. Так как бумага начала входить на Руси в употребление лишь с XIV века и пергамент был очень дорог, то образцы, вероятнее всего, делали на том материале, на котором, как показали археологические раскопки в Новгороде, обычно писали. Эти образцы для композиции должны были представлять из себя контурные рисунки, процарапанные острым инструментом на бересте. Возможно, что отдельные образцы делались на пергаменте, но ни одного такого образца до нас не дошло, как не дошли и образцы на бересте. 38 Антонова В. И. Заметки о ростово-суздальской школе живописи. — В кн.: Ростово-суздальская школа живописи. [Каталог выставки в Гос. Третьяковской галерее], с. 12; [см. также: Вздорнов Г. И. Заметки о софийских святцах. — «Вуzantinoslavica», XL, 2. Рraha, 1979, с. 218–219]. За последнее время было высказано предположение, что образцами могли служить так называемые таблетки, написанные на туго загрунтованном холсте38. Однако такие таблетки, как правило, являются законченными произведениями и в качестве таковых не годились для образцов, в которых обычно фиксировался лишь костяк композиции, намеченный с помощью одних линий. К тому же такие таблетки были бы слишком тяжелы для перевозки, особенно когда создавалась целая роспись с  c. 28 
 c. 29 ¦ большим количеством сюжетов. Несомненно, греческие художники, попадавшие на Русь, привозили с собою книги образцов, с которых русские мастера делали копии. Только так можно объяснить быстрые успехи и широкое распространение византийского искусства в Киевской Руси.

39 См.: Лазарев В. Н. О методе работы в рублевской мастерской. — В кн.: Доклады и сообщения филологического факультета Московского гос. университета. Вып. 1. М., 1946, с. 60–64 [то же в кн.: Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978, с. 205–210].

Образцами (на Руси их называли прорисями) пользовались, конечно, и Рублев и Дионисий39. Но их отношение к образцам было более свободным, чем в XVI–XVII веках, когда церковь и государство установили централизованный контроль за иконописью. Образцы, как для всех средневековых мастеров, служили им основным ориентиром, не более. В XVII же веке начали появляться систематизированные собрания выполненных на бумаге прорисей (иконописные подлинники), которые постепенно свели работу иконописца к механическому копированию «прославленных образцов». В Строгановском иконописном подлиннике преобладают единоличные изображения святых применительно к месяцеслову, а в Сийском иконописном подлиннике, составленном в последней четверти XVII века чернецом Никодимом, собрано свыше пятисот переводов с икон. Когда такие подлинники получали вдобавок словесный комментарий, это уже превращалось для иконописца в ярмо. Есть все основания думать, что ничего подобного XV век не знал.

40 См.: Тиц А. А. Некоторые закономерности композиции икон Рублева и его школы. — В кн.: Древнерусское искусство XV — начала XVI веков. М., 1963, с. 22–53; Вагнер Г. К. О пропорциях в московском зодчестве эпохи Андрея Рублева. — Там же, с. 54–74; Гусев Н. В. Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI–XVII веков. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968, с. 126–139; Оnasch K. Die Ikonenmalerei, S. 66 ff.; [Кишилов Н. Б. О некоторых принципах геометрического построения иконы. — «Сообщения Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей», 30. М., 1975, с. 71–82, рис. 1–21; Желоховцева Е. Ф. Геометрические структуры в архитектуре и живописи древней Руси. — В кн.: Естественнонаучные знания в древней Руси. М., 1980, с. 48–63]. 41 Особенно историки древнерусской архитектуры. См.: Афанасьев К. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими М., 1961; [ср. также: Кишилов Н. Б. Теоретические предпосылки к восстановлению и реконструкции иконы и фрески. — В кн.: Всесоюзная конференция «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи». Доклады сообщения, выступления участников конференции и принятые решения. Москва, 18–20 ноября 1968 г. М., 1970, с. 175–185].

Как строил свою композицию русский иконописец и из каких размеров он исходил, уточняя ее пропорциональный строй? Единой точки зрения по этому вопросу не существует40. Что иконописец при построении композиции пользовался вспомогательными средствами в виде геометрических линий — это несомненно. Но столь же несомненно, что он и смело отступал от этого геометрического каркаса, работая по интуиции, «на глазок». Именно здесь проявлялось его искусство, а не в слепом следовании заранее данной геометрической схеме. Поэтому роль последней не следует переоценивать, как это делают многие современные исследователи41. В средневековом искусстве гораздо существеннее отступления от схемы, чем полное подчинение ей творческого «я» художника. Если бы это было не так, то иконы на одну и ту же тему, при одинаковом размере досок, были бы как две капли воды похожи друг на друга. На самом же деле нет ни одной иконы, которая точно копировала бы другую. Меняя композиционный ритм, чуть сдвигая центральную ось, увеличивая либо уменьшая просветы между фигурами, иконописец легко добивался того, что каждое из созданных им произведений звучало по-новому. Он умел традиционные формы чеканить по-своему, и в этом была его великая сила. Вот почему при всей имперсональности его творчества последнее никогда не кажется нам безликим.

В иконах XIV–XV веков пропорции сторон чаще всего выражаются в соотношении ширины к высоте как 3:4 либо 4:5. Для икон с изображением одной фигуры в рост наиболее характерны пропорции 2:5 либо 1:3. Поясные одиночные фигуры часто вписываются в треугольник, стоящие в рост — в три квадрата, размещенные по кругу — в окружность. Но каков точно пропорциональный строй этих треугольников, квадратов и кругов, остается неясным, и в их расшифровке очень много произвольного, идущего не от самого иконного изображения, а от работы циркулем и линейкой современного исследователя, искусственно выискивающего интересующие его пропорциональные соотношения согласно заранее сложившейся в его голове концепции. Несомненно, что в композиции поначалу фиксировались вертикальные и поперечные оси, фиксировалась центральная точка, откуда проводилась окружность (для нимбов это было обязательно), фиксировался размер нимба, который мог в отдельных случаях приниматься за исходную величину (обычно радиус нимба равен 1/10 либо 1/9 у стоящих фигур и 1/8 у сидящих; у Дионисия с его тяготением к сильно вытянутым фигурам это отношение меняется — 1/12 и 1/10). Но  c. 29 
 c. 30 ¦ уже более спорным остается мнение Н. В. Гусева, будто построение композиции всегда начиналось с определения на плоскости иконы места нимба главной фигуры и будто ее нимб помещался в ряде композиций всегда в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине иконы, и, наконец, будто в поясных иконах радиус нимба всегда равен 1/6 либо 1/5 диагонали композиции. Что все построение композиции протекало согласно планиметрическому принципу и что геометрические линии играли в этом процессе существенную роль — вряд ли кто будет сомневаться. Но насколько стабильным было взаимоотношение между отдельными линейными отрезками остается неясным. Здесь наблюдается столько индивидуальных отклонений от предполагаемой нормы, что эта норма уже перестает быть таковой.

Древнерусская икона является совсем особым художественным миром, проникнуть в который не так легко. Но кто находит доступ в этот мир, тот без труда начинает открывать в нем все новые и новые красоты. И отвлеченный язык иконы, его недомолвки, его символы становятся постепенно понятными и облекаются в нашем сознании в плоть и кровь конкретного художественного образа. С этого момента простое разглядывание иконы уступает место ее пониманию.  c. 30 
  ¦