Книги, научные публикации Pages:     | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |

GUIDO ARISTARCO Г. АРИСТАРКО STORIA ИСТОРИЯ DELLE TEORICHE ТЕОРИЙ DEL FILM КИНО I960 ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО Г. БОГЕМСКОГО ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО МОСКВА 1966 ОТ АВТОРА Как ...

-- [ Страница 3 ] --

ракурсов, съемки с нижней, с верхней точки, из-под ног Помимо того, последствия перспективных смещений и т. д. Расположение в кадре пластического и человечен (например, контраст между массивным туловищем и нен ского материала Ч это не механический процесс, а плод соразмерно маленькой головой) имеют особое значение творческой индивидуальности кинорежиссера. Здесь мы для выразительной силы кадра: они служат художестн уже полностью имеем дело с искусством.

венной задаче подчеркнуть или изменить взаимное расн Двухмерное изображение трехмерных тел,Ч уточн положение различных объектов (то же отсутствие эфн няет Арнхейм,Ч неизбежность, но в руках художника фекта глубины, что в живописи, с тем же художественн она может стать преимуществом. Пользуясь двухмерным ным результатом). Наконец, быстрое увеличение перн изображением как изобразительным средством, он дон спективы усиливает динамичность движения.

стигает следующих результатов:

Те же принципы Арнхейм распространяет и на 1) Воспроизводя объект в необычном и эффективном художественное использование освещения и на отсутстн ракурсе, художник заостряет на нем интерес зрителя, и вие цвета. В отношении освещения, которое служит, чтон тот уже не просто замечает или узнает его изображение.

бы наиболее ясно характеризовать очертания, яркость Объект, снятый таким образом, становится часто еще бон и величину объектов, задача заключается в том, чтобы лее реально ощутимым и производит более яркое и глун создавать с помощью светотеней полные значения, инн бокое впечатление.

тересные в изобразительном отношении кадры. Также 2) Однако художник направляет внимание зрителя и сведение всех естественных цветов к черно-белой гамн не только на самый объект, но и на его художественную ме дает возможность добиваться исключительно ярких сторону. Интригующая новизна ракурса заставляет зрин и впечатляющих эффектов. С помощью черно-белых тон теля вглядываться внимательнее... Такое изобразительн нов и умелого использования освещения, заключает Арнн ное решение не искажает и не изменяет объекта Ч он хейм, можно достигнуть того, чего достигает живопись:

трудного искусства точного воспроизведения фактуры * Такой дедуктивный метод, который он впоследствии применит материала.

также по отношению вообще к искусству, Арнхейм, в частности, исн Ограниченность изображения (рамка кадра) и расн пользовал в своей работе, посвященной радио: La radio cerca la стояние от камеры до объекта, связанные между собой, sua forma, Hoepli, Milano, 1937, в которой пытается описать новые художественные возможности, открывающиеся в лишенном зрительн являются двумя другими выразительными средствами!

ных ощущений мире радиовещания: радиопьеса Ч это, так сказать, так как позволяют создателю фильма делить любую противоположность немого фильма.

сцену на части, не нарушая этим реальности снятого ма 9* Film-Schnitt, Lichtbild-Buhne, Berlin, 1928), включенн териала. Каждая часть может представлять целое.

ной в немецкое издание сборника трудов Пудовкина *.

Оставляя за кадром что-либо важное или примечательн Эта таблица включает пятнадцать различных прин ное, можно усилить напряженность действия. Выделяя емов монтажа:

отдельные фрагменты, можно побудить зрителя искать 1. Изменение точки съемки.

в них символический смысл. Наконец, таким путем можн 2. Изменение угла съемки.

но сосредоточить особое внимание на наиболее сущестн 3. Изменение ракурса.

венных деталях.

4. Введение детали.

Художественная значимость пространственно-временн 5. Аналитический монтаж.

ной прерывности Ч скачков во времени и пространстн 6. Прошлое время.

ве, осуществляемых при помощи монтажа Ч находит 7. Будущее время.

свое объяснение именно в этом выразительном средстве, 8. Параллельность действия.

различные концепции которого мы рассматривали выше.

9. Контраст.

Однако, в противоположность Пудовкину, Арнхейм 10. Ассоциация.

утверждает, что монтаж не является основой киноискусн 11. Концентрация.

ства, его специфичной особенностью. В самом деле, мы 12. Увеличение.

уже видели, что, по Арнхейму, отдельные куски пленки, 13. Монодраматический монтаж.

взятые самостоятельно, уже являются художественным 14. Рефрен.

произведением, в значительной степени отличающимся от 15. Внутрикадровый монтаж.

действительности. Отсюда большое значение, которое он придает отдельному кадру, и упреки, которые он вообще Если в схеме Пудовкина подразделение определяется делает в адрес русской школы за ее склонность считать иной раз содержанием, а иной раз методом монтажа, не монтаж единственно важным выразительным средством учитывая различия между ними, то схема Тимошенко, киноискусства и за чрезмерное использование приемов замечает Арнхейм,Ч всего лишь перечисление разнон монтажа в ряде фильмов. родных факторов. Этим таблицам немецкий киновед противопоставляет третью, основанную на двучленах Но критика взглядов Пудовкина не ограничивается время Ч пространство, форма Ч содержание, разден этим. Немецкий теоретик считает, что пять приемов ление на куски Ч монтаж, из которых складываются монтажа, предложенных русским теоретиком, явн различные комбинации по аналогии и по контрасту.

ляются малоудовлетворительной схемой, поскольку подн Мотивы монтажа поэтому у него подразделяются разделение определяется иногда содержанием, иногда на принципы деления на куски, временные отношен приемом монтажа и не учитывается различие между ния, пространственные отношения и лотношения, этими двумя факторами. Прием контраста, замечает определяемые содержанием.

Арнхейм, относится к содержанию, а параллелизма Ч I. Принципы резки к технике монтажа. Уподобление вновь адресуется к содержанию: теоретически безразлично, идут ли куски А. Длина монтируемых кусков: 1) длинные куски (сон один за другим или даются параллельно, хотя во втором бранные из них сцены отличаются протяженностью;

медн случае достигался бы более сильный эффект. В прием ленный ритм);

2) короткие куски (в большинстве слун лодновременности привнесен элемент, о котором, когда чаев в сценах с быстрым движением;

кульминационные излагались другие приемы монтажа, не говорилось ни моменты действия;

эмоциональный эффект;

быстрый слова: это время, в течение которого происходит дейстн ритм);

3) сочетание длинных и коротких кусков (введе вие. Лейтмотив опять-таки является элементом, полн ностью связанным с содержанием.

* V. Р u d о v k i n, Film-Regie und Film-Manuskript, Lichtbild С большим основанием Арнхейма не удовлетворяет ne, Berlin, 1928. Отрывок из работы Тимошенко под названием таблица, предложенная Семеном Тимошенко в его рабон те Киноискусство и киномонтаж (лFilm-Kunst und ние в продолжительные по времени сцены одной или двух III. Пространственные отношения коротких сценок или же наоборот. Соответствующий тан A. Сохранение той же обстановки (при различном кому сочетанию ритм);

4) сочетание без какого-либо времени): 1) сопоставление сцен (например, кто-то возн твердого принципа (комбинация различных длинных кусн вращается через двадцать лет на то же место);

2) внутри ков, не особенно длинных и совсем коротких,Ч другими той же сцены (сжатое время Ч без всякого перерыва мы словами, длина будет определяться содержанием без видим, что происходит в том же месте какое-то время какого-либо определенного требования к ритмической спустя;

почти невыполнимо).

стороне).

Б. Перемена обстановки: 1) между сценами (послен Б. Монтаж целых сцен: 1) последовательный (опрен довательная смена или параллельное чередование сцен, деленное действие доводится до конца, непосредственно происходящих в различных местах);

2) внутри той же за ним следует другое и т. д.);

2) параллельный (два сцены (различные части одной и той же сцены).

действия подразделяются на чередующиеся друг с дру B. Пространственные отношения не имеют значения.

гом части);

3) вперебивку (отдельные сцены или кадры IV. Отношения, определяемые содержанием перебивают общее развитие действия).

A. По аналогии: 1) формы: а) формы предмета, В. Внутренний монтаж: 1) сочетание общего и крупн б) формы движения (например: колебания маятника, за ного планов: а) переход от общего плана к детали, б) пен которыми следуют колебания чаш весов);

2) смысловон реход от детали к целому, которое они составляют (сон го содержания: а) отдельные предметы (пример, привен ответствует пункту 12 таблицы Тимошенко), в) чередон денный Пудовкиным: радость заключенного: невольн вание, лишенное правила, общих планов и крупных план ник Ч ручеек Ч хлопающие крыльями птицы Ч смеюн нов) ;

2) чередование деталей (ни одна из которых, слен щийся мальчик), б) целые сцены (пример, приведенн довательно, не содержит другую).

ный Эйзенштейном: расстреливают рабочих, забивают II. Временные соотношения быка).

A. Одновременность: 1) целых сцен (последовательн Б. По контрасту: 1) формы: а) формы предметов (нан ный и параллельный монтаж;

второму случаю соответстн пример: сначала показывают толстяка, затем худого), вует надпись: В то время, как X делает то-то, Y...), б) формы движения (очень быстрое движение сменяется 2) деталей (то есть показываются одна за другой детали очень медленным);

2) смыслового содержания: а) отн одного и того же места в один и тот же момент).

дельные предметы (например: голодный безработный и Б. До и после: 1) целые сцены, сменяющие друг витрина, полная разных деликатесов, б) целые сцены друга во времени, а также сопоставление сцен, которые (например: в доме богача Ч в доме бедняка).

уже происходили (воспоминание) или еще будут происн B. Комбинации аналогий и контрастов: 1) аналогия ходить (предвидение);

2) сопоставление различных план по форме и контраст по содержанию (кандалы на ногах нов внутри одной сцены (например: мужчина хватает заключенного и ножки балерины или же: богач в своем револьвер, женщина убегает).

кресле и осужденный на электрическом стуле);

2) аналон B. Когда временная последовательность не имеет знан гия по содержанию и контраст по форме (нечто подобн чения: 1) целые действия, связанные не временной завин ное мы можем найти в фильме Бестера Китона: герой симостью, а лишь содержанием (например, у Эйзенштейн киномеханик видит на экране целующуюся парочку и на расстрел рабочих монтируется с забиванием быка на целует свою девушку).

бойне Ч до? после? Ч безразлично);

2) отдельные планы, В конце своей таблицы Арнхейм отмечает, что склеенн не связанные между собой временной зависимостью (нан ные монтажные куски не должны производить эффект пример, в фильмах Дзиги Вертова Ч в сюжетных фильн лишь как сумма слагаемых, их задача гораздо более мах почти не используются);

3) включение разнородных сложна. Суть кино, которое является показом находян планов в определенное действие (например: монтаж Пун щихся в движении образов, основывается на принципе довкиным в Матери сцены радости заключенного Ч быстрого чередования, стремящегося наложить эти обн связь лишь по содержанию).

разы один на другой, слить их воедино. Разработка этих IS?

проблем, осуществленная немецким теоретиком, несомн Звуковое кино, как мы уже видели (Балаш, Пудовн ненно, носит более систематический характер, чем предн кин, Эйзенштейн), вовсе не уменьшает значения лэлен шествующие схемы, и нельзя отрицать ее известного ментов различия (между реальным и кинематографин значения. Но эти теоретические изыскания, как сознаетн ческим изображением). К уничтожению пространственн ся сам автор, не исчерпывающи.

ной и временной последовательности добавляется уничн Ренато Май замечает: в схеме Арнх'ейма (в высшей тожение последовательности еще одного порядка Ч звун степени интересной с точки зрения техники и искусства ковой последовательности и нереальному кинематон кино) не учитывается множество выразительных графическому времени и нереальному, кинематогран средств кино, как, например, построение кадра, движен фическому пространству соответствует нереальный, ние кинокамеры, звук (работа Арнхейма относится к кинематографический звук. Поэтому и в звуковом фильн 1932 году) и так далее. Теория монтажа и высказывания ме воспроизведение действительности только частичное:

о ритме тоже относятся скорее к техническому процессу, оно кажется реальностью, но не является ею. Элементы к работе на монтажном столе, чем к проблемам компон несовпадения легко достигаются при помощи голосов зиции фильма. Зато в работе Арнхейма очень ясно вын за экраном, внутренних монологов, звуковых крупных ражена мысль о неизменном характере монтажных отн планов (которые отделяют, а следовательно, изолируют ношений, переходящих из соединения отдельных кусков какой-то определенный шум, звук или голос от других в композицию целых сцен. Этот закон, точно и опреден шумов, звуков или голосов).

ленно выраженный в классификации Арнхейма, имеет Вопрос снимается. Значение имеет не больше, а очень важное значение *.

лучше. Впрочем, ныне и сам Арнхейм, в отличие от Формалистический ригоризм, лежащий в основе син прошлого, видит не только отрицательные стороны стен стемы Арнхейма, в самом деле приводит его к слишком реоскопического и цветного кино.

ортодоксальным, а поэтому и спорным выводам. В осон Изменились его взгляды и в других отношениях.

бенности это касается звукового кино. Мы видели, как Перелистывая эту книгу сегодня, я замечаю, что он пришел к таблице принципов монтажа, начав с анан был так увлечен средствами формы,Ч писал Арнхейм в лиза лизобразительных средств. Теперь Арнхейм утверн 1950 году,Ч что оставил без внимания в высшей степен ждает, что новые технические достижения подрывают ни важный элемент Ч документальность, то есть то обн основы фильма как художественного произведения, пон стоятельство, что фотография отличается от живописи скольку уничтожают часть этих лизобразительных и от скульптуры своим гибридным характером, созданн средств, приближая кино к действительности.

ным постоянным присутствием механически воспроизвен Немецкий теоретик не изменил своей позиции с течен денного сырого материала. В силу этого информационн нием времени. Через шесть лет после выхода работы ный и описательный элемент является одним из главных Кино как искусство в предисловии к краткому излон достоинств почти во всех лучших сюжетных фильмах;

жению ее первых ста пятидесяти страниц Арнхейм прин слишком близкая к живописи стилизация дает ложные знает, что в 1932 году было извинительно, даже более результаты, ибо стремится скрыть как случайную прин того Ч диалектически полезно оказать некоторое предн роду фотографического медиума.

почтение наиболее ярко выраженным деформациям в В том же 1950 году, вспоминая о проблемах прошлон области выразительных средств Ч дело шло о создании го, Арнхейм замечает: Мои взгляды на кино могли кан элементарной грамматики, и, следовательно, самые заться формалистическими представителям англосаксонн крайние случаи представлялись наиболее поучительнын ского эмпиризма. В своих статьях Рота, Грирсон и друн ми. Однако страницы, отведенные в ту пору звуковому гие занимались главным образом документальными и кино, кажутся ему все же слишком оптимистическими.

социальными аспектами кино, которые я, наоборот, оставлял без внимания. С другой стороны, мне кажется, что итальянские кинематографисты нашли в моих исн * R e n a t о May, Per una grammatica del morrtaggio.Ч Bianн следованиях один конкретный элемент, который мог им co e Nero, Roma, a. HI, 1938, N 1.

пригодиться. В те годы в Италии кино было проблемой книге Новый Лаокоон (1938) весьма определенный несколько абстрактной. В результате идеологической взгляд на звуковое кино. Здесь Арнхейм по-прежнему цензуры и экономической автаркии фашистского режима применяет свой излюбленный метод дедукции. Он начин большая часть самой значительной иностранной кинон нает с рассмотрения того, при каких условиях возможно продукции попадала на экран в изуродованном виде или создание произведения искусства, сочетающего нескольн вовсе не попадала. Итальянская коммерческая кинопрон ко средств художественного выражения (речь, движун дукция была бедна и материальными средствами и идеян щиеся зрительные образы, музыка), и какой характер ми. Поэтому страстная любовь молодежи к кино бурно и значение оно может иметь;

затем результаты этого изливалась на бумагу. И эта ее страсть проявлялась в анализа он применяет к звуковому кино.

различных формах.

Обогащение произведения искусства путем применен Среди итальянских кинематографистов,Ч продолн ния различных выразительных средств, утверждает Арнн жает Арнхейм,Ч были те, кого можно было бы назвать хейм, не равноценно типичному для нашего восприятия последователями скандинавской школы, то есть коллекн действительности слиянию воедино всех чувственных восн ционеры стилистических элементов. Потом были журнан приятий. Единство чувственных элементов иное, чем листы французского типа, которые предлагали вниманию единство, которое может создать художник, сочетая разн читателей умопостроения, блестящие, но порой основын личные выразительные средства: в искусстве специфика вающиеся на практических сведениях из вторых и третьн различных художественных средств требует их раздельн их рук. Но наиболее сильное впечатление на меня прон ного применения, и эта разобщенность может исчезнуть извела тонкая диалектика многих студентов, пользовавн только в наивысшем единстве.

шихся мощным оружием эстетики Кроче, которую они На низшем уровне чувственных явлений художественн освоили в университетских аудиториях и которую примен ное сочетание зрительных и звуковых элементов невозн няли, чтобы овладеть Ч хотя бы в части теории Ч осон можно (нельзя же ввести звук в живопись!). Такое сочен бенно привлекавшей их областью культуры. С помощью тание становится возможным только на второй, более кино сквозь герметически закрытые границы в Италию высокой ступени, а именно на уровне так называемых проникал из демократических стран чужеземный запретн выразительных свойств, которые действительно могут ный дух, казавшийся еще привлекательней из-за того, быть общими для различных выразительных средств:

что фильмов было совсем мало. Торжество абстракций, темно-красное вино можно сопоставить с глухим (лтемн неминуемое при тоталитарных режимах и приводящее к ным!) звуком, хотя между этим цветом и этим звуком параличу мысли, ограничивало дискуссии о киноискусстн как явлениями чисто чувственного восприятия нет нин ве проблемами самого общего порядка: форма и содерн какой формальной связи. Собственно, поэтому-то сочен жание, действительность и красота. Быть может, поэтон тание элементов по различным сферам чувственных восн му, беседуя с моими итальянскими друзьями, я обнарун приятий и приобретает художественную ценность.

жил известный интерес к конкретному анализу фотогран Однако при таком сочетании не должна нарушаться фического медиума, несущего на себе заряд докуменн разобщенность, установившаяся на более низком уровне.

тальности. Посетив Италию десять лет спустя, в 1949 гон Правда, преодолев чисто материальный барьер, на втон ду, я был рад встретить среди режиссеров и сценаристов ром уровне можно использовать сходство, противопон возродившегося итальянского кино немало тогдашних ложность и т. д. выразительных свойств этих компоненн молодых теоретиков *.

тов и на этой основе создавать новую, художественную Но мы забежали далеко вперед. взаимосвязь. Например: хотя все движения группы бан В соответствии со своей ортодоксальной и формалин лерин связаны между собой, общий рисунок танца стической позицией немецкий теоретик сформулировал в остается оторванным от музыкального сопровождения;

в композиции последнего также имеется взаимосвязь всех звуков;

общность того, что выражают в отдельности рин * R. Arnhei m, Ripensando alle cose di allora.ЧлRivista del сунки этих двух областей чувственных восприятий, поз Cinema Italiano, Roma, a. II, 1953, N 1Ч2, воляет сочетать их в едином произведении искусства.

Совершенно ясно, что, применяя результаты этого Кроме упомянутых двух уровней, могут быть Ч и пракн анализа к говорящему кино, Арнхейм пришел к столь тически всегда бывают Ч другие, более высокие, но эти же неутешительному итогу. В звуковом фильме, утверн уровни не так элементарны по своему характеру.

ждает он, как зримое действие, так и диалог должны разн Итак, сложное произведение искусства может быть вивать лобщую тему, иначе будет нарушен формальный создано только тогда, когда в сочетании разных выран принцип параллелизма двух компонентов. Но тогда как зительных средств есть определенный параллелизм. Тан зримое действие должно быть непрерывным, диалог кая двойная колея оправдана только в том случае, фрагментарен;

в результате этого возникает частичный если ее компоненты не просто выражают одно и то же, а параллелизм, а вовсе не слияние. Никакие остановки призваны дополнять друг друга Ч подавать один и тот диалога не способны создать такого неприятного впечатн же тематический материал по-разному. Каждое выразин ления, какое возникает, если с экрана внезапно исчезнет тельное средство должно трактовать тему по-своему, в изображение. Это объясняется тем, что пауза в диалоге соответствии со своей спецификой. А то, что каждое не воспринимается как полное прекращение звукового художественное средство специфично по своему характен действия, но если исчезнет изображение, то создается ру, было уже доказано Лессингом в его Лаокооне на впечатление, будто все действие прекратилось. Молчан примере изобразительных искусств и литературы.

ние воспринимается не как выключение мира звуков, а Анализ Арнхейма предрекает печальное будущее прон как нейтральный фон, хотя и пустой, но реальный, так изведениям искусства, созданным путем сочетания нен же как гладкий фон портрета составляет часть картины.

скольких средств художественного выражения. Художн Однако если некий эффект, не вызывая неприятной псин ники предшествующих поколений не проявляли ни спон хологической реакции, не удовлетворяет художественным собности, ни склонности творить на основе более чем требованиям, мы все же вправе его отвергнуть *.

одного выразительного средства,Ч уточняет он.Ч В тех Установив, что основным условием для слияния звун случаях, когда фактически использовалось более чем ка с изображением является полнота диалога (понимаен одно выразительное средство, над каждым из них рабон мого как художественно полноценная, законченная слон тал особый художник;

кроме того, одно из них было весная форма), Арнхейм задается вопросом: можно ли безусловно ведущим;

в этих произведениях тема, прен для достижения этого слияния использовать методы, в красно разрешенная основным художественным средстн корне отличные от театральной практики?

вом, получала с помощью другого, второстепенного Ответ, по его мнению, должен быть отрицательным: в средства лишь подтверждение. Заходит ли речь о таком театре можно заменить живого актера его ложивленной художественном произведении, как средневековый собор, фотографией (практическое доказательство: телевизин или о таком, как опера (в ней Арнхейм видит единстн онные передачи из драматических театров);

в театре венный сколько-нибудь убедительный пример коллективн можно свести все натуральные краски лишь к черному ного усилия двух художественных средств, а не последун и белому цветам;

с помощью вертящейся сцены можно ющего дополнения одного выразительного средства друн добиться перемещений всего, что видит зритель (аналон гим), оказывается, что в действительности один из комн гично съемке с движения в кино),Ч правда, в театре понентов решительно господствует над другими. В сущн этим методом пользуются сравнительно редко, но для ности, либретто Ч это лишь связующее звено, всецело определения принципиальных различий степень примен подчиненное задачам музыки. Нередко оно составляется нения таких средств Ч факт несущественный.

в строгом соответствии с замыслом композитора, и его Само собой разумеется, что в театре пока нельзя литературная ценность обычно незначительна. Либретто менять угол зрения, расстояние от сцены до зрителя, или не является существенным элементом оперного материан же перебрасывать действие с места на место, как это ла, оно служит главным образом для пояснения сюжета;

позволяет делать киномонтаж. Но стоит лишь вспомнить однако именно либретто позволяет осуществить театн ральную постановку оперы.

* Р. Арнхейм, Кино как искусство.

ствие основывается на диалоге, оказался плодотворным о телевидении, как становится ясным, что технически нен в художественном отношении.

осуществимое сегодня может стать обыденным завтра.

Итак, осуждение Арнхеймом звукового кино объясн Итак... между внешним действием в театре и экранным няется тем, что он ошибочно считает диалог усовершенн изображением нет принципиальной разницы.

ствованием воспроизведения естественной речи и отн Поэтому, утверждает Арнхейм, на звуковое кино можн стаивает принцип, отрицающий возможность сочетать но непосредственно перенести опыт театральных экспен несколько различных художественных средств. Несомн риментов по лобогащению зрелищной стороны спекн ненно, аргументировка Арнхейма весьма остроумна, нен такляЧ опыт, который показывает, что все попытки пон которые его доводы убедительны, однако сама эта вын добного лобогащения уводят театр с позиций серьезнон зывавшая большие споры проблема была к 1938 году го искусства. Когда художник увлекается броским и уже разрешена и теоретически и практически.

затейливым оформлением, а режиссер перегружает сцен ну действием, зрелищность спектакля не способствует Адриано Тильгер в своей работе Эстетика исчерпын лучшему раскрытию смысла произведения, а, скорее, отн вающе обосновал возможность слияния художественных влекает от него. средств в искусстве на анализе эстетической природы Пьеса, как произведение, завершенное в самом себе, оперы. Ничто нам не препятствует,Ч писал Тильгер,Ч добавляет Арнхейм, не требует постановки, а лишь дон представить себе такой случай, когда между словами и пускает ее, поскольку она в лучшем случае может дополн музыкой, между либретто и партитурой будет достигнута нить живой диалог сценическим действием Ч добавить к полная и совершенная адекватность, при которой данная выраженным автором идеям материальный элемент, музыка без данных слов нам кажется неубедительной и столь любимый публикой, хотя в таком дополнении, строн мертвой, так же как и данные слова без данной музыки.

го говоря, нет насущной необходимости. Сценическое Это кажется невозможным из-за того, что автор либретн действие воспроизводит видение поэта, воплощенное в то и композитор Ч два разных человека, у них две голон пьесе косвенными средствами. Краски, формы и шумы вы, а не одна. Но разве история литературы не изобин вызывают у зрителя элементарные чувственные ощущен лует примерами совершеннейших и законченнейших прон ния, которым отдает дань и сам поэт в звуках и ритме изведений, созданием которых мы обязаны сотрудничен своих слов;

ству двух или более авторов? Полное слияние между композитором и либреттистом вполне возможно: компон Не столь полезен, но,> во всяком случае, вполне возн зитор может случайно прочесть либретто и почувствон можен в кино и обратный случай: применение сценария вать, как это либретто, словно скелет, начнет обрастать типа оперного либретто, которое служит остовом драман плотью его музыки, или же он может набросать либретн тического действия.

тисту в основных линиях будущее либретто и следить Опера создавалась как музыкальная форма показа за его созданием;

возможно и бесконечное множество человека в драматическом действии. Фильм Ч зрительн других случаев.

ная форма, воссоздающая образ человека во всей его характерности без помощи диалога. Оперный режиссер, Арнхейм допускал, что иногда полное слияние между не колеблясь, прерывает сценическое действие длиннын словами и музыкой все-таки достигалось,Ч например, у ми ариями;

таким образом, диалогу в опере предоставн Вагнера. Этого вполне достаточно для нашего тезиса.

ляется много и, в сущности, даже слишком много врен Проблематичные преимущества звукового фильма, мени: фразы текста приходится растягивать и бесконечно отрицаемые Арнхеймом, на деле все же существуют;

от повторять. Но то, что нисколько не вредит опере, вредит зрительно-звукового контрапункта до внутреннего монон кино, диалог заставляет зрительное действие потеснитьн лога, который столь убедительно отстаивал Эйзенштейн.

ся, выдвинуть на первый план говорящего человека, он Приход звука действительно затормозил развитие изон ограничивает и деформирует средства пантомимы. Пон бразительных средств кино, но не остановил его. Это этому, заключает Арнхейм, представляется маловероятн блестяще подтверждается теоретическими изысканиями ным, чтобы кинематографический жанр, в котором дей- Эйзенштейна, Балаша, а также Пудовкина.

ственного выражения;

вследствие этого, а также вследн На авторитет последнего Арнхейм ссылается, пын ствие полной индустриализации данного вида искусства таясь отрицать творческую роль актера. Утверждение, (по крайней мере в Америке) я очень редко хожу в кино, что лактер сам по себе недостаточно богатый инструмент, а когда смотрю фильмы, они у меня вызывают интерес чтобы создать произведение искусства, и поэтому его только с точки зрения их идеологического содержания.

использование должно дополняться каким-нибудь друн В Колледже иногда показывают старые классические гим средством, вполне справедливо. Менее убедительн ленты, и вчера я ужаснулся, когда Метрополис мне ны попытки Арнхейма низвести актера до положения показался в кинематографическом отношении чуть ли не рядового элемента кинозрелища. Арнхейм ссылается на стоящим фильмом... статью Пудовкина Работа с неактером, положения В Письме из Соединенных Штатов * (в ответ на которой, как мы видели выше, были позднее пересмотрен просьбу Луиджи Кьярини сообщить о новых книгах по ны русским теоретиком, отстаивавшим, в частности, тесн кино) Арнхейм писал: Наиболее важной и серьезной ное сотрудничество между режиссером и актером.

работой мне кажется книга От Калигари до Гитлера Звуковое кино,Ч пишет Арнхейм,Ч развивает тип 3. Кракауэра, бывшего кинокритика газеты Франфур гибридного актера: со слишком многословной ролью, тер цейтунг. Автор занимается главным образом анан чтобы суметь сдержанно передать диалог;

со слишком лизом содержания фильмов, и его книга является пон ограниченной, лишь сопровождающей речь мимикой, чтон пыткой показать, что фашистская идеология проявлян бы суметь сыграть немую сцену. И поскольку мы больше лась уже давно во многих мотивах немецкого кино, не вернемся к немому кино, актер обретет твердую почву историю которого автор излагает сравнительно полно.

под ногами только тогда, когда оживленное изображен Эта книга заслуживала бы перевода в Италии. В данный ние, переданное на экран телевизора, достигает цели, к момент идеологический анализ мне кажется самым главн которой оно приближается,Ч театра.

ным: гораздо более важным, чем споры о форме и техн Этот вывод Ч достойное следствие изложенных выше нических средствах... исходных принципов.

Кроме того, в журнале Бьянко э Неро в рецензии Новый Лаокоон и Актер и костыли Ч последние на книгу Мая Язык кино ** Арнхейм вновь подтверн работы Арнхейма, написаны в Италии, где он, испольн ждает свои взгляды: В результате индустриализации зуя свои бога'тые знания и опыт, сотрудничал в журнале кинематографического производства и приобретения им Чинема и в Энциклопедии кино. Около 1939 года коммерческого характера развитие кино как средства Арнхейм эмигрировал в Америку. С тех пор и до настоян художественного выражения не только остановилось, но щего времени он преподает в Сара Лоуренс колледж самым нелепым образом регрессировало. За исключен (в Бронксвилле, Нью-Йорк), занимаясь главным обран нием работы нескольких исследователей кино, новый мен зом изучением проблем, связанных с радиовещанием и тод рассказа посредством пластического изображения, общими вопросами эстетики. В числе прочих он опублин созданный режиссерами за первые сорок лет, превран ковал книги о зрительных явлениях в трех измерениях и тился ныне в историческую редкость. Цвет, последний чувственном восприятии в пространстве, об лэволюции вызов, брошенный техникой, дал так мало результатов за формы в скульптуре и о роли эмоций в искусстве.

первые десять лет его применения, что в одной недавней В одном своем письме, датированном 1 февраля английской [работе о кино (Кино Роджера Мэнвелла, 1946 года, он писал Ренато Маю: л...по одним названиям 1944) о нем не говорится даже в тематическом указан этих работ, дорогой Май, вы поймете, что я больше не теле в конце книги. Видя такой застой, теоретики кино занимаюсь кино, прежде всего потому, что из этой слишн ком узкой и слишком хорошо мною разведанной за пять лет работы для Энциклопедии области я не мог не * R. А г n h e i m, Lettera dagli Stati Uniti.Ч Bianco e Nero, перейти к более широкой области искусства вообще. Roma, a. IX, 11948, N 4.

Кроме того, я, более чем когда-либо раньше, уверен, что ** Ren at о May, II linguaggio del film, Poligono, Milano, 1947.

приход звукового кино разрушил кино как форму художе 10 Г. Аристарко в последнее время обратились к изучению психологичен ской и идеологической стороне этого вида искусства.

Взгляды Арнхейма на киноискусство остались прежн ними. Он и поныне верит в то, во что верил в 1932 году, и считает, что его предвидения оправдались: Говорящее ПОПУЛЯРИЗАТОРЫ кино до сих пор представляет собой гибридное средстн во, цветное кино не пошло дальше цветовых схем, подон бранных с хорошим вкусом, стереоскопическое кино показывает, что оно технически неосуществимо, широн кий экран в значительной степени способствовал тому, РОТА, что были подорваны последние попытки организовать зрительное изображение в соответствии с определенным СПОТТИСВУД смыслом *.

Вернуться к исследованиям о кино для Арнхейма знан и ГРИРСОН чит вновь открыть однажды уже завершенную главу, которая с тех пор так и остается закрытой. Критичен ский вызов, брошенный Арнхеймом в ранний период его деятельности, как мы уже говорили, распространяется теперь автором и на другие области искусства. Искусстн во, утверждает он в своей последней книге Искусство и зрительное восприятие **, рискует быть задушенным речью. Хотя автор и не отрицает, что- слово также явн ляется реальностью, он вновь пытается подчеркнуть нен которые достоинства зрительных восприятий, а также проследить их развитие. В своем анализе Арнхейм расн сматривает вопрос о психологическом и физическом равновесии зрительного восприятия. Особый интерес представляют те главы работы, где Арнхейм пытается применить методы и открытия современной психологии в области изучения искусства. С другой стороны, он вновь настаивает на тех ошибочных и путаных положен ниях, которые лежат в основе всей его деятельности как критика и как теоретика, напряженно прислушиван ющегося к похоронному звону колоколов, оплакиваюн щих лиллюзионы.

* См.: A. Personal Note к сборнику статей Арнхейма, составн ленному самим автором для издательства Калифорнийского универн ситета в 1957 г.: Film as Art, Berkley and Los Angeles (итал. пен ревод печатается в серии: II Saggiatore, Ed. Alberto Mondadori, Milano). См. также Бомба технических изобретений в храме кинон искусства Ч беседа Р. Арнхейма с Г. Аристарко (лCinema Nuovo, Milano, a. VIII, 1959, N 140).

** Art and Visual Perception. University of California Press, Berkley and Los Angeles. (Англ. изд. Faber and Faber, London, 1956).

it ДДИНАМИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСНОСТЬ" Теоретические изыскания Балаша, Пудовкина и Эйн зенштейна привлекли внимание исследователей к монтан жу как специфическому средству кино. Все попытки умалить значение этого художественного средства выглян дели необоснованными. К примеру, Дальтон * тщетно пытался перечеркнуть всю теорию строящего монтан жа. Монтаж он называет миражем, поскольку его, мол, не существует, точно так же и выбор лучшей точн ки для съемки (когда их имеется несколько), а затем и сокращение кадра до его правильной длины якобы не требуют от режиссера творческого воображения, а трен буют лишь способностей, опыта, тонкого чутья. Обе эти функции лопределяются характером каждого кадра и его содержанием.

Дальтон, как и многие другие, путает творческий монн таж с научным монтажом Кулешова. Творческий монтаж не является, как мы видели, плодом теории Кулешова, поддержанной такими большими авторитетами, как Пун довкин и Эйзенштейн;

принципы первого из них явн ляются лишь отправной точкой для двух других. Путан ница, жертвой которой стал Дальтон, как подчеркивает Споттисвуд в своей Грамматике кино **, объясняется именно тем, что английский сценарист полемизирует с отрывком, содержащимся в книге Пудовкина, но являн ющимся фрагментом, заимствованным у Кулешова, в котором последний провозгласил в 1923 году свою теон рию. Как всякая попытка заставить выслушать новую истину, этот отрывок по своей форме излишне полемин чен. Однако теория Кулешова в том не допускающем никаких возражений виде была отвергнута как Пудовн киным, так и Эйзенштейном, которые развили и дополн нили систему настолько, что она в конечном счете уже почти не имела ничего общего с первоначальной идеей Кулешова. А только эта разработанная ими система, ХДальтон, Неверная концепция монтажа.ЧлCinema Qua terly, Edinburgh, vol. 1, N 2.

** Raymond J. Spot t i s woode, A Grammer of the Film, Faber and Faber, London, ЮЭ5.

ям, ни по жанрам фильмов) несомненно не могло удовн подчеркивает Споттисвуд, и может называться теорией летворить такого исследователя, как английский теорен монтажа. На более примитивной стадии, стадии ошибки, тик, любящий чуть ли не математические методы. Во добавляет он, монтаж отвергается, поскольку на него всяком случае, понятие монтажа весьма определенно, и, смотрят как на некую символическую валюту, которая как мы увидим ниже, тот же Споттисвуд своей формун в продолжение многих лет распространяется, неся инн лировкой отсылает читателя к формулировке Эйзенн фляцию, в области кинодискуссий, в то время как ее штейна. Собственно говоря, на принципах систематизан реальная ценность весьма сомнительна. В течение долгон торов базируется вся основная масса исследователей.

го времени монтаж называли структурной резкой на Некоторые из них даже ограничиваются тем, что знакон куски, теоретической композицией, построением мят читателя со взглядами Балаша и Пудовкина, Эйзенн фильма, и, поскольку смысл этих терминов был столь штейна и Арнхейма.

же темен, как и значение слова монтаж, при их помон Нам кажется, что в истории теории киноискусства на щи ничего не удавалось прояснить.

долю англичан выпала главным образом роль популярин Поэтому английский теоретик отвергает эти опреден заторов. Популяризаторами Ч в большей мере, чем сон ления, словесное выражение которых не более ясно, чем здателями собственной системы или поэтики,Ч являются сам термин, который следует объяснить. В частности, он не только Споттисвуд и Рота, но также и Грирсон. Одн отвергает определение, данное Брауном в статье Кино:

нако в этой главе мы по праву отводим ему особое мен определения. Монтаж,Ч пишет Браун,Ч это конструкн сто, поскольку Грирсон применил некоторые уже известн тивное построение фильма. Он точно определяет, где и ные ранее теоретические принципы в области докуменн когда каждый кадр начинается и кончается. В фильме тального кино, а также потому, что его статьи, охватын отдельная сцена сама по себе не имеет никакого значен вающие период с 1930 (год выхода первой книги Роты) ния. Когда же сцена монтируется, соединяется с другин до 1945 года, представляют собой, собственно говоря, ми сценами, она приобретает особое значение *.

лавтобиографию целого поколения, целью которого Судя по столь претенциозному названию,Ч комменн стало проникновение кино Ч и, в частности, докуменн тирует Споттисвуд,Чмы, казалось, могли бы ожидать тального кино Чв политическую и общественную жизнь тщательно сформулированного, авторитетного высказын Англии.

вания. Однако приведенное определение бесполезно и Теоретик, критик-искусствовед, историк кино, режисн никого не может удовлетворить. Тот, кто создает учебн сер-документалист, Рота родился в Лондоне 3 июня ный фильм и режет на куски пленку, чтобы иллюстрин 1907 года. Его первая книга Кино до настоящего врен ровать ими комментарии, ставится на одну доску с тем, мени * восходит к 1930 году, когда ее автор всего лишь кто создает, например, абстрактный фильм, в котором два года проработал в качестве художника в кинофирме длина отдельных кусков определяется сложной формун Бритиш интернейшл. Книга родилась, как утверн лой.

ждает Рота, в результате внимательного знакомства с Замечание Споттисвуда не лишено оснований, пон фильмами в общественных и частных кинозалах, но, нен скольку, как он поясняет, в обоих случаях при помощи сомненно, также и под влиянием трудов Пудовкина, монтажа намереваются достигнуть желаемого эффекта, тщательно переведенных Айвором Монтегю для сборнин но в первом случае он зависит исключительно от сообран ка Техника фильма (изданного впервые в 1929 году жений грамматического и научного порядка, без всякого лондонским издательством Голланч) **. Влияние русн отношения к специфике кино;

во втором Ч зависит исн ключительно от соображений кинематографического пон ского теоретика мы обнаруживаем во второй из двух рядка.

* Р а и 1 Rota, The Film Till Now. A Surwey of the Cinema.

А кроме того, указанное определение (которое не Jonathan, Cape and Harisson Smith, New York Ч London, 1930.

подразумевает классификации ни по отдельным случа- ** Film Weekly уже ранее (29 октября 1929 г.) опубликовал статью Пудовкина о режиссуре, затем включенную в сборник Film technique.

Film Art, 1933.

частей книги Кино до настоящего времени. Эта часть темы, о роли так называемого железного сценария:

посвящена теории кино (кино как средство художестн то есть о литературном изложении темы в кинематогран венного выражения, классификация определений и т. д.). фическом плане, понимаемом как окончательное уточнен В сущности, и в первой части книги (посвященной пракн ние всех средств (как художественных, так и техничен тике кино;

дающей сведения о режиссерах и их фильмах) ских), необходимых при съемке фильма, с целью достин чувствуется аналитический дух, столь характерный для жения результата, который режиссер и сценарист предн Пудовкина. Это придает исследованию Роты связь с видели, приступая к работе над картиной.

жизнью и резкую остроту оценок, более подобающую, Сценарий,Ч уточняет Рота,Ч должен быть не тольн пожалуй, не теоретику, а историку кино. ко написанным, но и нарисованным: во-первых, необхон Рота видит в кинематографическом произведении димы архитектонические схемы для ясной передачи перн динамическую модель, наложенную на натуру (отснян спективы действия, зависящей от подвижности кинокан тый материал) и живописно управляемую посредством меры, положение которой, а следовательно, и угол съемн света и движения с целью создания психологических обн ки, диктуются фантазией сценариста и технической разов. Эта динамическая живописность ЧХ самая опытностью оператора;

наряду с движениями кинокамен мощная форма выражения из всех находящихся в расн ры должны быть указаны на рисунках-схемах также и поряжении художника. Она достигается при помощи движения актеров.

съемок и монтажа. В понимании монтажа, а следован Из всего этого следует, что сценарий уже является тельно, в выработке правил построения немого фильма, творческим, художественным произведением, поскольку Рота в точности идет по следам Пудовкина. он предусматривает последующие фазы монтажа и, слен довательно, создание кинематографического времени и Как и Пудовкин, он прежде всего исходит из единстн экранного пространства, посредством которых, в протин ва намерения или идеи, которую, подобно русскому теон вовес реальному времени и пространству, возникает нон ретику, он называет темой, основной мыслью, объединян вая действительность, полностью кинематографическая.

ющей все, что показывается на экране, стержнем сцен В этой связи Рота вновь подтверждает необходимость нария. Эта тема сначала должна родиться в голове анализа (а затем синтеза) и как следствиеЧ-возможн художника в виде образов, затем быть выражена литен ность яркого и ясного показа детали.

ратурно в форме treatment'a (изложения сюжета) и, нан конец, развита в сценарий с учетом всех художественн Главная причина, позволяющая провозгласить кино ных и технических средств кино. Поэтому при создании самым великим из всех средств художественного выран фильма необходимо заранее предвидеть каждую деталь. жения,Ч подчеркивает Рота,Ч заключается именно в специфическом использовании детали. Нет ни одного Процесс создания фильма Рота называет монтажом.

предмета в поле зрения камеры, который не мог бы Как и тема, монтаж должен жить в мозгу сценариста быть воспроизведен при помощи приемов контраста или начиная с момента появления идеи о создании фильма уподобления с целью ярче оттенить сюжет фильма. Хон до последнего мгновения, когда отснятые куски оживн рошего режиссера от плохого отличает именно его спон ляются посредством их сочетания.

собность выбирать наиболее выразительные детали.

Все это, как мы видим, приводит нас к известному Другими словами, кинематографический аппарат путем положению Пудовкина о том, что процесс производства анализа (отбора), средствами зрительного изображения, кинокартины распадается на целый ряд отдельных и проникает в самую гущу жизни, обнаруживает скрытые вместе с тем тесно связанных между собой моментов *.

течения человеческих эмоций и передает зрителю внутн Этапы этой работы, перечисленные русским теоретиком, реннюю суть предметов неодушевленного мира.

приблизительно совпадают с этапами, указанными Рон той. Таким образом, Рота подтверждает положения о Режиссер, управляющий созданием картины с самон подготовительной работе по сюжетному оформлению го начала до конца, говорил Пудовкин, естественно, долн жен включить свою работу в каждый из отдельных и * В. Пудовкин, Избранные статьи, стр. 58. вместе с тем тесно связанных между собой моментов, на ( которые распадается процесс создания кинокартины (тен стью,Ч справедливо замечает Споттисвуд,Ч мог бы ма, сюжет, кинематографичекая обработка сценария).

установить смысловое различие, вызываемое чуть зан Работа коллектива на кинематографе является не прон метным перемещением кинокамеры. Из этого следует, что сто уступкой современному быту коллективизма, а необн для простых смертных всегда будет существовать некое ходимостью, вытекающей из основных характерных ограниченное пространство, в пределах которого сможет свойств кинематографического искусства. А вот что двигаться кинокамера *.

пишет Рота: Режиссер Ч единственный, кто организует Во всяком случае, Рота считает полезным и необхон и контролирует формы монтажа: он должен быть главн димым отождествление режиссера со сценаристом, что ным среди определенного числа лиц (сценарист, операн не опровергает указанного выше требования о коллекн тор, художник и т. д.), которые в своей работе являются тивности: в самом деле, режиссер имеет немало сотрудн прямыми исполнителями его воли. Кроме того, нельзя ников, вклад которых в дело создания фильма может разделять три этапа создания фильма на самостоятельн быть творческим. Естественно, коллективность достигнет ные участки работы: работа каждой группы является своей цели только в том случае, если под ней будет пон непосредственным вкладом в дело создания фильма в ниматься идейное единство.

целом. Поэтому основное условие киноорганизации Говоря об актерах, Рота подчеркивает, насколько для это абсолютный коллективизм.

них вредно вести себя подобно театральным актерам:

Против многих положений, сформулированных Рон поскольку малейшее движение выглядит на экране прен той, при желании можно было бы выдвинуть те же возн увеличенным (отсюда исключительно важное значение, ражения, что выдвигались в свое время против Пудовн которое приобретают симптоматические поступки кина. Кроме того, английский теоретик нередко впадает Фрейда), требуется максимально возможная естественн в противоречия. Как может железный сценарий сон ность. Поэтому Рота предпочитает использовать типан держать в себе стиль, то есть метод работы над фильн жи, а не профессиональных актеров. И так же как Пун мом, который будет применять режиссер во время отбора довкин в его первой работе, английский теоретик, кан и композиции материала, если сам Рота утверждает, саясь вопроса об актерах, говорит о сыром материале, что сценарист в своей работе является прямым исполн о глине в руках режиссера.

нителем воли-режиссера? Подсказанное сценаристом,Ч Столь же малосамостоятельный характер носит его пишет он,Ч зафиксированное киноаппаратом, созданное анализ художественных приемов, применяемых при режиссером,Ч вот как рождается присущее кино врен съемке фильма: Рота не только ссылается то на одного, мяЧ экранное время. Итак: подсказанное сценарин то на другого русского теоретика, не забывая в том чисн стом, созданное режиссером. И далее: л...сценарий явн ле Дзигу Вертова и Кулешова, но и приводит много ляется предварительным изложением на бумаге эвентун примеров из сборника работ Пудовкина, изданного в альных зрительных изображений на экране. Эвентун Англии под названием Техника фильма.

альных,Ч говорит Рота;

действительно, одни и тот же То, что есть оригинального в книгах Роты, целиком сценарий, попавший в руки нескольких режиссеров, вен исчерпывается различными классификациями, столь дон дет к созданию отличающихся друг от друга фильмов.

рогими сердцу этого каталогизатора.

Эти возможные возражения против железного сцен Так, английский теоретик подразделяет рабочие прон нария остаются в силе даже в том случае, когда режисн цессы, посредством которых драматическое содержание сер и сценарист Ч одно лицо. Предметом спора, наприн киноленты может быть передано зрителю, на две чан мер, является построение кадра, хотя Рота и пытается сти: первая Чэто создание немого фильма Ч при пон утверждать обратное. Ясное указание в сценарии отнон мощи зрительных изображений;

вторая Ч сочетание разн сительно духа какого-нибудь образа и его связи со личных способов использования звука, диалога и всем эпизодом не требует одного-единственного угла зрительных изображений. Средства выражения, в свою съемки. Лишь человек, обладающий невероятно тонкой и, следовательно, недоступной людям чувствительно * Raymond J. Spot t i s woode, A Grammar of the Film.

новизна цвета это уловка продюсера (напомним, что очередь, он подразделяет на пять категорий. Первые три первые цветные фильмы, в которых каждый кадр расн таковы: кинематографическая психология (то есть перен крашивался по отдельности, восходят еще к периоду зан дача внутренней реальности, выраженной через явления рождения кино);

если верно, что до сих пор мы еще не внешнего порядка);

выразительные способности киноапн видели полностью удовлетворяющей нас цветной кинон парата;

живописная композиция зрительных изображен ленты, то все эти эксперименты приходится объявлять ний (необходимость найти способ сочетания пластичен плодом недоразумения, которому способствует мерканн ского и человеческого материала до того, как они будут тилизм продюсеров. Как раз в этом и заключается засняты на пленку). Две остальные категории Ч это монн Ошибка Роты.

таж и надписи. Киноаппарат как средство выражения Действительно, даже допуская возможность превосн рассматривается, кроме того, в четырех следующих асн ходного воспроизведения цвета, все же трудно себе пектах: его положение;

его способность к ракурсам;

его представить, в чем же именно, применяя цвет, можно движение, с помощью которого в поле зрения включаютн было бы добиться больших результатов, чем уже имен ся новые предметы (панорамная съемка);

его способн ющиеся великолепные образцы, созданные при помощи ность приближаться или отдаляться от объекта съемки черно-белой гаммы. Однако цвет становится выразин или совершать движение вокруг него (движущаяся тельным и полностью кинематографическим средством тележка).

именно тогда, когда он не имеет ничего общего с фотон К пяти категориям, на которые Рота подразделяет графическим копированием реальной действительности, выразительные средства кино, он добавляет шестую: ее то есть когда его применение порождено внутренними составляют цвет и стереоскопический экран. Они полезн требованиями режиссера с целью создать новые связи, ны вследствие различных достоинств, которые с успехом новые контрасты, новые монтажные переходы, движение могут быть использованы в фильме. Однако Рота подн и живописную композицию.

черкивает отрицательные моменты, которые таит задача Кадры с красными плащами в фильме Рубена Ма применения этих средств. Говоря начистоту, он в них не муляна Бекки Шарп (1935), следующие за объявлен верит. В основе этого скептицизма лежат два обстоян нием войны, передают психологическое состояние героев тельства, кажущиеся на первый взгляд весьма сущестн фильма в тот момент;

эффект увеличивается посредн венными. Первое: режиссеры, сталкиваясь с новыми техн ством усиления цвета Ч ярко-красного, не соответствуюн ническими изобретениями, применяют их без ясной и щего естественному красному цвету плащей. Уже назын оправданной художественной цели *. Второе: техничен вавшийся нами фильм Рихтера Сны, которые можно ские изобретения приближают кино к копированию купить за деньги (1946) представляет собой интересный реальности.

пример того вклада, который могут внести в кино художн Эти два замечания, в известном смысле справедлин ники: любовный роман между двумя восковыми манекен вые, оказываются ошибочными, если к ним подойти не нами;

нагая женщина, поднимающаяся по лестнице;

столь односторонне. Если верно, что в настоящее время мужчина, слушающий по телефону сны девушки перед замечательные декоративные возможности, заключенн ее пробуждением,Ч все эти более чем странные сюжеты ные в применении черно-белой гаммы, более чем достан приобретают вследствие совершенно, нереального, открон точны для потребностей режиссера;

если верно, что венно сюрреалистического цвета экспрессивную выразин тельность, символическое значение. В посредственном * Так, Фейдер незадолго до своей смерти писал: У нас всегда фильме Марка Аллегре Бланш Фьюри (1947) густой не хватает времени задержаться на завоеванных позициях, измерить голубой цвет стен комнаты Торна повторяется в конце свой путь, познать до конца машину, которая непрерывно видоизн фильма при показе крупным планом Бланш за нескольн меняется под нашими руками, в то время как мы работаем (Jacн ques Feyder et Fr a nc oi s e Rosa у, Le cinema notre meн ко секунд до того, как вздергивают на виселице ее бывн tier, Editions d'Art Albert Skira, Geneve, 1944). А Споттисвуд пишет:

шего любовника Торна: ассоциативный монтаж цвета Звуковое кино сменило немое прежде, нежели истощение более приобретает здесь особое значение;

при помощи этих простой отрасли потребовало бы ее замены.

крупных планов, взятых абсолютно вне пространства, средством соединения нескольких кусков, исключает то, вне среды, в которой развертывается действие, достин чтобы эти отдельные куски обладали сами по себе опрен гается большой эффект эмоционального воздействия.

деленным значением, каковое они обретают лишь при Эта проблема, поставленная в теоретическом и эстен окончательном построении фильма, органически вплен тическом плане, влечет за собой другие проблемы, на таясь в его ткань. Отстаивать такой тезис Ч значит пен которых мы еще остановимся. Исходя из аналогичного реоценивать свойства специфических средств кино. То, ошибочного положения, Рота и говорящее кино называет что ни один монтажный кусок не имеет ценности без той незаконной формой. Английский теоретик рассматрин общей ткани фильма, о которой говорит Рота, верно вает его как фотографию голоса, не принимая во внин лишь в определенном отношении и до определенной стен мание возможностей диалога, убедительно сформулирон пени: то есть он не имеет ценности в том смысле, что ванных в историческом манифесте Пудовкина, Эйзенн один, сам по себе, не в силах раскрыть тему и драман штейна и Александрова. Этот документ, опубликованный тическое содержание всего фильма. Но, с другой сторон в Close Up в 1928 году, несомненно, был известен ны, совершенно ясно, что каждый кадр уже заключает Роте. Однако английский исследователь на сей раз отн в себе часть этой темы и этого содержания, которые крыто игнорирует положения русского теоретика. Неверн полностью будут выражены в результате окончательной ный взгляд на диалог заставляет его считать невозможн операции монтажа, точно так же как отдельная фраза, ной любую форму звукозрительного монтажа, поскольку период или даже одно слово обладают своей ценностью требуется известное время, чтобы слова оказали свое и значением уже и с точки зрения формы и с точки зрен воздействие, чтобы дошел их смысл, тогда как зрительн ния содержания, однако наполнятся окончательным сон ное изображение доходит до зрителя мгновенно. В ту держанием и приобретут окончательную форму в общем же ошибку впадает и Меркуриус, которого цитирует контексте, то есть в законченном произведении.

Рота в подтверждение своего тезиса: Значение образов Быть может, более убедительно звучит другой довод, и символов, воздействие монтажа длинных и коротких выставляемый Ротой против звукового кино: сомнение в кусков, чередование показа людей и неодушевленных том, можно ли достигнуть слияния техники звука и техн предметов Ч словом, все атрибуты, которые делают нен ники изображения, что совершенно необходимо для мое кино искусством, будут насильственно подчинены художественного единства и, следовательно, драматичен синхронизированной речи *.

ской эффективности произведения. Но, вместо того чтобы Итак, и Рота и Меркуриус говорят о.синхронности углубить этот вопрос, как сделал Арнхейм в своем Нон звука и изображения. Мы уже видели, что в этом случае вом Лаокооне, Рота ограничивается фразой о том, что диалог действительно требует статики изобразительнон попытка слить воедино слова и фотографию является го ряда, нарушения ритма, и голос актера становится прямым противопоставлением двух полностью различн единственным средством передачи эмоциональной насын ных средств, которые оказывают столь же различное по щенности данной сцены. Но ведь возможно монтировать своему характеру воздействие... Когда соединяют оба звук и диалог столь же свободно, как монтируется изон эти средства,Чпишет он в заключение,Что одно из них бражение,Ч отошлем читателя к Пудовкину и к принн подчиняют другому, в результате чего интерес зрителей ципу асинхронности, убедительно доказанному другими сразу же распыляется.

систематизаторами.

Вместе с тем Рота допускает, что чистый звук, взян Отметим, однако, еще одну ошибку, которую соверн тый отдельно от человеческого голоса, может быть шает Рота, когда утверждает, что добавление звука и художественно использован как дополнение музыкальн диалога к зрительному изображению приходит в столкн ной части или в комбинации с шумами при условии новение с законами монтажа, так как его заключительн асинхронности. Слияние в этом случае возможно, уточн ный акт, то есть достижение желаемого результата по няет Рота, ибо мы имеем дело со звуком и зрительными изображениями (а не с диалогом и зрительными изобран жениями), и звук, поскольку его не нужно понимать * Architectural Review, 1929.

teo буквально как диалог, совершенно не снижает интереса к зрительным изображениям;

звук, являющийся резульн татом внешнего действия на экране, никоим образом не удлиняет и не искажает этого действия. Иначе говоря:

имеются зрительные и звуковые изображения, объедин ненные лих обаянием: они способствуют созданию одн ного и того же эффекта. И, разумеется, Рота утвержн дает, что в сценарии должны иметься все указания для достижения звуковых эффектов.

Своих принципов, изложенных в книге Кино до нан стоящего времени, Рота в основном не пересмотрел и в свете последующего опыта. Его вторая книга Целлун лоид. Кино сегодня * Ч сборник интересных и острых статей. Книга Парад кино** Ч листория кино, сон ставленная как панорама фотографий из фильмов. Хотя эти фото сами по себе не в силах передать достоинства отдельных кинопроизведений, с точки зрения Роты они являются единственным, чем мы можем располагать, чтобы дать лиллюстрированное резюме кино.

Хотя Целлулоид и Парад кино не являются теон ретическими работами, автор со всей определенностью подтверждает в них положения, высказанные им в перн вой своей книге. В Параде кино, например, говорится о продуманном сочетании зрительного и слухового элен ментов, благодаря которому работа режиссера среднего уровня поднимается до уровня высокого класса;

но автор не упоминает ни о говорящем, ни о цветном кино, и делает это лишь на том основании, что опыты, произн веденные в этой области, по его мнению, не имеют ценности.

В качестве историка и теоретика Рота выступил в Х книге Документальное кино ***. Этой большой работе предпослано Введение в киноискусство, в котором Рота пишет, что искусство вообще, а следовательно, и киноискусство, нельзя понять в отрыве от его социальнон го значения. На основании того, что кино следует рас* сматривать в тесной связи с социальным содержанием его произведений, и учитывая ограничения коммерческон го порядка, которым подвергаются создатели сюжетных * Paul Rot h a, Celluloid. The Film To-Day, Longmans, Green and C, London ЧNew York ЧToronto, 1931.

** Paul R о t h a, Movie Parade, The Studio, London, 1936.

"** P. Rot h a, Documentary Film, Faber and Faber, London, 1936.

1в фильмов, Рота утверждает, что документальное кино является весьма важным кинематографическим жанн ром Ч быть может, даже самым важным, поскольку можно считать, что именно здесь рождается творческий кинематограф. Наконец-то,Ч пишет Рота,Ч кино сумен ло избежать ограничений, навязываемых ему финансон выми балансами киностудий, и обрело спасение в слун жении делу воспитания и убеждения людей. Выйдя за пределы съемочных павильонов, оно ожило, вдохнув свежий воздух того, что Грирсон зовет creative treatн ment of actuality (лтворческой переработкой действин тельности).

Эта новая кинематографическая форма идет в изн вестном смысле дальше простого описательного учебнон го фильма, более богата выдумкой и более выразительн на, чем простой репортажный фильм, более глубока по мысли и совершенна по стилю, более остра в наблюн дениях, чем фильмы о путешествиях или хроникальные фильмы, более жизненна по выводам, чем фильмы, главн ной целью которых является вызвать интерес публики.

Именно в этой форме киноискусства следует искать сущность подлинного документального кино.

К определению, данному Грирсоном, Рота добавляет свое: л...документальное кино,Ч говорит он,Ч не устан навливает сюжета или стиля: это определенное видение;

оно не отрицает ни использования профессиональных актеров, ни преимуществ, которые дает постановка. Оно оправдывает применение любых уже известных технин ческих средств и приемов, направленных к тому, чтобы донести фильм до зрителя. Документалиста не интен ресует внешняя сторона вещей и людей. Его внимание привлекает внутренний смысл, который таится в вещах и который выражают люди... Различие между докуменн тальным фильмом и сюжетным заключается не в прен небрежении к техническим приемам и средствам, а в цели, к достижению которой направлена эта техника.

Говоря о документальном кино, Рота отстаивает нен обходимость не только режиссера и продюсера особого типа, но и наличия сценария;

однако в некоторых осон бых случаях он признает художественную ценность прон извольного монтажа заведомо не связанных между сон бой элементов (вспомним киноглаз Дзиги Вертова).

В книге, которая, по мысли автора, должна давать общую картину истории документального фильма, Рота особенно подробно останавливается на ланглийской фильма в Англии вышли другие работы Пудовкина, школе, пользующейся в этом жанре киноискусства нен родилась, как мы уже видели, целая литература об Эйн оспоримым авторитетом. Из ее представителей следует зенштейне, и сам Эйзенштейн написал несколько статей напомнить Роберта Флаерти, Стюарта Легга, Базиля по заказу лондонских журналов: в Close Up за Райта, Артура Эльтона, Гарри Уотта, Эвелин Спис. Сам 1933 год он, например, разбирал вопрос о внутреннем Рота Ч один из наиболее видных ее. представителей.

диалоге. Кроме того, в 1933 году вышла книга Арнхей Среди его фильмов заслуживают особого внимания ма Кино (английский перевод его работы Кино как Контакт (1932), Верфь (1934), Лицо Британии искусство), которая решающим образом повлияла на (1935), Мир изобилия (1943), Обетованная земля Раймонда Дж. Споттисвуда, являющегося после Грир (1945), Мир богат (1947), обладающие большими дон сона и Роты самым известным английским теоретиком стоинствами как в отношении гуманности, так и в отн кино.

ношении кинематографического мастерства.

Если Рота постоянно опирался на Пудовкина, Спотн Хотя его чуткость к изобразительным средствам и тисвуд пропагандировал идеи Арнхейма и Эйзенштейна, его познания в области монтажа непрерывно развиван но делал это совершенно открыто. Он заявлял, что хочет ются,Ч замечает по этому поводу Споттисвуд,Ч он, одн заложить фундамент для последовательной систематин нако, их использует для того, чтобы ярче оттенить зации теории кино как научной дисциплины, исходя из социальные и производственные проблемы, которые сон уже существующих, но еще не полностью усвоенных пон ставляют тему его произведений. К поучению он пын ложений. В деле этой систематизации он, как и Арн тается добавить основательный заряд эмоциональности хейм, опирается главным образом на математические и, работая в такой манере, рискует не добиться ни одн науки.

ной, ни другой цели документального кино.

Грамматика кино начинается с таблицы различных Допуская, что такая опасность действительно сущен определений и терминов кино (его художественных ствует, нельзя, однако, сказать, что Рота на что-то зан средств, приемов, жанров), а заканчивается ланалитин крывает глаза или впадает в противоречие с самим ческой и синтетической таблицей, в которой резюмирон собой как художником, ибо, когда он и его школа прон вано содержание двух центральных глав этой грамман возглашают необходимость не упускать из виду социн тикиЧ глав, посвященных анализу структуры фильма альные проблемы, они говорят, как мы видели выше, о и синтезу его эффектов. Споттисвуд как бы перебрасын творческой переработке действительности.

вает мост от монтажа, как его понимает Эйзенштейн, к В своей последней книге Рота в кино *, объединивн лизобразительным средствам Арнхейма, теперь назын шей его статьи по различным вопросам, он излагает ваемым дифференцирующими факторами или просто свои частично обновленные теоретические принципы, факторами.

анализируя ряд фильмов, поставленных в период от за- Х Эти факторы и их последующее использование рождения звукового кино до наших дней.

(основывающееся на отличии кадра от фотографическон го воспроизведения действительности) он подразделяет на различные категории. Прежде всего они разделены ДДИФФЕРЕНЦИРУЮЩИЕ на лоптические и неоптические;

затем первые Ч на ФАКТОРЫ лестественные и кинематографические. Вторые, нен оптические, состоят в лобращениях к чувствам обонян Книга Документальное кино вышла в 1936 году.

ния, вкуса и ритма, на которые в настоящее время еще В это время в Англии все шире распространялись идеи не распространяются возможности кино. Их требуют систематизаторов. Вслед за сборником Техника лишь те, кто смотрит на искусство как на нечто стихийн но заполняющее, захватывающее все человеческое сун * Rotha in the Film. Essential Books, Inc., Fair Laun (New щество и столь парализующее интеллект, что это стин Jersey), 1958. мулирует и удовлетворяет телесные потребности.

И* Эта точка зрения,Ч замечает Споттисвуд,Ч настольн ко мало распространена и настолько неприятна, что нет гообразия, какого теперь добиваются при помощи мнон необходимости прибегать к каким-либо доводам, чтобы гокрасочной шкалы. Поэтому Споттисвуд считает, что ее опровергнуть. Гораздо более важно отсутствие в применение в кино цвета не сопровождается никакими фильме другой стороны коэстеза (полного чувства добавлениями (лкоторые, вполне понятно, были бы жизни, возникающего в результате суммы физических очень ценны) к списку дифференцирующих факторов.

воздействий) Ч мускульных ощущений.

Кроме того, эмульсия, приготовленная промышленнин Естественные оптические факторы подразделяются ком, чтобы воспроизвести определенный цвет, не может на статические и динамические, то есть на такие, быть изменена режиссером. Следовательно, в области которые выявляются при съемке в условиях неподвижн цвета у него менее широкий выбор, чем у живописца.

ности, и такие, которые действуют, когда киноаппарат и Возможности черно-белого кино, возникающие из предмет съемки, или оба одновременно, находятся, в применения освещения, смогут быть перенесены в цветн ное кино и поэтому не являются аргументом ни за, ни движении.

против него. Однако, замечает Споттисвуд, в этой свян Статические естественные оптические факторы Ч это зи могут быть выдвинуты два возражения. Во-первых, прежде всего угол съемки и последующий ракурс. Как с введением в кино нового усложняющего его элемента, мы видели выше, позиция Споттисвуда в отношении ран не усиливающего дифференцирующие факторы, вознин курса аналогична позиции Арнхейма и прямо противопон кает совершенно очевидное стремление к большему нан ложна позиции Роты, который отрицает за ракурсом турализму. Это может привести к регрессу. Во-вторых, сколько-нибудь серьезное значение. В действительности, цвет, как дополнительный фактор, замедлил бы течение утверждает Споттисвуд, ракурс обусловлен лишь стен фильма, сопоставление различных хроматических шкал пенью свободы, с которой режиссер устанавливает связь воспринимается медленнее, чем изыскания в области од между киноаппаратом и объективными элементами, ной-единственной хроматической шкалы. Следовательн создающими атмосферу отдельной отснятой сцены. Отн но, для того чтобы дать возможность зрителю полностью сюда невозможность буквально воплотить железн оценить каждый кадр, его следует показывать на экране ный сценарий: никакой детерминистский метод не мон более продолжительное время;

короткими кусками, кон жет быть пригоден для того, чтобы установить ракурс.

торые столь способствуют изменению ритма и достижен Другими дифференцирующими факторами являются нию специальных эффектов, придется пожертвовать.

ограниченность размеров экрана (отсюда рождается композиция кадра), цвет и, следовательно, освещение и, Однако выводы, к которым приходит Споттисвуд, как наконец, двухмерность, которой противопоставляется он, впрочем, сам признает, ни в коем случае не являн стереоскопичность, хотя будущее значение последней ются окончательными.

пока невозможно предвидеть. Осторожный вывод, к кон Мы уже видели, что цвет, если его используют торому приходит в этом вопросе Споттисвуд, состоит в художественно, лишен дифференцирующих факторов.

том, что любое увеличение объемности не только не прин Хотя, в отличие от живописи, цветовая гамма фильма несет никакой пользы, но, наоборот, может наделать оказывается неизменной, нельзя в принципе отрицать того, что по техническим причинам еще не может быть много вреда.

достигнуто сегодня;

по крайней мере теоретически кинон Более глубок, хотя и носит экспериментальный хан режиссер обладает в этом смысле такой же свободой, рактер, его анализ цветного кино. Прежде всего Споттисн как и художник. В силу этого же принципа цвет можно вуд разъясняет одно недоразумение, жертвой которого регулировать таким образом, чтобы достигнуть малой стали сами русские теоретики;

он утверждает, что прин продолжительности кадра, сохраняя при этом возможн менение звука, так же как и цвета, означает лишь нон ность его полностью оценить. Контролируемое применен вую степень использования данного средства, ибо в нен ние цветовых градаций не привело бы, кроме того, к мом кино надписи выполняли функцию звука, графичен столь радикальным изменениям, которые могли бы ские эквиваленты помогали добиваться такого же мно серьезным образом нарушить единообразие зрительных 166 Таким образом, замечает Споттисвуд, Арнхейм защин восприятий, принеся больше вреда, чем пользы, как в щает изобразительные средства Ч ракурс, ограниченн случае, рассматриваемом Споттисвудом. Речь идет о ность кадра, освещение и так далее, а с другой стороны, возможности отказаться от применения цвета в тех мен подвергает сомнению оправданность монтажа, рассман стах, где он не позволяет прибегнуть к помощи монтажа триваемого им поверхностно и в самом общем виде, но коротких кадров.

значения которого он, естественно, не решается полнон Закончив рассмотрение статической группы естестн стью отрицать. Суть монтажа состоит в том, что он дрон венных дифференцирующих факторов, Споттисвуд перен бит естественную пространственно-временную непрерывн ходит к исследованию компонентов динамической групн ность. Не может быть,Ч заключает Споттисвуд,Ч никан пы, которые, как было сказано выше, начинают действон ких теоретических возражений против другого подобнон вать, когда киноаппарат или объект съемки или же и го же прерывания.

тот и другой находятся в движении.

Преодолев таким образом это мнимое затруднение, Эти движения (движения тележки, а также горизонн Споттисвуд переходит к рассмотрению изобразительных тальная и вертикальная панорамическая съемка) не явн нереалистических способов использования звука, субън ляются идеальными: наилучший способ перехода от одн ективного контрапункта Ч то есть свободного наложен ного кадра к другому, чтобы максимально захватить ния слов и звуков. Он непосредственно исследует внутн внимание зрителя, это монтаж. Только благодаря монн ренний диалог, в теоретическом плане уже рассмотренн тажу, подчеркивает Споттисвуд, пространственно-врен ный Эйзенштейном. Кроме того, Споттисвуд пытается менная непрерывность Ч основа чуть ли не всей силы систематизировать различные способы использования в воздействия кино Ч приобретает свое подлинное значен фильме музыки (имитационный, напоминающий, динан ние. Движения киноаппарата, напротив, приближают мичный).

кино к театру. И именно исходя из принципа прерывнон Подвергнув такому анализу общий сложный комн сти, рассматриваемого как специфическая черта киноисн плекс элементов кино, другими словами, разобрав по кусства, Споттисвуд подвергает критике взгляды Арн порядку исходя из некоторых предварительных опреден хейма Ч противника звукового кино. Сам Споттисвуд, лений основные понятия и средства кино, Споттисвуд безусловно, придает вопросам звукового фильма то важн затем рассматривает вопрос о том, как используются ное значение, которого они заслуживают.

эти средства и какова их цель. Иначе говоря, он перехон Следуя своему методу исследования, он прежде всен дит к анализу самого метода, благодаря которому кино го классифицирует звуки, подразделяя их на слова, вырабатывает свои нетеатральные эффекты и приемы.

естественные шумы и музыку. Такая классификация Споттисвуд, между прочим, подчеркивает, что метод упрощена путем разграничения на две категории по монтажа столь же древен, как и метод контраста: За форме: реалистическая форма или нереалистическая и латинскими словами следуют фразы на языке англосакн параллельная форма или противоположная.

сов, длинные фразы чередуются с короткими, периоды Первая категория подразделяется на две подгрупн бурной активности сменяются периодами мира и спокойн пыЧ количественную и интенсивную;

каждая из них в ствия. В музыке пиано переходит в форте... свою очередь делится по признаку контрапунктического или неконтрапунктического использования. Именно в Делая это уточнение, Споттисвуд, несомненно, не хон связи с реалистическим контрапунктом Споттисвуд и чет, как мы уже видели, умалять совершенно исключин опровергает положения Арнхейма. тельной важности монтажа в кино. Контраст, говорит Кинокамера, говорит Арнхейм, показывая объект он, приобретает в своем значении то, что теряет в силу под определенным углом зрения... способна дать ему трудности применения;

кино, действительно, развило свое более или менее глубокое толкование... Особенно самую мощную из всех систем контраста;

оно имеет в привлекает в этом случае то, что результат достигается своем активе непосредственность зрительного изображен без какого-либо искажения или изменения самого обън ния, посредством которого осуществляется гораздо бон екта. лее сильное воздействие на зрителя... Кроме того, пре имущество кино состоит в спонтанности его механизма. к графическому методу, хотя, предупреждает он, нельзя подойти с какой-то единицей измерения к чувствам (гнен В нем менее заметны средства, при помощи которых дон ва, ревности, радости и т. д.);

их можно изобразить стигается контраст, и поэтому он становится более дейн графически, откладывая время на ординате, а количен ственным.

ство, определяемое в соответствии с какой-нибудь произн Сам Споттисвуд дает монтажу определение, аналон вольно взятой начальной мерой,Ч на абсциссе.

гичное эйзенштейновскому. Динамический принцип Ритмический монтаж, согласно определению Спот русского теоретика подразумевал, что идея не выран тисвуда, это монтаж серии ритмических кадров, при кон жается, а передается посредством сменяющих друг друн тором теряется впечатление от промежуточных кадров.

га элементов;

она проявляется как результат сопоставн Сила его эмоционального воздействия возрастает при ления двух не зависимых друг от друга элементов: речь уменьшении протяженности кусков. Простое и действенн идет о создании ряда изображений, расположенных ное содержание такого куска оказывает на зрителя таким образом, что они оказывают эмоциональное возн мгновенное воздействие;

если же кадр содержит матен действие и вызывают, в СБОЮ очередь, ряд идей: от изон риал, привлекающий внимание своей красотой или отн бражения к чувству, от чувства к тезису. Споттисвуд личающийся глубоким значением для общего содержан замечает: Следствие антитезы состоит в том, что эфн ния фильма, он доходит до зрителя более медленно.

фект отдельного кадра глубоко отличается от эффектов, Силу эмоционального воздействия ритмического монтан вызываемых предыдущим и последующим;

таким обран жа нельзя сводить лишь к тому возбуждению, которое зом создается столкновение ощущений и идей, порожн он вызывает. Его эмоциональное воздействие является денных соседними кадрами, причем в результате этого результатом и содержанием кадров, то есть простого их столкновения может возникнуть третья идея, отличная сопоставления, и может быть использовано для усилен от идей обоих его компонентов. Именно это мы и будем ния или углубления самого этого содержания. Поскольн называть монтажом. Монтаж лежит в основе всякого ку длина и содержание отдельного кадра находятся в удовольствия, которое публика получает от настоящего тесной взаимосвязи, дух некоторых сцен можно лучше фильма.

выразить и передать посредством быстрого монтажа Чтобы это определение не выглядело необоснованн (в этом случае содержание кадров должно быть упрон ным, Споттисвуд останавливается на различных формах щено с точки зрения смысловой нагрузки и построения монтажа.

кадра), тогда как дух иных сцен требует более медленн Особенно тщательному анализу он подвергает самые ного монтажа, дающего возможность подчеркнуть важн элементарные из них, оставляемые обычно в стороне.

ное значение отдельных кадров.

В последней главе, посвященной различным категориям Другая форма ритмического монтажа Ч монтаж по фильмов, он связывает монтаж с диалектическим подхон контрасту. В этом случае ритм используется не для того, дом к жизни. Диалектике как системе утверждения, чтобы усилить или развить содержание, а чтобы оттен отрицания и вывода,Ч пишет он,Ч принадлежит важное нить его по контрасту, чтобы добавить новую нить к место в художественном творчестве. Диалектика Ч это сюжетному содержанию фильма в целом.

принцип, в силу которого отбираются различные аспекн Наиболее прогрессивными формами монтажа являн ты жизни. Начав с примитивной стадии примирения анн ются формы, способствующие передаче зрителю идей титез, художник поднимается на все более высокие общего порядка, которые не могут быть выражены при ступени.

помощи чисто зрительных средств. Такой монтаж Диалектика обнаруживается уже в самой примитивн Споттисвуд называет монтажом идей, возникших в рен ной форме монтажа Ч в ритмическом монтаже, который зультате знакомства с содержанием идущих последован мощно взывает к чувствам, будя страсти и толкая на тельно кадров. Когда третья идея (представление) поступки. Такой монтаж следует рассматривать в перн возникает как результат двух идей (представлений), пон вую очередь, потому что он легче всего поддается отвлен рожденных двумя идущими один за другим кадрами, ченному выражению. Споттисвуд прибегает, разумеется, нить диалоги и предоставляет материал, более легко такой монтаж называется монтажом по смыслу;

его поддающийся сложным формам монтажа, в нем, с друн можно рассматривать как незначительное, но полезное гой стороны, таится опасность путаницы, в особенности расширение рамок первоначального монтажа. Так же если уподобление не выделено из временного эпизода как сопоставление двух соседних кадров может не тольн повествования. Поэтому Споттисвуд считает необходин ко производить два самостоятельных эффекта, но и вын мым установить определенный изобразительный знак, звать третий, подобным же образом и целый эпизод зрин который использовался бы исключительно для того, чтон тельного фильма может порождать один эффект, тогда бы предшествовать уподоблению (используя, например, как звуковая дорожка может дать другой;

столкновение, блуждающую маску).

которое порождают оба эти эффекта в сознании зритен На этом Споттисвуд заканчивает свое исследование.

ля, могут вызвать третий эффект.

Как мы могли видеть, материал в его книге распон С вопросами монтажа, естественно, связаны фактон ложен по разделам таким образом, что позволяет подн ры, ему противостоящие: то есть полная реалистичность вергать оценке написанные ранее работы: Если не хон звука (немыслимая при ритмическом монтаже), объемн чешь, чтобы исследование стало слишком громоздким, ность, движения киноаппарата и отвлеченность. Слово приходится в стройном порядке излагать основную часть и надписи, наоборот, рассматриваются Споттисвудом материала и уже после того разбирать второстепенные как следствие использования некоторых неблагоприятн и побочные случаи,Ч говорит Споттисвуд.

ных для монтажа элементов, необходимых иногда в силу Разумеется, в схемах и определениях Споттисвуда ограниченности возможностей самого монтажа.

немало неточностей и пробелов. Например, он опускает Режиссер, подчеркивает Споттисвуд, должен постон некоторые типы съемок и различные виды движения апн янно стремиться к тому, чтобы избавиться от слов;

одн парата. Впрочем, любая классификация такого рода явн нако не следует применять слишком скупой диалог ляется в известной степени произвольной.

(в некоторых случаях это принесло бы вред, поскольку такому диалогу не удается слиться с изображениями Если невозможно полностью осветить этот практичен персонажей, которые его произносят), а следует, скон ски необъятный вопрос, то Споттисвуд, во всяком слун чае, тщательно исследовал и строго (хотя и не всегда рее, стремиться ограничить его использование немногин точно) классифицировал кинематографические приемы ми эпизодами, в течение которых он естественным обран с точки зрения зрительного восприятия. Именно в стремн зом должен вводиться в фильм (см. Дезертир).

лении к строгой классификации и кроются причины Другое решение, предлагаемое Споттисвудом,Ч это исн ограниченности Споттисвуда, хотя он сам в ходе излон пользование слова в виде комментария как введение к жения неоднократно отмечает, что анализ и синтез нан эпизодам или же для заполнения пустот в отдельных ходятся в такой же неразрывной связи, как и в сознании отрывках, когда невозможно передать некоторые связи художника, и первый определяет второй, а второй Ч при помощи зрительных изображений: в самом деле, первый.

комментатор может их кратко пояснить. Во всяком слун чае, Споттисвуд безоговорочный сторонник синхронн Споттисвуд не обходит молчанием и то, что имеется ности.

связь между техникой и темой. Однако в конце пан Примитивные языки, замечает английский теоретик, раграфа о различных деонтологических теориях (теон обладали столь же ограниченными, как и язык кино, риях, которые рассматривают художественное произвен возможностями с точки зрения отвлеченности и обобщен дение как обладающее собственной ценностью независин ния и не имели в своем распоряжении метода сопоставн мо от того, на какую тему оно создано, лишь бы была лений, которым так прекрасно владеет кино. Чтобы возн какая-нибудь тема) и телеологических теориях (в соотн местить эту нехватку, древний поэт прибегал к уподобн ветствии с которыми тема считается решающе важным лениюЧ приему, который составляет одно из средств фактором, а следовательно, произведение искусства оцен подлинного киноискусства. Но хотя зрительное сравнен нивается в зависимости от того воздействия, которое оно ние играет в кино важную роль, поскольку может заме- оказывает на зрителя), Споттисвуд утверждает, что в берта Флаерти Моана, в котором рассказывается о жизни обитателей островов южных морей.

обоих случаях подыскивается оправдание для того, чтон Стремление ко всему подлинному, жажда реальн бы технику выполнения отделить от темы. Сам он разн ного, в наши дни ощущаемая с особой силой (достаточн деляет анализ и синтез только в целях ясности изложен но сказать о неореализме, родившемся после второй ния и во избежание риска впасть в опасные абстракции.

мировой войны, и особенно о поэтике Дзаваттини), пон В силу всего этого исследование Споттисвуда нередн нуждает к отказу от художественных тенденций прон ко переходит из плана эстетического в технический:

шлого века и прежде всего Ч от ловко закрученной инн английский теоретик доводит до крайнего предела нан триги и индивидуального героя с его сложной психолон учную систему Арнхейма. На смену формальным устан гией. В документальном кино к этой тенденции добавн новкам немецкого ученого он выводит чисто грамматин ляется отказ от профессиональных актеров (напомним о ческие принципы, могущие послужить скорее развин советской теории типажа). При этом к безыскусственн тию правильного киноязыка, логическому построению ному показу действительности, к показу подлинных факн фильма, нежели кинематографу как искусству. Впрон тов, к показу жизни такой, как она есть, нередко прин чем, об этой ограниченности свидетельствует уже само мешивается отрицание искусства вообще.

название его книги: Грамматика кино.

Эстетские позиции в наши дни достаточно сильно Однако лумствования Споттисвуда, в сущности, не скомпрометированы. Документальное кино, фотография, так уж бесплодны, как утверждают некоторые. Даже хроника, газетный роман не желают быть искусством в Барбаро, который, несомненно, не питал симпатии к том смысле, как понималось прежде. Многие авторы, английскому теоретику, называет его путаным, но нин работающие в этих жанрах, даже самые умные и одан когда не банальным *. По мере того как углубляешься ренные, вовсе не хотят, чтобы их продукция рассматрин в его работу, видишь, как Споттисвуд устраняет помен валась как художественные произведения. Они, нан хи, разъясняет недоразумения и неясные места, пын оборот, считают, что искусство всегда было побочным тается расчистить путь от всего неверного, что нагрон продуктом и родилось как орудие идеологии.

моздили его предшественники,Ч например, в вопросах, Именно как орудие идеологии, воспитания и, во всян относящихся к звуковому кино, или в возражениях прон ком случае, демократической пропаганды рассматривал тив некоторых положений Арнхейма. Помимо того, вся и рассматривает искусство Грирсон. Он родился в многолетняя деятельность Споттисвуда, взятая в целом, 1898 году в Динстоне (Шотландия), в семье учителя;

безусловно, способствует более ясному пониманию кино учился в университете в Глазго, а во время войны слун и его выразительных средств.

жил во флоте, на вспомогательных судах и тральщиках.

Окончив затем философский факультет, он провел нен сколько лет в Соединенных Штатах, где изучал проблен мы печати, кино и других факторов, оказывающих ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ влияние на формирование общественного мнения.

И РЕАЛЬНОСТЬ Его интерес к кино, как свидетельствуют биографы Вскоре после 1930 года в различных изданиях с изн и как он сам подчеркивает в своих статьях, возник в вестной регулярностью стало появляться новое слово и результате не эстетических, а социальных взглядов.

новое имя. Это новое слово Ч документальный фильм, Другими словами, Грирсон рассматривает кино как кан новое имя Ч Джон Грирсон. Впервые они появились в федру и трибуну. Он подходит к вопросу об его испольн обзоре, составленном Грирсоном для Нью-Йорк сан в зовании с позиций пропагандистов:

феврале 1926 года. Термин documentaire, употреблявн Я делаю это без всякого стыда, ибо пора уже внен шийся французами для обозначения фильмов о путешен сти ясность, разобраться с устаревшими теориями о знан ствиях, Грирсон применил по отношению к фильму Ро чении кино. Искусство это одно, и мудрый человек правильно поступит, если будет искать его там, где су * Umb e r t o Bar b а г о, II problema della prosa cinematogra fico.Ч Bianco e Nero, Roma, a. VI, 1942, N 8.

ками зрения, которые, если их правильно использовать, шествует большая свобода для художественного творчен усиливают драматические, то есть художественные, возн ства. Воспроизведение Ч это другое. Воспитание Ч в том можности описания: поднимите кинокамеру вверх, и вы плане, в каком оно интересует учителя,Ч третье. Пропан получите определенную возможность, опустите ее вниз, гандаЧ это тоже особая область...

и вы получите иную возможность.

Пора рассматривать кино как средство, которое, Таковы, по мнению Грирсона, элементарные возможн точно так же как и письменность, может принимать разн ности художественного творчества, которые указывают, личные формы и выполнять различные функции. Вполне по какому пути должно пойти немое кино. Когда Грир логично, что профессиональный пропагандист с прин сон рассматривает возможности, которые дает использон стальным интересом следит за кино, поскольку оно дает вание монтажа, мы видим, что открываются новые ему в руки надежное средство воздействия на публику.

перспективы: возможность сплавлять в единое целое ден Живое и непосредственное описание, ясный анализ и тали, разъединять на части улицу, завод, город, воздейн запоминающийся вывод Ч вот возможности, которыми ствовать на изображение таким образом, чтобы дополн располагает кино;

ритм и зрительные изображения прен нить его духом, атмосферой действия, добавить к описан доставляют возможность прямого убеждения. Но важн нию поэзию, путем определенного сочетания кадров нее всего то соображение, что можно каждый вечер пон заронить в голову зрителя определенные идеи. Другими вторять любую глупость перед глазами миллионов зрин словами, мы видим, что, используя определенное сочетан телей. Это чудесное обстоятельство открывает новые ние деталей, можно добиться особых драматических перспективы и вселяет новые надежды на будущее... эффектов. На основе этих наблюдений может быть созн Это столь ясное провозглашение своего кредо отнон дана теория, высвобождающая кино из-под влияния тен сится к зиме 1933/34 года*. Оно звучит как слова марн атральных схем и ведущая его по пути к собственному, ксиста и следует всего лишь год спустя после опубликон особому миру.

вания составленного Грирсоном манифеста об Основн Этому же методу Грирсон следует при исследовании ных принципах документального кино. Посмотрим для звукового кино;

он показывает, что недостаточно синн начала, на каких элементах основывается, согласно хронно воспроизводить произносимые актерами слова:

Грирсону, вообще кинематографическая теория.

микрофон, так же как и съемочная камера, способен на Совершенно очевидно, утверждает он, что киноаппан большее, чем простое копирование естественных звуков рат способен на гораздо большее, чем воспроизведение Перед мовиолой открывается не меньше возможностей, инсценированного перед ним действия. Если к нему чем некогда открывалось перед монтажным столом, за предъявляют правильные требования, киноаппарат явн которым создавались немые фильмы.

ляется не только орудием воспроизведения, но и средн В самом деле, микрофон тоже может свободно перен ством художественного творчества. Это свет;

он может мещаться по всему миру. Благодаря этому, замечает бродить по всему миру как ему нравится;

будучи огра-' Грирсон, он приобретает такую же власть над действин ничей экраном, он уже не является просцениумом, на тельностью, какой до прихода звукового кино облан котором происходит театральное действие, а может дала лишь съемочная камера: микрофон предоставляет стать окном в окружающую действительность. Крупный художнику тысячи звуков, которыми обычно сопровон план предоставляет киноаппарату возможность проникн ждается работа во всем мире. Изображение и звук нуть в самую глубину явлений;

использование того или должны быть взаимодополняющими и по очереди подн иного объектива делает возможным схватить детали на креплять друг друга. Это является правилом;

звук можн расстоянии. Таким образом, мы приобретаем способн но резать Ч как режут пленку.

ность микроскопически подробно запечатлевать на пленн Отсюда огромные возможности, которые открывает ке элементы реальной действительности. Посредством звуковое кино: от внутреннего монолога Ч от субъекн различных углов съемки кино обогащается новыми точ тивных слов Ч к использованию хора (декламационн ного, описательного и т. д.). Рассматривая вопрос о * См.: Sight and Sound, зима 1933/34 г.

хоре, описательных возможностях и монологе, Грирсон журналов, или какие-то забавные происшествия, или пытается вооружить читателя некоторыми принципами короткометражные информационные фильмы), он отнон общего порядка относительно новых возможностей, прин сил все это к документальному кино.

обретенных кино. Исходная точка его рассуждений зан ключается в том, что звук должен дополнять изображен Весь этот материал, уточняет Грирсон, разумеется, ние, а изображение Ч дополнять звук.,Как мы уже вин трудно поддается критическому анализу, и необходимо дели, речь идет не о немом кино, которому придан звук, внести в него некоторый порядок. Различные виды докун а о новом виде искусства Ч искусстве звукового кино. ментального кино представляют различные типы наблюн Однако обычный звуковой фильм, подчеркивает дения, различные цели при наблюдении и, конечно, сан Грирсон, еще связан с театральными схемами: многон мые различные способности и намерения в момент орган численные вариации, которые нам приходилось видеть низации отснятого материала. Поэтому Грирсон после или слышать, отнюдь не представляют собой разрыва с краткого упоминания о некоторых низших категориях драмой, построенной на диалоге. Грирсон считает, что предлагает использовать определение документальный этот разрыв может и должен произойти благодаря дон фильм только для высших категорий этого вида кинон кументальному фильму, который открывает дорогу кино, искусства. Низшими, например, являются киножурнан освобождая микрофон от рабства съемочных павильн лы: в мирное время это всего лишь краткие отчеты о онов, показывая при помощи мовиолы, какой богатой каких-нибудь совершенно незначительных церемониях, гаммой средств драматического выражения он владеет. обзоры и информационные короткометражные фильмы.

Даже если рассматривать микрофон всего лишь в качен Все это вне черты, за которой начинается подлинное дон стве сборщика сырого материала, настойчиво повтон кументальное кино, единственная область, в которой ряет Грирсон, его, точно так же как и киноаппарат для можно надеяться достичь достойного уровня искусства.

съемки немых фильмов, еще предстоит освободить от Проведя эти разграничения, Грирсон подходит к рабства съемочных павильонов.

тому, что он зовет художественной переработкой и изн Эти последовательные поиски Грирсона послужили менением действительности. Вот основные принципы исходной точкой для его манифеста об основных принн этой художественной переработки и изменения:

1. Мы считаем, что благодаря способности кино наблюдать и ципах документального кино.

отбирать факты настоящей жизни может возникнуть новая, весьма Термин* документальное кино, разъясняет Грирсон жизнеспособная форма искусства. Создатели фильмов, снятых в пан в своем манифесте, является весьма неточным. Мы прин вильонах, почти совершенно игнорируют возможность вывести на экран реальный мир: они снимают события, воссозданные на искусн мем это определение в его буквальном значении. Франн ственном фоне.

цузы, которые употребили этот термин первыми, подран 2. Мы считаем, что лоригинальный (или подлинный) актер и зумевали под ним просто лотчет о путешествиях;

таким лоригинальная (или подлинная) сцена лучше всего помогут кинен образом они смогли прекрасно оправдывать экзотичен матографически выразить современный мир: они предоставляют ские вариации, которые показывали в Старой Голубятн кино более широкие возможности в поисках материала;

дают возн можность использовать бесконечное число изображений и событий, не. С тех пор документальный фильм проделал немалый перенесенных из мира реальности, более сложных и удивительных, путь: от экзотических вариаций мы пришли к дран чем события, выдуманные для съемочных павильонов.

матическим фильмам в духе Моаны, Земли и Турк 3. Мы считаем, что материал и сюжеты, найденные на месте, сиба, а от этих фильмов Ч к другим, настолько же отн прекраснее, реальнее (в философском смысле) всего того, что перен дается посредством игры актеров. Непосредственный жест имеет личающимся по своей форме и замыслу от Моаны, на экране особенную ценность. Кино обладает невероятной способн насколько Моана отличалась от Путешествия в ностью оживлять движения, сложившиеся в результате традиций Конго.

или ставшие со временем банальными. Произвольный прямоугольник экрана, в который заключены движения, подчеркивает и усиливает Сначала Грирсон включал в категорию документальн их, делает максимально действенными в пространстве и во времени.

ных фильмов все фильмы, построенные на реалистичен Тем самым документальное кино может достигнуть углубления дейн ском материале;

во всех случаях, когда кинокамера ствительности, может извлекать из нее эффекты, которых никогда вела съемку с натуры (будь то отрывки для кино не достичь в съемочных павильонах с их механистичностью и пон средством игры актеров, как бы ни были они опытны и талантливы.

12 Г. Аристарко Нетрудно заметить, что эти теоретические рассужден своей пропаганде я исходил из этой простой мысли:

ния Грирсона вообще не содержат ничего оригинальнон сделать мир интересным *.

го, представляя собой лишь более или менее прямое сон С течением времени борьба за доподлинность кино в гласие с принципами систематизаторов, и в первую целом заставила Грирсона еще более заострять социальн очередь Пудовкина и Эйзенштейна- (необходимость ные тенденции своего творчества. Его мысли об отношен асинхронности, звук, который можно резать, как рен ниях между кино и обществом, о воспитательной роли жут зрительное изображение, внутренний монолог документального кино, призванного служить обществу наравне с почтой и железными дорогами, а вместе с и т. д.).

этим Ч горечь человека, видящего пропасть между своин Таково же происхождение и основных принципов докун ми чаяниями и реальным положением вещей,Ч вот ментального кино, выработанных Грирсоном: они лишь причины заостренности, которая постепенно становится приложение в области этого особого жанра упомянутых главной чертой творчества Грирсона.

теоретических положений.

В нынешнее время и в среде, в которой мы живем,Ч Возможности, которыми обладает кино и которые писал в этой связи Грирсон,Ч прежде всего необходимо защищает Грирсон,Ч наблюдать и отбирать события беречься эстетики. Мы можем прибегать к ней, чтобы реальной жизни, типаж, вести съемки под открытым проникнуть во внутренний мир художника, какие бы небом, сама концепция локна в мир Ч все это не что средства выражения он ни использовал, ибо эстетика иное, как, так сказать, лейбористская интерпретация вполне соответствует этой цели. Но для всего остальнон формул советского кино периода его расцвета.

гоЧ это старый, дорогой нашему сердцу и обольстительн С другой стороны, в высшей степени интересно отмен ный враг, которого нам уже пора было бы изучить в сон тить, что манифест Грирсона имеет точки соприкосновен вершенстве. Развитие документального кино с самого ния и с поэтикой итальянского неореализма Ч вплоть до его начала, с того момента, когда мы выдвинули нашу так называемого линтегрального неореализма Дза теорию об общественной полезности, отойдя от теории ваттини.

Флаерти,Ч было антиэстетическим движением. Все мы Впрочем, Грирсон не рассматривает форму как пожертвовали своими художественными способностями, чистую технику, оторванную от породившего ее идеолон отказавшись от честолюбивых стремлений, которые они гического субстрата. Напротив, его обращение к русским порождали.

теоретикам не случайно: оно тесно связано если и не с Во всяком случае, Грирсон не прочь использовать той же идеологией (Грирсон Ч не революционер, а рен лэстетов: сотрудничество с такими первоклассными формист), то несомненно с аналогичными целями, с анан художниками, как Кавальканти и Флаерти, позволяет логичными взглядами на общественную роль кино. Он, его последователям овладеть тайнами техники.

без сомнения, готов был бы подписаться и под ленин- По мере того как мы знакомимся в хронологическом ским высказыванием о том, что из всех искусств кино порядке с работами Грирсона, нам все яснее становится самое важное, и под утверждением Белы Балаша, что в тот подход к документальному кино, который зародился кино самое главное Ч это не искусство. Мы уже упомин в английской школе. Мы видим, что это подход не спен нали о том, что при знакомстве с новым средством цифически кинематографический, видим, что решение выражения Грирсон увидел в нем скорее орудие ден задач, которые ставили Грирсон и его школа, средстван мократической пропаганды, чем художественное явн ми кинематографа связано с рядом побочных факторов.

ление.

Их взгляды на документальное кино зародились в рен Уже давно меня интересовало дело пропаганды, и зультате недостатков существующей системы информан именно как пропагандист я и занялся кино,Ч сознается ции. Они стремились рассеять мнение о том, что, по Грирсон.Ч Я вспоминаю, что, когда я пришел с последн ней войны, в голове у меня сидела очень простая мысль:

мы должны каким-либо образом сделать мир интересн * Эти и другие высказывания Грирсона заимствованы из итал.

изд.: Grirson on Documentary.

ным, если хотим избежать новой войны. С тех пор в 12* жизни, то есть Ч к драматизации социальных пробн скольку граждане не в состоянии знать все обо всем и в лем. Таким образом шаг за шагом мы приближаемся к любой момент, демократическая жизнь в нынешних усн тому, чтобы постичь характер современной общественн ловиях становится практически невозможной. Отсюда ной жизни, чтобы пронзить сердца и подчинить себе ясна роль документального кино, которое ставит задан волю людей.

чей информировать зрителя если и не "обо всем, то, во Эти слова Грирсона относятся к критическому мон всяком случае, о самом главном, обнажать перед ним менту истории Англии и всего мира Ч к 1942 году. Он истинное лицо нашего времени, характер современного спешит оговориться, что не стремился бы тогда вновь мира, разъяснять зрителю практические интересы гражн отстаивать свои принципы, если бы они представляли дан. Вместе с тем оно стремится достигнуть всеобъемн лишь исторический интерес;

однако они еще не утратин лющей, максимальной полноты информации, возможно ли своей актуальности. Иной была в 1942 году жизнь более расширить горизонт знаний зрителя.

общества и иными Ч более широкими и сложными Ч Поскольку все социальные проблемы предполагают социальные проблемы, но документалист, как и прежде, взаимосвязь между народом и силами, оказывающими должен был глубоко их изучать и мобилизовать чувства на него влияние,Ч замечает Грирсон,Ч неминуемо долн и волю людей на разрешение этих проблем: Это долг жны существовать определенные драматические схен документалиста и, кроме того, его самая основная задан мы, которые лежат в основе социальных отношений.

ча по отношению к государству.

Открытие этих драматических схем имеет чрезвычайн Той же искренностью, теми же добрыми намерениями но важное значение для развития современной воспитан проникнута не только вся теоретическая, но и критичен тельной системы, для правильного подхода к проблемам ская и практическая деятельность Грирсона. Эти три общественной жизни. Взрослые не меньше, чем молон вида его деятельности взаимосвязаны. Отмечая достоинн дежь, нуждаются в широкой и живой панораме жизни ства документального кино, он предупреждает об опасн общества, панораме, которая стимулировала бы их вон ностях, заключающихся, например, в лирическом дон ображение и внушала бы им необходимые принципы.

кументальном фильме Флаерти или в работах Руттмана Правильно раскрытая драматическая схема могла бы и вообще симфонической школы.

оказаться -средством подчинить себе реальную действин У Флаерти он обнаруживает дешевый романтизм, кон тельность и заставить людей действовать в соответствии торым приправлены лобщие места насчет доброго дин каря, и преувеличение роли отдельного индивидуума:

с этим.

Можно быть уверенным, что индивидуализм представн Как видим, для того чтобы преодолеть неэффективн ляет собой в высшей степени плохую традицию, на ность системы информации либерального и индивидун которой лежит большая часть вины за нынешнюю анарн ального характера, Грирсон не находит более подходян хию.

щего средства, нежели кино. С другой стороны, такое понимание предназначения документального кино сон Впрочем, тут же оговаривается Грирсон, независимо от его ограниченности Флаерти лучше, чем другие, опрен ставляет совершенно новый фактор в деле народного делил основные принципы документального кино, а воспитания: такое понимание основывается на той мын именно:

сли, что мир ныне переживает период радикального преобразования;

это преобразование захватывает все 1. Материал для документального фильма следует стороны практической и духовной жизни, и поэтому абн обрабатывать в условиях живой действительности и солютно необходимо, чтобы люди поняли его природу. возможно более углублять, чтобы потом расположить его в новом порядке. Флаерти роется в материале год Идеи, настоятельно подчеркивает Грирсон, пронин или два. Он живет с туземцами до тех пор, пока сюжет кают в киноискусство и посредством документального не родится сам собой.

кино соотносят себя с окружающей действительностью:

от драматизации трудящегося и его повседневной ран 2. При создании документального фильма следует боты мы переходим к драматизации современной орн считаться с различием между описанием и драмой.

ганизации общества и новых факторов коллективной ка ческому и линдивидуалистическому документальному Я думаю, что должны быть открыты новые формы дран кино.

мы или, говоря точнее, новые кинематографические форн Современность Грирсона, его враждебность всякому мы, отличные от форм, избранных Флаерти. Важно такн лицемерию, его яростная борьба против павильонной же установить различие между методом, при помощи условности привели к тому, что английская кинокритика которого описываются только поверхностные особеннон стала считать этого человека крайне прогрессивным и сти предмета, и методом, при помощи которого раскрын революционным. Суждения за границей были осторожн вают истинную сущность этого предмета, причем с больн нее: творчество Грирсона рассматривали в его истинных шей взрывчатой силой. Мы всего лишь фотографируем границах и признавали его историческое значение скон настоящую жизнь, но при этом мы даем ей определенн рее в национальном, чем в международном масштабе, ное истолкование, тщательно выбирая и соразмеряя ее хотя и аттестовали его одним из видных представителей подробности. После того как установлена эга основная документальной школы.

творческая предпосылка, можно пользоваться самыми В самом деле, тогда, в 1930 году, в кинематографии различными методами и формами.

других стран документальный фильм, снятый на натуре, Критика, которой Грирсон подвергает Руттмана, нан свободный от оков павильона, был уже свершившейся чинается с пересмотра восхищенных отзывов о фильме революцией, и его значение в эстетическом и социальном Берлин Ч симфония большого города, первого больн плане было уже широко признано. Борьба за достоверн шого произведения немецкого режиссера. Берлин, ность, которую вели самые крупные европейские и амен утверждает Грирсон, не содержит ничего нового, кроме риканские режиссеры, была в полном разгаре. В Советн поверхностной передачи движения. Вот в чем кроется ском Союзе помимо Броненосца Потемкин уже главная трудность для начинающих,Ч пишет он.Ч Их вышел фильм Турина Турксиб. Грирсон, один из участн зоркость и хороший личный вкус позволяют им приобрен ников работы по созданию американского перевода Пон сти незаурядную способность к наблюдению. Но подн темкина, показал свое достаточно хорошее знакомство линная работа начинается тогда, когда наблюдению и и с теориями Эйзенштейна о монтаже и вообще с принн движению они придают определенную цель.

ципами, на которых эти теории основываются (наприн Романтикам и симфонистам Грирсон противопон мер, такие понятия, как тема, коллективизм, пропаганн ставляет свой фильм Рыбачьи суда (1929), первый да). Отметим, что Грирсон специально изучал творчестн английский документальный фильм, имеющий поистине во советских мастеров и в фильме Рыбачьи суда историческое значение Ч и в плане теории и в плане осознанно применял динамический монтаж, разрабон практики. Своим успехом фильм был в равной мере обян танный в СССР. Сам замысел фильма несет на себе нен зан и сюжету и технике. В английском кино, целиком посредственное влияние советской школы.

проникнутом павильонными условностями, фильм, чер-' Уолтер Крейгтон и я,Ч вспоминает Грирсон,Ч павший свое драматическое содержание прямо из рен просмотрели, как мне кажется, все существующие прон альной жизни, был чуть ли не революцией. Простой расн пагандистские фильмы от Москвы до Вашингтона;

мы сказ о ловле сельди в Северном море принес на экран действительно составили первые отчеты о пропагандистн ряд удивительных зрительных образов: рыбачьи суда, ской и воспитательной системе в главнейших странах выходящие из маленьких туманных портов и отправн мира. Мы основали также школу, в которой собирали и ляющиеся в открытое море;

сети, закидываемые с кан анализировали все фильмы, которые имели отношение чающихся на волнах судов;

рыбаки, занятые своим пон к поставленной нами перед собой задаче. Мы доставали вседневным тяжелым трудом. Это была будничная Анн все документальные фильмы и кинематографические глия, трудящаяся Англия.

лэпопеи, заслуживавшие хоть какого-нибудь внимания.

Этот фильм положил начало новому подходу к Нам удалось настолько преуспеть в защите наших оценке кинопроизведений, внес вклад в дело выработки взглядов на кино, что мы получили ассигнования позиций реалистического документального кино по отнон на производство первых экспериментальных фильмов.

шению к лирическому и симфоническому, романтин которым мешает романтическая поза,Ч и подлинной, Крейгтон отдал предпочтение фантазии и снял Без настоящей действительностью, ускользающей от вниман семьи, семичастный павильонный фильм, а я предпочел ния при наблюдении повседневной жизни (в этом смын документальный и снял Рыбачьи суда.

сле Грирсон близок к поэтике Дзаваттини).

Вспоминая по прошествии многих лет о своей единн Исследуя реалистическое направление в киноискусн ственной картине, Грирсон находит, 4Tq он достиг больн стве, Грирсон, таким образом, ограничивает его частным шого успеха в смысле слияния изображения и движен случаем документального кино;

подспорьем себе он бен ния,Ч даже по сравнению с Броненосцем Потемкин, рет фильмы без сюжета, снятые вне павильонов. Но хотя и признает, что Эйзенштейн предвосхитил его в отн реализм в кино, как и в литературе, отнюдь не отрицает ношении монтажа, эффектов и ритма.

интриги, понимаемой как диалектический фактор. Реан Тут необходимы разъяснения. Прикованный к своей листические фильмы снимались и снимаются также и в концепции кино, преследующего воспитательные и обран съемочных павильонах и с профессиональными актеран зовательные цели, он доходит до утверждения, что кино ми: достаточно привести всего один пример Ч произведен это не только не искусство, но даже и не форма отдыха.

ния Чаплина.

Он, правда, не требует, чтобы кино уподобилось акаден С другой стороны, от внимания Грирсона, хотя он и мическим лекциям, но принципиально против зрелищ, показывает себя столь проницательным исследователем, не имеющих воспитательной или образовательной ценн укрылся один исторический момент, с которым связано ности. Грирсон не может не признать за советской шкон применение в кино революционного романтизма и мен лой ее глубокой приверженности теме, однако критикует лодраматического тона, каковые он находит в советн Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко и даже Турина за ских фильмах. Речь идет об определенном настроении то, что они утратили связь с реальной действительнон публики в те годы, а также о культурном уровне кинон стью, хотя и немало потрудились, чтобы спуститься на зрителя. Только при таком историческом подходе можн землю. Это, несомненно, большие художники,Ч говон но, например, понять Землю Довженко, о которой рит Грирсон,Ч но в большинстве случаев они остаются в Грирсон писал: Это хороший фильм, однако его единн плену своего материала. Пудовкина он упрекает ни ственная цель Ч показать в виде мелодрамы конфликт больше, ни меньше как в том, что тот не имеет твердой между кулаками и беднотой. Как раз это-то и являлось политической позиции.

решающе важной для советского общества того периода Кроме того, Грирсон считает, что все эти режиссеры задачей, которая не должна была бы ускользнуть от чересчур привязаны к тому, что они называют зрен внимания Грирсона, высоко ценящего воспитательное лищным фильмом, к своим, преимущественно моральн значение кино.

ным, но в конечном счете Ч романтическим выводам, к Грирсон, несомненно, много сделал для того, чтобы позе и мелодраматической патетике, чтобы суметь вне-, распахнуть окно в более просторный мир и таким обн сти подлинный вклад в реалистическое, а следовательн разом расширить кругозор человека, чтобы вновь подн но, имеющее воспитательное значение, кино.

твердить ту истину, что разговоры о свободе Ч это пун Грирсон не делает различия между лисключительн стые слова, пока люди не добились освобождения, что ностью героев Флаерти и героев Пудовкина и не учин демократия лишена смысла, если люди Ч в том числе и тывает значения, которое имеет для искусства и для кинорежиссеры Ч не могут действительно пользоваться дела воспитания горьковское понятие революционного демократическими правами. Английской документальн романтизма. Его недомолвки и путанность формулировок ной школе, и прежде всего, конечно, главе этой школы, объясняются непониманием философской и эстетической пришлось долго бороться против рабской зависимости связи документального кино с реальной действительнон кино, живых обвинений в подрывной деятельности Ч стью, разницы между хроникой и листорией, лописан точно так же, как после второй мировой войны это вын нием и повествованием, то есть между кажущейся пало на долю неореалистического направления в итальн реальностью повседневной жизни, маленьких проблем янском киноискусстве.

каждого дня, о которых говорит Грирсон и подойти к Своей известностью и влиянием Грирсон обязан не только деятельности кинорежиссера и даже не трудам по теории кино, а подвижничеству пропагандиста и восн питателя. Он поставил всего лишь один фильм, но не хотел ставить другие, предпочитая посцятить себя делу ВКЛАД создания производственной группы и обучения ее член нов: в фильме Грентон Траулер он фигурирует как оператор, в Индустриальной Англии Ч как сорежиссер ИТАЛЬЯНЦЕВ Флаерти. В Грирсоне мы видим в первую очередь учитен ля, наставника молодежи, к которой он обращается и представители которой работают вместе с ним начиная с 1930 года и до второй мировой войны, хотя и не всегда эти молодые кинематографисты следуют его теориям.

ДЖЕРБИ (Вокруг него группировались, в частности, Базиль Райт, Артур Элтон, Стюарт Легг, Джон Тейлор, Гарри Уотт, И ДЕБЕНЕДЕТТИ.

Дональд Тейлор, Эдгар Энсти и Поль Рота;

из-за гранин цы он пригласил Флаерти, Ивенса и Кавальканти).

БАРБАРО О Грирсоне можно сказать то же, что говорили об И КЬЯРИНИ Ибсене и его отношении к театру: он великий моралист, страстный поборник истины, и кино было для него лишь средством достижения высокой цели (линформировать означает прежде всего Ч не искажать действительн ность;

реализм, вынужденный всегда основываться на реальной действительности, должен стремиться не к тому, чтобы быть красивым, а к тому, чтобы быть точным,Ч-вот основные положения его учения). В обн ласти же собственно теории кино Грирсон, однако, не сказал, по существу, ничего нового, а английская докун ментальная школа закончила цикл своего развития уже много лет назад.

Однако это вовсе не значит, что мы можем назвать.

деятельность ее вдохновителя лерундой, как он сам люн бит ее называть, несомненно, из скромности.

- Jk МОБИЛИЗАЦИЯ ЭСТЕТИНИ КРОЧЕ Итальянский вклад в теорию киноискусства несон мненно весьма значителен.

Провозвестниками научного исследования в кино Италии были не только Канудо, но и Де Амичис, Мари нетти, С. А. Лючани, Гоффредо Беллончи, Эудженио Джованетти, Массимо Бонтемпелли и Алессандро Бла зетти (основатель и главный редактор журнала Чине матографо). В декабре 1907 года Де Амичис опублин ковал в журнале Л'Иллюстрационе итальяна статью Интеллектуальное кино, а Беллончи в апреле 1916 гон да в- журнале Аполлон статью Эстетика кинематон графа. В 1928 и. 1930 годах С. А. Лючани и Джованетти соответственно пишут работы Антитеатр. Кинематограф как искусство (журнал Ла Воче, Рим) и Кино и механические искусства (Сандрон, Палермо) В году Адриано Тильгер включает в свой труд Эстетика главку с характерным названием: Является ли кино самостоятельным видом искусства? Однако все эти исследования нередко основывались на ложных предпосылках и содержали ошибочные вывон ды. На сегодняшний день они сохраняют значение главн ным образом лишь в качестве документа.

Другого подхода заслуживают некоторые статьи, пен чатавшиеся в литературно-художественном журнале Иль Конвеньо, издававшемся в Милане и редактируен мом Энцо Феррьери. По своему составу редакция этого журнала была чисто ломбардской. Журнал Феррьери выступал против обычной коммерческой кинопродукции и с энтузиазмом поддерживал кино как искусство, вын ражая свою уверенность в его будущем. 14 декабря 1926 года редакция журнала Иль Конвеньо организон вала просмотр фильма Антракт и одной картины Дю лак. Затем Антонелло Джерби представил зрителям произведения Кавальканти и Пабста;

Джакомо Дебене детти Ч фрагменты из фильмов Чаплина, Дрейера, Дюн пона;

МаргадоннаЧ Медовый месяц Штрогейма;

Феррьери Ч фильм Ренуара и Путешествие в Конго Андре Жида (напомним, что в те годы среди писателей наблюдалась тяга к путевым очеркам).

Этот энтузиазм итальянских авторов совпадал по врен Но тогда что же такое кино? Я уже почти сказал мени с аналогичным явлением во Франции, но носил абн это Ч отвечает Джерби.Ч Это новая техника, новое средство выражения;

другими словами, так же как и солютно иной характер. Ярким свидетельством тому нон метрика сонета, живопись маслом, железобетон, кино мер Кайе дю муа, посвященный кино. Мы уже говорин является открытием, которое позволяет фиксировать ли о французской зауми в период 1925Ч1926 годов, о определенные впечатления и достигать определенных эфн типичной форме интеллектуального мистицизма, об идеон фектов. Однако само по себе оно не обладает качестн логической путанице в области эстетики (наблюдаемой, вом, которое некоторые ему приписывают: способностью впрочем, и у многих других ученых Ч не французов).

создавать прекрасное;

красотаЧ всегда произведение Всему этому Антонелло Джерби противопоставляет, художника.

причем именно в 1926 году, более тонкие критерии и более строгие каноны на конкретной почве крочеанской Вопрос, по мнению Джерби, должен быть поставлен эстетики. так: может ли кино дать почувствовать силу искусства, может ли художник посредством него полностью себя Кроче тогда еще не написал: Если фильм нравится выразить, может ли он при помощи кино создать прен и его считают хорошим, он имеет полное право на сущен красное произведение? Может ли поэт обладать кинен ствование и к этому нечего добавить. Его авторитетный матографической интуицией?

голос прозвучал много позднее, лишь в 1948 году. Но если Кроче заставлял себя ждать, то его более или мен Вопрос, как полагает Джерби, требует двух ответов.

нее непосредственные ученики провели мобилизацию В широком смысле надо признать, что художники крочеанской эстетики, чтобы лоправдать кино как исн всегда обладали кинематографической интуицией Ч спон кусство. Начал эту мобилизацию Антонелло Джерби с собностью создавать находящиеся в движении, неустойн целью дать отпор французским тенденциям Ч всем этим чивые представления. Достаточно напомнить охоту на безоговорочным восторгам Тедеско, Бофа, Боклера, Жан кабана в хоре Эрменгарды, прекрасную страницу, где ка Катлена, Де Баронселли, Л'Эрбье, Дельтейля, Кокто. Фонтенель панорамически описывает вращение Земли, те поистине кинематографические определения, котон Отдельные виды искусства, пишет Антонелло Джерби рые тончайшие критики дали творчеству Ариосто, или в работе Теории о кино, неведомы философии прекрасн стилю Монтеня, или даже оде Горация, в которой благон ного, они не существуют реально. Существует искусство даря пророчеству Нерея бегущие Елена и Парис видят как таковое, и мы можем сказать, что Парфенон Ч это вдалеке, за Эгейским морем, на горизонте страшную искусство. Но так называемые виды искусства Ч жин бойню и грядущие беды;

в этой оде посредством типичн вопись, скульптура и так далее Ч это просто лишь сгрупн ного кинематографического приема поэт в промежутке пированные для удобства чисто эмпирические понятия, между образами едва расставшихся любовников покан лишенные всякого содержания. Про какую-то одну опре-' зывает ужас будущих битв и рушащиеся башни Трои.

деленную картину или статую мы можем сказать, что Здесь, однако, можно было бы возразить, добавляет она красива;

но говорить, что красива живопись, что Джерби, что, вместо того чтобы ответить на вопрос, мы красива скульптура, значит произносить пустые слова Ч попытались от него уйти. Но даже и в самом узком ни верные, ни ошибочные, поскольку они просто лишены смысле, продолжает он, понимая под кино то, что обыкн смысла.

новенно под ним все понимают, нужно ответить на этот Можем ли мы в таком случае сказать, что кино это вопрос утвердительно: фильм может быть искусством искусство? Также нет. Эстетика нам запрещает это.

только при том условии, если художник-кинематогран Точно так же как живопись Ч это не искусство, тогда фист превосходно владеет своей техникой, то есть если как искусством являются Ночной патруль или Завн он не есть лишь литератор Ч автор сценариев, не аккун трак лодочников, кино Ч не искусство. Искусством явн ратный архивариус фактов, не безголосый актер, не ляются художественные произведения, а не технические слюнявый мечтатель-поэтик. Мы можем ответить на средства, при помощи которых они созданы;

искусством этот вопрос утвердительно, ибо уже появились фильмы, может быть фильм, но не кино.

был журнал Солариа. Не будем говорить о сомнениях, которые Чпо крайней мере, в отдельных сценах Чвзволн которые мучили в связи с этим многих его сотрудников, новали нас и доставили нам удовольствие, а это присун например Эудженио Монтале (он в определенном смысн ще только подлинной поэзии.

ле хвалил кино, однако тут же добавлял: л...но я хочу И Джерби, называя в этой связи фильмы Багдадн также уточнить, что с кино я знаком очень мало). Как ский вор и Золотая лихорадка, выдвигает указанное бы то ни было, работа Джерби приобрела широкую изн нами условие не только в силу общего закона эстетики, вестность и ее часто цитировали в Заметках о кино, согласно которому овладение техникой предшествует в публиковавшихся журналом Солариа. Кинематограф качестве необходимой предпосылки рождению художестн выражает Ч при помощи своих средств и своей технин венного произведения, но и отмечает, что все фильмы, киЧ чувства и страсти,Ч писал Джакомо Дебенедет наиболее приближающиеся к искусству, задуманы и пон ти.Ч Следовательно, он является искусством и к нему ставлены теми людьми, которые и были их непосредстн возможно применить крочеанскую эстетику, как нам об венными создателями. Фербенкс и Чаплин сумели сон этом уже напоминал на страницах Конвеньо наш друг единить в себе эти функции благодаря тому, что за Антонелло Джерби.

долгие годы работы в киноискусстве превосходно овлан Квинтэссенция эстетики Джерби была им сформун дели его техникой, либо они уже давно жили кино и лирована в октябре 1926 года. 6 июня 1921 года Джакомо ради кино, знали его возможности и границы, а следон Дебенедетти говорит о ресурсах кино на конференции, вательно, были в состоянии чувствовать и думать кинен организованной миланским журналом Конвеньо, рен матографически, то есть обладали даром сложного дактировавшимся Феррьери. Кино, заявил Дебенедетти, художественного предвидения, включавшего такие матен является результатом своеобразной поэтической, активн риальные элементы, как игру света, выразительность акн ной фантазии, с одной стороны, и документального, пасн терского исполнения, ряд зрительных образов, характер сивного свидетельства Ч с другой;

самый важный его обстановки, на фоне которой происходит действие, быстн ресурс состоит в способности возникать из комбинации роту переходов от одного эпизода к другому и тысячу между творческим, обладающим художественной интуин других необходимых деталей. Все это было доверено цией глазом поэта и механическим, бездушным глазом единому творцу-художнику. Именно так и должно быть кинокамеры. Сперва мы наблюдаем переход от духа к всегда.

материи, от фантазии Ч к механике;

но едва объектив С целью пополнить, пусть хотя бы в самом общем из всех фантастических предпосылок, созданных для него виде, эту квинтэссенцию эстетики кинематографа, Анто поэтом, изготавливает несколько метров пленки, котон нелло Джерби делится с читателем многими наблюден рую уже нельзя изменить, сразу же происходит обратн ниями в ряде своих статей и рецензий, а также в напин ный переход: от материи к духу. Для того чтобы подчин санном им предисловии к истории кино Маргадонны.

Pages:     | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |    Книги, научные публикации