Хрестоматия

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

латин.).

1 «Прекрасен внешний облик, но ум отсутствует» (Fedro, 1, 7, 2).

2 О различии между фантазией и воображением см. также одиннадцатую лекцию об искусстве Беркета в «Mazzini e la acuola democratica», изд. Эйнауди, стр. 170 и сл. – Прим. итал. изд.

1 Taine, Philosophie de l’art, pt. 1, p. 5.

1 Перевод отрывка из работы В. Воррингера сделан Е.А. Фроловой. – Прим. ред.

1 Роль воображения в планировании экспериментов подчеркивал Мах, см. Э. Мах, Познание и заблуждение, СПБ, 1909, гл. 9.

2 Это был один из основных аргументов против интуитивизма у Пирса в «Questions Concerning Certain Faculties claimed for Man (1868), переизданных в «Values in a Universe of Chence».

1 Представление о систематичности понятий рассматривается у Бунге. См. M. Bunge, The Weight of Simplicity in the Construction and Assaying of Scientific Theories, «Philosophy of Science», XXVIII, 1961, Sec. 1, 2.

1 «Быть может, стоит еще раз подчеркнуть, что под логическим повсюду понимается формально-логическое, а не то, что иногда называют «логикой искусства», «ассоциативной логикой» и т.п. (см. главу 10). Так, если в «Лесе» Островского в постановке Мейерхольда Буланов выходил на сцену с зелеными волосами, то согласно «художественной логике» это было «строго обосновано» тем, что подчеркивало молодость Буланова (по ассоциации с поговоркой «молодо – зелено»). Однако это не та формальная логика, которую мы все время имеем в виду. Ведь зеленых волос в действительности не бывает, «человек с зелеными волосами» -- абсурд, противоречие с понятием «человек». Оно и преодолевалось внелогично, интуитивно, ассоциативно в спектакле Мейерхольда» (216).

1 Разумеется, всякое искусство условно. Самый натуралистический театр, например, условен уже тем, что зритель делает вид, будто не замечает отсутствия четвертой стены, а актеры «не замечают» зрителей и т.п.

* В крайнем случае это понятие вводится рассказчиком как толкование.

1 Бальзак. Собр. соч. Т. 18. М., 1960. С. 160.

2 Цит. по: Fr. Lefevre? Entretiens avec P. Valery. P. 27.

1 См.: P. Valery, Rhumbs, 1929. P. 96.

2 См.: P. Valery, Variete. P. 222; A. Lafont, Paul Valery, 1943. P. 67, 76.

1 См.: Г. Чулков. Как работал Достоевский. С. 84.

1 Герман Гельмгольц., Об отношении естествознания к системе наук вообще. Популярные научные статьи Г. Гельмгольца, Спб., 1866, стр. 18–19.

* Леонардо да Винчи. Избранное. М.: ГИХЛ, 1952. С. 68–69. Пер. В. П. Зубова.

*^* Ср.: Nahl H. Die asthetische Wirklichkeit. Frankfurt am Main, 1935. S. 26: «Ренессансная эстетика, собственно, целиком обращена к прекрасному в природе, стремится открыть его тайну, и искусство для нее только орудие для понимания и усовершенствования формообразующих предпосылок, данных природой. Лишь учитывая это, мы поймем сокровеннейший смысл ренессансного искусства; это искусство хочет понять мир и довершить его создание в соответствии с его собственной закономерностью». S. 30: «Общий смысл деятельности этих художников мы сможем уловить только в том случае, если будем воспринимать ее в связи с современными ей естественнонаучными представлениями; только осознав, что искусство было предшественником новой науки, мы поймем непосредственный смысл этой деятельности». S. 29: «Ренессансное искусство сопровождалось массой трактатов, целью которых было рациональное обоснование художественной практики. Кто приступает к чтению этих трактатов, ожидая найти в них прекрасные чувства и переживания, будет поражен их сухостью, серьезностью и математической конкретностью».

*^** Гете И. В. Собр. соч.: В 13-ти т. М.: ГИХЛ, 1949. Т. XIII. С. 261. Пер. М. Вахтеровой.

1« На первых страницах «Лекций по эстетике» читаем: «мы вышли из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им как богам; впечатление, которое они теперь производят на нас, носит более рассудительный характер, и чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшем пробном камне и подтверждении, получаемом из других источников. Мысль и размышление обогнали изящные искусства» (Гегель, Сочинения, т. XII, М., 1938, стр. 10)» (309).

1 Цит. по: Ван Гог. Письма. Л.,-М., 1966

* Какое мне дело до этой сонаты (восклицание французского писателя Фонтенеля, вошедшее в поговорку).

* Последнее положение отнюдь не ново. И Гегель и Плеханов в равной мере говорят о чувственном мышлении. Новым здесь является конструктивное распознавание закономерностей этого самого чувственного мышления, во что классики не вдавались. Между тем без этого никакого оперативного приложения этих самых утверждений к художественной практике и обучению мастерству сделано быть не может. Излагаемые далее соображения, материалы и анализы как раз эту оперативную цель практического использования себе и ставят. (Прим. С. М. Эйзенштейна.)

*^* Не следует эту фразу понимать вульгарно, как механический «перевод» заданного лозунга в образ произведения! Процесс творчества идет с «обоих концов», но взаимосвязь между формулировкой и образом на одну и ту же тему именно такова, как я излагаю ниже. (Прим. С. М. Эйзенштейна.)

* Часть вместо целого (лат.).

* Остановиться. (Прим. С. М. Эйзенштейна.)

1 Материал цит. по книге Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. С. 31-244.

1 Материал цит. по книге Иванов В.В. Очерки по истории семиотикив СССР. М., 1976. С. 31-244.

1 Психология процессов художественного творчества / Отв. ред. Б. С. Мехлах, Н. А. Хренов. Л.: Наука, 1989. С. 188–196. Подготовка текста и примечания Н. И. Клеймана.

2 Психология процессов художественного творчества / Отв. ред. Б. С. Мехлах, Н. А. Хренов. Л.: Наука, 1989. С. 188–196. Подготовка текста и примечания Н. И. Клеймана.