Geum.ru
   Книги, научные публикации Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 | 6 |

GUIDO ARISTARCO Г. АРИСТАРКО STORIA ИСТОРИЯ DELLE TEORICHE ТЕОРИЙ DEL FILM КИНО I960 ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО Г. БОГЕМСКОГО ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО МОСКВА 1966 ОТ АВТОРА Как ...

-- [ Страница 6 ] --

то, что замыслили любовники, вызывая ассоциативный Однако значение фильма состоит не только в этих монтаж идей: лифт напоминает нам о другом лифте, в поисках нового пути, в новизне выбора социальной срен Ферраре, где произошло первое убийство. Преступное ды, но и в третьем, не менее важном элементе: в примен намерение, которое зреет в мозгу Паолы, становится нам нении необычной техники повествования, похожей на ту, совершенно ясным, после того как эта женщина, излив что мы видим в фильме Хичкока Веревка (1948). Техн в словах свою ненависть к мужу, смотрит вниз Ч в прон ника повествования исходит здесь не из требований лет лестницы.

лудобства, а из требований внутреннего порядка. Пон этому она не носит механического характера, не стано Деле, Довженко в Мичурине применяет монтаж-резку То обстоятельство, Что сложные движения киноаппан и плавные переходы-проезды киноаппарата, которые одн рата и другие технические приемы, использованные Ан новременно соединяются с движениями внутри кадра, тониони, совершенно не мешают зрителю (не вызывают создавая благодаря достигнутой таким образом комбин той морской болезни, которая бывает от фильмов, снян нации новую и более богатую глубину кадра.

тых так называемыми моторизованным режиссерами) Такой лингвистико-стилистический подход, разумеетн и, можно сказать, вообще не чувствуются, свидетельн ся, не являлся самоцелью, не направлен к каллигра ствует о том, что они функциональны.

фичности и декоративности. Мичурин Ч типичный Слабые места Хроники одной любви не в использон пример того, как новое содержание определяет новую вании техники и выразительных средств, а, скорее, в том, форму. Поэтому также и цвет в этом фильме находится что Антониони, стремясь к возможно более глубокому в тесной связи не только с настроениями персонажей, но исследованию внутреннего мира Паолы и Гуидо, в конце прежде всего Ч с темой всего повествования, то есть вын концов приходит к тому, что изолирует их психологию, ступает в качестве художественного средства, направн вырывает ее из конкретного времени и пространства: тан ленного на то, чтобы как можно полнее передать, выран ким образом, они не выражают, не передают в той мере, зить события и их психологическое, идеологическое, нан в какой должны были бы, среду, обстановку, в которой учное значение.

они живут. Это произошло, разумеется, не потому, что Гуманистическая направленность Мичурина ставит среда не показана физически, ибо таков метод, стиль, его далеко в стороне от таких фильмов, как Красота который выбрал режиссер. Не случайно и не из сообран дьявола. В отличие от преобразователя природы Мичун жений удобства съемки он показывает в фильме почти рина, революционера, врага церковников с их ненавистью безлюдный Милан, одинокие фигуры, выходящие из тен к науке как к дьявольскому порождению, герой фильма атра Ла Скала, редких прохожих на улицах и в садах, Рене Клера не может внутренне освободиться от ощущен ту разреженную атмосферу, которая окружает любовн ния греховности своего занятия. Для него нет гётевского ников. Все это имеет символический характер, должно принципа: Лишь тот достоин жизни и свободы, кто кажн указывать на изолированность одного мира от другого.

дый день за них идет на бой! Он спасается лишь блан Мир высшей буржуазии, крупных промышленников, хотя годаря тому, что раскаивается, можно сказать, по-хрин режиссер стремится проникнуть внутрь него, так и остаетн стиански и вовремя,Ч он в ужасе осознает свои ошибки ся для нас словно несуществующим в фильме, потому перед лицом будущего, которое его ожидает и которое что мы не встречаем действительно типичных персонан он видит в зеркале. Капитуляция Анри означает отказ жей, которые принадлежат к этому миру, являются его от радости действия и созидания, отказ от прогресса.

представителями или свидетелями его существования.

Это отрицание науки, и Клер, прочно стоя на позициях Мы не находим даже одного из обязательных персонан такого отрицания, уклоняется от рассмотрения вопроса жей, на котором должен был бы держаться такой о том, на какие цели должно быть направлено открытие фильм,Ч одного из углов треугольника. В самом деле, той ядерной энергии, которую он проклинает лцеликом, Энрико, мужу Паолы, отведена роль своего рода фона.

независимо от того, чему она служит. Режиссер не задун Лингвистико-стилистический подход, проявленный при мывается над тем, что в борьбе между добром и злом постановке уже упоминавшегося нами в виде примера она могла бы привести к добру Ч к жизни, а не к смерти фильма Мичурин, является новым методом изложения и разрушению;

ни одну задачу никогда не удастся разн материала, который занимает место между направлением решить путем отказа от самой задачи, то есть от прон кинематографического кино, стремящимся к применен гресса нашего сознания. Гётевская тема Фауста как раз нию более и менее коротких кусков, и тенденцией, прон и заключается в том, как эти особые силы возникают в тивостоящей этому направлению, каковая, как мы виден отдельной личности, как они развиваются, какие препятн ли выше, основывается на не традиционном монтаже, ствия преодолевают, каким судьбам подвластны, какое стремлении к сокращению числа резких переходов, на действие оказывает на отдельного человека мир природы внутрикадровом, а не на внешнем движении. В самом S и социально-исторический мир, то есть не зависящая от еще до сих пор не сдвинулось с тех позиций, которые него реальная действительность, и как мир является вмен они занимали в славные времена Канудо, Деллюка, Эп сте с тем продуктом или (применительно к природе) штейна и Балаша (в самый ранний период его деятельн объектом деятельности, осуществляемой человеком, где ности), и вместе с Гансом восклицают: Пришло время исходная и конечная точка этого пути.

зрительных образов! В Мичурине и цвет направлен', между прочим, к Вспомнить о постановщике Наполеона нас заставил тому, чтобы передать радость человека в связи с научн Карл Венсан Ч типичный представитель такого рода ным открытием. Светлы и праздничны тона сцены в гон кинокритиков и историографов.

роде, когда ученый радуется свершающейся революции, Известно вполне резонное высказывание о том, что или в финале, где он почти весь закрыт цветами. Следуя для написания истории кино, рассматриваемой как истон теоретическому учению Эйзенштейна, Довженко не подн рия искусства, еще не настало время. Разумеется, нельн чиняется закону лабсолютных значений: он сам решает, зя считать историей кино, рассматриваемой как история какие цвета более соответствуют содержанию его фильн искусства, такие попытки, как книги Шарансоля или ма и эмоциям, которые он должен вызывать. Красный Кюиссака или даже довольно значительная работа Рон цвет, и особенно пурпур знамен, здесь уже не выражает ты*;

другие работы (книгам Садуля, изданным Деноэ драматичности;

вместе с красным и желтый цвет приобн лем, принадлежит особое место), как, например, работа ретает новое значение: вспомним теплые и нежные тона Бардеша и Бразилльяша **, заслуживают похвалы скон полей и весны, которые благодаря хроматическому ассон рее за их литературные достоинства, чем за суждения циативному монтажу перекликаются с тонами, испольн (чаще всего весьма спорные).

зованными в превосходной сцене смерти жены ученого.

Но даже и таких попыток совсем немного. Это объясн Интерьер спальни, драматически красноватый, неожин няется тем, что изучаемый вопрос еще слишком молод, данно сменяется сценами, напоминающими о молодости принадлежит к области хроники, к фильмографии в женщины;

эти сцены связаны с золотом пшеницы, ослен обычном смысле этого слова. Именно в соответствии с пительной голубизной неба, яркими красками полевых этим Пазинетти писал свою работу*** скорее в филон цветов;

новый неожиданный переход, и перед нами Ч логическом плане, чем аналитическом, скорее в плане Мичурин;

выйдя из дому, он бежит по осенним полям Ч хроники, нежели истории. Его книга является первым серым, мрачным, мокрым от дождя. Цвет и движение серьезным вкладом в дело будущих исследований, нен персонажа в кадре в сочетании с движениями киноаппан обходимым предисловием к тем трудам, создание котон рата передают вполне определенное душевное состояние, рых считается еще преждевременным.

настроение героя Ч горе Мичурина: жена его умерла.

По пути, проложенному Пазинетти, двинулись друн С фильмом Довженко цветное кино действительно дон гие, хотя сам Пазинетти незадолго до смерти (он умер стигло художественного периода своего развития.

молодым) заявлял, что ошибся, что нужно было следон вать новому историческому методу исследования. Что он подразумевал под таким методом Ч неизвестно, но, кон нечно, не тот метод, который применил Венсан. Мы не Мы здесь столь подробно остановились на Гамлен имеем в виду, в частности, то, что этот последний разден те, Генрихе V, Хронике одной любви и Мичурине, лил материал по странам, школам, главам и подгла поскольку эти фильмы вместе с некоторыми другими, тан кими, как Дети райка (1949) Марселя Карнэ или Иван Грозный (1943Ч1945) Эйзенштейна, являют сон * Paul Rot h a, The Film Till Now. A Survey of the Cinema.

Jonathan Cape and Harrison Smith, New York Ч London Ч Toronto бой первые характерные примеры, перед лицом которых 1930.

особенно ощущается указанная выше необходимость ** Maur i ce Bar deche et Rober t Br as i l l ach, Histoi пересмотра критериев анализа, применяемых некоторын re du cinema. Andre Martel, Parte, 1948.

ми критиками и историографами кино. Большинство их *** Fr ances co Pas i net t i, Storia del cinema dalle origin!

a oggi.

21 Г. Аристарко S В самом деле, Венсан говорит о каком-то поколении вам, относящимся к творчеству того или иного- рен Джона Кромвелла;

называет таких посредственных рен жиссера, того или иного актера (например, Китона), жиссеров, как Крюзе или Флеминг, смелыми наблюдан которого он считает более или менее заслуживающим телями, лириками, поэтами, художниками, оживляющин внимания, придерживаясь при этом работ Роты, Барде ми фрески и эпопеи;

считает ремесленника Де Милля ша и Бразилльяша и итальянца Маргадонны *, а порой великим и замечательным новатором стиля;

разумеетн даже повторяя их оценки.

ся, он рассматривает Ганса как гения-изобретателя, У нас, художников кино,Чзаявлял Фейдер в предин кинематографического поэта, лединственного великого словии к Истории Венсана,Ч никогда не было времени лирика во Франции,Ч по-видимому, Венсан принимает задержаться на достигнутом рубеже, оглянуться на пройн его риторику за поэзию. Эти и им подобные ошибки денный путь, познать до конца тот инструмент, который весьма позабавили бы Баретти, если бы этот туринец непрерывно изменяется в наших руках даже в то время, был кинематографическим критиком: листорию Венсана когда мы им работаем. Чтобы определить законы искусн постигла бы та же судьба, что и пошлую историю нан ства, которое так трудно глубоко исследовать из-за его родной поэзии Крешимбени, и автор попал бы в одну крайней подвижности, постоянных изменений задач и компанию с Морей.

направлений его развития, вечных треволнений и то и Мы согласны: Время зрительных образов пришло! дело потрясающих его катастроф, нужно было занять Но значение изображения, его сущность постепенно изн позицию наблюдателя, поднявшегося над схваткой...

менилисьЧ наступили новейшие времена. Если бы мы Карл Венсан решил, что только вопрос художественной застряли на Гансе (или на ком-нибудь другом), история эволюции кино является темой, достойной внимания... кино уже давно бы кончилась Ч еще до прихода звукон Это говорит Фейдер. А вот что пишет сам Венсан:

вого кино. Во всяком случае, в эту историю нельзя было Мы подошли к исследованию с точки зрения возникнон бы включить такие произведения, как названные нами вения и развития киноискусства как оригинального средн выше, да и все итальянские неореалистические фильн ства художественного выражения **.

мыЧ одни из самых значительных, созданных за последн Не говоря уж о том, что художественное развитие нее десятилетие, подлинно революционные произведения нельзя рассматривать оторванно, само по себе, основной в художественном и стилистическом отношении, а следон закон кино" в понимании Венсана совпадает с догматин вательно, и с точки зрения их содержания.

ческим принципом преобладания изображения над слон Отстаивать давние теоретические принципы, не двин вом;

он видит сущность киноискусства в действии и гаясь вперед, означает, в частности, видеть в прогрессе движении, однако во внешнем действии и механичен техники препятствие, не допускать возможность дальн ском движении (смена событий). Поэтому Венсан даже, нейшего ее развития, то есть смеяться в лицо стереоскон не рассматривает тех постоянно развивающихся закон пическому и панорамному кино,Ч как смеялись наши нов, о которых говорил Фейдер,Ч того линструмента, предки, забрасывая комьями грязи первые зонтики *.

который непрерывно изменяется в руках режиссеров, Это объясняется тем, что некоторые видят в кино трех даже в то время, когда они работают над фильмом. Отн измерений и в широкоэкранном кино новое приближение сюда немало поистине вызывающих удивление выводов, к театру.

столь же нелепых, как те результаты, которых достиг Критики, еще живущие в прошлом, напоминают нам, автор одной рецензии на фильм Александр Невский:

что говорил Чарльз Спенсер Чаплин при появлении звун он сосчитал все реплики в диалоге, записал цифры в зан кового кино: Если бы мне пришлось участвовать в звун писную книжку, а потом на их основании сделал свои ковом фильме, я бы сыграл роль глухонемого. Но впон выводы.

следствии Чаплин создал столь ценные звуковые и раз * Et t or e M. Ma r g a ddonna, Cinema ieri e oggi.

* С. Эйзенштейн, О стереокино.Ч Искусство кино, 1948, ** С а г 1 Vi ncent, Histoire de l'art cinematographie, Editions № 3-4.

du Trident, Bruxelles, 1939 (итал. изд.: Storia del cinema, Jahrzan ti, Milano, 1950).

г 22 - Аристарко говорные фильмы, как, например, Месье Верду (1946).

историю человечества! Кроме того, теория рождается из Месье Верду является новым в фильмографии великого практики, а практика из теории. В этой связи симптоман режиссера-актера не только потому, что он звуковой и тично, что почти все теоретики Ч кинорежиссеры.

разговорный;

его новизна заключается в другом, не мен Критик, к какому бы направлению он ни принадлен нее важномЧ-в позиции автора по отношению к общестн жал, не можег стоять на месте, руководствуясь застывн ву. Это отношение приводит его через раздвоение персон шими схемами и раз навсегда выработанными правилан нажа в Великом диктаторе (1940), от Чаплина ЧШар ми. Вчера было необходимо выступать за кинематогран ло к ЧаплинуЧ Верду, от финалов, показывающих героя фическое кино в более или менее широком смысле пон со спины, к финалам, в которых глаза героя устремлены нятия;

надо было отстаивать новые средства художестн прямо в съемочный аппарат, то есть на зрителей.

венного выражения, особенно ввиду все увеличивающен Чаплин должен был молчать,Ч пишет Балаш,Ч пон гося числа кинопроизведений, стоящих на невысоком тому что он был заключен в свою комическую маску.

уровне. Исчерпав свои полемические, а также эксперин Он ее придумал и благодаря ей пользовался огромным ментальные задачи в указанном смысле, старые теории успехом и приобрел необычайную популярность. Но он выполнили свою функцию, мы даже осмелимся скан оставался ее пленником, ибо маска была его лицом...

затьЧ свою единственную функцию.

Чаплин пытается постепенно высвободиться из плена Когда Балаш утверждает, что киноискусство несет с своей маски. Его типаж развивается в другом направлен собой исторически новый фактор, а именно, что опреден нии, приобретает большую психологическую глубину и ленное расстояние от зрителя до экрана благодаря крупн вместе с тем социальное значение... И маска, которая ному плану нарушается и уничтожается и что новая сковывала уста Чарли Ч великого художника и великого масштабность создает возможность мимических диалогов человека,Ч неминуемо должна была с него спасть *.

и микрофизиономии, которая зависит от построения Настали другие времена. И речь идет не о регрессе, кадра, рассматриваемого не как фактически данное, а как кое-кто пытался утверждать и утверждает поныне.

как соотношение, существующее между самим кадром Мы, скорее, находимся перед лицом развития, прогресса и нами;

когда Балаш, кроме того, утверждает, что одних режиссеров и их стилей в связи с новыми требованиями, кадров, проникнутых стремлением передать их опреден которые ставит новая действительность. Поэтому не бун ленное значение, недостаточно, чтобы сделать изобран дем удивляться, если Пудовкин сегодня отказывается от жение полноценным, и что такую завершенность оно некоторых своих прежних взглядов;

точно так же зче приобретает, как только кадры приходят в соприкосновен ра он разработал новую концепцию (о профессиональн ние с остальными;

то есть когда венгерский ученый гон ном актере и так называемом типаже) по сравнению ворит о творящих ножницах, другими словами, о с той, что у него была по этому вопросу позавчера. Это творческом монтаже, он, в сущности, стремится не более чем естественное явление. Никто никогда не удивн столько установить какие-то более или менее твердые лялся тому, что в определенный момент Де Санктис отн законы, выработать схемы и правила, сколько показать ложил в сторону Леопарди и перешел к собственному художественный характер кино и, в общем, доказать, что методу;

или что Грамши, а вместе с ним и другие, отн киноискусство Ч это не фотографирование предметов и казались от идеалистической философии и встали на пон людей.

зиции материалистической. История человечества сон В известном смысле в том же направлении была нан стоит из непрерывных переходов, процессов созревания.

целена и первая теоретическая работа Пудовкина, нан Почему же такой процесс не должен был бы происхон шедшего именно в высказываниях Балаша надежный дить также и в области кино? Ведь оно тоже входит в прецедент. В самом деле, Пудовкин, провозглашая монн таж художественной основой киноискусства, утверждает, что кадры и сцены соответствуют словам и фразам у пин * Be l a Bal azs, Der Film, Werden und Wesen einer neuen Kunst, Globus Verlag, Vien, 1949 (итал. изд.: Evoluzione ed essenza сателя, и, следовательно, то, что для писателя является di un'arte nuova, Torino, 1952).

стилем, для режиссера составляет его особая, индиви 22* Систематизаторы остаются таковыми и по характен дуальная манера монтажа;

он утверждает также, что ру формулировок (хотя он в некотором отношении прен посредством монтажа реальным времени к пространству ходящ и случаен, что объяснялось необходимостью вести противопоставляются вымышленные время и пространн борьбу, отстаивая художественную природу киноискусн ство, то есть создается новая реальная действительн ства, и основывать свои принципы исходя из отдельных ность. Эйзенштейн говорит об идее, котарая проявляетн произведений), и потому, что теория киноискусства, явн ся как результат столкновения между двумя независин ляясь составной частью общей эстетики, неминуемо долн мыми друг от друга элементами. И, наконец, работа жна следовать ее развитию.

Арнхейма целиком направлена на анализ различий, сун ществующих между реальным изображением и киноизон бражением, на анализ элементов, которыми не обладает второе по сравнению с первым и которые, следовательно, Итальянский вклад в кинематографическую культун отличают кино от действительности;

в числе дифференн ру (мы не говорим: теорию) состоит как раз в том, что цирующих средств он выделяет формирующие средн итальянцы первыми включили киноискусство в общий ства;

кажущиеся недостатки ставятся в связь с худон круг художественных проблем, а следовательно, и пробн жественными возможностями съемочного аппарата.

лемы единства искусства;

в том, что они рассматривали В свою очередь, деятельность в области теории кино специфику кино не как догматический закон, а как связана, повторяем, с методом работы, со стилем того тенденцию.

или иного режиссера, того или иного произведения. Она Барбаро и Кьярини начали с того, на чем другие в развивается на основе практических экспериментов, на известном смысле кончили,Ч по крайней мере в указанн основе фильмов, или созданных самими теоретиками, ном вопросе.

как это было с Пудовкиным и Эйзенштейном, или же Ч Однако у нас, в Италии, еще до сих пор остается отн чужих, как это было с Балашем и' Арнхеймом, нен крытой и нерешенной одна принципиально важная прон посредственно производственная, практическая деятельн блема. Согласившись с тем, что искусство едино, необн ность которых весьма незначительна.

ходимо установить, какая же эстетика является действин Итак, как в одном, так и в другом случае генезис тельно истинной. Проблема эта тесно связана с соврен аналогичен: речь, по существу, идет об анализе, об исн менной культурой, разделенной, как мы можем это вин следованиях, произведенных более или менее непосредн деть, грубо говоря, на два различных и противостоящих ственно на материале самих произведений. Из-за узких друг другу фронта Ч фронт идеалистической философии рамок, которыми ограничено исследование, или из-за и фронт диалектического материализма. Именно на рен недостатков самих произведений происходит недопонин шение этого вопроса, еще не разрешенного в общем план мание теоретиками некоторых явлений, и в результате не, кинематографическая литература, как и всякая друн Поль Рота и' Раймонд Споттисвуд не идут дальше по гая, и должна направить свои усилия.

пуляризаторства. Именно потому, что Балаш, Пудовкин, Противоречия между этими двумя направлениями,Ч Эйзенштейн и Арнхейм первыми серьезно доказали утверждал Барбаро,Ч можно устранить и, я считаю, художественную природу кино, мы считаем их системан нужно устранить, не только слагая в арифметическую тизаторами и рассматриваем в одной общей главе, не сумму положительные результаты, действительно достигн придерживаясь в этом смысле строгой классификации нутые с обеих сторон, но также и посредством продуманн и принципа так называемого лединого потока, поскольн ного слияния методов. Путь к скорейшему и более верн ку совершенно очевидно Ч и мы в этом могли убедиться ному прекращению всех споров в этой области, к достин в предшествующих главах,Ч что следовать хронологин жению единых взглядов на все проблемы, возникающие ческому критерию в данном случае было бы невозможно перед киноискусством,Ч это линия той современной конн и что некоторые положения, установленные, допустим, цепции культуры и жизни, которая берет свое начало от Балашем или Арнхеймом, были уже установлены до них левых гегельянцев, теоретически разработана Марксом другими.

328 диетического направления Лукача, к которому он раньн и Энгельсом и зовется социалистическим учением. Эта ше принадлежал, к диалектическому материализму, его концепция культуры и жизни революционизировала са^ позиция все же во многом продолжает хранить сле/'ы мые основы всякого человеческого знания, подходя к сон его прежних взглядов;

отсюда противоречия, в : ото ые знанию не только с точки зрения слияния философского он впадает, отсюда и критика, которой он подвергаетн исследования с научным исследованием,.но прежде всего ся и с той и с другой стороны баррикады,Ч идеалис.ы требуя от сознания функциональности, то есть требуя, обвиняют его в марксистском луклоне, а марксисты чтобы сознание было неразрывно связано с практичен до сих пор очень часто видят в нем носителя взглядов ской деятельностью, слито с ней воедино. Марксизм счин буржуазного искусства.

тает, что именно практика подтверждает теорию, именно Более или менее формалистический характер носят практика доказывает ее правильность, проверяет ее. Это многие теории даже таких теоретиков, как Пудовкин и учение Маркса Ч Энгельса развивают его последователи, Эйзенштейн. Создатель фильма Мать утверждал, что придавая ему внешне более конкретную и политическую концепция темы не имеет ничего общего с искусством, а форму, но его теоретическое содержание (которое нен постановщик Броненосца Потемкин, начавший с фин редко пытаются при помощи различных уловок обойти лософии левогегельянцев, кончил, в сущности, тем, что молчанием) ныне остается единственной правильной исн в своих проницательнейших и высоконаучных теоретин ходной точкой для исследования и анализа любой прон ческих рассуждениях позабыл о многих ее положениях.

блемы;

это учение убедительно показало тщету филон В теоретических взглядах раннего Пудовкина и раннего софских поисков как самоцели, поисков ради поисков...

Эйзенштейна (не говоря уже о Кулешове и других) не Исходить из положений марксизма, который, следован чувствуется серьезного влияния русской демократичен тельно, является единственным мировоззрением, дающим ской мысли XIX века: влияния, например, Белинского, возможность познать и изменить окружающую действин Герцена, Чернышевского, Добролюбова. Однако влиян тельность, при подходе к проблемам киноискусства ознан ние это ощущается во многих поставленных ими фильн чает изучать определенное реальное явление во всей мах, нередко блестящих образцах реалистического исн совокупности связанных с ним проблем, не заботясь об кусства. Пудовкин и Эйзенштейн на раннем этапе теон эстетической чистоте. При этом, разумеется, надо расн ретизировали преимущественно по поводу формальной сматривать фильм в соответствии с тем, что он собой изобразительной структуры своих практических экспен представляет как явление художественного порядка. Но риментов, рассматривая их как форму в ее имманентн отныне это отнюдь не обязывает нас отвергать как вне ном развитии.

эстетические соображения любого порядка, которые он может нам подсказать, исследования любого характера, Я сам писал с большой горячностью в 1924 годуЧ которые он может заставить нас вести *. долой сюжет и фабулу!, рассматривая интригу как линдивидуалистическую линию внутри всеобщности Во всяком случае, именно потому, что указанная представляемого целого. Сюжет и фабула, казавшиеся выше область исследования была забыта или оставлен на определенном этапе чуть ли не вылазкой индивидуан на без внимания, почти все рассмотренные в нашей лизма в революционную кинематографию, обновленно книге теории киноискусства обнаруживают наряду с возвращаются на подобающее место, Ч вспоминал прочими недостатками Ч несмотря на содержащиеся в Эйзенштейн в 1934 году.

них ценные мысли и наблюдения Ч свою ограниченн ность. В самом деле, эти теории порой односторонни и носят формалистический характер Ч и не только взглян ды Арнхейма, но и суждения раннего Балаша. И хотя этот последний в известный момент перешел от идеа Сегодня в СССР в области кинотеории наблюдается явление, обратное тому, свидетелями которого мы были вчера. Основой кинематографического искусства уже не * Umb e r t o Bar bar o, II cinema e l'uomo moderno, Le Edi считается монтаж, любая форма монтажа. Основой ки gioni Sociali, Milano, 1950.

ноискусства считается, наоборот, сценарий, рассматрин одними и теми же основными ситуациями, проистекаюн ваемый как правдивое и полное развитие темы, диалекн щими из одних и тех же эмоциональных конфликтов.

тической реальности жизни;

сама тема уже не рассматн Ситуацию можно рассматривать как кризис или апогей ривается как концепция, не имеющая ничего общего с эмоционального конфликта. Установлено, что существун искусством. ет тридцать шесть человеческих эмоций;

закон тридцати Кинодраматургия является основой киноискусства. шести ситуаций является интересным выводом из этой В кино, как нигде, Ч настойчиво проводит эту мысль установки. Жизнь человечества в своей основе одинакон В. Щербина, Ч проявляется примат содержания над ва, независимо от того, будем ли мы ее изучать в Древн формой. Прежде всего новое содержание заставляло пон ней Греции или в современной Америке, на дальнем становщиков искать новые формы, приемы... Огромный Севере или под тропическим небом. В далеком будущем, вред развитию кинодраматургии принесла теория так нан насколько может себе представить воображение, эмоцион зываемой специфики кино... Эта теория не имеет ничего нальные конфликты человеческого естества будут те общего с изучением действительных законов киноискусстн же... Те же страсти, ту же любовь, ту же зависть мы ва, со стремлением к высокому профессионально-худон находим как в истории Древнего Египта и Вавилона, в жественному мастерству... Есть профессионализм истинн поэмах Гомера, в трагедиях Шекспира, так и в произвен ный, передовой, когда своеобразие произведения исходит дениях современных писателей.

из своеобразия жизни... И есть профессионализм ложн Противопоставить схематическим рассуждениям какон ный. Он предполагает знание какой-то сценарной алхин го-нибудь Пальмера гораздо более солидную аргументан мии... Здесь имеется в виду наличие вечных приемов, цию, конечно, совсем не трудно: можно хотя бы рассмотн которыми строится сценарий, независимо от темы, хан реть частную проблему, касающуюся фильмов, вдохновн рактеров, идеи произведения. Но главный смысл ложного ленных литературными произведениями или, во всяком понимания специфики кино практически сводится к пон случае, созданных по их мотивам (мы рассмотрим ниже ниманию этой специфики как некоей каменной стеньг, различия между романом Семья Малаволья и фильн ограждающей законы создания сценариев от закономерн мом Земля дрожит). Пока что важнее выяснить, родин ностей всей советской литературы, от теории социалистин лись ли в результате указанного выше пересмотра пон ческого реализма *. зитивные, могущие удовлетворить нас критические рабон Отсюда крайне важно значение, которое придают ты. Создавшееся положение (за основу фильма принин сценарию. Сценарий рассматривается как новый литеран мается уже не монтаж, а сценарий) привело к обратной турный жанр, его художественно самостоятельное значен опасности Ч опасности уже не абстрактно-формалистин ние сравнивается со значением поэтического текста, ческого порядка, а слишком большого упора на содерн представляемого на театральной сцене;

поэтому сценан жание. В самом деле, работы новой советской кинематон рий, как и пьеса, имеет не только зрителя, но также чин графической литературы (по крайней мере те, которые тателя (действительно, в Советском Союзе сценарии нам известны) ставят перед собой в первую очередь зан публикуются в виде книг и в журналах наряду с прозой, дачу информировать о содержании фильмов, не упомин стихами и драматическими произведениями). Отсюда ная о форме. Таким образом, нередко правдивость тен целая советская литература, направленная против апон мы становится элементом не только необходимым, но логетов мертвых схем, лалхимии сценария, в частнвсти даже достаточным, чтобы дать произведению полностью против теории тридцати шести ситуаций Польти. положительную оценку.

Пальмер, убежденный апологет этой теории, некогн Это происходит скорее в результате неправильного да писал: Во всех человеческих переживаниях, а в осон применения метода, чем недостатков самого метода. Ведь бенности в драматических, мы постоянно встречаемся с известно, что Ленин, говоря об искусстве, подчеркивал, что оно включает понятия листины и красоты, и еще предшественник марксизма Белинский указывал на взан * В. Щербина, Вопросы советской кинодраматургии.Ч Но имосвязь, существующую между исторической и эстети вый мир, 1949, N 4 ческой критикой, а один из первых теоретиков марксизн чить киноискусство в определенную эстетику Ч ту, котон ма Ч Плеханов утверждал, что лопределение социологин рая является правильной. В самом деле, задача, открын ческого эквивалента всякого данного литературного то стоящая перед нами в специфической области кинон произведения осталось бы неполным, а следовательно, и искусства, это та же задача, которая в скрытом виде неточным, в том случае, если бы критик уклонился от стоит перед всей марксистской эстетикой. Во всяком слун оценки его художественных достоинств. Иначе сказать, чае, если вчера именно в силу требований историческон первый акт материалистической критики не только не го порядка (то есть в целях защиты художественной прин устраняет надобности во втором акте, но предполагает роды нового средства художественного выражения) по его как свое необходимое дополнение *. полемическим мотивам было необходимо делать упор на Именно развивая эти положения, В. Щербина, укан специфику кино в более или менее широком смысле, зав на решающе важную роль сценария, уточняет, что сегодня Ч в силу других исторических требований и высокие художественные формы должны выражать тему вновь из полемических соображений Ч необходимо отойн и жизненную правду сценария. На недостатки применен ти от некоторых уже устаревших теоретических положен ния такого метода, впрочем, указывают сами же советн ний, от всякого анализа, который касался бы одной ские кинематографисты, которые не скрывают неудовлетн лишь формы, а следовательно, был бы неполным.

воренности большей частью своей кинолитературы. Ман Говорить, что фильм или отдельные сцены фильма невич и Погожева подчеркивают, что газета Советское кинематографически прекрасны, мастерски сделаны, искусство хотя и опубликовала передовую Кинокритин убедительны и тому подобное, прибавляя все новые прин ка не выполняет своих задач, однако серьезно не занян лагательные, значит ничего не сказать или сказать совн лась перестройкой своего критического отдела и продолн сем немного. Во всяком случае, это не является критичен жает печатать стандартные, холодные рецензии, ской оценкой, а представляет собой самое большее крин многократно повторяя режиссеру удалось..., режиссер тику с одними восклицательными знаками, то есть сумел.... Но как удалось, почему сумел, какими псевдокритику. Так называемые кинематографически художественными средствами достиг желаемого, в кан прекрасные, мастерские, убедительные и тому подобное ких спорах и раздумьях отыскал тот единственный путь, фильмы или сцены фильма обретут свое определенное который и привел к успеху? На эти вопросы критики не значение, свое внутреннее оправдание, если будут слун отвечают **. жить психологическим, духовным, тематическим целям (при условии, что эти фильмы и эти сцены будут облан К большому огорчению, Ч отмечают Пудовкин и дать психологичностью, тематикой, содержанием Ч необн Смирнова, Ч нужно сказать, что теория советского кил ходимыми элементами всякого произведения, которое но Ч самый отсталый участок в области кинематогран претендует на то, чтобы называться художественным).

фии. Очень мало пишут статей, монографий, которые дан Задача кинокритика и киноведа именно и состоит в том, ли бы материал для серьезного исследования путей сон чтобы улавливать, определять, устанавливать глубокие ветского кино. Теоретическое осмысление опыта советн причины, которые побудили режиссера применить тот ского кино необходимо для его дальнейшей успешной или иной метод работы, то или иное выразительное работы ***.

средство, то или иное построение. Это все возможно Но, как мы видим, речь идет скорее не о том, чтобы только при условии, если мы именно включим проблемы выработать эстетику киноискусства, а о том, чтобы вклю кино в общий круг проблем искусства, жизни, истории, культуры.

* Г. Плеханов, Литература и эстетика, т. I, M., 1968, Нельзя судить о таких произведениях, как Земля стр. 129 (Предисловие к третьему изданию сборника За двадцать лет).

дрожит и Плющ, Похитители велосипедов и Красон **И. Маневич и Л. Погожева, О кинотеории и кинон та дьявола, Мичурин и Франциск, шут божий, критике.Ч Искусство кино, 1948, № 6.

Генрих V и Наследница и обо всем итальянском *** В. Пудовкин, Е. Смирнова, К вопросу о социалин неореализме, не обращаясь при этом, в частности, к.

стическом реализме в кино.Ч Октябрь, 1948, № 5.

различным источникам Ч историческим и литературн ма существенно иные, чем у романа: подход к проблен ным,Ч которые явились отправной точкой для Висконти мам и их решение, специфические и человеческие интен и Дженины, Де Сика и Дзаваттини, Клера, Довженко и ресы у Висконти совсем другие.

Росселлини, Оливье и Уайлера, не обращаясь к той опн Эта повесть, Ч писал Верга, Ч искреннее и бесстран ределенной обстановке, к тем определенным условиям, стное исследование того, как, по-видимому, должны зан в которых эти произведения были созданы. Совершенно рождаться и развиваться в самых жалких жизненных очевидно, что здесь мы имеем в виду необходимость не условиях первые зачатки стремления к благосостоянию и просто исторической методологии, а исторического подн какую пертурбацию приносит в семью, жившую до сих хода к рассматриваемым произведениям.

пор относительно счастливо, смутная, но страстная жажн да неизвестного, понимание того, что жизнь идет плохо и жить можно было бы лучше *.

Движущая сила человеческой деятельности, которая Именно в таком плане и следует, например, анализин приводит в движение поток прогресса, почерпнута Висн ровать проблемы, касающиеся взаимоотношений межн конти из других источников именно потому, что ныне ду кино, жизнью и литературой в некоторых фильмах, изменился механизм вызывающих ее страстей. Висн представляющих собой переводы в том смысле, о кон конти Ч художник, связанный со своим временем так тором мы говорили, или те фильмы, которые только отн же, как был связан Верга со своим, стоит выше историн талкиваются от поэтического текста, чтобы прийти к нон ческой эпохи, в которую жил сицилийский писатель: он вому видению и осознанию мира, как, например, Земн оставил ее далеко позади. Подтверждение этому то, что ля дрожит.

Хозяин Нтони, главный герой в романе, в фильме устун Литературный источник этого фильма Ч творчество пает место другому персонажу Ч своему племяннику.

Верги. Точки соприкосновения с романом Семья Мала Прошлое, с его смирением перед жизнью и верой в волья очевидны. Но какого они характера? Следует ли мудрость древних пословиц, уступает место новому Ч не их принимать во внимание?

уходу от жизни вообще, а стремлению избавиться от И в романе и в фильме имеются селение Трецца и определенных условий жизни. Молодой Нтони не имеет дом, перед которым растет дерево, мушмула;

аналогичен ничего общего с Хозяином Нтони из Семьи Малан состав двух семейств Ч семьи Малаволья и семьи Вала волья: сначала логурцом, как его прозвали девушки в стро: глава семьи Нтони и Лонга, Лука, Мена и Лия стан Трецце, а потом забиякой, который ранит ножом полин новятся дядюшкой Вании и Матерью, Колой, Марой и цейского бригадира, попадает в тюрьму и в конце концов Лючией;

вместо дона Микеле, извозчика к\ма Алфио и вынужден покинуть селение: Теперь настало время Сары мы видим дона Сальваторе, каменщика Николу и уйти, потому что скоро появятся люди, Ч те самые люн Недду. Можно найти и другие аналогии: например, нен ди, за которыми он наблюдал по воскресеньям, когда его которые ситуации и диалоги между Марой и Николой, мучили мысли о необходимости изменить свою жизнь, но между доном Сальваторе и Лючией, между этой последн он не знал ни как это сделать, ни почему ему этого хон ней и ее старшей сестрой;

поэтическая сцена, в которой чется;

самое большее, ему хотелось этого для того, чтон девушка рассказывает маленькой Лие сказку о короле и бы заниматься тем, чем занимаются другие, то есть нин его короне (эта сказка тоже принадлежит Верге);

некон чего не делать.

торые выражения и образы, как, например, горькое мон Нтони из семьи Валастро уже осознает условия свон ре, женщины, которые в бурю ожидают возвращения ей жизни благодаря интуитивному стремлению к социн рыбачьей лодки;

конфискация дома, ночной переезд, зан альной справедливости и свободе. Он воевал и повидал солка рыбы, даже позы людей Ч застывших неподвижн другие страны, другие города и селения. У него нет ни но, подперев рукой щеку...

Но хотя Семья Малаволья Ч несомненный прецен * Д ж о в а н н и Верга, Семья Малаволья, Предисловие к дент фильма Земля дрожит, идея, мировоззрение филь роману, написанное в Милане 19 января 1881 г.

тенным и умноженным постановщиками, опытом, рон своей лодки, ни сетей: Хозяин Чиполла, Пьедипапера, дившимся на базе другого опыта, как непосредственного, дядюшка Крочефиссо отождествляются в фильме со так и косвенного, именно благодаря тому сотрудничен скупщиками рыбы Ч оптовиками (едва намеченными в ству, на котором зиждется большая часть творческой романе), Ч это люди, которые эксплуатируют других люн деятельности вообще и, в частности, смелые театральн дей, грабят их при помощи своих весс5в, живых, как ные постановки самого Висконти. Не только вполне опн Иуда. И Нтони пытается устроить свою ревон равданно, но и вполне логично, что постановщики фильн люцию, то есть стать независимым, работать самостоян мов Земля дрожит и Молчание Ч золото сами напин тельно.

сали и их либретто Ч так называемые сюжеты.

Чтобы купить лодку и сети, он закладывает дом;

перн Имена Верги и Висконти по праву могут быть пон вые заработки хороши, но буря разбивает его парусный ставлены рядом во многих отношениях, и прежде всего баркас, и семья Валастро разоряется. Их всех выселян с художественной точки зрения. Висконти занял в кино ют из дома, дед заболевает, Лючия и Кола не выдержин то место, которое Верга давно занимает в литературе вают всех этих обрушившихся на них несчастий. Лючия, и театре. С приходом Верги натурализм превратился в соблазненная доном Сальваторе, становится проститутн стиль, с приходом Висконти Ч наиболее самобытного кой, а Кола, нанявшись к тайному вербовщику рабочих и крупного итальянского кинорежиссера Ч стал стилем эмигрантов, оставляет дом и Треццу. Сам Нтони, покин неореализма. Правда жизни сливается воедино с поэтин нутый Неддой, начинает ходите по кабакам и пьянстн ческим вымыслом. А этот вымысел обладает в фильме вовать. Остается незапятнанной лишь чистота Мары, кон Земля дрожит взрывным зарядом, революционной торая теперь, когда она бедна, не чувствует себя дон силой и оригинальностью, предвосхищающими время, в стойной каменщика Николы...

которое был создан фильм.

Но в конце концов Нтони вновь.обретает веру в Это поймут во всем значении и полноте через де жизнь: он с двумя младшими братьями опять вынужден сять-пятнадцать лет, когда фильм все еще будет звун работать на оптовиков, но он твердо верит в лучшее бун чать актуально, а усилия той части критики, которая дущее. Значит, он не побежденный жизнью, как член проявляет исторический подход, будут направлены не ны семьи Малаволья, а победитель: он понимает, почен столько на то, чтобы установить связь между фильмом му потерпел временное поражение, сознает причины нен и тем периодом, в какой он был создан, сколько на то, удачи своего первого опыта. Пессимизму здесь нет чтобы изучить явления, оказавшие на фильм решающе места: религиозному бунту против истории Висконти важное влияние. И тогда еще более глубоко осознают, противопоставляет попытку социального бунта, борьбы что Висконти не был жертвой заранее выработанной за человеческое достоинство и лучшие условия жизни.

жесткой схемы, которой он должен был подчиняться, Висконти, следовательно, сделал больше, чем только ' и что он, хотя и исходил из вполне определенных предн осуществил свободную экранизацию Семьи Малаво посылок с точки зрения содержания, а следовательно, лья, он вдохновился романом Верги для создания собн и формы, сумел достигнуть внутреннего соответствия ственного произведения. Так же поступил Рене Клер, между формой и содержанием *. У Висконти схема ставя Молчание Ч золото (1946)Чфильм, который фильма Земля дрожит отождествляется, как мы уже имеет точки соприкосновения со Школой жен, но обн видели, с определенной человеческой судьбой, а такн ладает иной общей направленностью и предлагает иное же с особым мировоззрением, которому он подчиняетн решение поставленных в нем проблем. Эмиль не повтон ся, именно потому, что и то и другое составляет часть ряет пути Арнольда, то есть не идет против природы;

внутреннего мира художника Ч это мир, который он поэтому отпадает кара за нарушение закона и резкая критика ревнивых соперников Ч темой фильма станон вится тема дружбы.

* Это наше предвидение полностью подтвердилось: те, кто еще вчера выступал против фильма, постепенно изменили свое о нем Как в первом, так и во втором случае точки соприкосн мнение и даже дают ему прямо противоположную оценку.

новения порождены общекультурным багажом, приобре г".п при помощи художественных средств не только созерн И Висконти поставил фильм Земля дрожит с нен цает, но и стремится выразить.

профессиональными исполнителями;

их лица становятся Совершенно очевидно, что схема становится темой для него зеркалом для отражения их драмы. Он покан и что в этом понимании тема как у Верги, так и у Висн зывает не бурю на море, а родственников рыбаков, ожин конти не представляет собой тезиса, а наоборот, являетн дающих их возвращения на прибрежных скалах, и Мару, ся одним из элементов искусства. И никак нельзя в которая идет к Бандьеро, и лица всех этих детей и подн заключение делать вывод, что перед лицом уже законн ростков, которых мы видим в самой глубине кадра.

ченного рисунка нам остается лишь созерцание, ибо Таким образом Земля дрожит приобретает ревон оно, будучи более или менее эстетствующим, практичен люционное значение и с точки зрения выразительных ски может привести к отрыву от действительности, к пон средств, используемых в тесной связи с гуманным и сон искам мифов.

циальным значением: отметим сложные движения Висконти не только исходит из заранее заданной съемочного аппарата и резкие переходы в сцене высен исторической необходимости, но и с исторических позин ления, медленные удары колокола, громкий говор рыбан ций развивает собственное мировоззрение и видение мин ков, крик матери в то время, когда она обнимает сына, ра, исследует сложные явления, в зависимости от котон постоянно слышащийся шум моря, смех Нтони по прин рых складываются человеческие судьбы;

его анализ езде из Катании, панорамы морского берега вначале, становится непрерывным психологическим, духовным и глубина кадра и фотография Г. Р. Альдо, которую можн социальным исследованием Ч драмой. Живописно-эпин но сравнить по мастерству с операторской работой ческая композиция оставляет далеко позади декоративн Тиссэ. Наконец, даже и замедленность повествования ность и каллиграфию именно потому, что в фильме художественно оправдана. Каждый художник придает эмоциональность и рассудочность не противопоставлены развитию своего произведения тот темп, который счин друг другу, хотя бы и в равной дозировке, а следон тает нужным: точно так же Дрейер при помощи замедн вательно, не борются между собой;

им удается достичь ленного темпа действия в фильме День гнева расн самого глубокого синтеза. Зрительные и звуковые факн крыл душевную усталость своих героев.

торы также способствуют приданию жизненности персон нажам и ситуациям, созданию то лирических, то эпичен ских сцен и общей эмоциональной атмосферы. Созерн цание не создаст таких персонажей, как Нтони или Итак, альтернатива ясна: либо создается перевод, Мара, Лючия или Никола. Их порождает та непосредстн и в этом случае необходимы определенная культурная венная работа с человеческим материалом, о которой и гуманистическая направленность и в известных прен Висконти говорит как о необходимом условии для создан делах верность поэтическому или прозаическому тексту;

ния новых героев, выражающих себя свободно и естестн либо же прозаический или поэтический текст служит венно, непридуманным языком. Полученный мною лишь отправной точкой для совершенно нового произвен опыт,Ч писал Висконти,Ч научил меня прежде всего денияЧ именно по такому пути пошел Висконти в фильн тому, что присутствие человеческого существа является ме Земля дрожит. Попытки избежать этой альтернан тем единственным, что действительно завершает кадр, тивы ведут в тупик.

что обстановка приобретает смысл благодаря человеку, Так было, например, с фильмом Плющ (1950, рен его живому присутствию, обуревающим его страстям, жиссер Аугусто Дженина), в котором абстрактная тяга тогда как самое кратковременное отсутствие человека к живописности превратила картину в коллекцию калн на освещенном квадрате экрана придает всему, что там лиграфических кадров. В Восстании рыбаков (1935) есть, вид неживой натуры *.

доведенные до крайности принципы теории монтажа кон ротких кусков не позволили талантливому режиссеру Эрвину Пискатору создать произведение, которое было * Luc hi no Vi s cont i, II cinema antropomorfico.Ч Cinema, Roma, a. VIII, 1943, N 173Ч174. бы значительным в художественном отношении. Это про Эзопа до Лафонтена Ч никогда не исключает определенн изошло потому, чго нельзя создать новое произведение ной тенденциозности, то есть морали. Она содержит без критического отношения к старому опыту, без прен аллегорические элементы, заставляет нас заглянуть в одоления его.

свои души широко открытыми глазами.

То, что случилось с Пискатором и Джениной, можно Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэн наблюдать и в некоторых фильмах Оцепа или в фильме зии, как таковой. Отец трагедии Эсхил и отец комедии Руттмана Сталь (1933).

Аристофан были оба ярко выраженными тенденциознын Провозглашение того, что не следует отрываться от ми поэтами, точно так же и Данте и Сервантес, а главн реальной жизни ради крайностей формы и эксцентричен ное достоинство Коварства и любви Шиллера состоит ских эффектов, что необходимо прослеживать историю в том, что это Ч первая немецкая политически-тенденцин персонажей в тесной связи с историей их страны, что озная драма. Современные русские и норвежские писан искусство призвано выполнять важную роль передовой тели, которые пишут превосходные романы, все сплошь силы в общественной жизни (в столкновении между стан тенденциозны,Ч писал Энгельс немецкой писательнице рым и новым, между тем, что рождается, и тем, что отн Минне Каутской *.

мирает),Ч все эти и другие им подобные истины, казан Де Санктис, работы которого с каждым годом стан лось бы, не должны были бы вызывать споров. Точно новятся все актуальнее, отмечает в заключение своей так же можно было бы ожидать, что не возбудят особых Истории итальянской литературы: С течением врен споров ни принцип лобъективности формы, ни революн мени чувство реального все более развивается, и точные ционная романтика в горьковском понимании.

науки одерживают верх, отодвигая на задний план все Мы все горды,Ч пишет Луиджи Руссо,Ч не тем, что умственные построения и попытки систематизации. Нон приносим литературу в жертву политике, а тем, что бон вые догмы выходят из доверия. В неприкосновенности лее уже не мыслим себе литературу без заложенных в остаются позиции критики. Снова начинается терпелин ней политических взглядов. Чистые писатели, писатен вая работа по анализу. Вновь на интеллектуальном небон ли-агностики представляют собой чистых консерваторов, своде сияет Галилей, а вместе с ним Вико. Революция, это менестрели, надевшие придворное платье... *.

приостановленная и упорядоченная путем создания врен Впрочем, если внимательно приглядеться, то всякое менных органов, вновь обретает свободу, воскрешает художественное произведение окажется тенденциозн дух 1789 года, подводит итоги. В области политики пон ным.

является социализм, в области интеллектуальной жизн К чему ведут так называемый лотвлеченный язык, ниЧ позитивизм. Главное, суть Ч уже не только свобон так называемая некритическая позиция? Собственно да, но и справедливость, роль, которую играют все говоря, некритическая позиция является таковой только реальные элементы существования, демократия уже не внешне или, если хотите, лишь в намерениях. Даже только юридическая, но подлинная. Постепенно меняетн если автор специально стремится к ней и заявляет об ся и литература. Она отбрасывает классы, различия, этом в начале своей работы, ему Ч именно' потому, что привилегии. Безобразное стоит рядом с прекрасным или, он мыслящее и активное существо,Ч никогда не удастся лучше сказать, более нет ни прекрасного, ни безобразн занять объективную позицию;

самое большее, если он ного;

ни вымышленного, ни реального;

ни бесконечного, сумеет к ней лишь в какой-то степени приблизиться. Это ни законченного. Идея не отрывается от содержания, не проблема только количественного порядка. Сознательно доминирует над ним. Содержание не отделяется от форн или несознательно, персонажи всегда выдают, кто больн мы. Они составляют единое целое Ч живущее. Из недр ше, кто меньше, определенные симпатии или антипатии идеализма возникает реализм Ч в науке, в искусстве, в художника и тем оказывают прямое или косвенное влиян истории. Это последний этап в процессе ликвидации элен ние на зрителя (или на читателя). Даже басня Ч от ментов фантастики, мистики, метафизики и риторики.

* Lui gi Russo, Problemi di metodo critico, Laterza, Ban.

* К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I, M., 1957, стр. 9.

1959.

23 Г. Аристарко Новая литература, обновив сознание, обретя внутреннюю дням, которые Де Санктис развил rio вопросам искусстн жизнь, освободившись от классической и романтической ва и литературы, а скорее звучат призывом проявить шелухи, ставшая отзвуком современной мировой и нан такой же подход к искусству и жизни, какой проявил в циональной жизни, как философия, как исдюрия, как исн свое время Де Санктис.

кусство, как критика, стремящаяся как можно лучше Критика Де Санктиса,Ч писал из тюрьмы Грамн выразить свое содержание, зовется ныне и действительн ши,Ч является воинствующей, а не бесстрастно эстен но является современной литературой... Системы вызын тической, это критика периода культурных битв и столкн вают подозрение, законы воспринимаются с недоверием, новений антагонистических мировоззрений. Анализ сон самые бесспорные принципы подвергаются проверке, нин держания, критика структуры произведений, то есть чего больше не принимается на веру, если не подтверн логической и исторически подлинной последовательнон ждено рядом фактов. Проверка какого-нибудь факта сти всего многообразия чувств, получивших художестн вызывает больший интерес, чем установление закона.

венное воплощение, связаны с этой культурной борьбой...

Идеи, лозунги, формулы, которые некогда вызывали тан Словом, образец литературной критики, свойственный кую яростную борьбу и разжигали такие горячие стран философии практики, дан Де Санктисом... Эта критика сти, теперь Ч лишь условный репертуар, уже более не должна слить воедино Ч со всем пылом пристрастия, соответствуют существующему ныне состоянию духа *.

пусть даже в форме сарказма Ч борьбу за новую кульн Эти слова Де Санктиса убедительно и авторитетно туру, то есть за новый гуманизм, критику нравов, мнен подтверждают провозглашенную нами необходимость ний и мировоззрений с эстетической или чисто художен пересмотра, новое требование кинематографической кульн ственной критикой... Кажется ясным, что в интересах туры. Положение в кинокритике аналогично положению точности следовало бы говорить о борьбе за новую в других видах критикиЧ-литературной, художественн культуру, а не за новое искусство (в прямом значен ной и так далее. Ведь 'кинематографическая критика нии). Может быть, в интересах точности нельзя также представляет собой лишь одну из областей критики и говорить о том, что борьба идет за новое содержание культуры.

искусства, поскольку последнее нельзя мыслить абстн рактно, отдельно от формы. Бороться за новое искусстн воЧ это значило бы бороться за создание отдельных художников нового типа, а это абсурдно, поскольку Выпуская в свет переиздание своей Истории романн художников нельзя создавать искусственно. Следует гон тической критики в Италии, Джузеппе А. Борджезе ворить о борьбе за новую культуру, то есть за новую подчеркивает, что Де Санктис разрешил вопрос о крин нравственную жизнь, которая не может не быть внутренн тическом методе благодаря своему непревзойденному пон не связана с новой жизненной интуицией Ч о борьбе до ниманию последовательности между причиной и следстн тех пор, пока она не станет новым способом чувственн вием и тому, что он рассматривал всю политическую и ного восприятия и видения реального мира, а следован литературную историю Италии как единый широкий тельно, культурной, внутренне присущей новым возн процесс**.

можным художникам и возможным произведениям В эти последние годы немало было ссылок на Де искусства... Нельзя сказать, что такой-то и такой-то Санктиса, начиная с обращения к его трудам Джентиле.

(иуярек) станет художником, но можно утверждать, что Ныне эти ссылки, разумеется, уже более не воспринин движение породит новых художников *.

маются как призыв механически вернуться к концеп Действительно, гениальность никогда не может быть импровизацией, внезапным взрывом, извержением. Ген * Fr ances co De Sanct i s, Storia della letteratura italiana, ниальностьЧ это история, культура и традиция. Еще vol. II.

** Gi us eppe Bor gese, Storia della critica romantica in * А. Грамши, Избранные произведения, т. 3, М, Italia, Mondadori, Milano, 1949. стр. 502Ч506. ' 23* связано с факторами различного характера, с борьбой одним из элементов, на котором зиждется кинематогран за свободу;

почва для возникновения неореализма подн фическая критика, должна быть, разумеется, борьба за готовлялась чуть ли не в условиях подполья до и во новую культуру. Критикам ведома лишь сотая часть нан время второй мировой войны целым направлением в кин ших душевных мук, одна десятая секретов производства нокритике и всей итальянской культуре (так называен и девять десятых того, что относится к эстетике... Ч мая группа Бьянко э Неро и группа, сложившаяся так не слишком уж давно заканчивал Альберто Латту вокруг журнала Чинема, когда он выходил в старом ада статью, в которой жаловался на положение итальянн издании) и такими фильмами, как, например, вышедший ских кинематографистов. В тот период (это был апрель в 1943 году фильм Лукино Висконти Одержимость.

1946 года) у режиссера в ящике стола лежали некотон Не случайно и то, что ныне мы являемся свидетелян рые очень четкие наметки для создания высокоморальн ми спада в творчестве некоторых наших ведущих рен ного, позитивного, обнадеживающего фильма, который жиссеров: регресс Росселлини в фильмах Стромболи, ему горячо хотелось поставить. Это был бы фильм о том, земля бога и Франческо, шут божий, с одной сторон как литальянские железнодорожники (единственный пон ны, и с другой Ч хотя и менее опасный регресс Де Сика добный случай на свете!), собирая болты и гайки, ища и Дзаваттини в фильме Чудо в Милане и многие факн куски рельсов и шпалы, сами восстановили некоторые торы, самые различные по своей природе, угрожают зан разрушенные участки железнодорожного полотна *.

душить или, во всяком случае, затормозить деятельность Какой-нибудь рецензент, возможно, возразит Латту живых сил итальянского кино, которые вынуждены вновь аде, что критике вовсе ни к чему знать муки режиссеров, вернуться на позиции фронды, нередко граничащей с а еще меньше ей дела до секретов производства, что, кон тем, что называют двойной игрой.

роче говоря, ей вполне достаточно лэстетики (а мы хон I/ Все это свидетельствует о том, что невозможно сун рошо знаем, о какой эстетике идет речь), что, другими дить о произведениях киноискусства оез учета опреде=~ словами, судить о фильме следует на основании пракн л"ё"нных условий среды, оостановки, в которых эти про- тических результатов, то есть по самому произведению ХИЗведения создаются Короче ппнпря, при ппиычКн ияии-Ч в его готовом виде, оставляя в стороне вопрос о причинах 'сания истории итальянского кино Ч да и не только создания 3TOFO произведения и его историю. Но, как мы итальянского Ч нельзя забывать о трудностях, которые подчеркивали выше, фильм нельзя рассматривать в отн парализуют развитие киноискусства, препятствуя в больн рыве, изолированно, он представляет собой результат шинстве случаев тому, чтобы на экране появились дран сложных явлений, занимающих определенное место в мы и трагедии, которые были бы порождены тем, что истории и культуре, в жизни самого автора;

именно в люди лишены счастья.

свете этих явлений и следует анализировать фильм.

У кино,Ч заявлял Латтуада,Ч нет самостоятельнон Следовательно, и для кинокритики является настоян сти, оно живет под властью цензуры, превратилось в явн тельной необходимостью возвратиться к положениям, ление промышленного характера, имеющее мало общего высказанным Де Санктисом Ч в их грамшианском толн с искусством или вовсе ему чуждое... Необходимо предон ковании. Книга по истории итальянского кино должна ставить кино экономическую самостоятельность... *.

была бы отражать также и историю Италии, а следован Самостоятельность, без сомнения, необходима кинон тельно, в частности, и историю нравов (причем не тольн искусству, хотя одной ее недостаточно, чтобы достичь ко нравов продюсеров!).

свободы мыслей и творчества. Кино в большей степени, Ведь это совсем не случайно, что в первые послевон чем другие формы художественного выражения, обнару енные годы в Италии родилась новая школа, которую обычно называют неореалистической. Ее рождение было * Из доклада Альберто Латтуады на Международном совещан нии по вопросам кино, происходившем в Перудже с 24 по 27 сенн * Al ber t o Lat t uada, Perche mi lamento.Ч Film d'Oggi, тября 1949 года. Текст доклада опубликован в сборнике II cinema Milano, a. II, 1946, N 14. Либретто фильма Железнодорожник с l'uomo moderno.

опубликовано в Cinema Nuovo, Milano, a. II, 1953, N 8.

V лений, а не обнаруживает аристократически-академичен живает свой сугубо социальный характер и в силу этого ский подход. Именно в таком плане следует рассматрин не может и не должно ограничиваться лишь художестн вать всю кинематографическую продукцию и особенно венными фильмами. Если при оценке фильма мы рукон кинопродукцию, рассчитанную на массового зрителя...

водствовались бы критериями чисто эстетического пон Как правило, фильмы разбирают только под углом зрен рядка, то нередко у нас просто не было бы материала ния их художественных достоинств, что ведет к странн для критического разбора. Долг рецензента (по крайней ным последствиям, например к тому, что не уделяется мере тех критиков, которые пишут в журналы, ставян должного внимания подавляющему большинству прон щие перед собой серьезные популяризаторские или кульн дукции, посредственной в художественном отношении, но турные задачи) не ограничивается так называемой эстен из-за своего широкого распространения чрезвычайно тической критикой или, точнее говоря, анализом произн важной в общекультурном отношении (политическом, ведения с художественной точки зрения. Есть фильмы, социальном, моральном и т. п.), или же просто к пустой которые, хотя и не принадлежат к художественным, потере времени на рассмотрение в свете положений эстен представляют собой интерес с различных точек зрения, тики тех фильмов, ценность которых состоит совсем в ставят и обсуждают проблемы (позитивные и негативн другом, но они, однако, представляют не меньший интен ные), являются характерным свидетельством определенн рес и значение для критики Ч чуткой и проницательной, ного положения, определенного исторического момента, обладающей широким опытом, руководствующейся мнон психологических, социальных, культурных факторов, гогранными и гуманными интересами,Ч другими слован нравов.

ми, критики, которая живет, работает, хочет осознать Слова Балаша о том, что в кино самое главное это жизнь и доступными ей средствами на нее влиять *.

не искусство, как мы полагаем, следует понимать в том Справедливо замечает А. Грамши: Два писателя смысле, что критик не должен во что бы то ни стало могут выражать один и тот же историко-социальный мон стремиться найти лискусство, тем более когда его нет мент, но один из них может быть художником, а другой и следа. Поэтому в подобных случаях не только оправн просто-напросто мазилкой. Ограничиться описанием дан, но и необходим анализ социологически-идейный, того, что показывают или выражают в социальном отнон анализ содержания, пусть даже рассматриваемое содерн шении оба писателя, то есть подытожить более или мен жание неизбежно будет иметь недостатки Ч покажется нее удачно характерные черты определенного историко слабым и незавершенным именно из-за художественной социального момента и тем самым исчерпать вопрос, слабости произведения.

означало бы оставить проблему искусства совершенно Ставить проблему кинематографической критики Ч незатронутой. Все это может быть полезным и необхон а такая проблема, несомненно, существует Ч не ознан димым, более того, действительно является таковым, но чает,Ч пишет Луиджи Кьярини,Ч вновь ставить проблен только в другой области Ч в области политической крин му художественной сущности киноискусства, которая, тики, критики нравов, в борьбе за разрушение и преодон приводя нас к более широкой проблеме сущности искусн ление известного рода мнений и верований, известных ства вообще, переходит в область философии и метафин позиций по отношению к жизни и к миру... **.

зики;

это, скорее, означает исследовать задачи, методы, Написанные до сих пор книги по истории кино (это различные виды самой кинокритики в ее конкретном не распространяется или распространяется лишь в малой приложении к кинематографической продукции. Я беру мере на книги Роты, Садуля, Лоусона) спорны или нен эти два последних слова в кавычки вполне намеренно, полны не только потому, что создание истории кино, так как считаю, что критика так называемых художестн венных фильмов не должна вестись исключительно в эстетическом плане. Ее следует вести в общекультурном " Lui g i Chi ar i ni, Astratto verbalismo dei nuovi don Fer плане, который является моральным, социальным, воспин rante,ЧлCinema, Milano, a. IV, 1951, N 57.

тательным, политическим для каждого, кто подходит к ** А. Грамши, Избранные произведения, т. 3, М., 1959, культуре с точки зрения ее конкретных, реальных прояв' стр. 1501.

рассматриваемой как история искусства, еще, быть мон являвшийся главным редактором этоги журнала,Ч нин жет, преждевременно, но также Ч и мы бы сказали, когда не стоял на формалистических позициях, а с друн прежде всего Ч потому, что авторы этих книг пытаются гой стороны, никогда не защищал какие-то особые поэн анализировать произведения и творчество художников тики, поскольку был создан с вполне определенной в отрыве от тем, от социально-исторических и кульн целью включить проблемы кино в круг общих проблем турных условий, в которых создавались эти произведен культуры *.

ния и протекало творчество этих художников, и, након Вполне справедливо Джузеппе Де Сантис напомин нец, в отрыве от вопроса о подлинном построении данн нает о том, что он писал и выступал против искажен ных фильмов, то есть, другими словами, вне истории ния действительности в довоенном итальянском кино, теории кино.

борясь за такое кино, которое наконец обратилось бы Мы уже видели, что принципы систематизаторов к самым скромным и повседневным темам жизни, к сан и других исследователей кино, в сущности, представляют мым жгучим проблемам нашей эпохи. Старые читатели собой не что иное, как теоретическое осмысление (задн журнала Чинема, наверно, помнят целую группу кинен ним числом и преимущественно с точки зрения формы) матографистов, участвовавших в этой борьбе,Ч от Висн ими созданных фильмов, то есть их особых методов, стин конти до Дзаваттини, от Латтуады до Аристарко, от лей, манер. Следовательно, история кино включает в Антониони до Пазинетти, от Франкины до Миды и Лидн себя также и историю теории кино. Характерны в этом зани **.

отношении лишь частично увенчавшиеся успехом пон В этой связи остро ощущается необходимость создан пытки Роты и Лоусона (в его работах первая часть пон ния работы по истории кинокритики в Италии. Эту зан священа истории кино, а вторая Ч теории) и работа Па дачу кратко резюмировал Глауко Виацци в своем прен зинетти Полвека кино * (в которой глава о советском дисловии к сборнику статей Уго Казираги Гуманность кино озаглавлена Эйзенштейн, Пудовкин и теории монн Штрогейма: До сих пор критика осуществлялась либо тажа). Ибо, как писал Чернышевский, без истории в расплывчатом, разбавленном виде, растворяясь в предмета нет теории предмета, но и без теории предн общекультурных проблемах, либо в виде в высшей стен мета нет даже мысли о его истории, потому что нет пон пени строгого исследования киноязыка, грамматики, в нятия о предмете, его значении и границах.

некоторых случаях даже синтаксиса, но очень редко стиля. Другими словами, мы могли наблюдать следуюн щую картину: с одной стороны, писатели, бесспорно обладающие хорошим вкусом, подошли к проблемам Для того чтобы рассматриваемые здесь проблемы кино без особого учета того, что в нем имелось и могло увидеть в правильной перспективе, необходимо перечин появиться специфического, и поэтому неминуемо скан тать статьи в итальянской кинопечати в период 1914Ч тились к писаниям, лишь самым поверхностным образом 1943 годов, другими словами, проявить, как подчеркин связанным с кино;

с другой стороны, некоторые критин вает Лидзани, исторический подход к полемике по вон ки, едва была определена природа и содержание спен просу о необходимости пересмотра в области кинокрин цифики кино, стали изучать кино как явление, предн тики. Именно к такой листоризации мы и стремились ставляющее интерес главным образом с точки зрения в нашей работе. формы, средств художественного выражения, и поэтому в определенный момент неминуемо застряли на поисках В самом деле, мы подчеркнули важное значение вклан функции киноискусства.

да, внесенного кинокритиками, группировавшимися вон круг журналов Бьянко э Неро и Чинема (старая серия). Бьянко э Неро,Ч уточняет Луиджи Кьярини, * Lui gi Chi arN 4., Contribute ad una ricerca.Ч Cineciub, i ni Reggia-Calabria, 1951, * Fr a nc e s c o Pa s i ne t t i, Mezzo secolo di cinema, Poligo no, Milano, 1946. ** Q i u s e p p e e S a n t i s, Non с'ё расе.Ч Cinema, Milaн no, a III, 1950, N D 50.

Однако в последние годы Ч особенно в Италии Ч инн му, что за этими изображениями кроется определенное терес, проявляемый критикой к кино, развивается по значение, сущность, которая их обусловливает и порожн другому пути, который в известном смысле связывает дает, но, по сути, не делает ни красивыми, ни безобразн между собой эти два направления. Молодая итальянская ными, а только лишь соответствующими и адекватными критическая школа не остановилась на расплывчатой тому преломлению, что неизменно является результатом любви к кино вообще, а также и не засохла в механичен определенного видения мира, сложного комплекса ском анализе и поисках факторов, которые уже опрен чувств, симпатий, суждений, которые неизбежно должны делили и классифицировали Пудовкин, Арнхейм, Мус возникнуть у всякого, кто даже пытается дать оценку синак, Балаш. Впитав опыт обоих направлений, молон этим изображениям просто лишь с точки зрения их дая итальянская критическая школа использовала его внешней формы? Изображение не должно только покан как отправную точку для дальнейшей работы. И вот пен зывать определенную фигуру, которая осуществляет то ред нами в общих чертах уже вырисовывается этот нон или иное действие, а должно также подсказывать без вый критический подход: упорядоченное и глубокое знан возможной путаницы или двусмысленного толкования, ние определяющих факторов кино и их абсолютно точн почему эта фигура действует таким образом, что лежит ного технического применения;

эстетические вкус и в основе ее поступков, какое волнующее ее чувство однон чутье, выработавшиеся на основе сложного опыта, нан временно отражается на ее лице *.

копленного наиболее близким нам искусством;

внутренн Таким образом, наследие групп, сложившихся вокруг няя близость с текстом, которая не была бы лишь люн журналов Бьянко э Неро и Чинема (старая серия), бовью, но также и его глубоким осмыслением, выхон а также группы Конвеньо, не пропало даромЧ во всян дящим за рамки зрелища... Я полагаю, что и сам автор ком случае, в известном смысле и в известной степени.

(Казирали) склонен рассматривать эту работу как перн Поэтому вряд ли можно сказать вместе с Лидзани, что, вый опыт;

как следующий шаг за той борьбой, которая в отличие от того, что произошло в области кинопроизн велась только для того, чтобы доказать художественн водства, кинематографическая критика в Италии, за нен ную сущность кино;

первую разведку на том участке которыми исключениями, отступила с тех передовых пон критики, бойцы которого более других способны вын зиций, которые она сумела завоевать в годы фронн явить глубоко скрытые мотивы создания того или иного ды**. Мы скорее сказали бы, что итальянская кинокрин произведения *.

тика потеряла многих видных представителей, которых И действительно, позднее, в 1947 году, Уго Казираги имела в своих рядах в довоенные годы и во время войн писал: Разве можно про какой-нибудь фильм говорить, ны, так как их поглотила практическая работа (кинон что он хорош, просто так, абстрактно, не уточняя, как производство);

итальянская кинокритика в большинстве это делается в отношении всякого другого произведения случаев остановилась на рубежах, которые в те времена искусства, что эти предполагаемые достоинства заклюн были передовыми, а ныне уже не являются таковыми чаются именно в степени его внутреннего правдоподон именно из-за происшедшего с тех пор дальнейшего разн бия, психологической правдивости, в его гуманности и вития культуры в целом. В этом общем развитии кульн реалистичности, в сдержанности стиля, ясности изложен туры киноискусствоЧхудожественное творчествоЧчаще ния, в разрешении поставленных проблем и задач пон всего обгоняет кинематографическую критику. Отсюда средством самих элементов, которые вытекают из филон растерянность многих киноведов, которые, сталкиваясь с софской, идеологической, духовной позиции, занимаемой фильмами, новыми и по своему построению и по содерн авторами в отношении жизни? Разве можно говорить, жанию, уже не могут найти в своем научном багаже что то или иное произведение хорошо, потому что в нем, например, красивы зрительные изображения, а не пото * Ug o Cas i r aghi, Cio che chiediamo al cinema oggi.Ч В сб.: Essenza del film a cura di Fernaldo Di Giammatteo, Edizio ne de II Dramma, Torino, 1947.

* Gl auco Vi azzi, Prefazione a Umanita di Stroheim e altri ** С а г 1 о Li zzani, Storicizzare la polemica sulla revisione scritti di Ugo Gasiraghi, Poligono, Milano, 1945.

critica.Ч Cinema, Milarro, a. IV, 1951, N 55.

ОГЛАВЛЕНИЕ необходимый критический лязык для анализа произвен дения, то есть для того, чтобы пойти по указанному нами выше пути Ч проследить опыт режиссера, вложившего в фильм определенные идеи, проследить пути истории и культуры Ч другими словами, для того, чтобы раскрыть не какую-то одну проблему, а проблемы критического метода, как именно и озаглавил Руссо свою в высшей От автора степени актуальную книгу.

Введение Отсюда, наконец, неотложная необходимость того пен ресмотра в вполне определенном смысле, о котором мы ЗАЧИНАТЕЛИ. КАНУДО И ДЕЛЛЮК. РИХТЕР, ДЮЛАК говорили вначале.

При этом начать Ч или, вернее, начать вновь Ч надо И МУССИНАК с пересмотра некоторых основных положений. Кое-кому Манифест семи искусств... пересмотр этих положений, быть может, покажется бесн полезным и излишним, однако он не бесполезен и не Фотогения излишен, поскольку еще многие требуют в качестве нен Ритм или смерть обходимого условия художественности фильма его спен цифически кинематографическое построение (в том чисн Интегральная кинематография ле такие серьезные и умные ученые, как марксист Лоу сон *) или даже требуют установить новый закон для Ритм и мечты седьмого искусства (как нетрудно убедиться, мы еще не ОТ АВАНГАРДА К МОНТАЖУ.' ДЗИГА ВЕРТОВ сдвинулись с места со времен Канудо в смысле опреден ления старшинства видов искусства и терминологии).

" И КУЛЕШОВ Следовательно, мы должны начать с того, чтобы Киноглаз вновь опровгргнуть Ч с позиций общеисторического прон цесса и истории развития самого кино и его теории Ч Режиссер-инженер подобные нелепости и подойти к разрешению проблем СИСТЕМАТИЗАТОРЫ. БАЛАШ И ПУДОВКИН. ЭЙЗЕНн критического метода в свете основной проблемы Ч пробн ШТЕЙН И АРНХЕЙМ лемы подлинной эстетики. А она, без сомнения, не может основываться на идеалистической философии, ныне уже Творящие ножницы недостаточной, чтобы ответить на вопросы, которые стан вят современная жизнь и культура. Монтаж априори Монтаж апостериори * Д ж. Г. Л о у с о н, Теория и практика создания пьесы и киносценария, М., Искусство, 1960.

Изобразительные средства.. ПОПУЛЯРИЗАТОРЫ. РОТА, СПОТТИСВУД И ГРИРСОН.. Динамическая живописность Дифференцирующие факторы Документальный фильм и реальн ность ВКЛАД ИТАЛЬЯНЦЕВ. ДЖЕРБИ И ДЕБЕНЕДЕТТИ. ЕАР Гвидо Аристарко БАРО И КЬЯРИНИ Мобилизация эстетики Кроче.. Специфика кино как течение ИСТОРИЯ Фильм Ч искусство, кино Ч прон ТЕОРИЙ мышленность КИНО ОСТАЛЬНЫЕ. ОТ УРБАНА ГАДА ДО НАШИХ Перевод ДНЕЙ Г. Богемского ТЕОРИЯ ФИЛЬМА. 3. КРАКАУЭР И ПРОБЛЕМЫ РЕАн ЛИЗМА В КИНО ЗАКЛЮЧЕНИЕ. КРИЗИС ОДНОЙ ТЕОРИИ М., Искусство, 1966, 356 стр.+ 40 стр. илл. AST Безотлагательная необходимость пересмотра. Редактор В. Демин Художник О. Спиридонова Художественные редакторы М. Жуков и Г. Ал е к с а нд р о в Технический редактор Н. Муковоз ова Корректоры Т. Ку дрявце в а и В. На з имова Сдано в набор 12/XI 1955 г. Подп. в печ. 21/Ш 1966 г. Форм. бум.

84Х108'/з2. Печ. л. 12,375 (условных 20,79). Уч.-изд. л. 20,11. Тираж 9000 экз.

Изд. № 15358. Зак. тип. № 539. Цена 1 р. 43 к. Искусство, Москва, И-51, Цветной бульвар, 25. Московская типография № 20 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР. Москва, 1-й Рижн ский пер., ВЫШЛИ ИЗ ПЕЧАТИ В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ ДИСКУССТВО" КНИГИ ПО ЗАРУБЕЖНОМУ КИНО.

Лоусон Дж.-Г., ШильмЧтворческий процесс.

24 л., тираж 8500 экз., цена 1 р. 93 к.

Лейда Джей, Из фильмовЧ фильмы.

10 л., тираж 6000 экз., цена 70 к.

Сборник На экранах мира.

15 л., тираж 100 000 экз., цена 1 р. 10 к.

Сборник Зарубежные киносценарии.

27 л., тираж 25 000 экз., цена 1 р. 50 к.

Сборник включает следующие сценарии:

Вот придет кот, Чехословакия Пепел и алмаз, Польша Вестсайдская история, США Соблазненная и покинутая, Италия Голый остров, Япония ГОТОВЯТСЯ К ПЕЧАТИ Сборник Мифы и реальность.

14 л., тираж 10 000 экз., цена 1 р.

Теплиц, Ежи, Кино и телевидение США, 22 л., 50 000 экз., цена 1 р. 70 к.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 | 6 |    Книги, научные публикации