Галина Георгиевна Телятникова
| Вид материала | Документы |
- Васенева Клавдия Георгиевна кандидат экономических наук, старший научный сотрудник,, 845.96kb.
- Жуков георгий Константинович, 89.11kb.
- Новикова Галина Георгиевна (novikova galina@mail ru) Муниципальное Общеобразовательное, 154.61kb.
- Ольга Георгиевна Орехова; кан пед наук, доц. Галина Евлампиевна Найденышева, лауреат, 16.01kb.
- Статья подготовлена на основе материалов социолого-педагогического исследования "Ценностные, 291.85kb.
- Тема опыта, 238.02kb.
- Книга И. А. Гундарова имеет весьма многообещающий подзаголовок "Пути преодоления демографической, 149.95kb.
- Тимохина Ольга Георгиевна // Дух личности вечен…- симферополь, 2000. С. 164. Тимохина, 285.67kb.
- Лариса Георгиевна Беспалова // Тюменская область сегодня. 2007. 8 авг. С. Вычугжанин,, 100.27kb.
- Отчет главного эксперта о Десятых Юбилейных интернациональных состязаниях гончих памяти, 496.88kb.
1 2
Галина Георгиевна Телятникова.
Стихотворение А. Блока
«На железной дороге»:
его текст с подтекстом и в контексте
(В помощь учителю – словеснику)
Вместо предисловия.
То, о чем здесь пойдет речь – не методическая разработка, с ее непременным перечнем вопросов и обязательных на них ответов. Еще менее похоже это на строгое научное исследование, с обзором литературы по теме, приложением библиографического списка и сносками на использованные чужие разборы.
Скорее всего, это свободное размышление по поводу одного блоковского стихотворения читателя – филолога, с большим профессиональным и человеческим опытом.
Начну с того, что поэзия А. Блока вошла в мою жизнь более полувека тому назад, в студенческие годы, и с тех пор всегда была со мной рядом и как обыкновенным читателем, и как преподавателем курса русской литературы ХХ века.
Обращаясь в разные периоды жизни к одним и тем же блоковским стихам, я каждый раз находила в них для себя что-то новое.
И вот теперь мне хочется поделиться своим восприятием и пониманием одного такого стихотворения со своими молодыми коллегами. Вдруг это поможет будущему учителю-словеснику в его школьной практике. Но при этом заранее замечаю: свое осмысление предлагаемого поэтического текста не считаю единственно возможным вариантом; потому (как известно) не только любое художественное произведение-«товар изучный», но и его восприятие читателем.
Нельзя забывать, что нет и не может быть универсального ключа, способного открыть тайны любого произведения, но каждое из них требует от каждого читателя поиска своего ключа.
Но при этом неплохо помнить об одной важной вещи: успешное постижение смысла прочитанного во многом зависит и от «читательского профессионализма», знания некоторых общих закономерностей художественного творчества.
Поэтические произведения не представляют исключения.
Потому наш разговор о конкретном блоковском произведении хочется начать с восстановления в памяти некоторых положений теории, связанных с поэзией.
^ I. Немного теории.
1. О языке поэзии. Что это такое? Что, поэзия разговаривает каким-то особым языком?
Оказывается, да. Ее язык отличается не только от разговорного, бытового, но и от языка художественной прозы.
В основании поэтического языка лежит стихотворная речь, отличная от прозаической. Не надо быть специалистом, чтобы, читая стихотворение или иное произведение поэтического рода, не ощутить ритмичности его текста.
Ритмическая организация и есть одно из главных отличий стихотворной речи. Сразу же следует заметить, что прозаической речи подобный язык, в принципе, не противопоказан, но только ее обращение к нему ограничено рамками определенных жанров (вроде, стихотворения в прозе).
Ритм, во многом, придает стихотворной речи не только видимость внешней стройности, но и рождает у читателя чувство эмоциональной приподнятости.
И вновь приходится заметить, что и прозаическая речь не чурается эмоционального воздействия на читателя, особенно в произведениях романтически, лирически или сатирически окрашенных. Просто, в поэзии и прозе эмоциональная окрашенность языка выполняет разную функцию.
В прозаическом произведении это только одно из средств воздействия на чувства читателя. В поэзии, особенно лирики, эмоциональность стихотворной речи служит одновременно и способом влияния на читательские чувства, и формой выражения авторского отношения к изображаемому.
Итак, ритмическая организация стихотворной речи – одна из особенностей языка поэзии, получающая в нем определенную художественную обработку.
Поскольку примером нашего дальнейшего разговора будет небольшое лиро-эпическое стихотворение, то и о том, как происходит подобная трансформация, постараемся взглянуть применительно к произведениям этого жанра.
Как правило, их стихотворный текст строится на равномерном повторении различной величины отрезков стихотворной речи. Это: самые длинные, именуемые стихотворными строками; и составляющие их двух и трехсложные речевые отрезки, так называемые, стопы; и чередующиеся в определенном порядке внутри стоп ударные и безударные слоги; и, наконец, система параллельных рядов, из которых составляются строфы. Такое строение стихотворного текста усиливает его эмоциональное звучание. Если говорить об эмоциональности как о неотъемлемом качестве языка поэзии необходимо обращать внимание, что достигается она не только ритмической организацией стихотворной речи, то есть стихотворным размером. Как известно, в зависимости от количества и расположения ударных и безударных слогов в стопе в классической и современной русской поэзии различаются пять стихотворных размеров: ямб, хорей, дактиль, анапест и амфибрахий.
Но важно не просто определить, каким размером написано то или иное стихотворение: это не так уж сложно. Важно помнить, что стихотворный размер- не нейтральная поэтическая форма, а оказывающая определенное влияние на восприятие читателем заключенного в ней содержания. И связано это с тем, что каждый размер при чтении рождает определенную интонационную окраску текста: ямб – мажорную, хорей – минорную и т.д.
В связи с последним не лишне обратить внимание на еще один момент.
Речь пойдет о соотношении в стихотворной строке ударных и безударных слогов. Оказывается, что это тоже имеет не просто формальное значение: от соотношения ударных и безударных слогов зависит интонационное звучание стихотворной строки. Преобладания в ней ударных слогов рождает мажорно-оптимистическую, взрывную, энергетическую интонацию; и, наоборот, излишек безударных слогов приводит к стихийно-замедленному темпу.
Говоря о своеобразии стихотворной речи, о том, что отличает ее от речи прозаической, следует обратить внимание на различную функцию в них самого главного, составляющего основу всякой речи-слова. Вспомним, каково главное назначение слова в прозаическом произведении.
Там оно, в первую очередь, связано с информационной функцией. Его первостепенная задача – вызвать у читателя однозначное и конкретное представление о сообщаемых ему фактах, событиях, явлениях.
А в поэзии? Сохраняя эти качества, оно дополнительно приобретает новые оттенки смысла.
В свое время известный советский писатель и исследователь поэтического языка Ю. Тынянов определил отличие поэтического слова от слова в языке прозы такой лаконичной формулировкой: «теснота стихотворного ряда».
Как это следует понимать? Кому и почему тесно в стихотворном ряду? По всей вероятности, Ю. Тынянов имел в виду слова. А тесно слова потому, что каждое из них переполнено избыточным содержанием. Откуда оно берется? Все от той же ритмической организации стихотворной речи, от использования в ней эмоционально окрашенных и многозначных слов; от положения слова в строке: например, слова оказавшиеся в конце стихотворной строки в рифмующемся положении, обычно приобретают дополнительный смысловой оттенок. Не говоря о том, что в поэтической речи (в отличие от прозаической) не редко встречается ситуация, когда слово или словосочетание воспринимается как образ.
Итак, ритмичность, эмоциональность, образность-все эти качества являются отличительными признаками поэтической речи. Когда разговор идет о такой поэтической форме как небольшое стихотворение, следует иметь в виду различие в принципах художественного воссоздания жизни в лирике и эпосе. И забывать об этом не следует.
^ 2. Язык поэзии (продолжение).
Несколько слов о лирике.
Итак, лирика и эпос отличаются различными художественными способами воссоздания реальной действительности.
В эпическом произведении ( будь то рассказ, очерк, повесть, роман, баллада, поэма) жизнь, обычно, художественно воссоздается во множестве ее проявлений.
В лирике ее изображение в одном единственном конкретном миге, в котором талантом поэта открывается одновременно и состояние его души и объективная картина мира.
Естественным следствием названного различия является различие и в принципах лепки образов и построения сюжета в произведениях двух этих литературных родов. В эпическом произведении сюжет, чаще всего, строится как цепь событий и обстоятельств, связанных между собой причинно – следственной связью. Такое его построение способ способствует раскрытию характеров действующих лиц.
В лирическом произведении сюжет подчинен раскрытию душевных состояний автора, его мыслей и чувств. При этом отдельные звенья сюжета не обязательно находятся в причинно – следственной зависимости: значительно чаще эта связь между ними носит ассоциативный характер.
Подобно сюжету, специфичны и пути создания образов в произведениях лирического и эпического рода. Прежде всего, лирика отличается от эпоса значительно большей концентрацией образов «единицу художественной площадью». Ведь как возникает образ в восприятии читателя прозаического произведения? Он вырисовывается, обычно, постепенно, по мере знакомства читателя с поведением персонажа в различных сюжетных ситуациях или постижении многих конкретных фактов, если речь идет о событии. В лирике (скажем, лирическом стихотворении) образ может строиться на поэтических образах стихотворной речи, всех видах художественных тропов, употреблении слов в переносном смысле, эмоциональном звучании стихотворной строки и т. п.
Лирическое стихотворение может представлять развернутую метафору и т. п. Но главное, что стихотворный текст лирического произведения воспринимается читателем одномоментно как законченный целостный образ.
Наконец, когда имеешь дело с произведением лирики, нельзя забывать о таком важном моменте как лирический герой, который является выразителем мыслей и чувств его создателя.
О чем же следует помнить в связи с фигурой лирического героя? Во-первых, что это такой же художественный образ, как и все другие образы лирического стихотворения. Вместе с тем, это специфический образ, создающийся на автобиографической основе. Это рождает невольно соблазн отождествлять лирического героя с личностью автора.
Безусловно, какие-то качества нравственного облика реальной личности поэта окажутся запечатленными в характере лирического героя его стихов. Однако, степень их близости в творчестве разных поэтов может быть различной: от полного тождества до приблизительного сходства.
^ 3. О тексте, подтексте и контексте.
Поскольку эти категории вынесены в заглавие темы нашего разговора о конкретном блоковском стихотворении, необходимо, хотя бы в нескольких словах, дать этому объяснение. Любое произведение литературы, если только это действительно художественное творение, трудно представить лишенным подтекста. Подтекст призван дополнять текст, делать его выпуклым, объемным.
Особенно важен подтекст в произведениях малых форм, стесненных в своей художественной площади, когда небольшим количеством слов нужно поведать о многом.
Пути и приемы создания подтекста в лирическом стихотворении многообразны, и у каждого поэта есть свои излюбленные. Назовем только некоторые из них, наиболее часто встречающиеся.
Чаще всего подтекст возникает как следствие сопоставления отдельных деталей текста. Способствует его появлению и те особенности стихотворной речи, о которых уже говорилось. Это: использование автором многозначной лексики; приобретение словом дополнительного смыслового оттенка, благодаря его расположения в стихотворной строке и т.д.
Но не только подтекст помогает более глубокому читательскому проникновению в смысл стихотворения. Не меньшую роль в этом играет привлечение определенного контекста. Контекстом для стихотворения может быть поэтический сборник, на страницах которого оно помещено; может таковым дать ряд сборников или стихотворений того же автора. А может случиться и так, что важный свет для его понимания прольет стихотворение какого-нибудь другого поэта. Словом, вариантом контекста существует неисчислимое множество, вплоть до, так называемого, читательского контекста. В виду имеются те возникающие у читателя литературные и жизненные ассоциации, которые помогают ему в осмыслении стихотворного текста.
^ 4. Несколько последних советов
Вроде бы, уже сказано обо всем, что необходимо учитывать при осмыслении стихотворного текста.
Хотя стихотворение, о котором пойдет речь, относится к числу хрестоматийных, тем не менее не мешает освежить в памяти его текст.
Но прежде еще один, последний совет – обязательно обратить внимание на то, кому оно посвящено. А посвящено оно Марье Павловне Ивановой, сестре самого близкого друга А. Блока. И не просто посвящено, а преподнесено ей в виде подарка в день ее рождения. Этот факт свидетельствует о том, чем для самого А.Блока было это стихотворение.
Итак:
А.Блок. «На железной дороге».
Марье Павловне Ивановне.
| I | Под насыпью, во рву некошеном, Лежит и смотрит, как живая, В цветном платке, на косы брошенном, Красивая и молодая. | 3/7 3/6 4/6 2/7 |
| II | Бывало шла походкой чинною На шум и свист за ближним лесом. Всю обойдя платформу длинную, Ждала, волнуясь, под навесом | 4/6 4/5 4/6 4/5 |
| III. | Три ярких глаза набегающих – Нежней румянец, круче локон: Быть может, кто из проезжающих. Посмотрит пристальней из окон… | 4/6 4/5 3/7 3/6 |
| IV. | Вагоны шли привычной линией, Подрагивали и скрипели; Молчали желтые и синие; В зеленых плакали и пели | 4/6 2/7 3/7 3/6 |
| V. | Вставали сонные за стеклами И обводили ровным взглядом Платформу, сад с кустами блеклыми, Ее, жандарма с нею рядом… | 3/7 3/7 4/6 4/5 |
| VI | Лишь раз гусар, рукой небрежною Облокотясь на бархат алый, Скользнул по ней улыбкой нежною… Скользнул – и поезд в даль умчало | 4/6 3/6 4/6 4/5 |
| VII. | Так мчалась юность бесполезная, В пустых мечтах изнемогая… Тоска дорожная, железная Свистела, сердце разрывая… | 4/6 3/6 3/7 3/6 |
| VIII. | Да что – давно уж сердце вынуто! Так много отдано поклонов, Так много жадных взоров кинуто В пустынные глаза вагонов… | 4/6 3/6 4/6 3/6 |
| IX. | Не подходите к ней с вопросами, Вам все равно, а ей – довольно: Любовью, грязью иль колесами Она раздавлена – все больно. | 3/7 4/6 3/7 4/6 |
1910, Сб. «Родина».
Четверостишия пронумерованы для удобства дальнейшего разговора. С этой же целью в конце каждой строки проставлена дробь, числитель которой обозначает количество в ней ударных, знаменатель – безударных слогов.
И еще, прежде чем начать конкретный разговор о блоковском стихотворении, хочется обратить внимание на его метрическую организацию.
Стихотворение «На железной дороге», как это видно из его текста, создано на основе одного из традиционных для русской поэзии стихотворных размеров – ямбе. Но для А.Блока это не просто формальный момент, так сказать, следование традиции. Для него это был содержательно значимый элемент формы. Вспомним: «Ямбы» – такое название дано было поэтом поэтическому сборнику, проникнутому пафосом гневного обличения современной ему действительности; «Дроби, мой гневный ямб, каменья» – так звучит одна из стихотворных строк поэмы «Возмездие», выражая ее смысловую направленность; наконец, ямбическим размером написано большинство стихотворений поэтического сборника «Родина», куда входит и «На железной дороге».
^ II. Спокойный ямб, дробящий каменья читательской души
Уяснение смысла блоковского стихотворения начнем с определения его жанрового своеобразия.
По характеру художественного воспроизведения жизненного материала оно должно быть отнесено к лиро-эпическому жанру. В нем налицо и эпическая героиня с событиями из ее жизни, и лирический герой, рассказывающий о ней.
Но тот факт, что в жанровой природе стихотворения сосуществуют приметы и лирики, и эпоса, положил определенный отпечаток на его художественную структуру, обусловив особенности его стихотворения и образа лирического героя.
С уяснения своеобразия фигуры лирического героя и начнем разговор.
^ 1. Лирический герой. Кто он и каков?
Первое, что бросается в глаза при чтении стихотворения «На железной дороге» – отсутствие привычного для лирики личного местоимения «я», равно, как и глагольных форм, его подразумевающих. Более того, поначалу, в картинах эпических, слышится голос, похожий, скорее, на повествовательский: так ровен он и спокоен, сообщая о трагическом событии. И только по мере знакомства с историей жизни лирической героини начинаешь различать в нем взволнованные интонации рождаются вследствие определенного синтаксического оформления теста. В виду имеются те многоточия в конце фраз, которыми, начиная с 3-го четверостишия, завершаются большинство картин, воссоздающих драматическую историю жизни эпической героине.
У читателя создается ощущение звучания прерывающегося от боли голоса невнятного рассказчика. И в этом случае читатель не далек от сути: голос это действительно принадлежит невидимому рассказчику, подобному повествователю эпического произведения. Вместе с тем, этот невидимый рассказчик и есть принявший это своеобразное обличие лирический герой. Отсутствие у него внешних примет не мешает читателям составить о нем представление как о реально существующем человеке. Этому способствует авторский подтекст.
В результате сопоставления ряда рассыпанных по тексту деталей можно предположить, что лирический герой-рассказчик является жителем одних мест с эпической героиней. Иначе, как объяснить, что лежащая под железнодорожной насыпью молодая женщина знакома ему с дней ее юности. И не просто знакомы он знает ее хорошо. Ему ведомы не только внешние события ее биографии, но и такие, как ее внутреннее состояние и тайные мечты и надежды. Он знает о разрывающей ее сердце «железной тоске», о «пустых мечтах» о чуде, которая изменяет ее горькую судьбу. Одним словом, он знает о том, о чем может знать только близкий человек. Именно поэтому он оказывается в состоянии те факты и обстоятельства жизни молодой женщины, которые стали причиной ее трагического конца.
А по тому, как он вспоминает и рассказывает об этом, можно предположить, что ее судьба была ему не безразлична.
Но определение своеобразия образа лирического героя не сводится только к тому, что он выступает в виде закадрового голоса.
Как и положено лирическому герою лирического стихотворения он является выразителем авторских чувств и эмоциональных оценок по отношению к изображаемому. Между характером лирического героя стихотворения и реальной личности его создателя существует определенная связь. Здесь необходимо сразу заметить, что, когда дело касается «чистой» лирике А.Блока, расстояние между ними стягивается до предельной близости. Можно даже говорить об их тождестве и даже обходиться без понятия лирический герой, заменяя его прямо именем поэта. Но это касается лирических жанров, стихотворения «На железной дороге» относится, как уже известно, к лиро-эпике. И потому в характере его лирического героя нашли отражения лишь некоторые примеры личности самого поэта. Чем же они близки, лирический герой стихотворения и его создатель?
Прежде всего, умением чувствовать чужую боль , как свою собственную. Это – что касается нравственных качеств.
Кроме этого, с реальной личностью автора лирического героя разнит чисто внешняя манера выражения чувств, особенно связанных ощущением трагических сторон жизни. Это тоже, как и нетрадиционность самого образа лирического героя, дает о себе знать сразу же. Вспомним первое четверостишие, нарисованную в нем картину и заключенную в ней информацию:
«Под насыпью, во рву некошеном,
Лежит и смотрит, как живая.
В цветном палатке, на косы вброшенном,
Красивая и молодая».
И характер информации, которая сообщается, и эмоциональное впечатление, которая оказывает это нарисованное зримо- осязаемая картина могут быть восприняты однозначно: случилось что-то страшное, непоправимое (прервалась молодая жизнь). Но обратить внимание, как ровен и спокоен тон, которым об этом сообщается. Достигается это и ритмическим рисунком, который строится на преобладании безударных слогов (в четвертой строке они превалируют второе) и синтаксическим оформлением стихотворного текста.
Казалось бы, о таком трагическом происшествии следовало бы кричать или, по крайней мере, сообщать прерывающимся от волнения голосом, но не того, ни другого не заметно.
Интонация при чтении, учитывая ритмический рисунок строк, в которых значительное преобладание безударных слогов, не просто спокойное, а олимпийски спокойная. Подталкивает к ней и расставленные в конце предложений (не восклицательные знаки и не многоточия) точки.
Но такова уж блоковская манера выражения трагического ощущения жизни. Вспомним его знаменитое лирическое стихотворение:
«Ночь, улицы, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века –
Все буду так. Исхода нет.
Умрешь, начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь».
Как видим, основное чувство в этом исповедальном стихотворении- ощущение бессмысленности и серости жизни и твердая убежденность в отсутствии выхода из этой бессмысленности. («Исхода нет»). Можно ли представить более трагедийное восприятие жизни? Но как внешне спокоен тон произносящего эти страшные слова. И сплошные спокойно-равнодушные точки.
Здесь позволим себе сделать небольшое отступление.
В некоторых видах искусства (музыке, театре, кино) существует художественный прием, именуемый контрапунктом. Это, когда два параллельных художественных пласта, разноречивых и контрастных по содержанию, накладываются друг на друга, в результате чего рождается неожиданный эффект.
Например, в кинофильмах часто встречаются кадры, строящиеся на несовпадении звукового и видео рядов. Так, запечатленная в кадре картина жизни трагична по своему содержанию, а музыка, ее сопровождающая, игрива бравурная. И это усиливает ощущение трагичности в зрительском восприятии. Нечто подобное встречается и в лирике А. Блока, в том числе и в стихотворении «На железной дороге».
Именно с этим художественным приемом мы встречаемся в четверостишиях, открывающем и завершающем его стихотворный текст.
Для утверждения, что А. Блок сознательно использовал этот прием, оснований нет. Но объективно его манера рождала усиление звучания трагедийных ноток.
Но вернемся к разговору о лирическом герое стихотворения «На железной дороге». Уже говорилось, что расстояние между ним и реальным автором – ничтожно мало. И в смысле отношения к изображаемым в прямом тексте событиям и их эмоциональной и нравственной оценке они абсолютно единодушны. В то же время автор не растворяется целиком в лирическом герое. Через подтекст он не только дополняет рассказ лирического героя новыми фактами, касающимися жизни молодой женщины, но открывает читателю ряд причин и обстоятельств, о которых не говориться в рассказе лирического героя, но которым принадлежит существенная роль в предопределении произошедшей трагедии.
Но об этом разговор еще впереди. А пока коснемся вопроса о своеобразии сюжета стихотворения.
^ 2. Сюжет стихотворения. Своеобразие его форм.
Как уже говорилось синтез примет лирического и эпического рода в жанровой природе стихотворения «На железной дороге» определил особый характер не только лепки образа лирического героя, но и построения сюжета.
В чем это конкретно выражалось?
Лирическое начало в стихотворении, как известно, требовало от автора такого построения сюжета, который, в первую очередь, служил бы раскрытию мысли и чувств лирического героя (а через него и автора) по поводу какого- то события.
Но это происходило в явное столкновение с основным авторским замыслом – воссоздать трагическую историю жизни одной молодой женщины. А для этого необходим был сюжет построенный на ряде эпических событий и объективных фактов.
К тому же примешивалось еще одно обстоятельство: малая «художественная площадь» небольшого по форме стихотворения, каковым было задумано «На железной дороге».
Все это потребовало от автора поиска неординарного решения, и оно было удивительно найдено.
Составляющие события из жизни героини были сведены до минимума. Их всего два: картина трагического происшествия, отрывающая стихотворение, и события, связанное с ее прошлым.
Отношения к этим событиям и их осмысление лирическим героем составило лирическую сюжетную линию стихотворения.
Но существуют эти две сюжетные линии не в виде двух самостоятельных параллельных, а как целостный сплав.
Но своеобразие сюжетной формы стихотворения этим не ограничивается. Она необыкновенна в точки зрения протекания изображенных сюжете событий во времени.
Так, события, нашедшие воплощение в эпической сюжетной линии, протекают в двух различных временных измерениях: настоящем и прошлом.
Формально это определяется по использованным для этого глагольным формам. По глаголам «лежит и смотрит» нарисованное в первой картине воспринимается как происходящее в настоящее времени; глагольные формы второй части эпического сюжета: «бывало шла, ждала, вставали, обновили, скользнул, умчало», – рождает ощущение действий, происходивших в прошлом.
Что же касается лирической линии сюжета, выражаемые в нем чувства и мысли лирического героя относятся к настоящему времени, из которого ведется его рассказ о событиях из жизни героини стихотворения. Если в картине, открывающий стихотворный сюжет, изображение события в эпической и лирической сюжетных линиях совпадают во временном измерении, то с изображением события центрального сюжета дело обстоит сложнее. Там о событиях прошлого рассказываются из настоящего. И это вносит определенный оттенок восприятия читателем нравственного облика лирического героя (об этом подробнее будет сказано позднее).
Еще одна немаловажная особенность сюжета в стихотворении «На железной дороге» заключается в двойной логике выбора и порядка расположения в нем событий. И связанно это с наличием авторского подтекста. В результате этого получается, что об одной и той же истории жизни одной молодой женщины, как бы одновременно и параллельно ведут повествование лирический герой и автор. И у каждого существует своя логика в порядке изложения событий. Как это выглядит в стихотворном тексте?
В соответствии с логикой автора последовательность в изображении событий может быть объяснена таким образом.
Выстраивая эпическую линию сюжета на детективный манер, начиная рассказ о трагической судьбе героини картиной ее гибели, автор, как можно предположить, преследовал одновременно две цели. Во-первых, картина, увиденная читателем глазами лирического героя, должна была дать своеобразным эмоциональным камертоном для восприятия им дальнейших событий. А, во-вторых, содержащаяся в этой картине информация не могла не вызвать у читателя вопрос: трагическое происшествие, о котором он только что узнал – несчастный случай или попытка самоубийства.
Ответ на этот вопрос он будет искать в последующем тексте стихотворения.
Теперь, чем объясняется обращение автора событиям, связанным с прошлым эпической героини. Почему именно их он положит в основание центрального эпизода сюжета? И почему среди возможных фактов биографии молодой женщины его выбор выпал на факты, связанные с днями ее далекой юности? Нужно сразу сказать, что выбор этот был нелегким.
Необходимо было выбрать такое событие в ее жизни, в который сфокусировались бы какие-то существенные обстоятельства, сыгравшие в будущем важную роль в трагической развязке ее судьбы.
И такое событие автор увидел во встречах юной героиней проходящего поезда.
Что касается заключительного события сюжета, в котором в центре оказывается осмысление лирическим героем причин трагического происшествия, оно вполне соответствует авторским намерениям дать читателю ответ на возникший у него вопрос относительно несчастного случая или самоубийства. И возможно это потому, что, как говорилось об этом ранее, отношение к изображаемым в стихотворении событиям у авторам полностью совпадают с отношением к ним лирического героя. Такова авторская логика в порядке расположения событий в сюжете стихотворения.
Ну, а логика лирического героя- рассказчика? В чем ее отличие?
Давайте на мгновение представим, что лирический герой – рассказчик по неизвестным для читателя обстоятельствам (в стихотворном тексте об этом ничего не значится) оказался у железнодорожной насыпи. И там, во рву увидел лежащую красивую молодую женщину, которую воспринял как мертвую и в которой по наброшенному на голову цветному платку узнал свою старую знакомую.
После недолгого оцепенения от увиденного в его памяти (как естественная реакция) возник другой ее образ. Вспомнил ее живой, полной надежд и желаний, какой он видел ее неоднократно в дни ее юности, когда она отправлялась на свои необычные «свидания» с проходящим поездом. И тогда в его памяти одна за другой стали воскресать картины, связанные с этим событием. Они- то и составили центральный сюжет в его лирической линии.
Но в воспоминаниях лирического героя наступил момент. когда на смену воспоминаний отдельных фактов приходи желание их осмыслить. Так в лирической сюжетной линии появляются размышления лирического героя о причинах произошедшей трагедии.
С двойной логикой последовательности расположения событий в сюжете стихотворение связано читательское ощущение, что изображенное в нем история рассказывается одновременно и параллельно лирическим героем и автором.
Первый это делает с помощью прямого стихотворного текста, последний через подтекст и соотношение всей образной системы стихотворения.
^ 3. История одной женской судьбы, какой она вырисовывается из стихотворного текста, подтекста и контекста
Начнем разговор с текста первого четверостишия, с той картины. которая в нем нарисована.
Что можно узнать о героине стихотворения и о случившемся с ней из начала рассказа лирического героя, то есть, из стихотворного текста.
Прежде всего, что произошла какая-то трагедия: лежащая во рву под насыпью женщина или девушка (пока это неясно), о всей вероятности, мертва (сравнение «как живая»).
Какие сведения о ней может еще подчеркнуть читатель из прямого текста? Что она молода и красива и что голову ее покрывает цветной платок. Вот, собственно говоря, и все.
Но тут ему на помощь приходит автор, который через подтекст обогащает полученную им первоначальную информацию.
Как же выглядит и возникает этот подтекст?
Для этого еще раз вспомним и воспроизведем стихотворный текст первого четверостишия.
«Под насыпью, во рву некошеном,
Лежит и смотрит, как живая.
В цветном палатке, на косы вброшенном,
Красивая и молодая».
Подтекст в этом четверостишии (как и в дальнейшем тексте возникаем) в результате сопоставления отдельных деталей текста и определенного в нем места отдельных слов и словосочетаний.
Так, из полученной информации из прямого текста читатель может только догадываться о месте происшествия. И насыпь, и ров под ней могут быть, где угодно.
А вот, если открывающее четверостишие словосочетание «под насыпью» оказывается в тесном соседстве с содержащимся в заглавии стихотворения словосочетанием «На железной дороге», здесь уж сомнений нет, что речь идет именно о железнодорожной насыпи.
Такое уточнение этой сюжетной детали оказывается очень важным для уяснения характера происшедшего. И сделать это помогает сопоставление ее с другой сюжетной деталью текста. В виду имеется содержащаяся в тексте информация, что лежащая под насыпью женщина или девушка, по всей вероятности, мертва (сравнение «как живая»).
И теперь сопоставление места происшествия и человеческой гибели не ославляет сомнения в том, что произошла трагедия.
Но подтекст не только помогает читателю в получении дополнительной информации, чтобы на ее основе приходить к более определенным выводам о случившемся. Подтекст не только утверждаем понимание читателем трагического характера происшествия, но и способствует рождению у него эмоционального ощущения этой трагичности. И случается это, благодаря особому расположению стихотворных слов «как живая» и «молодая». Ставая их в рифмующееся положение, автор вызывает чувства протеста против соединения таких понятий, смерть и молодость.
Так, подтекст способствует уточнению и место происшествия и его характер. Но этим не исчерпываются его возможности для осмысления картины, нарисованной в первом четверостишии. Он добавляет и нечто существенное к тем сведениям о героине стихотворения, которых читатель узнал из текста. И в этом плане важная роль принадлежит такой детали, как наброшенный на ее голову цветной платок.
Почему именно эту деталь в качестве единственной детали внешнего облика героини выбрал автор?
С точки зрения лирического героя – рассказчика это вполне объяснимо. При взгляде на представшую его глазам картину цветной платок был тем пестрым пятном на фоне зелени, которая сразу привлекло его внимание.
Ну, а автор, почему он решил обратить на это читательское внимание? Стремился придать образу героини зримую конкретность? Безусловно. Но не только это. Как можно предположить, она выбрана автором и потому, что в ней сфокусированы намеки на семейное положение и социальную принадлежность героини.
Начнем с объяснения с последнего.
Известно, что в дореволюционной России сложилось традиционная зависимость внешнего вида человека (его одежды, манеры поведения и т.п.) от принадлежности к тому или иному социальному слою общества. И ничего удивительного, что только по одному головному убору можно было почти безошибочно определить общественное положение его владелицы.
И так уж исторически сложилось, что дамы из высшего общества, представительницы среднего слоя дворянства, буржуазии или обеспеченной интеллигенции обычно носили шляпы или шляпки; платок был принадлежностью наряда крестьянских женщин либо небогатых мещанок. Следовательно, героиня стихотворения не была принадлежностью к первым. А вот относительно точного определения, была ли она деревенская жительница или городская мещанка, читатель сможет решить окончательно только познакомившись с последующим текстом. Тем не менее, и подобное дополнительная информация помогает ему понять, что лежавшая во рву под железнодорожной насыпью была молодой замужней женщиной.
В независимости от того, к какой среде она принадлежала (крестьянской или мещанской) – в бытовом укладе и той и другой среды утвердилось непреложное правило: с непокрытой головой на люди женщина могла появляться только в девичестве. Из этого можно заключить, что героиня стихотворения была замужней женщиной и именно замужней, а не молодой вдовой: в противном случае ее голову покрывал бы не цветной, а черный платок.
Таким образом, из сказанного можно увидеть, каким важным источником для сведений о жизни героини стихотворения является авторский подтекст. В подтверждении этого обратимся к тексту центрального эпизода сюжет. Как уже было определено- это четверостишия со второго по шестое.
Для наглядности будем вспоминать стихотворные строки каждого из четверостиший, выясняя, о чем узнает читатель из прямого текста и чем эти его представления обобщают подтекст.
| II | Бывало шла походкой чинною На шум и свист за ближним лесом. Всю обойдя платформу длинную, Ждала, волнуясь, под навесом |
| III. | Три ярких глаза набегающих – Нежней румянец, круче локон: Быть может, кто из проезжающих. Посмотрит пристальней из окон… |
| IV. | Вагоны шли привычной линией, Подрагивали и скрипели; Молчали желтые и синие; В зеленых плакали и пели |
| V. | Вставали сонные за стеклами И обводили ровным взглядом Платформу, сад с кустами блеклыми, Ее, жандарма с нею рядом… |
| VI | Лишь раз гусар, рукой небрежною Облокотясь на бархат алый, Скользнул по ней улыбкой нежною… Скользнул – и поезд в даль умчало. |
Какую информацию из прямого текста, т.е., из рассказа лирического героя получает читатель?
Он узнает, что героиня жила вблизи от железной дороги, что самым замечательным событием в ее жизни была встреча проходящего поезда. Каждый раз она с волнением ожидала его появление («ждала, волнуясь, под навесом»). Волнение ее было так велико, что при одном приближении паровозных огней она менялась в лице. Узнает читатель и о причинах этого ее волнения: ее заветным желанием была привлечь к себе хоть чье-то внимание из проезжающих. Но желанию этому не суждено было осуществиться. Чаще всего сонные пассажиры ее не замечали. А когда однажды проезжающий гусар, наконец, обратил на нее внимание и даже «скользнул по ней улыбкой нежною» – на этом все и кончилось.
Иными словами, из рассказа лирического героя читатель узнает по – преимуществу о внешней стороне событий и фактов.
Глазами рассказчика он видит, как героиня чинно идет на свои «свидания».
Скользнул по ней улыбкой нежною…
Скользнул – и поезд в даль умчало.
Какие же сведения о событиях в жизни молодой женщины может получить читатель из рассказа лирического героя?
Что проживала она где-то близко от железной дороги: заслышав за ближним лесом свисток паровоза, она не только успевала медленно дойти до железнодорожной платформы, но и обойти ее, но и после этого появление поезда ей приходилось ожидать. Узнает читатель, что эти ее «свидания» с проходящим поездом были для нее важны, каждый раз вызывали внутреннее волнение. Их значимость для молодой женщины становится очевидной из сообщения, что при одном только появлении огней паровозных фар, она преображалась внешне.
Очевидно и причина этой перемены: страстное желание обратить на себя внимание кого-нибудь из проезжающих.
Становится читателю известно, что желанием ее не суждено было воплотиться в действительность. Сонные пассажиры, как правило, не замечали ее. А когда однажды проезжающий гусар, наконец, обратил на нее внимание и даже «скользнул по ней улыбкой нежною» – на этом все и кончилось.
Из прямого текста можно зримо представить внешнюю сторону происходивших событий в том числе и в поведении героини. Глазами лирического героя читатель видит, как она степенной походкой направляется к железнодорожной платформе, как медленно обходит ее, прежде чем встать под навес, как меняется в лице при приближении поезда.
Что же касается ее внутреннего состояния, ее переживаний, они сводятся к единственному упоминанию о волнении («ждала, волнуясь, под навесом»).
Таковы довольно скупые сведения об обстоятельствах прошлой жизни героини, которые может почерпнуть читатель из прямого текста.
В этом случае они значительно пополняются и обогащаются информацией, которую таит в себе авторский подтекст.
Начнем с тех уточнений, которые вносит подтекст в определение места проживания молодой женщины.
Текст дает только понять что это было место близ железной дороги. А вот, что оно собой представляло конкретно, помогает понять подтекст.
Более или менее уверенно судить об этом можно, сопоставив ряд отдельных сюжетных деталей прямого текста. Деталями этими являются упоминания об окрашенных в разные цвета вагонов поезда, о железнодорожной платформе и о том, что поезд проходит мимо нее, не останавливаясь.
Какие выводы напрашиваются из этого сопоставления?
Упоминания о раскраске вагонов в синие, желтые и зеленые цвета, означает, что поезд был составлен из вагонов разной классности: синие и желтые – те, которые ныне именуются общими. Само наличие в поезде вагонов разных классов свидетельствовало о том, что это был курьерский поезд. А курьерские поезда курсировали только по крупным железнодорожным магистралям. Но у платформы он не останавливался, проскакивал ее мимо. Из этого можно заключить, что место, где протекала жизнь молодой женщины, не было крупным городом или узловой железнодорожной станцией. Скорее всего это был небольшой городок: в нем не было даже станции, а только платформа. А, следовательно какие-то поезда там останавливались: почтовые или пригородные. Но героиня выходила не к их прибытию, а встречала проходящий курьерский.
Итак, сопоставив названные детали, приходишь к выводу, что существование героини было связано с одним из многочисленных провинциальных русских городков. А, поняв это, не трудно представить, что это была за жизнь.
Вспомним хотя бы роман А.И. Куприна «Поединок». Его герой, «маленький человечек», подпоручик Ромашов, служивший в армейском полку, расположенном в небольшом провинциальном городке, как и героиня блоковского стихотворения, когда становилась невыносимо от окружающей пошлости, спасался бегством на железнодорожную станцию. Там, глядя на выходивших из его вагонов нарядных, элегантных дам и беззаботно – самоуверенных мужчин, которых он воспринимал как людей особых, не похожих на его повседневное окружение, он представлял, что за окнами этих вагонов существует иной мир, где жизнь – бесконечный праздник.
Возможно, подобные чувства заставляли и героиню блоковского стихотворения так упорно выходить к проходящему курьерскому поезду.
Окончательно убедиться в этой своей догадке читатель сможет, познакомившись с заключительным эпизодом сюжета, когда из уст лирического героя услышит, чем была жизнь молодой женщины в дни ее юности. «Пустые мечты» и разрывающая сердце «железная тоска» – вот то, что составляло ее суть.
Но это станет понятно, когда будет прочитан весь стихотворный текст, а пока…
Вернемся к подтексту центрального эпизода сюжета.
Благодаря ему, более полным и конечным становится читательское представление о месте, где жила героиня, но и о ее чувствах и переживаниях. Опять-таки, обратимся к некоторым сюжетным деталям текста в их сопоставлении.
Вспоминая о том, как выглядели необычные «свидания» юной девушки с проходящим поездом, лирический герой определяет ее походку как чинную. Синонимами к слову «чинный» являются слова «степенный, медленны». Иными словами лирический герой с любовью вспоминает о том чувстве достоинства, которая проявлялась в ее внешнем поведении.
Но как согласовать это с его же сообщением о том волнении, с каким юная героиня ожидала появления поезда.
Ключом к разгадке этого кажущегося несоответствия может служить слово «чинный».Дело в том ,что понятие «чинный»-многозначно. Оно может обозначать, как было сказано, такие качества, как степенность, неторопливость, то есть, не вызывающие отрицательных эмоций. Вместе с тем, оно может в определенном контексте приобретать отрицательную эмоциональную окраску как синоним таких понятий, как манерность, неестественность.
Например, в одном из стихотворений того же А. Блока, в котором нарисован собирательный сатирический образ русского обывателя, есть такие строки:
«И вот в столовых и гостиных
Над грудой рюмок, дам, старух,
Над скукой их обедов чинных
Свет электрический потух»
Подобную эмоционально отрицательную оценку таит в себе определение походки юной девушки, как чинной, в смысле неторопливой, степенной, если учесть то нетерпение и волнение, которые владели ее сердцем в такие минуты.
Ее внешняя чинность, по всей вероятности, была маской, под которой она стремилась спрятать свои истинные чувства. От кого и почему спрятать? От тех же любопытных обитателей городка, у которых ее «пустые мечты, вроде желания быть замеченной кем – нибудь из проезжающих, ничего, кроме насмешек, вызвать не могут. Вот и приходиться притворяться, делать вид, что ее регулярные прогулки к железнодорожной платформе – не что иное, как развлечение от скуки.
Это же опасение выдать свои истинные чувства заставляют ее в ожидании поезда прятаться под навес, прятать в его тени свое волнение.
Значит, волнение было не единственным чувством, которое наполняло ее душу в эти значимые для нее мгновения. Это становится понятным, если пойти дальше по этому пути сопоставления сюжетных деталей текста. Новые оттенки внутреннего состояния юной героини раскрываются при сопоставлении таких деталей в тексте: «ждала волнуясь» и «всю обойдя платформу длинную».
Зачем, прежде чем встать под навес, юная героиня обходила всю, к тому же длинную, платформу?
Вероятно, чтобы сократить время томительного ожидания, а, может быть, чтобы как-то унять внутреннее волнение.
Чем глубже проникаешь в подтекст, тем больше обнаруживаешь разнообразных оттенков чувств героини.
Благодаря подтексту, по-иному, чем в тексте, воспринимается в рассказе лирического героя такая деталь, как его упоминание о том внешнем преображении юной девушки, которое происходит с ней в момент, когда показываются огни паровозных фар:
«Три ярких глаза набегающих-
Нежней румянец, круче локон»…
Разговор идет о психологической детали «нежней румянец».
В каком смысле употребляет ее лирический герой?
Судя по тому, что перед этим он вспоминал о волнении юной девушки, ожидающей появления поезда, можно предположить, что ее внутреннее состояние он определил по ее разгоревшимся ярким румянцем щеками.
И вдруг он заметил стремительно меняющийся оттенок их цвета: из ярко красных они превратились в нежно-розовые. И он залюбовался по-новому ему открывавшийся юной красотой, напоминающей портрет, нарисованный нежными, постельными красками
Иными словами деталь «нежней румянец» в прямом тексте выражает только внешнюю перемену в облике юной героини.
Что же касается подтекста, эта же деталь используется автором для раскрытия душевного состояния героини, переживаемого в названной сюжетной ситуации.
Говоря о румянце на ее лице, который изменил свой оттенок, дал нежней в момент появления паровозных огней, автор, как и лирический герой, связывает это с ее волнением, как определенным физическим состоянием.
Если судить по другим сюжетным деталям текста (ее мгновенному внешнему преображению при приближении паровозных огней), можно понять, что волнение ее не только не дало меньше, но наоборот. С физиологической точки зрения внешняя реакция человеческого организма может иметь двоякое проявление: в подобной ситуации лицо человека либо вспыхивает ярким румянцем, либо покрывается смертельной ей бледностью.
И если бы автор хотел обратить внимание читателя на эту сторону, уместнее было бы использовать такие синонимы слова «нежнее», как «ярче» или «бледнее».Тем более, что и то, и другое слово прекрасно «укладывалось» в ритмический рисунок стихотворной строки:
«Румянец ярче, круче локон»
или «Бледный румянец, круче локон».
Но автор, как известно, выбрал слово «нежней».Выбрал потому, что оно обозначает не только оттенок цвета, но и определенное внутреннее состояние человеческой души, связанное с понятием нежность.
Разве так уж трудно представить, что в минуты ожидания встречи с проходящим поездом, с которым в сознании юной девушки связались надежды на чудо, в ее памяти, как в калейдоскопе, замелькали картины счастья, многократно виденные ею в ее «пустых мечтах». И тогда в душе ее рядом с волнением расцветало чувство тихой нежности.
Все тот же подтекст обогащает читательское представление о мыслей, чувств и душевных движений юной героини и при знакомстве с заключительными строками третьего четверостишия:
«Быть может, кто из проезжающих
Посмотрит пристальней из окон».
В прямом тексте эта фраза воспринимается как догадка лирического героя о тайных надеждах юной девушки на случай, который изменит ее горькую судьбу.
Но, благодаря синтаксическому оформлению текста всего четверостишия, фраза эта может приобрести новый смысловой оттенок.
Прямой текст третьего четверостишия, как и большинства четверостиший стихотворения, оформлен в виде одной цельной фразы. С точки зрения синтаксиса это – бессоюзное сложное предложение, состоящее из трех повествовательских предложений. Между двумя они находятся в различной связи. Между двумя первыми связь носит причинно- следственный характер, что на письме подчеркивается стоящим между ними тире. Третье предложение, текст которого размещен на двух заключительных строках, объясняет содержание двух первых и отделен от них двоеточием.
Но знак двоеточия может быть воспринят и как знак перед прямой речью. А в качестве таковой, вернее, принявшей форму мысленно произнесенного заклинания и может быть воспринята последняя фраза. И тогда, особое значение приобретает открывающее ее словосочетание «быть может».
Дело в том, что это словосочетание, составленное из двух глагольных форм, в предложении может выполнять двоякую функцию. Во- первых, оно может быть использовано в качестве вводного слова и в этом случае выражать неуверенность и сомнение. Во- вторых , в роли сказуемого , и в этом случае смысл его сводится к выражению уверенности ,. Что то, о чем говорится, обязательно состоится, будет иметь место ( например, « встреча может быть при любых обстоятельствах»).
«Может быть», в мысленно произнесенной героиней фразой означает одновременно и надежду и веру в то, что когда-нибудь кто- нибудь из проезжающих обратит на нее внимание (не будь этой надежды – вряд ли так упорно она спешила бы на эти свидания ), и сомнения в возможность такого чуда, вообще.
В возможности подобной интерпретации этой фразы убеждаешься, когда знакомишься с теми фактами и дальнейшими событиями, которые вспоминает лирический герой в пятом и шестом четверостишиях.
Если во втором и третьем четверостишиях, в воссозданных в них памятью лирического героя картинах сообщалось о тех надеждах , которые юная героиня возлагала на встречи с проходящим поездом, то из картин, нарисованных в пятом и шестом четверостишии, читатель узнает, как эти встречи выглядели в реальной действительности. В реальной жизни страстная мечта юной девушки обратить на себя внимание кого- нибудь из проезжающих курьерского поезда оказывалась пустой химерой. Как следует из рассказа лирического героя за все время ее бесконечных встреч лишь однажды она привлекла внимание гусара, но и тогда все на этом и закончилось.
И вновь представление читателя, которое он получает о событиях и фактах жизни молодой женщины в дни ее юности , нарисованных в прямом тексте, существенно дополняет информация, которую он может получить из авторского подтекста.
Это касается и нарисованного в пятом четверостишии коллективного портрета проезжающих в синих и желтых вагонах, т.е., тех, кем быть замеченной так страстно мечтала юная героиня. Из характеристики, которую дает им лирический герой у читателя составляется мнение, что это были , как правило, люди равнодушные и безразличные ко всему, что находилось за окнами их вагонов. И когда в тексте идет перечисление того, что обводилось ими ровным взглядом (а это были «платформа , сад с кустами блеклыми», юная героиня, стоящий рядом с нею жандарм ) лирического героя больше всего обижает, юная красавица вызывала у них интерес не более, чем блеклые кусты сада. И сейчас, спустя много лет, при воспоминании об этом его сердце сжимают чувства обиды и боли. И это находит выражение в завершающемся тексте этого четверостишия многоточий. Дополнительный и очень важный смысловой оттенок приобретает этот перечислительный ряд, благодаря авторскому подтексту. В нем важно не само перечисление объектов. Которые обводят ровным взглядом проезжающие синих и желтых вагонов, а место, которое в этом перечислительном ряду автор отводит каждому из них. Полно особого смысла то, что упоминание о героини находится в непосредственном соседстве с упоминанием о «саде с кустами блеклыми».
У тех , кто едет в этих вагонах, прелестное юное существо и блеклые кусты сада вызывают одинаковое чувство, а, вернее, не вызывают никаких чувств. Для автора очень важно, чтобы читатель обратил на это внимание. Ведь именно эстетическая глухота была тем немаловажным обстоятельством, во многом предопределило несбыточность надежд юной героини.
И еще одна деталь в тексте пятого четверостишия вызывает особый интерес.
В виду имеется слово «сонные», которым лирический герой частично оправдывает поведение проезжающих. Полустанок поезд проходит поздним вечером ( «три ярких глаза набегающих»), и они подходят к окнам вагонов, еще не успев отойти ото сна. Может быть, вместо вечера было бы утро, их восприятие мелькающего за вагонными окнами было бы иным. По всей вероятности, этим же объясняет свои неудачи и юная героиня. Но автор старается убедить читателя, что дело не во времени суток, а в проезжающих. В авторском подтексте слово «сонные» наполняются иным смыслом по сравнению с прямым текстом.
Если в последнем, в рассказе лирического героя оно используется для выражения временного качества объекта (в данном случае, проезжающих), то в подтексте оно приобретает характер определения самой их сути.
Синтаксическая конструкция текста такова, что слово «сонные» из определения превращается в подлежащие: «вставали сонные».
И для автора их сонный образ жизни, как и невосприимчивость красоты – главные приметы их обывательской сути.
Достаточно вспомнить стихотворение А. Блока «Сытые», в котором он нарисовал собирательный портрет обывателя.
Вот эти строки:
«Они давно меня томили,
В разгаре девственной мечты
Они скучали и не жили,
И мяли белые цветы.»
Иными словами, одна из причин будущей трагедии в жизни молодой женщины заключалась и в том, что пассажиры синих и желтых вагонов представлялись людьми особыми отличными от тех, что окружали ее в повседневной жизни, а на повестку они были теми же обывателями. Только юная героиня долго не могла этого понять. И чтобы она поняла это нужен был особый случай. И однажды он произошел: какой – то проезжающий гусар заметил ее и даже « скользнул по ней улыбкой нежною».
Этот случай вспоминается в шестом четверостишии в рассказе лирического героя. И опять разным смыслом наполняется этот эпизод в рассказе лирического героя и в авторском подтексте.
Вспоминая этот эпизод, лирический герой так же болезненно вновь его переживает: в тексте это находит выражение во все том же многоточии. Главным в тексте становится выражение чувства боли и обиды лирического героя за унижения юной девушки. И автор разделяет с ним эти чувства.
Вместе с тем, через подтекст им вносятся отдельные штрихи, в дополнение к коллективному подтексту проезжающих, а главное – сообщается читателю важная дополнительная информация о переживаниях самой героини, о ее душевном состоянии, о чем ничего не значится в прямом тексте.
Начнем с дополнения к портрету проезжающих.
Казалось бы, гусар не похож на остальных пассажиров синих и желтых вагонов. В отличие от них в этот поздний час он бодрствует, и мелькающее за окном привлекает его внимание, вызывая живой интерес. Вот и живая прелесть стоящая на платформе юной девушки не оставила его равнодушным и даже вызвала на его губы нежную улыбку.
Но подтекст придает этим деталям из текста несколько иное содержание, которое должен уловить читатель.
С этой целью автор прибегает к своим излюбленным приемам: выбору многозначных по смыслу слов и словосочетаний, определенным положением слов на стихотворной строке.
Например, текст третьей строки: « скользнул по ней улыбкой нежной».
Прежде всего, почему автор, говоря о нежной улыбке гусара выбрал глагол «скользнул»? Его употребление привычно со словом «взор» (скользнуть взглядом). Об улыбке естественно было бы сказать: «улыбнулся нежно». Но автор предпочел первый вариант. Очевидно, потому, что глагол «скользнуть» означает (в переносном смысле) такое действие, при котором субъект не может на чем-то сколько-нибудь длительное время сосредоточить свое внимание.
Именно это характеризует скользящую улыбку гусара.
И дело не в том, что скользящий взгляд гусара объясняется движением поезда ( хотя не учитывать этого нельзя ), а в том, что он, как и большинство пассажиров синих и желтых вагонов, не способен по-настоящему засмотреться на живую красоту.
О близости его отношения к окружающему миру с проезжающими с ним в одном вагоне можно судить по одной детали в тексте. Достаточно сопоставить текст третьей и четвертой строк пятого четверостишия ( «Платформу, сад с кустами блеклыми, ее, жандарма с нею рядом») и третьей строки четверостишия шестого («скользнул по ней улыбкой нежною»).
Обращает на себя внимание, что в перечислении того, что видят из своих окон проезжающие, все объекты названы своими именами. И только вместо слова «девушка» или словосочетания «красивая юная девушка» стоят местоименные формы «ее», «с нею», которые употребляются только в том случае, если до этого объект разговора назывался по имени, Не говоря о том, что названная местоименная форма не выражает такого признака объекта, как одушевленность или неодушевленность.
Но в этом и заключается смысл употребления автором именно этих слов (и в тексте о проезжающих, и в тексте о гусаре): и для проезжающих и для гусара стоящая на платформе юная красавица не более, чем нечто неодушевленное.
Именно так это можно воспринять в тексте «скользнул по ней улыбкой нежною».
Да и характер нежности этой улыбки вызывает сомнения, учитывая рифму: «небрежною – нежною».
Чтобы закончить уяснение смысла заключенного в сцене, нарисованной в шестом четверостишии, следует остановить внимание еще на одном моменте.
Из текста можно судить об отношении к случаю с гусаром лирического героя. Привлекая подтекст, только что было выяснено отношения к нему автора. Но, кроме гусара, в сюжете этого эпизода участвует еще одно действующее лицо – юная героиня.
Чем же стал этот случай в ее жизненной драме? Чем для нее стала эта однажды скользнувшая по ней улыбка гусара?
Прямой текст, вряд ли, поможет ответить на эти вопросы. Но подсказать его, как всегда, может подтекст.
На сей раз ключем к этому может послужить синтаксическое оформление текста четверостишия.
«Лишь раз гусар, рукой небрежною
Облокотясь на бархат алый,
Скользнул по ней улыбкой нежною…
Скользнул – и поезд в даль умчало».
Как и в большинстве четверостиший стихотворения, текст шестого четверостишия синтаксически оформлен в виде одного предложения. С точки зрения заключенного в нем содержания это сложносочиненное предложение, состоящее из двух повествовательных предложений, из которых первое расположено на трех верхних строках плюс первое слово последней строки, второе – на заключающей четверостишие строке.
В соответствии со смыслом знаки препинания следовало бы расставить таким образом: в конце третьей строки запятую, так как первое слово последней строки – повторяющейся глагол «скользнул» является сказуемым первого предложения, а в конце четвертой строки поставить многоточие. Но автор, как мы видим, расставил знаки по-иному: он поставил многоточие в конце третьей строки, разбив тем самым сложное предложение на два самостоятельных. При этом первое является простым, а второе стало сложным бессоюзным, что подчеркнуто стоящим между его составляющими тире.
Изменила ли что-нибудь такая расстановка знаков препинания в смысловых оттенках текста? Можно полагать, что изменила.
Теперь многоточие, завершающее третью строку, воспринимается не только, как выражение эмоций лирического героя, но и эпической героини, ее волнение ( наконец-то на нее обратили внимание и даже одарили улыбкой ) и сразу же сменившее его чувства боли за несбывшиеся надежды ( улыбка гусара только скользнула – и все).
Именно в этот момент, возможно, она наконец поняла бессмысленность своих «пустых мечтаний». Наступило прозрение, от того так спокойно звучит заключительная фраза текста. Как приговор вынесенный ею самой себе.
Итак, в центральном эпизоде стихотворения, где художественно воссоздано такое событие в жизни эпической героини, которое помогает понять многое в ее будущей трагедии. И многие из причин этой трагедии открываются читателю, благодаря подтексту.
Но разговор об этом был бы неполным, если не было сказано еще об одном обстоятельстве в жизни молодой женщины дней ее юности, заметить которое помогает все тот же подтекст.
Только теперь путем его создания служит композиционная форма центрального эпизода.
По характеру информации, заключенный в его сценах – зарисовках центральный эпизод явно распадается на две части, своим содержанием противостоящие друг другу.
В первый из них ( четверостишия второе и третье) воссозданы события и факты , раскрывающие переживания юной героини, ее « пустым мечтам» и надеждам на чудо, которое для нее прочно связалось с проходящим курьерским поездом, встречать который она выходит вновь и вновь.
Во второй части (четверостишия пятое и шестое) читатель узнает, чем в реальной жизни оборачиваются ее мечты и надежды. Иными словами, подтекст в этом случае увидеть один из очень важных конфликтов, который, может быть, стоял у истоков будущей трагедии героини стихотворения. Этот конфликт в свое время в русской критике был определен как раздор мечты и действительности.
Интересно заметить, что в первоначальных набросках стихотворения конфликт этот был автором озвучен в прямом тексте.
Вот этот вариант:
«Хотела юность бесполезная
Растечься в небе ясной зорькою,
А жизнь замучила железная,
Такая наглая и горькая».
В окончательной редакции стихотворения этот конфликт был перенесен из текста в подтекст.
Перечень причин будущей трагедии в жизни эпической героини получил продолжение в заключительном эпизоде сюжета. И вновь через его текст и подтекст (четверостишия седьмое, восьмое и девятое).
Напомним еще раз его текст.
| Так мчалась юность бесполезная, В пустых мечтах изнемогая… Тоска дорожная, железная Свистела, сердце разрывая… |
| Да что – давно уж сердце вынуто! Так много отдано поклонов, Так много жадных взоров кинуто В пустынные глаза вагонов… |
| Не подходите к ней с вопросами, Вам все равно, а ей – довольно: Любовью, грязью иль колесами Она раздавлена – все больно. |
В рассказе лирического героя прямым текстом названы (с его точки зрения) те причины, которые привели жизнь молодой женщины к трагическому финалу.
Вот они: бесполезно прошедшая юность, усталость от груза «пустых мечтаний, бесчисленные унижения от необходимости кланяться, стыд за безответные жадные взоры, брошенные в «пустынные глаза вагонов». Плюс к этому разрывающая сердце «железная тоска» повседневной жизни, да еще мельком оброненное лирическим героем упоминание о какой-то любви и грязи, которые могли раздавить не хуже колес поезда.
Автор полностью с этим согласен, но в подтексте уточняет и дополняет эти причины.
Начнем с определения лирическим героем юности молодой женщины как бесполезной. Но почему бесполезной? В прямом тексте трудно найти ответ на этот вопрос. Но он может быть найден, благодаря подтексту.
Поставив слово «бесполезная» в конце стихотворной строки автор выбрал для него в качестве рифмы слово «железная». В восприятии А. Блока слово «железный» вызвало отрицательные эмоции.
Судить об этом можно не только по стихотворению «На железной дороге», где оно оказалось определением к такому понятию, как тоска: «Тоска дорожная железная свистела, сердце разрывая». С аналогичным употреблением этого слова мы встречаемся и в черновых набросках стихотворения: там оно было определением к понятию «жизнь».
«А жизнь замучила железная, такая наглая и горькая».
Железными определяются девятнадцатый и двадцатый века русской истории.
«Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век.
Тобою в мрак ночной беззвездный
Беспечный брошен человек».
Во всех приведенных случаях читатель встречается непросто с употреблением слова «железный», но и с его достаточно определенной авторской расшифровкой этого понятия. Железная тоска – разрывающая сердце тоска; железная жизнь – наглая и горькая, железный век – мрак ночной беззвездный, в который брошен человек – все это достаточно точно свидетельствует, что для автора « железной дороги» понятие « железный» было синонимично понятию «бесчеловечный».
Оказавшись в стихотворном тексте словом, рифмующимся с определением «бесполезная»,оно как бы, бросало на него определенный свет.
Юность молодой женщины потому была бесполезной, что была наполнена железной тоской.
Каждая пора в человеческой жизни отмечена своими неповторимыми приметами. Так, детство не может называться детством, если оно лишено беззаботности. Юность – это время мечтаний и надежд, время радостного ощущения жизни. И если всего этого нет, если единственным чувством, наполняющим душу является разрывающая сердце железная тоска – такая юность может быть названной ненужной, бесполезность.
И эта украденная у героини юность может быть тоже причислена к числу причин ее будущей трагедии.
Уже говорилось о вскользь оброненном лирическим героем упоминанием о каких – то любви и грязи. Конечно, о точном наполнении этих фактов конкретной информацией разговора быть не может. Основания к этому не дает ни текст, ни подтекст. Но все же подтекст разрешает высказать кое–какие догадки. Помогает их сделать сопоставление некоторых деталей текста, а именно, упоминание о какой-то любви в финальной строке стихотворения и «цветном платке, на косы брошенном» из первого четверостишия.
Глагол «бросить», «набросить», когда разговор идет о головном уборе, означает одеть второпях. В наброшенном второпях на голову платке ее, лежащую под железнодорожной насыпью, и увидел лирический герой. Следовательно, что-то случилось в ее жизни такое, что переполнило чашу ее страданий. Возможно, узнав о чем- то, она, набросив на голову платок, выбежала из дома и устремилась все к той же железной дороге. Только теперь влекло ее туда не желание найти свое счастье, а надежда на избавление от невыносимых страданий.
Что было этой последней каплей – определенно утверждать невозможно, но не исключено, что это могла быть несчастная любовь. Ведь не случайно в тексте именно за упоминанием о « любви и грязи» следует словосочетание: «она раздавлена». Кстати, в связи с текстом заключительного четверостишия возникает еще один вопрос, ответ на который трудно найти без помощи подтекста.
В виду имеется та, в некотором роде, странная просьба, с которой к кому-то обращается лирический герой:
«Не подходите к ней с вопросами,
Вам все равно, а ей – довольно:
Любовью, грязью иль колесами
Она раздавлена – все больно».
Если сообщение «она раздавлена» означает смерть молодой женщины, то подобная просьба звучит более чем странно. Кто же вздумает обращаться с вопросами к мертвой: вопросы задают живым. А если она не погибла, то как следует понимать: «она раздавлена» и «смотрит, как живая»?
Ответ в многозначности глагола «раздавить» и сравнения «как живая». Начнем с первого. Глагол «раздавить», синонимами к которому являются глаголы «зарезать», «умертвить» употребим как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом смысле, когда речь идет об одушевленном существе, о человеке в прямом смысле он означает физическое умерщвление, в переносном нанесение душевной травмы, уничтожения морального.
То же самое относится к употреблению сравнения «как живая».
В прямом тексте: «лежит и смотрит, как живая» означает первое восприятие лежащей молодой женщины лирическим героем. Очевидно, ее открытые глаза (смотрит) вызвали у него впечатления, что она внешне напоминает живую, а на самом деле она мертва. И только по происшествии какого-то времени (пока он вспоминал о событиях ее жизни) он понял, что она раздавлена не физически, а нравственно. И его просьба связана с желанием оградить ее от возможных новых страданий.
Что же касается автора, то с самого начала он именно этот смысл вкладывал в сравнение «как живая». В авторском контексте оно означает, что героиня физически осталась живой (почему и как это случилось – дело фантазии читателя), но духовно она мертва. И кто скажет, что более трагично: умереть или остаться жить с омертвевшей душой.
Но на этом выявление причин и обстоятельств в жизни эпической героини, которые привели ее к трагическому концу, не исчерпывается. И способствует этому не только подтекст, но и соотношение всей образной системы стихотворения.
^ 4. Образы-символы и их место в раскрытии причин трагедии эпической героини.
До сих пор разговор шел об образах лирического героя, являющегося выразителем чувств и мыслей автора, и эпической героини с конкретными событиями и фактами ее жизни. Но поэтическая ткань стихотворения «На железной дороге» не существует без символических образов поезда и железной дороги.
На них следует остановиться подробнее. Итак, образ поезда, который в рассказе лирического героя о главном событии жизни героини в дни ее юности играет роль вне сюжетной детали: он не способствует движению сюжета. В ряду воспоминаний лирического героя – это одна из внешних примет происходивших событий. Вспоминая о встречах юной девушкой проходящего поезда, он вспоминает и внешний вид и самого поезда.
Что же касается авторского рассказа о событиях, главным средством воссоздания которых является эпический сюжет, здесь введение подобной сюжетной детали требует специального осмысления.
Центральному эпизоду сюжета, воссоздающему одно из главных событий в жизни эпической героини, в стихотворном тексте отводится всего пять четверостиший, и отдать одно из них целиком внесюжетной детали – непозволительная роскошь.
И если автор пошел на это, значит, он придавал образу поезда особое значение, вкладывал в нарисованную в четвертом четверостишии картину особый смысл.
В блоковедении давно утвердилось и стало традиционным восприятие и осмысление нарисованного памятью лирического героя поезда, с конкретными приметами его отдельных деталей, как символа России. Но ведь важно не только согласиться с этим осмыслением и повторить его.
Интересно посмотреть, как рождается подобное восприятие образа.
Вспомним с этой целью еще раз текст четвертого четверостишия.
«Вагоны шли привычной линией,
Подрагивали и скрипели;
Молчали желтые и синие;
В зеленых плакали и пели».
Как уже упоминалось, к числу таких конкретных примет реального курьерского поезда начала ХХ века следует отнести упоминание о различной окраске вагонов. В синий и желтый цвет окрашивались вагоны первого и второго класса ( вроде современных мягких и спальных), в зеленый – третьего (общие).
Эта деталь подтолкнет к символическому восприятию образа, но этого еще недостаточно. Рождению восприятия нарисованного реального поезда как образа – символа способствует вся художественная структура текста.
Как всегда, важная роль в этом выпадает на долю подтекста, который строится и на использовании многозначных слов и синтаксическом оформлении текста. Использование при описании поездных вагонов слов, употребляемых в прямом и переносном смысле, создает впечатление, что разговор идет не о виде транспортного передвижения, а о каком-то живом организме.
Это слова: подрагивали, скрипели, шли привычной линией.
В прямом смысле подрагивания и скрип вагонов – восприятие звуков идущего поезда (перестук колес, лязганье вагонных сцеплений). То же относится к детали «привычная линия», то есть, поезд шел обычной своей колеей.
Вместе с тем звуки скрипа, подрагивания (а уж понятие «привычная»), скорее, связываются с живым, одушевленным организмом и является едущие в его вагонах люди, представители русского общества. Но едут они в строго определенных для каждого вагонах: одни – в желтых и синих, другие – в зеленых. В первых – на мягких креслах обшитых алым бархатом, едут сонные, равнодушные на все смотрящие люди – мертвецы (потому и вагоны их окружает мертвая тишина); в последних – те, кому суждено плакать и петь: но и именно они являются живыми людьми. И в авторском подтексте это подчеркивается употреблением определенных грамматических форм. Говоря о пассажирах синих и желтых вагонов автор подменяет понятие «проезжающие» понятием «вагоны» («молчали желтые и синие»), а вот для пассажиров зеленых вагонов употребляется форма предложного падежа, указывающая, что вагоны это своеобразное помещение, внутри которого находятся те, кто плачет и поет («в зеленых плакали и пели»).
Заключительным аккордом, утверждающим читателя в том, что образ поезда – образ символический, является особое синтаксическое оформление текста. Как и в большинстве четверостиший стихотворения, текст четвертого четверостишия представляет одно предложение. С точки зрения синтаксиса, это – бессоюзное сложное предложение, состоящее из трех предложений, находящимися друг с другом в определенной смысловой зависимости. Основной смысл заключен в первом из них, расположенного на первой и второй строке стихотворного текста. Второе и третье, соответственно занимающие третью и четвертую строки уточняют смысл первого предложения.
В соответствии со смыслом знаки препинания в этом предложении следовало бы расставить следующим образом: после первого предложения двоеточие, а второе и третье отделить друг от друга запятой (как однородные).
Но автор, как мы видим, расставил знаки по-иному: он отделил друг от друга все три предложения точкой с запятой. Внесло это какой-то новый оттенок в смысл содержащейся в предложении информации?
Можно полагать, что внесло. Поставив после каждого предложения точку с запятой, автор, словно, намекнул, что хотя эти три предложения (а следовательно и то, о чем в них говориться) связаны между собой (и синие, и желтые, и зеленые вагоны составляют единый поезд), но связь эта не так уж крепка. а точка с запятой между однородными вторым и третьим предложением подчеркнула независимость их друг от друга. Как будто между ними была воздвигнута некая перегородка.
Но не такие же перегородки в реальной жизни русского общества отгораживали друг от друга разные социальные слои? Наконец, окончательное осмысление образа поезда как символа России связано с учетом того контекста, в котором существует стихотворение «На железной дороге»
В виду имеется поэтический сборник «Родина», неотъемлемой частью которого оно является.
Тематически «На железной дороге» следовало бы поместить на страницах другого поэтического сборника – «Страшного мира», рядом с близким ему по теме стихотворением «Унижение», повествующим о трагизме женской судьбы в современном «страшном мире».
Но А. Блок, как мы знаем, не сделал этого. В изображении картин жизни на Родине поэта стихотворению «На железной дороге» отведено определенное место: оно рисует один из аспектов этой жизни – трагедию рядового человека (в том числе и женскую).
Образ поезда, осмысленный как символ России, перестает быть только сюжетной деталью в эпическом сюжете стихотворения, а приобретает характер определенных обстоятельств. И хотя они не являются формально конкретной трагедии именно этой молодой женщины, но косвенно служат переводчиком всех конкретных причин.
Не существует в русской жизни прочных перегородок, разделяющие ее социальные слои, возможно, не было бы у молодой женщины бросать «жадные взоры в пустынные глаза2 синих и желтых вагонов, страстно мечтая быть замеченной хоть кем-нибудь из их пассажиров.
Как уже было сказано, другим важным символическим образом стихотворения является сама железная дорога. Этот образ проходит через всю поэтическую ткань стихотворения. Начиная с его названия, в каждом из девяти четверостиший обязательно упоминается какая-нибудь деталь, которая ни на мгновение не дает читателю забыть о ней.
Любопытно, что в черновых набросках к стихотворению первая строка звучала так:
«Она лежит во рву некошеном»
Но, видимо, автора не устроило подобное определение места действия. Ведь ров мог быть, где угодно, а для него было важно, чтобы читатель случившееся с героиней сразу связал с железной дорогой. И первым словом стихотворного слова стало «под насыпью». Тут уже сомнения не было, что насыпь будет воспринята как железнодорожная насыпь.
А дальше; во втором четверостишии такой деталью является платформа; в третьем – огни паровозных фар; четвертом – вагоны; в пятом – вновь платформа; в шестом – поезд; восьмом – вагонные окна; девятом – поездные колеса.
Исключение, вроде, составляет седьмое четверостишие. Но и в нем таковая деталь существует, но только в трансформированном виде, превращенная в определение к отвлеченному понятию: «тоска дорожная, железная».
Уже говорилось о том, какую эмоциональную окраску имело для А. Блока понятие «железной».
Отрицательный смысл заключен в нем для автора уже в самом заглавии стихотворения.
В восприятии поэта дорога может быть краткой или долгой, трудной или легкой, но никак не железной.
Иными словами, для автора были несовместимы сами понятия «дорога» и «железная».
Возникает вопрос, почему именно железную дорогу автор выбрал основным местом не только произошедшего трагического случая, но и всей жизни эпической героини? Почему бы ему не поселить героиню у большой русской реки, с крутого берега которой она могла бы, подобно Катерине А. Островского, броситься в ее глубокие воды? Куда, как романтичнее все бы это выглядело! А что касается встреч проходящего поезда, с таким же успехом встречать она могла бы и пристающие к речным берегам пароходы. Но автор, как мы знаем, выбрал железную дорогу.
И объясняется это отношением А Блока к современной цивилизации, вернее, к такому ее проявлению, как технический прогресс, атрибутом которого была и железная дорога.
С отрицательным отношением к техническому прогрессу в творчестве А. Блока того периода, когда создавалось стихотворение « На железной дороге», можно встретиться в публицистике, и в пьесе «Песня Судьбы», и в лирике. В частности в сборнике «Страшный мир» им пронизано стихотворение «Авиатор», в котором рассказывается о трагической гибели летчика.
Века и тысячелетия человечество мечтало о крыльях, слагая легенды о полетах в небо. И вот мечта сбылась. Мир, затаив дыхание, следил за полетами братьев Райт, Россия рукоплескала дерзновению Уточкина и бесстрашию мертвой петли Нестерова. И только А. Блок в своем стихотворении это чудо человеческого гения назвал « жалким мировым рекордом». И ничего не увидел в нем, кроме новых страданий для человека в будущем.
Точно так же, сомневался поэт в том, что пришедшая на смену лихой тройке железная дорога изменить что-то в судьбах рядовых обитателей его Родины.
Разве стало счастлива молодая женщина от того, что жила рядом с крупной железнодорожной магистралью?
Однозначный отрицательный ответ на этот вопрос автор дал содержанием стихотворения «На железной дороге».
Таким образом, современная цивилизация, символом которой в стихотворении является железная дорога, с ее враждебностью к рядовому человеку – другое важное обстоятельство, не входящее в число конкретных причин трагического финала жизни молодой женщины, но косвенно во многом предопределившей ее драматическую судьбу.