V актуальные проблемы литературоведения
| Вид материала | Документы |
- А. В. Эсис гд РФ metodika@mail ru (495) 226-24-21 Актуальные проблемы соответствия, 99.05kb.
- Iv всероссийская школа–конференция «актуальные проблемы геоботаники», 54.3kb.
- Программа дисциплины «Современные тенденции развития медиасистемы» Специальность: Журналистика, 281.97kb.
- Международная научно-практическая конференция актуальные проблемы, 63.01kb.
- Уральская академия государственной службы Актуальные проблемы частного права, 2997.04kb.
- Уральская академия государственной службы Актуальные проблемы частного права, 2483.9kb.
- Заповедник «Шульган-Таш» IV всероссийская школа-конференция «актуальные проблемы геоботаники», 139.68kb.
- Секция №1. «Актуальные проблемы экономической теории» Подсекция 1 «Микроэкономика:, 3577.17kb.
- Курс 1 apya 5301 Актуальные проблемы русского языкознания, 238.15kb.
- Международная конференция «актуальные проблемы информатики и информационных технологий», 145.56kb.
РАЗДЕЛ V
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
Алексеенко Е.И.
(БПГУ им. В.М. Шукшина, г. Бийск);
научный руководитель – д.ф.н., профессор Н.А. Гузь
Традиции карнавальной культуры
в романе Ф.М. Достоевского «Бесы»
и офортах Гойи «Капричос»
Разница между эпохами, когда жили и творили великий испанский художник и не менее великий русский писатель почти сто лет. Разные века, разные страны… Но все же есть нечто общее, присущее обоим, что объединяет века, страны и личности художников. Данная тема многоаспектна, требует глубокого изучения, поэтому в рамках этой работы мы рассмотрим лишь черты карнавальной культуры, присущие и роману Достоевского «Бесы», и серии офортов Гойя «Капричос».
Оценки Капричос" и "Бесов" долгое время не выходили за рамки исторических аналогий и политической сатиры. Созданные в переломное время, в эпоху экономических и идеологических потрясений, эти произведения впитали в себя атмосферу современной общественной жизни. Если в серии "Капричос" видели скрытую сатиру на короля и инквизицию, то в "Бесах" современники искали аналогии с «нечаевским» делом. Однако оба произведения имеют более глубокий философский уровень.
Гойя и Достоевский в своем творчестве стремились отразить глубину и неоднозначность человека, его переживаний и чувств, показать его судьбу в изменчивом мире. С этим связано обращение художников к традициям карнавала, которые заняли значительное место в рассматриваемых нами произведениях..
Первые офорты "Капричос" (со 2 по 10) посвящены "маскараду жизни". Несоответствие видимости и сущности занимало Гойю еще в конце 80-х годов (мотивы марионеток в картонах для гобеленов, мотив переодевания в картинах для театра замка Аламеды). Здесь, а первой главе "Капричое", появляется мотив театральности жизни, скрывания истинного лица под маской. Маски и переодевания мы видим в офортах 2, 3, 4, б, 8, а в офорте 5 мантилья скрывает своей тенью лицо махи так, что создает иллюзию полумаски. Но даже если маски нет, комментарии к офортам напоминают о театральности окружающего (так, комментарий к 10 листу начинается словами: "Вот любовник в духе Кальдерона..."), или об игре в широком смысле слова, когда лицо человека обманчиво и скрывает истину подобно маске (офорт 7 "Он даже и так не разглядит ее").
Незавершенность человека в романах Достоевского заставляет его героя постоянно играть разные роли. Человек, избегающий твердых, овеществленных характеристик, теряет свое лицо и вынужден примерять на себя различные маски. Ведь мир вокруг них так же изменчив, неустойчив, хаотичен, как и безудержный буйный карнавал.
В "Бесах" это особенно ярко выражено. Здесь почти все играют какие-то роли, скрывают истинное лицо, истинные намерения и свое отношение к происходящему.
Ярким карнавальным образом в романе является образ Степана Трофимовича Верховенского. Он напоминает карнавального короля, который на самом деле лишь шут. Его никто не принимает всерьез, но пока длится праздник, все отдают ему почести, хотя и шутливые, несерьезные, карикатурные. "Грановский не настоящий идеал, отживший, самосбивающийся, гордящийся, карикатурный"- отмечал Достоевский в подготовительных записках к роману.
И в конце карнавала шутовского короля развенчивали, низводили с карнавального трона и он как бы умирал до следующего карнавала. В романе это происходит буквально: Степана Трофимовича "свергают", "изгоняют", он уходит из города и умирает в дороге.
С самого начала Достоевский заявляет его образ карикатурным, шутовским. Начинается это с похвальной речи в честь Степана Трофимовича: "Несколько подробностей из биографии многочтимого Степана Трофимовича Верховенского" [1, с. 7]. Подобные речи - одна из ярких традиций карнавала. Их произносили как людям, так и каким-либо предметам, понятиям, возвеличивая прежде сниженное ("Похвала глупости" Эразма Роттердамского).
"Скажу прямо,- начинает рассказчик,- Степан Трофимович постоянно играл между нами некоторую особенную и, так сказать, гражданскую роль, и любил эту роль до страсти,- так даже, что мне кажется, без нее и прожить не мог" [1, с. 7]. И далее Степан Трофимович сравнивается с Гулливером, героем английского сатирического романа. Восхваляя своего героя, Хроникер постоянно сбивается на сатирический тон повествования, из-под серьезности и возвышенности рассказа прорывается смех. Так, приравнивая Степана Трофимовича к таким известным, выдающимся людям как Чаадаев, Белинский, Грановский, Герцен, рассказчик сразу же оговаривается: "деятельность Степана Трофимовича окончилась почти в ту же минуту, как и началась..." [1, с. 8].
Исследования Степана Трофимовича были совершенно никому не понятны: "кажется, о причинах необычного нравственного благородства каких-то рыцарей в какую-то эпоху или что-то в этом роде" [1, с. 9]. А поэма, которая и "погубила" научную карьеру Степана Трофимовича, представляла собой почти комедию с хором душ, черепахой, феями, со смертью в образе юноши на черном коне, с новой Вавилонской башней и "вообще же все поют беспрерывно, а если разговаривают, то как-то неопределенно бранятся, но опять-таки с оттенком высшего значения..." [1, с. 11].
Шутовство и серьезность, даже трагизм сливаются в образе Степана Трофимовича, Если в начале романа образ его почти чисто комический, карикатурный, то к концу он становится подобным "юродивым", в уста которых вкладывается священная правда, истина. Именно он трактует слова из Евангелия, взятые эпиграфом к роману, раскрывая замысел автора, его главную мысль. Степан Трофимович, по мысли Достоевского, со своей "несерьезностью", карнавальностью образа ближе всех из героев романа стоит к "русской сути", к почве. Он понимает свою роль в судьбе России и принимает ее.
Перед самой смертью Степан Трофимович открывает для себя "Великую Мысль", к постижению которой на протяжении всего романа так стремились другие герои, но не достигли (Кириллов, Шагов, Ставрогин). "Человеку гораздо необходимее собственного счастья знать и каждое мгновение веровать в то, что есть где-то уже совершенное и спокойное счастье, для всех и для всего... Ведь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться пред безмерно великим <…> Они не знают, не знают, что и в них заключена та же вечная Великая Мысль!" [1, с. 691]
Может быть, благодаря этому прозрению и дается Степану Трофимовичу, в отличие от других героев - жертв романа, естественная и спокойная смерть: "он как- то тихо угас, точно догоревшая свеча" [1, с. 691].
Другие герои Достоевского в "Бесах" не занимают столько места в сюжете романа как Верховенский-старший. Они как бы открывают глубинные философские пласты произведения (кроме, конечно, образов губернского общества и Лембке).
Образ маски, маскарада часто повторяется в "Бесах". Так, появление многих героев связано с какими-то таинственными и загадочными происшествиями, бывшими в прошлом и освещаемые рассказчиком вскользь, мимоходом. Внезапное появление Николая Ставрогина, путешествующего по загранице три года, Петра Верховенского, занимавшегося за границей какой-то нелегальной деятельностью. Вообще многие герои появляются, приезжают именно из-за границы (Лиза Тушина, Дарья Шатова, Кириллов, Шатов, жена Шатова, Маврикий Николаевич и др.) как из совершенно чуждого и таинственного мира. О жизни их там ходят слухи, домыслы, но почти ничего достоверно неизвестно. Так же загадочно появление в городе Лебядкиных, ходит слух о сбежавшем Федьке Каторжном. Словом, кажется, что весь роман наполнен слухами, недомолвками, необъяснимыми и "странными событиями", которые и пытается описать Хроникер.
Самым загадочным, замаскированным образом является образ Николая Ставрогина. И хотя рассказчик повествует о нем, начиная с детских лет, образ его становится все более и более таинственным. Даже его мать, Варвара Петровна, не может понять этого человека. Далее рассказчик неоднократно упоминает о том, что лицо Николая Ставрогина было похоже на маску: ''Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы, как жемчужины, губы как коралловые,- казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен: говорили, что лицо его напоминает маску" [1, с. 46]. Данный здесь портрет менее всего напоминает человеческое лицо именно своей идеальностью, даже искусственностью. А в свете, "где никто никого не знает" (офорт 6, "Капричос"), где всe подобно маскараду, Ставрогин был "разговорчив, изящен без изысканности, удивительно скромен и в то же время смел и самоуверен, как у нас никто..." [1, с. 46]. Но под этой "идеальной" маской чувствуется нечто необъяснимое, даже страшное. Когда же Ставрогин совершает свои "невозможные дерзости", все в конце концов приписывают это болезни и сумасшествию, но не хотят видеть в этом проявившиеся черты его истинного облика.
Каждый из героев видит в Николае Ставрогине что-то свое, создает для себя идола. Так для общества провинциального городка он - ослепительный принц Гарри; для Кириллова и Шатова – солнце, Учитель; "Я осужден в вас верить во веки веков... Разве я не буду целовать следов ваших ног, когда вы уйдете? Я не могу вас вырвать из своего сердца, Николай Ставрогин!"- говорит Шатов во время ночной встречи; для Марии Лебядкиной он - "сокол ясный", "князь", который "и богу захочет, поклонится, а захочет, и нет..."; Лиза Тушина чувствует к нему "искреннюю и полную" ненависть и одновременно "искреннюю и безмерную" любовь; Петр Верховенскнй возводит его на престол нового царства, видит в нем "Ивана - царевича"; и только Дарья Шатова, в отличие от всех, замечает его человеческую слабость и жалеет как несчастного, больного человека, который не сможет обойтись без ее помощи. Да и сам Ставрогин видит, что ни одна из примеренных им масок не способна стать его лицом ("... из меня вылилось одно отрицание, без всякого великодушия и безо всякой силы. Даже отрицания не вылилось. Все всегда мелко и вяло,"- признается Николай Всеволодович в своем последнем письме).
Не менее карнавален образ Петра Верховенского. Маска шута и болтуна, которую он надевает в обществе, скрывает под собой холодный расчет и стремление к власти. "Отправляясь сюда, то есть вообще сюда, в этот город, десять дней назад я, конечно, решил взять роль. Самое бы лучшее совсем без роли, свое собственное лицо, не так ли? Ничего нет хитрее, как собственное лицо, потому что никто не поверит..." [1, с. 233]. Только в разговоре со Ставрогиным он на мгновение сбрасывает маску, выбалтывает свои истинные намерения и цели: "мы сделаем смуту... Мы сделаем такую смуту, что все поедет с основ... и рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное. В первый раз! Строить мы будем, мы, одни мы!" [1, с. 442].
А вот что можно было сказать об обществе современной Гойе Испании: "Когда общество не скреплено разумом, не оживлено чувством, когда в нем нет благожелательности и обмена достойными мыслями, что видит в нем большинство его сочленов? То ярмарку, то игорный притон, то постоялый двор, то лес, то разбойничий вертеп, то публичный дом" (Шамфор). Именно такое общество Гойя изображает во второй главе " Капричос".
Тут маски сдвигаются и перед нами предстает испанская действительность какая она есть. Основной темой этой главы можно назвать судьбу женщины в современном обществе. Офорт 14 называется "Какая жертва!" Молодую красивую девушку отдают в жены старому жуткому уроду. Гойя так комментирует этот лист: "Как водится жених не из самых привлекательных, но он богат и ценою свободы несчастной девушки нищая семья покупает благополучие. Такова жизнь. " Следующий офорт рассказывает о тех женщинах, кто не пошли на подобные сделки, а остались свободными, выбрав роль махи (офорт 15). А дальше мы видим судьбу этих женщин, которая приводит их или в тюрьму (офорты 32, 34), или на костер инквизиции (офорты 23, 24).
Через все офорты второй части проходит тема обесчеловечивания человека, изменения которого становятся роковыми, и он превращается в нечто темное, неестественное, жуткое (офорт 21). Словно в преддверии шабаша темных сил страшный ветер закружил, понес всех к краю бездны.
В главе пятой "Бесов" Хроникер говорит о каком-то странном настроении умов в обществе, которое вдруг наступило перед праздником в пользу гувернанток. "Наступило что-то развеселое, легкое, не скажу, чтобы всегда приятное. В моде был некоторый беспорядок умов" [1, с. 336]. В последующих рассказах о "веселии" кружка из гостиной Юлии Михайловны Лембке очень часто употребляются слова: "веселье", "хохот", "увеселения", "смех", "весела до резвости", "большое веселье", "здоровый смех и веселая шутка". Веселья проходили словно бы под девизом: "нечего церемониться с развлечениями, было бы занимательно." В какой-то момент начинает казаться, что это уже не веселая компания молодых людей, а толпа каких-то "нелюдей", хохочущих надо всем святым и достойным уважения. Чего только стоит поездка в городскую гостиницу, где застрелился проезжий, после которой "всеобщее веселье, смех и резвый говор в остальную половину дороги почти вдвое оживились" [1, с. 345].
Ярко сатирически изображен блаженный и пророчествующий "Семен Яковлевич, к которому отправилась вся "наша толпа" после гостиницы. "Пророчества" его поражают странностью и бессмысленностью, подача чая и дарение сахарных голов комментируется "обнесенным чаем монахом," а изгнание веселой компании происходит совсем по-карнавальному: "В... тебя! В... тебя!- произнес вдруг... Семен Яковлевич крайне нецензурное словцо... Наши дамы взвизгнули и бросились стремглав бегом вон, кавалеры гомерически захохотали" [1, с. 351].
Столь же сатирически яркими образами в романе являются образы Андрея Антоновича и Юлии Михайловны Лембке. Рассказывая историю жизни губернатора, Хроникер перед нами снова в смеющейся маске. Образ Лембке столь же карнавален, как и образ Степана Трофимовича. Но Андрей Антонович скорее фигура карнавально-сниженная, упрощенная, предмет карнавальных шуток, насмешек, розыгрышей. При жизнеописании его рассказчик открыто иронизирует: начав с того, что "Андрей Антонович фон Лембке принадлежал к тому фаворизированному (природой) племени, которого в России числится по календарю несколько сот тысяч..." [1, с. 325], Хроникер впоследствии несколько раз упоминает о принадлежности Лембке к "племени", "единоплеменному" клану, придавая этим его образу некий зооморфный оттенок.
Главным достоинством Андрея Антоновича было умение "войти и показаться", "глубокомысленно выслушать и промолчать", умение схватить "несколько весьма приличных осанок", сказать речь; он даже "имел обрывки и кончики мыслей,... лоск новейшего, необходимого либерализма." [1, с. 328]. Всего этого было достаточно, чтобы Андрея Антоновича назначили губернатором. Может быть вреда от него не было бы никакого, как впрочем и пользы, если бы не его супруга, Юлия Михайлов. "Идея за идеей замелькали... в ее честолюбивом и несколько раздраженном уме..." Хотя идеи эти были совершенно разные и взаимоисключающие, Юлия Михайловна мечтала примирить всех и все в обожании ее особы. Как с насмешкой говорит Хроникер, "она вдруг... почувствовала себя как-то слишком уж особенно призванною, чуть ли не помазанною, "над коей вспыхнул сей язык", но, - замечает повествователь,- "в языке-то этом и заключалась беда; все-таки ведь он не шиньон, который может накрыть каждую женскую голову" [1, с. 362].
Сначала мы смеемся над этими людьми, примеряющими на себя совсем чужие одежды и выглядящими в них нелепо и смешно. Но затем становится ясно, что и Андрей Антонович с его тайными занятиями литературой, картонными поделками, умением молчать и принимать осанку, и Юлия Михайловна с жаждой славы и всеобщего обожания, потворствуют бесовским силам, которые стремятся к союзу с ними (например, "дружба" Петра Верховенского с губернатором и открытое влияние на Юлию Михайловну). Сатирическая фигура перерастает в угрожающий образ глупости "командующей", наделенной властью, способной диктовать законы, казнить и наказывать (наказание шпигулевских рабочих).
С образами Лембке можно соотнести третью главу "Капричос" - "Царство осла". К этой главе относятся шесть офортов (с 37 по 42), главными героями которых становятся ослы; людей же или нет совсем, или они все подчинены этому племени "суть верховных животных".
Появление осла сначала воспринимается комически, как карнавальное действо, сказка, басня. Осел смешон в человеческой одежде, занятый человеческими делами, вернее, пародирующий их.
Гойя начинает свой рассказ об осле с детства - вот он в школе отвечает урок; офорт 37, который художник назвал "А не умнее ли ученик?" И рассуждает: "Неизвестно, умнее ли он или глупее, но нет сомнения, что более важной, глубокомысленной особы, чем этот учитель, невозможно сыскать."
А дальше уже подросший ученик, уверенный в своих способностях, решил заняться искусством - например, пением. Но кто будет слушать его, кроме подобострастной обезьяны? Разве двое смеющихся за его спиной людей?
В офорте 39 осел занят своей генеалогией. Но он может быть спокоен - все его предки были ослами. Название "Вплоть до 3-го поколения" словно указывает на постоянное, неизменное существование этого животного во времени. Новое занятие осла не гак уж безобидно (офорт 40). Ему доверили лечить человека, но "врач отменный, сосредоточенный, способный к размышлению, неторопливый, серьезный" и по-видимому, умеющий принять "несколько приличных осанок", занят тем, что определяет болезнь, от которой скоро скончается больной. И Гойя спрашивает: "Чего же еще желать?" Разве можно ждать чего-то еще от осла, хотя бы и в одежде врача?
Осел стремится занять место человека в мире, его глупость, наглость и власть, которую ему уступили люди, открывает двери ночному, страшному миру бесовского шабаша. И как предвестники скорой ночи злых сил появляются за кроватью умирающего две зловещие черные фигуры.
На следующем листе (41) осел с достоинством позирует художнику-обезьяне, которая пишет его портрет "точь-в-точь". Осел уверен, что все, "кто с ним не знаком и не видал его, все узнают его по портрету" и, конечно, будут восторгаться его особой. Как не вспомнить здесь "несчастную Юлию Михайловну Лембке", вознамерившуюся "соединить всех и все в обожании собственной ее особы" [1, с. 362].
Наконец, офорт 42. Вполне карнавальная сцена "перевернутого мира", мира "наоборот", где ослы ездят на людях, рыба ловит с берега пловцов в сети, лошади пашут землю на крестьянах. Но здесь смех не так уж весел. "Ты, которому невмоготу..."- обращается Гойя к двум людям, взвалившим на свои спины ослов. Беспомощность усталых людей словно подчеркивает спокойную уверенность, с которой эти "суть верховные животные" развалились на их спинах. Ослы уверены в своей власти над теми, кто внизу, и потому не стремятся прятаться в человеческие одежды. Они уже не намерены подражать людям, они хотят заменить собой человека в этом опустевшем, заснувшем мире. Главное же то, что человечество оказалось под властью "нелюдей" не сопротивляясь, оно не протестует, а признает эту власть и даже покорно подставляет спину.
Если вспомнить настроение общества в "Бесах" уже после всех волнений, то мы увидим, что никто из тех людей, что потакали и поддакивали чете Лембке, и даже нагрели руки во время их губернаторства, не говорит: "как же мы это допустили?", а громко возмущается: "что это они с нами сделали!"
Таким образом, влияние карнавальной культуры прослеживается в произведениях Гойи «Капричос» и Достоевского «Бесы» в стремлении к незавершенности бытия, к преодолению норм, законов, правил; замаскированности мира, образе маски, скрывающей истинное лицо человека; слиянии противоположностей (верха и низа, жизни и смерти, любви и ненависти, трагического и комического). Оба художника раскрывают вечное, присущее человеку стремление выходить за рамки допустимого, обычая, закона, как в поисках высшего, святого, так и в желании испытать себя в столкновении с чудовищным. Подобное любопытство, стремление к недоступному присуще как персонажам " Капричос", так и героям "Бесов".
Литература:
1. Достоевский Ф.М. Бесы. – М.: Худож. лит-ра, 1957.
Бабичева Ю.Г.
(БПГУ им. В.М. Шукшина, г. Бийск);
научный руководитель – к.ф.н., доцент М.А. Ковалева
Мифопоэтический пласт пьесы-притчи Е. Шварца «Дракон»
В литературе XX в., когда, по замечанию Э.А. Бальбурова [3;с.15], была еще жива мифологизирующая тенденция, воспринятая от предшествующей эпохи «серебряного века», очевидно присутствует повышенный интерес писателей к вечным вопросам бытия. Этим, собственно, и объясняется их частое обращение к библейским мотивам, мифологемам, символам и попытка их интерпретации в собственных философско-художественных целях. Причин тяготения литературы к мифу много, но они обусловлены прежде всего, как писал Бочаров, « общественной потребностью найти в бурно меняющемся мире стабильные, опорные ценности, ориентиры, разобраться в характере и перспективе борьбы добра и зла, в глубинных законах духовного бытия людей» [2;с.77]. Репрезентативным в этом отношении представляются мудрые, тонкие пьесы-притчи Е. Л. Шварца, имеющие вневременную актуальность, в частности, его « Дракон».
Большая часть исследований этого произведения связана с ее бытовым и конкретно политическим звучанием, опосредованным своеобразием времени, эпохи как в сугубо литературном, так и в общественно-историческом планах. Однако стоит сказать и о том, что в основе пьесы «Дракон» лежит мощный философский пласт, создаваемый именно соединением библейской и мифологической символики с реалистической конкретикой. В «Драконе» мир реальный ярко соотнесен с просвечивающим сквозь него сказочным архетипом.
Остановимся подробнее на некоторых мифопоэтических образах и атрибутах героев, развертывающихся в сюжете, создающих метафорический ряд и участвующих в смыслопорождении. Прежде всего, коснемся фигуры самого Дракона. Долгое время в критике этот образ имел конкретные исторические коннотации, соотносился с образами Гитлера и Сталина. Мы же попытаемся проинтерпретировать его (как и другие образы-символы) на философско-метафорическом уровне, в отвлечении от социально-исторического контекста, от аллюзии на современную действительность, как это сделано в большинстве работ по этой теме. Итак, в европейской традиции Дракон – носитель злого начала. Он связан с хтоническим миром (не случайно в сказках змей – это страж подземного царства). Именно вследствие этого он становится противником солнца и солнечного божества – греческого Аполлона, христианского Георгия и прочих [5]. В связи с этим в пьесе возникает мотив змееборчества, связанный и с образом Ланцелота. Интересно, что русская иконописная традиция знала изображение святого Георгия, поражающего змия. Не случайно в этом отношении и упоминание в пьесе дальнего родственника Ланцелота – Георгия Победоносца. Шварцевский Дракон обладает всеми «классическими» атрибутами фольклорно-мифологического образа огненного летучего змея, которому поверья приписывают богатырскую силу, способность принимать человеческий облик (в пьесе Дракон предстает перед горожанами то пожилым, но моложавым крепким человеком, то крошечным мертвенно-бледным человечком [4]) и соблазнять девиц (у Шварца эта функция несколько переосмыслена: Дракон берет их себе в жены). Внешний облик Дракона составляют три бестиарных образа – птица (нам известно, что он летает над городом; битва с Ланцелотом также происходит в воздухе), рыба (Кот сообщает Ланцелоту о том, что Дракон «заключен» в чешую) и лев (у него « четыре лапы с пятью когтями на каждой» [4]). Таким образом, Дракон в пьесе – традиционный князь Тьмы [5].
Мотив похищения девицы проецируется на мотив похищения солнца. Таким солнцем в произведении становится Элиза, воплощающая собой светлое, чистое начало. Не случайно героиня носит это имя – европейский вариант имени Елизавета, что буквально означает «почитающая Бога». Кроме того, образ Элизы имплицитно соотносится в пьесе с образом лисы и кошки – ее называют «плутовкой» [4], у нее «мягкие лапки» [4]. А по замечанию Афанасьева, в сказках лисица или кошка является метафорой огня-солнца [1]. Подобную «солнечную» коннотацию несет на себе и жилище героини и ее отца: « уютная чистая кухня с большим очагом» [4]. Приход Ланцелота именно в этот дом неслучаен: он является как бы сгустком чистой энергии и света (кухня издавна считалась источником тайной власти неземного плана, а очаг с огнем – символом жизни).
Образы реально присутствующих в пьесе животных также несут в себе отвлеченно-аллегорическое начало и по природе и структуре ближе к мифологическим. Кот и Осел выступают традиционными помощниками героя-спасителя и наделены даром слова. Кот (кошка) – олицетворение божественного разума, мудрости, помощник солнца [5]. Образ Осла также раскрыт в сакральном подтексте и восходит к библейско-евангелийскому кругу представлений об осле как символе спасения. Показательно, что Осел вывозит раненого Ланцелота из города в горы, тем самым сохраняя ему жизнь.
Интересен образ Черной горы в пьесе. Как известно, он выступает в основном мифе о борьбе громовержца со змеем (ср. проекция на борьбу Ланцелота с Драконом). Традиционно гора является амбивалентной мифологемой: она – символ близости к Богу, с одной стороны, и место сборища нечистых сил, с другой [5]. В контексте образа Ланцелота гора представляется положительно маркированным началом. Кроме того, сакральность этого символа подкрепляется образом пещеры и находящейся в ней жалобной книги. Тем самым в пьесе Шварца реализуется один из частых в мифологии мотивов – мотив горы как хранилища неких тайн, доступных немногим избранным, а в рамках произведения – Ланцелоту. Внешняя и внутренняя связь Ланцелота и Горы проявляется в том, что странствующий рыцарь олицетворяет положительное, рациональное, сознательное, то есть «вертикальное» в терминологии Юнга начало в хаотичном мире города. Нам известно, что он приходит с юга и, уходя на север - а Черные горы согласно мифологической традиции многих народов являются именно Северными горами – вновь возвращается [5]. Иными словами, «маршрут» Ланцелота – это движение по вертикали. В этом отношении определенный интерес представляют так называемые «экзотические» атрибуты в пьесе, традиционными из которых для сказочного героя являются ковер-самолет, шапка-невидимка, меч и копье. Несколько необычно, но обосновано в контексте произведения наличие образа «струнного музыкального инструмента». В соответствии с мифологической логикой любой сакральный акт – а уничтожение Дракона таким по сути и является – неизменно должен сопровождаться определенными звуками. В пьесе прямо не обозначена функция инструмента, полученного Ланцелотом от музыкального дел мастера, но, видимо, имплицитно она осуществляется. Кроме того, струнный музыкальный инструмент (предположительно это могла быть кифара или лира) становится атрибутом, органичным светлому началу образа Ланцелота и издавна считающимся олицетворением «аполлоновского», то есть космического начала в противоположность не струнному музыкальному инструменту флейте – традиционному носителю «дионисийского», хаотического начала. Явная связь Ланцелота с Аполлоном уже рассматривалась в нашей работе.
Таким образом, мифологический пласт пьесы-притчи Шварца, репрезентируя художественную логику построения произведения, помогает вывести повествование на более широкий уровень обобщения, актуализировать бытийную сторону его содержания.
Литература:
- Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу// nia.ru/folklore/judin5.htm
- Бочаров А. Свойство, а не жупел// Вопросы литературы 1977 №5
- Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы: сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск: Институт филологии СОРАН, 1998. Вып. 2.
- Шварц Е. Л. Дракон//est.ru/ross/playdr.php
5. .narod.ru/contens.php
Дьякова К.В.
(ТГУ им. Г.Р. Державина, г. Тамбов);
научный руководитель – д.ф.н., проф., Л.В. Полякова
Кинематографизм прозы Е.И. Замятина
Фрагментарность большинства произведений Евгения Ивановича Замятина, их четкое разбиение на яркие, относительно законченные сцены в научной литературе неоднократно отмечались как прием кинематографический, имеющий связь с художественным фильмом. «Его (Замятина. – К.Д.) повествование – «самодвижущееся». Повествовательная техника сближается с киномонтажом. Это качество, вместе со сплошной «зрелищностью», сообщает прозе писателя «сценарные» черты» [1], - пишет В.А. Келдыш.
Однако такую связь с кинематографом можно отметить в творчестве писателя не только в плане композиции. Как бы предвосхищая появление звукового кино, Е.И. Замятин создает в своих произведениях иллюзию звукового сопровождения, озвучивания текста. Такова, к примеру, функция трехструнки в сцене празднования Ивана-Купалы из повести «Север» (1918). Звуки музыкального инструмента появляются сразу же при начальном описании обстановки («тихо тренькает трехструнка» [2]) и, далее уже не останавливаясь, сопровождают все действие. Автор то и дело, будто невзначай, ненавязчиво напоминает об этом звуковом образе.
Изначально образы тумана и трехструнки служат созданию общего колорита, дополняют собой картину праздника. Однако в продолжение сюжета эта узкая функция переосмысляется, звук обретает дополнительное значение. В небольших по объему произведениях образ, художественная деталь всегда несут на себе значительную смысловую нагрузку, совмещают сразу несколько функций. Это происходит и со звукообразом трехструнки в «Севере». По мере развития действия намечается нагнетание звука: «Торопится трехструнка, быстрее пары на белом лугу, чаще дыхание» (с.348). Лексико-звуковое сгущение усугубляет психологическую атмосферу повести, как бы сдавливает некую внутреннюю пружину, которая, того и гляди, внезапно резко выпрямится и повлечет за собой какое-то событие, действие. Такая манера использования звука подобна знакомому современному зрителю внезапному усилению громкости в кино, когда герой молчит, и только усиленное звуковое сопровождение выдает его волнение. Прием, использованный Замятиным в прозе, держит читателя в напряжении, заставляет затаить дыхание в ожидании звукового разрешения. Автор повторяет, настаивает на звуке, не позволяет читателю упустить его: «торопится трехструнка» (с.348). И вот этот сгущенный звук уже готов разразиться неким действием, внезапным и значительным. Так и происходит: «Торопится трехструнка, чаще дыхание.
- Слышишь, говорю: пойдем со мной в круг!» (с.348).
Так обращается главная героиня повести Пелька к полюбившемуся, но еще не знакомому ей юноше Марею. На первый взгляд, эти слова не несут особенного содержания: обычное приглашение на танец. Но, подготовленные предшествующим звуковым нагнетанием, они обретают именно ту функцию, которую сообщил им автор: служат неким смысловым ключом к пониманию психологии героев. Звук привносит во внешне спокойное повествование мотив нервозности, выражающий смятение чувств, замешательство гордой девушки, которая решилась подойти к еще незнакомому, но притягивающему ее парню. Преодоление этого смятения выдает вместе с тем и смелость, силу чувств героини.
Таким образом, мы видим, как один из самых характерных звукообразов – трехструнка, получает в произведении дополнительную реализацию. Она вводится не только как самостоятельный образ, призванный создать в повествовании необходимую атмосферу, но служит также раскрытию психологического состояния героя, без его личных лирических излияний. Происходит некое своеобразное наложение семантики. Для замятинской прозы подобная всесторонняя задействованность звука естественна и органична.
Прием, при котором, подобно выше приведенному, упорное звуковое нагнетание разрешается прямой речью героя, передает его состояние, внутреннюю борьбу перед тем, как решиться на поступок, не вполне персонажу присущий, не редко встречается в произведениях Замятина. Нагнетание передает психологическую ломку героя, его самопреодоление. Вместе с тем, звуковое сгущение позволяет читателю приготовиться к внезапному событию, то есть служит концентрации внимания, заставляет забыться, «вжиться» в текст и, в результате, способствует углублению восприятия.
Пользуясь терминологией современного кинематографа, описанный прием, можно назвать приемом звукового монтажа. При его реализации в прозе Замятина ярко выраженный, акцентированный звук будто бы прикрепляется к следующей за тем речи героя, «монтируется» с ней. Две разные сущности, звуковая и словесная части семантически будто бы приравниваются друг другу, вмещают одно и то же значение. То, что сначала описывалось с помощью звука, затем перетекает в иную форму, получает «расшифровку» в виде слова.
Автор, предваряя появление и развитие звукового кино, создает оригинальный прием, названный здесь приемом звукового монтажа. Он имеет определенную близость к кинематографу как синкретичному виду искусства, где звук практически неразрывно сопровождает изображение. Подобное авторское открытие естественно для Замятина, придававшего звуковому оформлению произведений очень большое значение, пристально всматривавшемуся в звуковое пространство прозы. В критической статье «Новая русская проза» (1923) писатель указывает на один из самых значительных недостатков Всеволода Иванова как прозаика: «Музыку слова – он слышит еще мало…» [3]. Выводя собственную универсальную формулу, Замятин подчеркивает: «Вс. Иванов – живописец бесспорный, но искусство слова – это живопись + архитектура + музыка (Курсив мой. – К.Д.)» [4]. В очерке «Закулисы» (1929), призванном, ответить на вопросы, связанные с технологией и психологией творческого процесса, Замятин как бы подытоживает: «В слове – и цвет, и звук: живопись и музыка… идут рядом», «слышать и видеть во время работы приходится одновременно» [5].
В работе со звуком в художественной прозе Е.И. Замятиным сделано множество открытий, и прием звукового монтажа, озвучивания текста – одно из них. Чрезвычайно насыщенными у Замятина оказываются звукообразы, которые, казалось бы, должны были выступать лишь в качестве детали общего колорита картины, но помимо этого, органически вплетаясь в сюжет, «повествуют» о чувствах героев, об их сокрытых переживаниях.
Литература:
1. Келдыш В.А. Е.И. Замятин // Избранные произведения / предисл. В.Б. Шкловского, вступ.ст. В.А. Келдыша. – М.,1989. – С.22.
2. Замятин Е.И. Север // Избранные произведения / предисл. В.Б. Шкловского, вступ.ст. В.А. Келдыша. – М.,1989. – С.347. Далее произведение цит. по этому изданию с указ. страниц в тексте.
3. Замятин Е.И. Новая русская проза // Собрание сочинений: в 5 т. Лица. Т. 3. – М., 2004. –– С.128.
4. Там же.
5. Замятин Е.И. Закулисы // Там же. – С.194-195.
Жукова Е.А.
(ТГУ им. Г.Р. Державина, г. Тамбов);
научный руководитель – д.ф.н., проф., Л.В. Полякова
Пьеса Е.И. Замятина «Блоха»: к проблеме интерпретации
Литературное произведение - это явление духовной культуры, воплощающее сознание творческой индивидуальности, обобщающее жизнь, отражающее национальные и общечеловеческие особенности изображаемого времени. Автор, моделируя образ и ситуации, «зашифровывает» их посредством художественного языка и собственного стиля. Интерпретация - один из способов художественного истолкования произведения (продукта первичной деятельности писателя). Литературоведческий анализ объясняет текст, выявляет скрытые понятийные пласты. Мы же, говоря о драматургическом произведении, рассматриваем интерпретацию как исполнительскую деятельность и как её специфический результат.
«Воспроизводящее» искусство раскрывает идею искомого текста с помощью собственных средств (замысла режиссера, действий исполнителей, декораций), рождая при этом новую художественную реальность.
Французский актер и постановщик Поль Оетли в 1934 году предпринял попытку представить «Блоху» Евгения Ивановича Замятина брюссельскому зрителю. По свидетельству З.А. Шаховской, присутствующей на премьере, пьеса провалилась: «Актеры играли отчаянно. В переводе текст стал полной чепухой, совершенно непонятной для местных жителей…» [1].
За десять лет до этого, в 1924 году, только что написанная «Блоха» прозвучала в авторском исполнении перед труппой МХАТА - 2-го: «Актеры смеялись так, что трудно было читать» [2]. На премьерной постановке пьесы А.Д. Диким в феврале 1925 года в восторг пришли зрители. По единодушному признанию критиков «Блоха» имела колоссальный, искрометный успех.
Это свидетельствует о глубоко национальной наполненности текста, о том, что игра актеров, реплики, жесты, поведение на сцене понятны только русскому сознанию, хранящему и оберегающему связь с фольклором, с временем, когда балаганный театр как явление низовой русской культуры был понятен и неабсурден.
Автор назвал «Блоху» игрой, подчеркнув её этнический аспект: «русская народная комедия», объявил основным критерием восприятия «условность от начала до конца». Форма требует соответствующего стиля. Именно балаганный, раешный стиль невозможно понять иностранцу. Для западной сцены текст должен быть адаптирован, приближен к реалиям чуждой культуры, отнесен к действительности, осознаваемой зрителем. Подобные превращения в определенной степени разрушают, а в данном случае уничтожают искомое произведение вовсе, так как «тот или иной смеховой мир, становясь действительностью, неизбежно перестает быть смешным» [3].