Постмодернизм в литературе турции
| Вид материала | Автореферат диссертации |
Содержание“déjà vu”. Глава шестая «Авторская маска Бильге Карасу» |
- Постмодернизм план лекции: Трудность определения понятия «постмодернизм», 404.9kb.
- Постмодернизм возник в середине 50-х гг. 20 века в США как художественное явление,, 61.73kb.
- -, 225.8kb.
- Турция на пути в европейский союз, 244.49kb.
- Программа вступительного испытания по литературе вступительный экзамен литературе проводится, 14.96kb.
- Более 90 процентов мигрантов-армян в Турции составляют женщины, 22.75kb.
- Информационное письмо, 30.55kb.
- Положение о проведении литературного конкурса «Как я отдохнул в Турции!!!» от журнала, 17.38kb.
- Рабочая программа по литературе 8 класс, 100.31kb.
- Турецкая республика I. Краткие сведения о Турции Географическое и политическое положение, 515.38kb.
Концепция главы построена на доказательстве того, что хотя постмодернизм и фиксирует явление «смерти автора», субъект утрачивает в нём прежнее значение, но лирическое самовыражение возможно и на «чужом» гибридно-цитатном языковом поле. Н.Эрай «входит» в тексты обоих романов не прямо, а посредством авторской маски собственного травестированного двойника – безымянной женщины-писательницы, личность которой отличает индивидуальная незакреплённость. Масочное «Alter Ego» Н.Эрай сначала «раздваивается». В каждом романе своя писательница, которая, как капля воды, похожа на писательницу из другого романа. При отсутствии у двойников имён, это запутывает читателя, не позволяет ему точно определить, о какой из писательниц идёт речь в данный конкретный момент. Затем писательницы-клоны в прямом смысле слова продолжают «множиться» в абсурдистских, волшебно-фантастических мистификациях: распиливаются на куски магами-волшебниками («Станция сна»); встречаются с самими собою и даже с отдельными частями своего тела в разных возрастах зеркалах и чужих снах («Бар влюблённого попугая»). Их одинаковость сопряжена с их узнаваемостью. В них самих и в их поступках явственно «мерцают» коннотации того, что «уже было»: узнаются цитатные двойники из произведений других авторов и прежних постмодернистских романов самой Н.Эрай. Кроме того, благодаря многочисленным автобиографическим аллюзиям и чертам портретного сходства в них «мерцает» и личность/лицо Н.Эрай. Последнее актуализирует связь двойников с настоящим автором, заставляет рассматривать их не как «самостоятельные» личности, а как разные ипостаси авторского «я», его земного/телесного и небесного/духовного существования.
Играя многоликой авторской маской, в основе которой лежит постмодернистский «архетип» «жрец/клоун» (П.Кэвеки), Н.Эрай воссоздаёт аллегорическое повествование/исповедь о трагической судьбе современного художника слова, который в эпоху постмодерна не в состоянии оставаться самим собой – неповторимой творческой индивидуальностью – ни на земле, ни даже на небесах. Турецкая постмодернистка низводит писателя с пьедестала Пророка, всеведущего Бога-Демиурга, ведущего за собой читательскую массу. Делает его похожим на других, зависимым от власти ^ “DÉJÀ VU”. В её бесконечно множащемся авторе, который не может создать что-то новое, лучшее, чем то, что «уже было», старый жрец, творец, служитель высокого искусства, скорбящий по своему прежнему бытию, постоянно подменяется юным кривляющимся клоуном, ёрничающим, осмеивающим прежние ценности, и это откладывает отпечаток на всю романную поэтику Н.Эрай. В обоих романах трагическая линия судьбы писателя преподносится в мистико-фантастической манере повествования, сочетающей в себе элементы весёлой карнавализации («дураческой драмы», бурлескной трагедии). Действие постоянно переносится в цирк или в театр («Станция сна»), в бар/кабак или кинотеатр («Бар влюбленного попугая»). И это создаёт особый эффект: «затушёвывается» граница между актёром и зрителем, между реальной жизнью и представлением, наконец, между реальностью и литературным текстом. Утрачивает свою однозначность, «затушёвывается» и трагедийность авторской судьбы, а смерть героинь/авторов-персонажей (в прямом смысле – от руки убийцы или в автокатастрофе и в переносном – постмодернистская «смерть автора») начинает восприниматься как сама жизнь. В хаотической композиции произведений, фрагментарности и временно́й неопределённости, цитатном коктейле постмодернистского пастиша бинарные оппозиции сближаются, превращаются в абсолютно эквивалентные.
Карнавальная игра-мистификация Н.Эрай – писательницы-панирониста – пронизывает все уровни романов. Подтверждает это и код путешествия, являющийся для них определяющим. В «Станции сна» Н.Эрай воссоздаёт мистическое путешествие писательницы по нашему земному, дольнему миру с мгновенными перемещениями во времени и пространстве в поисках спасительного средства для умирающей в больнице матери. Земной мир напоминает сон, но сон не настоящий, а искусственный. В него помещают героиню с помощью снотворного, гипнотических трюков иллюзионистов, волшебного зеркала. Такой сон больше похож на смерть. Он «мёртвый», он «словно убивает». Он – кома, из которой не выходит мать писательницы-персонажа. В конце романа умирает/погибает и сама героиня, убаюканная/убитая старцем/сказочным дервишем: она больше не видит своего отражения в зеркале. Таким образом, мотив сна приобретает в романе значение одной из центральных метафор, которая входит в центонное название произведения – «Станция сна». С помощью этой метафоры Н.Эрай травестийно перекодирует жизнь в смерть.
Во втором романе «Бар влюблённого попугая» перекодировка происходит в обратную сторону – смерть обыгрывается как жизнь. Поэтому Н.Эрай воспроизводит ещё более мистико-фантастическое путешествие. Это путешествие души погибшей в автокатастрофе писательницы, летающей со своим ангелом-хранителем Хасаном по небесному нагорному миру и пытающейся понять, погибла ли она в тот злополучный день. «Райские кущи» обретают узнаваемые очертания больших городов (Анкара, Лас-Вегас), злачных заведений (американских баров), марок дорогих машин и духо́в. Наполняются приземлённой конкретикой, бытовыми деталями (сохнущее на верёвке бельё, билеты на вход и выход, разборки мафиозных структур, пьяное веселье с пустой болтовнёй, синяками и мутным похмельем и т.п.). «Рассеивание» субъекта доводится Н.Эрай до абсурда, предстаёт в гротескно-фантастическом воплощении. Персонажем становится пара Страстных Губ (без тела) писательницы, которые пьянствуют, несут околесицу и нагло пристают к героине (т.е. к собственному телу).
Однако оба вида путешествий являются лишь мистификациями первого порядка. Более глубинные и тонкие мистификации связаны у Н.Эрай с тем, что она «текстуализирует» пространство двух романов, в котором её героини/симулякры/многослойные цитации в процессе путешествий постоянно встречаются с тем, что «уже было», с кодами (цитатами, цитациями) различных культурных традиций: западной (Библия, классика эпохи Возрождения, сюрреализм, фантастика и фэнтези), восточной (Коран, суфизм, фольклор и средневековая лирика). «Высокое» и «низкое» накладываются друг на друга, привычное «высвечивается» в ином ракурсе, обыгрывается, пародируется. В частности, травестийно профанируется библейско-коранический дискурс, показывается пустота стереотипных представлений «массового» человека о райской жизни на небесах.
В конце главы делается вывод о том, что лирический постмодернизм в противоположность шизоаналитическому более «просветлённый» и рефлексирующий по поводу самого себя. Код «лирической прозы» у Н.Эрай оказывается перекодированным в пародийно-мистифицирующем и карнавально-смеховом ключе. Лирическое «я» сменяется авторской маской, открывающей новые возможности для лирического самовыражения. Но тем не менее в решении «авторской судьбы» позиция Н.Эрай не отличается оптимизмом. Через постмодернистскую поэтику романов она доводит до читателей собственное трагическое ощущение «смерти автора» в эпоху постмодерна, заставляя автора превратиться в пустоту в зеркале, в летающую над землёй человеческую душу.
^ Глава шестая «Авторская маска Бильге Карасу» раскрывает функцию игры с авторской маской в романе Б.Карасу «Проводник» (Kılavuz, 1991). Как и у Н.Эрай, из-под пера писателя рождается постмодернистская «лирическая исповедь» о самом себе, о смене собственных художественных пристрастий. Однако в отличие от Н.Эрай, Б.Карасу не видит в своей новой литературной судьбе ничего трагического. Самовыражаясь через авторскую маску, в основе которой лежит всё тот же постмодернистский «гений/клоун» (И.С.Скоропанова), писатель с оптимизмом смотрит в будущее. Особое значение в его исповедальном повествовании приобретает след романтической традиции (Э.Т.А.Гофман, М.Шелли, Э.По, Р.Л.Стивенсон и др.), необыкновенно близкой ему по духу (романтическая ирония, наблюдение «бесконечного в конечном», синтез искусств, поиск забытой истины в слове и т.п.) и переосмысленной в свете постсовременных представлений.
У Б.Карасу авторская маска – эстет/инфантил, молодой писака Угур – представляет собой постмодернистскую травестию образа героя-романтика – исключительной личности в исключительных обстоятельствах; гения, страдающего от несчастной любви и творящего в уединении. В «Проводнике» возвышенные чувства героя (страстная любовь и романтическая дружба) обретают оттенок пародии, сниженности/приземлённости, определяются его гомосексуальными наклонностями. «Гениальность» новоявленного писателя, создающего в загадочном доме на берегу моря то ли детектив, то ли современный готический роман, то ли метапрозаическое произведение (роман о романе), оборачивается графоманством, «ребячеством», пустой болтовнёй. Это особенно проявляется в метатекстовых отступлениях, где Угур объясняет, как он пишет свой «шедевр», переполняя текст «страшилками» (совы, кошки, летучие мыши, дом с приведениями, ужасные лица в окнах, пророческие сны-кошмары и т.п.), нумеруя сны, разжёвывая читателям, как глупцам, общеизвестные положения детективной литературы.
Намеренное оглупление писателем автора-двойника, «текстуализация» его образа, аллюзивного не только на романтических персонажей Э.Гофмана, Э.По, но на героев классики детективного жанра как западной (А.К.Дойл, А.Кристи), так и турецкой (Х.Р.Гюрпынар, П.Сафа) литератур, заставляет читателя сомневаться в подлинности Угура, пристальнее вглядываться в его маску и увидеть в ней зазор, сквозь который проглядывает совершенно иное лицо. Это лицо умного и ироничного пожилого человека, знающего, что он делает и проявляющего себя в «лирических отступлениях», где нет места глупым детективным теоретизированиям, как и прежним реалистическим пристрастиям самого Б.Карасу.
Свою трансформацию (символическую смерть и возрождение) в «другого»/писателя постмодерниста Б.Карасу реализует в романе через пародийную травестию романтического мотива самоубийства из-за несчастной любви (Угур совершает самоубийство во сне из-за смерти друга-гомосексуалиста), а также через обыгрывание мотивов дионисийских вакханических празднеств с убийством и воскресением бога плодородия (гомосексуальные оргии Угура и таксиста Ихсана на развалинах античного театра). Высокий пафос Писателя-Пророка/Проводника масс у нынешнего Б.Карасу метафорически замещается куском гранита, на котором высечено по-гречески слово «пафос». Автор-персонаж сначала теряет камень, а потом, найдя, вдребезги разбивает его.
Новый, преображённый автор Б.Карасу подключает читателя через игру двуликой постмодернистской авторской маской к мощному духовному полю культуры и, тем самым, актуализирует культурную традицию, её эстетическую значимость, помогает взглянуть на былое по-новому, «отряхнуть» от архивной пыли и преодолеть однозначность в понимании. Теперь он не впереди людей, он не проводник. Но он по-прежнему остаётся с ними, со своими читателями. Среди них он не чувствует себя одиноким, ведь это его единомышленники, соучастники в игре. Поэтому автор-персонаж Б.Карасу, в отличие от авторских двойников Н.Эрай, не погибает. Он при всей своей «романтической» трагедийности более оптимистичен, чем кривляющийся и веселящийся клонированный автор-персонаж Н.Эрай. Оптимизм Угура питается силой духовного содружества с друзьями (таксистом Ихсаном, «профессором» Мюмтаз-беем, хозяином таинственного дома Йылмаз-беем), с которыми он играет в словесные игры, «блуждая» в пространстве мировых культурных традиций. В главе подчёркивается, что мотив путешествия не является у Б.Карасу определяющим, замещающим сюжет. Но, как и у других турецких постмодернистов, он связывается с духовным странничеством героев.
В главе седьмой «Децентрированная модель книги Пынар Кюр» идёт речь о нарративной модификации постмодернизма, которая исследуется в ракурсе обновлённого романного синтеза, впитавшего на базе постмодернистской поэтики новые нетрадиционные способы повествования/рассказывания/наррации. Стремление «рассказать детективную историю» по-новому, отталкиваясь от классической структуры детектива и «размыкая» её, трансформируя «рассказ о преступлении» в «рассказ о рассказе», рождает под пером П.Кюр в «Романе о преступлении» (Bir Cinayet Romanı, 1989) многоаспектное единство модифицированной романной формы – межжанровой полиформы, своеобразие которой заключается в том, что она является художественным адекватом множественной текучей Истины.
В главе изучается саморазрушающийся текст на уровне кода нарратора, кода «романа в романе», жанровых и стилевых кодов массовой литературы ХХ в. (детектив, женский/любовный и др. романы) и русского реализма ХIХ в. (И.Гончаров, Л.Толстой, А.Чехов), кодов научного (культурологические, философские и литературоведческие комментарии) и масс-медийного (рекламные объявления и газетные статьи) дискурсов. Анализируются разные типы интертекстуальности, посредством которых указанные коды «включаются» в ризоматическое текстовое пространство (буквальное цитирование, архитекстуальность, гипертекстуальность). Одновременно текст рассматривается и как самостановящийся/самопорождающийся в основном за счёт всё тех же структур, создающих в перекодировке (уравнивание и выдвижение кодов друг из друга по принципу оплывающей свечи) новый смысл; за счёт стёртости границы между рамкой рассказа и его содержанием; за счёт нескольких версий одного и того же сюжета и дублирования эпизодов; за счёт «открытости»/незавершённости финала; за счёт изменения роли автора и персонажа и т.п.
Поэтика постмодернистского детектива П.Кюр, в котором главным героем становится самопорождающийся текст, определяется децентрацией разного рода центризмов, ослаблением сочетаемости частей, компенсируемое ростом множественности используемых в произведении культурных знаков/кодов/языков. Даже отдельные (остаточные) центрированные структуры (заглавие, равно относящееся ко всем частям; рассматриваемая проблематика – хотя каждый из «под-текстов» и «говорит» о своём, но, как выясняется, об одном и том же; линейная последовательность изложения событий) при вхождении в эту сложноорганизованную плюралистическую систему приобретают локальный характер, теряя детерминирующую роль.
В главе актуализируются способы децентрации субъекта (т.е. способы воплощения идеи «смерти субъекта»), среди которых особое значение приобретает разрушение оппозиции «автор – персонаж». Автор и персонаж превращаются в текстовом пространстве П.Кюр в симулякры, уравниваются, переходят друг в друга, что, в конечном итоге, приводит обе стороны к потере «собственного лица» (в прямом и переносном смыслах), к их взаимозаменяемости, а по сути, к самоликвидации, «смерти»: автор лишается своей «учительской», «пророческо-направительной» функции, а персонажи – подчинённого положения автору. «Мутантные» авторы-персонажи интригуют, спорят, конфликтуют, убивают друг друга только ради того, чтобы завладеть текстом романа.
«Серийная» клишированность авторов-персонажей, которых П.Кюр прячет под персонажными масками, маркируя лишь заглавными буквами их имён (имена появляются только к концу романа) и наделяя функциями нарратора, подчёркивается «мерцанием» в одной букве нескольких авторов-персонажей (убийцы, жертвы, расследователя, помощника расследователя), число которых постоянно меняется. Причём если за одними персонажными масками/буквами легко восстанавливаются пародируемые/профанируемые литературные (шире, культурные) цитатные двойники, то с другими подобную операцию провести невозможно. Поскольку с помощью последних обыгрываются не конкретные герои, а лишь типы героев – концепты, мифологемы, культурологемы, принадлежащие разным дискурсам. Максимальная деперсонализация авторов-персонажей второй группы усиливается тем, что в их рассказах до бесконечности повторяются одни и те же слова, выражения и сюжетные ходы. Обилие списков-реестров, напоминающих тему с вариациями ещё больше затрудняет восприятие текста, запутывает читателя, «уводит в сторону» от детективного сюжета, помогая воссозданию постмодернистского хаоса на повествовательном уровне.
Игровая корректировка «классического» детектива (стереотипных героев, сюжетных ходов) происходит и за счёт постоянного комментирования текста авторами-персонажами, рассуждающими о том, каким должен быть создаваемый ими роман. Особенно это проявляется в «романном сочинении» профессора математики Эмина Кёклю, в котором за иронической пародией литературного процесса (в бесчисленных «авторских» отступлениях, примечаниях, ремарках текст уточняется, опровергается, ставится под вопрос обилием информации и её разнонаправленностью) скрывается серьёзная философская (антипозитивистский взгляд на проблему детерминизма) и культурологическая (вытеснение из современной жизни аристократического/интеллигентского начала охлократическим) проблематика. Сюжетно-повествовательная линия, связанная с романным творчеством математика, с его «жизнью в романе», очень важна для понимания постфилософской позиции П.Кюр, стремящейся, показать превосходство художественного мышления над научным, утвердить идею необходимости слияния на гетерогенной основе науки и искусства. Такой подход характерен для постмодернистской тенденции преодоления жёстко очерченных и во многом искусственных границ, разделивших дифференцировавшиеся в ходе времени области человеческих знаний, и отражает ориентацию на междисциплинарность, открытость, процессуальность. Благодаря этому преодолевается тоталитаризм мышления, появляется возможность представить рассматриваемое явление не в одном, а в различных ракурсах, что приближает к постижению его семантической множественности.
В конце главы делается вывод о том, что метатекстуальное повествование П.Кюр при всём своём детективном флёре, требует от читателя вдумчивого прочтения и даже активного сотворчества. Фиксация слова «роман» в названии свидетельствует о том, что проблема жанра, а точнее межжанровости/полижанровости выносится в нём на первое место. Под шапкой одного названия сосуществуют как бы несколько книг, делая романный текст аструктурным, децентрированным, многоязычным, отрицающим любую стабильно-константную однозначность.
В Заключении подводятся общие итоги исследования.
Орхан Памук, Муратхан Мунган, Назлы Эрай, Бильге Карасу, Пынар Кюр, привнеся в отечественную словесность новую философию, новую эстетику и новый язык, заложили основы литературного направления турецкого постмодернизма, который в 2000-е годы превращается в мейнстрим национального художественного процесса. Представленный различными модификациями – нарративный, лирический, меланхолический, шизоаналитический, турецкий литературный постмодернизм стал частью мировой постмодернистской литературы, как оригинальное национальное явление.
Благодаря писателям-постмодернистам «первой волны» в турецкой литературе утверждается новое художественное мышление, основанное на понимании Истины как множественной и текучей. Вобрав в себя принципы алинейности, плюрализма/монизма, релятивизма, вариативности и др., новое мышление ориентирует на деидеологизацию, не-борьбу, антитоталитаризм. На повествовательном уровне постмодернистских произведений это выражается в децентрации любого рода центризмов (дискурса, субъекта и т.п.) путём использования ризоматики, гибридно-цитатного языка симулякров, пастиша, авторской и персонажной масок, языковых игр, принципа «двойного кодирования» и др.
В творчестве первых турецких постмодернистов воплотились ранее не известные аналитической мысли страны постфилософские концепции: анти(фал)логоцентрические, шизоаналитические, постисторические, постгуманистические и др., что дало возможность писателям-постмодернистам внести свой вклад в изучение массового человека эпохи постмодена. Посредством шизоанализа им удалось вскрыть негативный потенциал архетипа человека вообще и турецкого национального архетипа в частности, углубить представление о турецком национальном характере, вскрыть либидо исторического процесса, дестабилизирующего турецкое общество.
В то же время подобно своим западным «коллегам», в реализации во многом эклектичных и противоречивых постфилософских положений турецкие писатели-постмодернисты так и не смогли вырваться из-под власти приставки «пост», то есть оказались зависимыми от структуралистских и фрейдистских принципов. «Разбивая» структуру в своих произведениях, они создали антиструктуру (ризому), которая не менее стереотипна и структурирована, чем прежние, критикуемые ими положения структуралистов. Спасаясь от Трансцендентального Означаемого/Истины в последней инстанции, они возвели на пьедестал другую Истину – Истину симулякра (знака, с эмансипированным означающим). Только в отличие от «языкового» знака стуктуралистов этот знак «текстовой», постструктралистский. И как бы они ни утверждали, что его означающее лишь «скользит» по поверхности, рождая творящий хаос, «скользит» оно по своим строгим законам, чётко переводящим всё и вся в свою противоположность. Указывая на необходимость учитывать при анализе человеческой личности и её бессознательные стремления, постмодернисты чрезмерно преувеличивали роль либидо в историческом процессе, настаивали на его прямом воздействии на ход общественного развития. Между тем эта связь не прямая, а опосредованная сознанием. Стремясь освободиться от пансексуализма З.Фрейда, они в рамках постфрейдизма возводили в абсолют его же несущие опоры – либидо и сексуальные пульсации. Поэтому в произведениях турецких постмодернистов человек часто выглядит однобоким, дезориентированным своими бессознательными биологическими инстинктами. Иными словами, воссоздать целостного человека, гармонично соединить в своих героях сознательное и бессознательное им так и не удалось.
Турецкие постмодернисты «первой волны» оказались не понятыми отечественными читателями и литературоведами, «воспитанными» на критически ориентированной и социально заострённой литературе. За пределами понимания турецкой аудитории осталось и то, что предшествующая литература и, несмотря на всю свою пост-специфичность, постмодернизм на самом деле дополняют друг друга, открывая различные измерения постсовременного мира. Не случайно элементы постмодернистской поэтики, как ранее модернистской, проникают в реалистическое искусство. Это страхует культуру от застоя, стимулирует её развитие.
Основные положения диссертации отражены в следующих
публикациях:
Монографии
1. От реализма к постмодернизму. Современная турецкая проза. М.: Гуманитарий, 2008 (18, 25 п.л).
2. Вращающиеся зеркала: постмодернизм в литературе Турции. М.: Восточная литература, 2010 (15, 5 п.л.)
Статьи в рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр
ВАК Минобрнауки РФ