Хрестоматия

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

1 Об этом например убедительно пишет М.М. Бахтин. Подробнее с его взглядами можно познакомиться в нашей статье «Логика художественного творчества: концепция М. Бахтина» в этой книге.

2 См. об этом: В.В. Иванов. «Очерки по истории семиотики в СССР» - М., 1976, с. 70 и др.; Е.Я. Басин. «О психологических механизмах воздействия искусства» / Е.Я. Басин. «Художник и творчество» - М., 2008, с. 224 и др.

1 В искусстве, как и в других «обширных» областях, - считает, например, великий кинорежиссер С. Эйзенштейн, - «элементы формальной логики» « законны и даже необходимы» (см. С. Эйзенштейн избр. произв. в 6 т., т. IV, М., 1966, с. 64)

1 Мастера искусства об искусстве, т. 1-7, М., 1965-1970, т. 4, с. 180.

2 Там же т. 2, с. 287-290.

3 Там же с. 340. С этой мыслью Дюрера перекликается, например, утверждение Ю.М. Лотмана о том, что посредством проецирования картины на некоторый семантический «правильный» фон раскрывается «нелепость» (то есть деформация, по Дюреру) ее построения (см. Ю.М. Лотман. Анализ поэтического текста. – М., 1973, с. 117) в приключенческом романе, замечает А.Н. Толстой, автор часто строит его в обратном порядке от начала к концу, связывая события «железной логикой», но читатель читает, разумеется, по «перевернутой логике» от начала к концу, как на самом деле (см. А.Н. Толстой. О литературе и искусстве. М., 1984, с. 85).

1 Мастера искусства об искусстве, т. III, с. 93, 94.

2 Там же т. 5/1, с. 182, 183.

1 Там же т. 4, с. 160-170.

2 Ван Гог. Письма. – Л. – М., 1966, с. 358.

3 История эстетики. Памятники. Т. I-III – М., 1962-1967, с. 102. Г. Флобер (в интерпретации С. Эйзенштейна) развивал принцип «амплификации»: произведение должно слагаться «изнутри» из основы правильного ощущения идеи (С.М. Эйзенштейн. Указ. соч., т. 4, с. 226). К.С. Станиславский называл «исходную», определенную идею «сверхзадачей» произведения. «Нормальная жизнь, как и само искусство, - пишет режиссер, - требует порядка логики и последовательности. «Сверхзадача» и сквозное действие дают этот порядок» (К.С. Станиславский. Собр.соч. в 8 т., т. 4, М., 1957, с. 153). «Сверхзадача» - это «главная всеобъемлющая цель», притягивающая к себе творца (там же т. 2, с. 332, 333).

1 Мастера искусства об искусстве, т. III, с.349-350.

1 Мастера искусства об искусстве, т, IV, с. 215.

2 С. Эйзенштейн. Избр. произв., т. 2, с. 111.

3 Б.В. Асафьев, например, «тайну» композиторского творчества видит в «слуховом отборе» комплекса звукоотношений. (Б.В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. – М., 1971, с. 54). В какой мере творческий отбор (выбор) идеи (цели) и средств является логическим актом? Интересный ответ дает С. Эйзенштейн. В лекциях о «Режиссуре» (1933-1934 гг.) он в творческом акте выделяет несколько этапов. Первый этап – ощущение замысла в целом. Из контекста видно, что «ощущение» у Эйзенштейна соответствует интуиции. Второй этап – «сугубая «казуистика» логического разбора и отбора возможных вариантов». Логика базируется на знании и практическом опыте художника. Благодаря им «становишься увереннее в выборе средств», они помогают в отборе решений. Процесс отбора не всегда доводится до стадии отчетливо сформулированного вывода, но он всегда – «целенаправленный ответственный отбор». На втором этапе «полуконкретные» образы и видения берутся «в берега логического анализа и отбора». (Сергей Эйзенштейн. Психологические вопросы искусства. – М., 2002, с. 43, 51-53, 69-71). В более поздней работе «вертикальный монтаж» (19.. ) Эйзенштейн утверждает, что и на первом этапе происходит «обоснованный отбор», но этот отбор не переходит «в логическую оценку», как на втором этапе. Художник не формулирует те «как» и «почему», которые диктуют тот или иной ход соответствующего выбора, а сразу переходят в «непосредственное действие». (Там же с. 192).

1 Мастера искусства об искусстве, т. II, с. 174.

1 Там же, т. IV, с. 368.

2 Ван Гог. Письма, с. 130.

3 Мастера искусства об искусстве, т. V/I, с. 350-354.

4 Там же, т. III, с. 274.

5 Там же, т. IV, с. 229.

1 К.С. Станиславский. Собр. соч., т. 2, с. 50, 84, 184; т. 3, с. 193-194, 317.

2 К.С. Станиславский. Собр. соч., т. 4, с. 325, 248; т. 3, 341.

3 Мастера искусства об искусстве, т. IV, с. 274.

1 Там же, т. V/III, с. 308.

2 Там же, т. V/I, с. 123.

3 Там же, т. VII, с. 292

4 Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971, с. 99, 105, 121, 133, 171.

1 Мастера искусства об искусстве, т. IV, с. 160, 168.

2 Л. Толстой. О литературе. – М., 1955, с. 286.

1 Мастера искусства об искусстве, т. I, с. 149.

2 Ван Гог. Письма. С. 136.

3 А.Н. Толстой. О литературе и искусстве. – М., 1984, с. 84, 85.

4 Там же, с. 149, 281.

1 П. Валери. Об искусстве. – М., 1976, с.59.

2 История эстетики, т. 1, с. 575.

3 Мастера искусства об искусстве, т. IV, с. 229.

1 См. Слово и образ / Сб. статей – М., 1966.

1 Е.Л. Фейнберг. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. – Фрязино, 2004, с. 216.

2 Мастера искусства об искусстве, т. IV, с. 215.

1 В.А. Фаворский. Литературно-творческое наследие. – М., 1988, с. 469.

2 С. Эйзенштейн в этой связи говорит об «образном, чувственном выводе», о «заключениях», часто возникающих и из недостаточных оснований. (С. Эйзенштейн. Избр. произв., т. 2, с. 421; т. 4, с. 387).

1 Мастера искусства об искусстве, т. III, с. 425-426.

2 Там же.

3 Проблемы композиции / Сб. статей. – М., 2000, с. 34-35.

1 Е.Я. Басин, В.А. Волобуев. Уроки Ван Гога. – Ростов, 2008, с. 52.

2 Проблемы композиции, с. 10

1 С. Эйзенштейн. Избр. произв., т. 2, с. 121.

2 Там же, т. 4, с. 426, 427.

3 Проблемы композиции, с. 34.

4 А.Н. Толстой. О литературе и искусстве, с. 281.

1 П. Валери. Указ. соч., с. 428.

1 См. подробнее об этом в статье «Логика художественного творчества», С. 21-40.

1 Цит. по: И.Т. Касавин. М. Бахтин и Ю. Лотман. У истоков коммуникативно-семиотического подхода к языку и сознанию / Философские науки, 2007, № 12, с. 28.

2 Там же, с. 32.

3 Все эти работы цитируются по изданию (с указанием страниц в скобках) – по изданию М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества – М., 1979.

1 Хотя следует согласиться с Д. Лихачевым, что канон в фольклоре не был препятствием для творчества, однако обязательное следование его требованиям, конечно, ставило дополнительные рамки для выражения индивидуального стиля мышления.

1 А.Н. Веселовский в «исторической поэтике» писал о важности выявить в искусстве такие «простые и далеко распространяющиеся» структуры, которые «могут быть отнесены к формулам, везде одинаково выразившим одинаковый психический процесс» (А.Н. Веселовский. Историческая поэтика. – Л., 1940, с. 362).

1 О логических паузах и их отличия от других пауз (грамматических, психологических и др.) смотри в частности у К. Станиславского (Станиславский: Психотехника актерского творчества – М., 2010, с. 14, 42 и др.

2 О «завершенности» и «полноте» в искусстве смотри «Гармония. Полнота. Совершенство» (хрестоматия) / М., 2009.

1 В этом отношении можно указать на их сходство с усвоением художественного языка. Например, И.Е. Репин был глубоко прав, когда писал, что знание художественного языка у Серова задолго до сознательного изучения этому языку «бессознательно и глубоко сидело в его мозгу» (см. Е.Я. Басин. Искусство и эмпатия - М., 2010, с. 9-10).

1 Это как раз то, на что обращает внимание П. Валери: всякий истинный художник «в гораздо большей степени способен логически рассуждать, нежели обычно себе представляют» (П. Валери. Об искусстве. / М., с. 428).

1 Б.А. Успенский, развивая идею Бахтина, различает точки зрения в плане оценки, фразиологии, пространственно-временной характеристики и психологии (Б.А.Успенский. Поэтика композиции / 1970). При этом он рассматривает их как «равноправные», с чем никак нельзя согласиться. С точки зрения оценки, то есть акт художественного мышления, конечно, системообразующий, а все остальные, в частности точка зрения в плане фразиологии, - производны.

1 С. Эйзенштейн вслед за Леви-Брюллем считал, что человеку на ранних стадиях было свойственно особое «чувственное мышление» с присущей ему особой «пралогикой». Эта логика непонятна «для человека привыкшего мыслить категориями обиходно-логическими» (см. С.М. Эйзенштейн. Избр. пр. в 6 т. – М., т. 2, 1964, с. 113).

2 С одним из опытов применения методологии бихевиоризма к анализу художественного творчества можно познакомиться в работах американского семиотика Ч. Морриса.

1 А.Уайтхед полагает, что логика открывает «возможности», которые могут быть реализованы в конкретных системах. Одной из них, по его мнению, выступает искусство (см. подробнее об этом: Е.Я. Басин. Теоретические проблемы искусства. – М., 2010, с.27).

1 См. об этом: З. Фрейд. Об остроумии и его отношении к бессознательному. – М., 1925; А.Н. Лук. Чувство юмора и остроумие. – М., 1968, с. 75, 173, 182.

1 Абстрактно (