Geum.ru

Было и есть бесконечное количество вещей на земле. Все индивидуальности разные, все хотят разного, все знают разные вещи, все выглядят различно. Все, что было на земле отличалось от другого

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
«Было и есть бесконечное количество вещей на земле. Все индивидуальности разные, все хотят разного, все знают разные вещи, все выглядят различно. Все, что было на земле отличалось от другого. Это то, что я люблю — различия, уникальность каждого и важность жизни. Я вижу что-то, что кажется чудесным, я вижу божественность ординарных вещей…»

Диана Арбус.


Классика…Что такое классика? И почему одни произведения становятся классикой, их изучают, исследуют, вникают в их суть, стремятся познать сущность, и со временем эти произведения становятся бесспорным учебным пособием для всех последующих поколений мастеров? А другие творения так и остаются не познанными и не понятыми? Почему одни глядя на «Черный квадрат» Малевича видят, слышат и понимают все то, что хотел сказать автор, а другие пробегают мимо, не удосужив взглядом черное пятно на белом фоне? Одни видят боль и страдания Ван Гога даже в его самых светлых и жизнерадостных произведениях, другие – только яркие блики и мазки. Почему одни могут заворожено часами рассматривать черно-белые фотографии Дианы Арбус (Diane Arbus), отождествляя их с иконами и восхищаясь талантом фотохудожницы, другие же стремятся как можно быстрее захлопнуть альбом и забыть все то, что там увидели? Возможно потому, что как и многие другие гении и классики, сама Диана Арбус является воплощением неординарности, трагичности, безумия, крайней непохожести ни на кого другого и противоречивости, что, собственно и отражали ее фотографии. А возможно потому, что ее работы просто западают в душу и надолго остаются в памяти, никого не оставляя равнодушным.

Диана Арбус – выдающаяся фотограф ХХ века, по праву занявшая свое особое место в истории мировой фотографии, доведшая свое мастерство до совершенства, добровольно покинувшая этот мир лишь дойдя до пика своей славы, но так и не побывав на нем, известная всему миру, но навсегда оставшаяся неразгаданной тайной для родных и друзей, для поклонников и последователей ее таланта, для искусствоведов и критиков.

Своим творчеством Диана изменила отношение к искусству фотографии и вызвала переворот в сознании американцев. «В своих работах Диана Арбус выявила плоть и суть повседневной жизни», — написал через четверть века после ее смерти известный художественный критик. Она привила американскому искусству столь мощную вакцину против фотоглянца и гламура, что та действует и по сей день. Эксцентричные и вызывающие фотографии Дианы Арбус – такие же, как она сама – стали новым веянием в развитии американской и мировой фотографии середины ХХ-го века.

Ее работы, даже оставшись без своего создателя, ведут активный образ жизни. А сама Диана Арбус до сегодняшнего дня остается востребованным фотохудожником. Ей посвящают свои исследования искусствоведы, выходят новые фотоальбомы, о ней и ее творчестве пишут книги, снимают документальные и художественные фильмы. Как ни парадоксально это звучит, но по-настоящему знаменитой и известной Диана Арбус стала после своего самоубийства. В 1972 году ее работы экспонируются на Венецианском биенале. В этом же году ретроспективная выставка её фотографий в различных музеях США и Канады собирает более семи миллионов зрителей. В следующем году выставка пересекла океан и собрала еще несколько миллионов почитателей таланта Арбус в Европе и Азии. В 1972 году вышел альбом ее фотографий, выдержавший более 10 переизданий. Ее знаменитые творения: «Великан из еврейской семьи у себя дома в Бронксе вместе с родителями, NY, 1970», «Близнецы, N.J., 1967», «Мальчик с игрушечной гранатой в Централ Парке, N.Y.C., 1962» и «Молодой человек в бигуди у себя дома на West Street, N.Y.C., 1966», стали уже иконографическими.

Альбомы и книги ее переиздаются, проводятся ретроспективы выставок, фотографиям присуждаются премии. И все только потому, что камера для нее была тем инструментом, с помощью которого она исследовала современный мир, фокусируясь на жизни необычных людей, представителей различных субкультур, скрытых миров. Диана Арбус определила и развила свой собственный стиль, создавая портрет послевоенной Америки, где в каждой фотографии тактичное и сочувствующее отношение к тем, кого она снимала, отношение, далекое от наигранности и спекуляций. Ее камера не выхватывала тех, кто, не видя фотографа и не зная, что тот находится рядом, вел себя расковано. Напротив, люди на фотографиях Арбус, в большинстве своем, осознавали присутствие фотографа и вели себя нарочито приветливо или церемонно, наблюдая за мастером с подозрительным вниманием. Глядя на фотографии Дианы Арбус неосознанно возникает чувство, будто нам показывают мужчину и женщину, вкусивших плод с древа познания. «И открылись глаза у них обоих, - говорит Книга Бытия, - и узнали они, что наги». Человек, снятый Дианой, хорошо знает, что он находится под наблюдением и поэтому нуждается в другом лице, связанным с его образом, который только потому, что на него смотрят, подвергается опасности или рассчитывает на большое вознаграждение.

Но никому не дано предугадать своего будущего. Не знала его и маленькая Диана Немеров, родившаяся 14 марта 1923 года в богатой еврейской семье в Нью-Йорке. Здесь ее дед – Мейер Немеров – приехавший из далекой России, обосновал семейный бизнес, который позже преобразовался в торговый центр мехов и одежды на Пятой Авеню в Манхэттане. От деда, семейный бизнес перешел к отцу Дианы – Дэвиду Немерову. Богатая семья, с патриархальными традициями, устоявшимся стандартным мировоззрением, положением в обществе и т.д. и т.п. Казалось бы, судьбу Дианы можно легко предугадать наперед. Все было запланировано и распланировано еще задолго до ее рождения. Дети, семья, ненавязчивый быт, респектабельное общество, необременительные светские обязанности. Ложь в словах и во взглядах, ложь в отношениях и в делах. Ложь вокруг тебя и внутри – вот, пожалуй, тот удел, который уготовила ей судьба. Вот те рамки, в которые с самого раннего возраста загоняла ее семья, а позже и окружение. Вот тот трафарет для вполне небедной еврейской девочки, девушки и женщины, согласно которому ей суждено было жить до конца своих дней, не выходя за пределы и не нарушая приличий. Мечта обывателей и «нормальных» людей. Но только не Дианы Немеров, всегда и вовсе времена предельно честной по отношению к себе и к людям. Той Дианы, которую в дальнейшем узнал весь мир. Тот, из которого она ушла не понятая, не разгаданная, необыкновенная.

Диана была вторым ребенком в семье и по традиции того времени, каждый из детей Немеровых имел своего собственного «попечителя», на которых родители перекладывали все воспитание детей. Впоследствии каждый из них обрёл и свою стезю в жизни. Старший брат Ховард Немеров заслужил признание как писатель, младшая сестра Рене стала известным архитектором и дизайнером. В детские годы Дианы, Немеровы жили в просторных апартаментах в центре Нью-Йорка. «Богатство семьи всегда казалось мне оскорблением. Было так, словно я – принцесса в омерзительном фильме, снятом в какой-то мрачной европейской Трансильвании», – однажды рассказала Диана в одном из своих интервью журналисту Стадсу Теркелю. Даже в частной жизни Немеровых все было напыщенно и напоказ как в витрине их роскошного магазина. Например, комнаты для приемов гостей были набиты французской мебелью в чехлах.

Обеспеченное, безмятежное, без особых эксцессов и потрясений, излишне защищенное от каких-либо внешних воздействий детство Дианы не приносило ожидаемого спокойствия для девочки. Уже тогда, выходящая за рамки стандартного восприятия окружающего мира, ее душа страдала от невозможности самоутвердиться и самореализоваться за счет преодоления трудностей. Она намеренно уходила от того, что давалось ей легко, и было для нее слишком просто. «Мне казалось, что если я в чем-то очень хороша – этим заниматься не стоит, и я не чувствовала никакого смысла в стремлении этим заниматься», – говорила она.

Так получилось и с живописью, которой она обучалась в филдстоновской Школе этической культуры в Ривердейле, Бронкс. В художественном классе, среди других студентов, в основном детей богатых евреев-либералов, Диана выделялась своими произведениями. «Она смотрела на модель и рисовала то, чего никто больше не видел», – вспоминает ее одноклассник, сценарист Стюарт Стерн. Однако она не доверяла кисти как инструменту. «Закончив картину, она показывала её, и все говорили: О, Диана, это изумительно, изумительно», – вспоминает ее будущий муж Аллан. Журналисту Теркелю Диана призналась, что «от подобных похвал меня трусило». И к тому времени, когда отец нанял иллюстратора моды из Russek's, чтобы тот давал ей уроки, Диана уже потеряла интерес к живописи.

Но абсолютно по-другому Диана отнеслась к Graflex, своему первому фотоаппарату, уменьшенной версии классической репортерской фотокамеры, которую получила в подарок от своего молодого мужа Алана, вскоре после их женитьбы в 1941 году. В ту пору ей было 18 лет, а познакомились они пятью годами ранее, когда Аллан начал работать в универсальном магазине Russek's. Практически сразу 13-летняя девочка объявила родителям, что собирается замуж. Будущий муж был беден и мечтателен, он всегда невероятно сильно хотел стать актером. И естественно, что родители Дианы были против подобного мезальянса и всячески старались разлучить влюбленных. Но Диана показала, что она достойна своего русского деда – едва ей исполнилось восемнадцать, презрев волю родителей, она таки вышла за любимого замуж. Девушка, как и положено, взяла фамилию мужа, которую позже и прославила. Впрочем, до этого было еще далеко.

Чтобы прокормить себя и молодую жену, Алан работает продавцом в двух местах, но мечту о творчестве не оставляет. Параллельно со своей основной работой продавца, Алан в 1943 году обучается на курсах в фотографической школе для военных связистов. И это, возможно самое первое, прикосновение к миру фотографии, кардинально меняет судьбу обоих супругов на всю жизнь. Уже тогда, сам страстно полюбивший фотографию, Алан почувствовал, что фотография как работа это удел Дианы, отдушина для её острого взгляда. Поэтому по вечерам он учил пользоваться своим подарком жену и делился с Дианой премудростями, которые узнавал днем в школе. Кроме того молодые люди посещали знаменитые в то время галереи и музеи. Особенно галерею Альфреда Стиглица и Музей современного искусства, где изучали мировые фотографические шедевры того времени. Первой же фотолабораторией для молодых супругов Арбусов стала темная комната в апартаментах родителей Дианы.

И первым заказчиком их работ стал отец Дианы. Он не мог спокойно смотреть на то, чем именно его зять будет зарабатывать на жизнь, и нанял молодоженов снимать рекламу для Russek's. Это стало началом для создания их студии модной фотографии, которую супруги основали после Второй Мировой войны в 1946 году, под вывеской «Диана и Аллан Арбус» (''Diane & Allan Arbus''). «Мы буквально дышали фотографированием, – вспоминал позже Аллан. – Это был способ заработать». Вскоре Аллан и Диана получают заказы от Harper's Bazaar, Glamour и Vogue, что было совсем неплохо для новичков. Уже тогда у супругов существовало строгое распределение обязанностей. Диана подавала идеи, выступала как художественный руководитель и стилист. Аллан отвечал за все технические стороны съёмки. Он ставил свет и камеру, щелкал затвором, проявлял пленку и печатал фотографии. Бизнес имел успех, но был постоянным стрессом для обоих. Аллан объясняет: «Мы никогда не были довольны. Это были какие-то жуткие качели. Когда Диана чувствовала себя хорошо – я был развалиной, а когда я воодушевлялся – была угнетена она». Аллан не понимал желания Дианы разрабатывать для каждой фотографии историю и концепцию, уходить от стандартов и этим усложнять весь процесс съемки. Ему было достаточно просто фотографировать модели на белом фоне, как делали это другие мастера до него и не вдаваться в философию снятого. Уже тогда им было понятно, насколько они были разными и то, что устраивало одного, казалось недопустимым другому. Но, несмотря, на иногда острое неприятие работы друг друга, каждый из них показал себя прекрасным фотографом. Ричард Аведон был высокого мнения об их совместной работе, Эдвард Стейхен включил одну из их композиций в знаменитую выставку 1955 года «Род человеческий» («The Family of Man»). Но все это было не для Дианы. Фальшивый и скучный мир глянцевых обложек, гламурной моды и растиражированной рекламы душил неординарность натуры Арбус. Оставаясь в тени мужа, его ассистентом, верным помощником, правой рукой, дизайнером и парикмахером для моделей, а кроме этого верной женой, заботливой супругой, любящей матерью, прекрасной домохозяйкой, она переставала быть собой. С каждой минутой своей монотонной жизни, такой привычной и такой запрограммированной, она теряла саму себя. Она оставалась непонятой. Ее любили и прислушивались к ее советам, но не понимали. Ее ценили и принимали в обществе, но не понимали. Ее открыто не осуждали и мирились с ее непохожестью на других, но НЕ ПОНИМАЛИ! Не понимали даже самые близкие и родные люди. Не понимали родители, муж, дети. Ей нужен был выход, и она его мучительно искала. Искала все эти годы, ломая стереотипы вокруг себя и внутри. Ее душа пронзительно требовала другого, стремилась к другому и не находила пути. Потому что окружающая обыденность все еще цепко держала Диану в рамках традиций и стандартов.

Она искала учителей. Она искала себя. В конце 1940-х Диана Арбус какое-то время занималась с Беренис Эбботт, после возвращения из Европы – с Алексеем Бродовичем, но уроки этих замечательных мастеров не нашли отклика в ее душе. В 1951 году Диана с Алланом закрыли студию и сбежали в Европу, со своей 6-летней дочерью, Дун. (Их вторая дочь, Эми, родилась три года спустя). Но и тут они долго не выдержали. Их самообман продлился всего лишь год. А возвращение в реальность оказалась гораздо больнее. Еще четыре тяжелых и невыносимых по своей однотонности скучных года Диана делала выбор между долгом перед семьей и своим призванием, между спокойным обывательским счастьем и безумной, сумасшедшей страстью, которую большинство назовет болезнью, долгом перед общественным положением или перед самой собой, своим даром и талантом, который, к слову, понять дано было не каждому.

И вот однажды вечером в 1956 году Диана ушла. Это был ее бунт против всего обычного и общепринятого. «Я больше не могу этим заниматься, – неожиданно сказала она Алану, и её голос стал октавой выше. – Я больше не буду это делать». Хоть и неподготовленный к подобному, Аллан все понял. Он догадывался, что рано или поздно, но что-то произойдет. Все же по-своему он ее любил. Они многое пережили вместе, многое их связывало. «Во время съемок для моды, я пользовался камерой. Я руководил моделью, говорил, что делать. Диана подходила и поправляла платье, если что-то было не так. И это её унижало, это была омерзительная роль». Сначала он испугался – как всё пойдет без неё. «Но всё пошло хорошо. В некотором смысле, работать стало легче, потому что мне не приходилось тащить на себе груз Дианиного недовольства».

Примерно в это же время состоялось первое знакомство и занятие Дианы Арбус с ее новым учителем Лизетт Модел, выдающимся фотографом того времени, прекрасным педагогом и талантливым мастером. Именно у нее Арбус научилась беспрестанным поискам реальности среди людей, их страстей, глупостей, страданий, а иногда – их величия. Именно Модел оказала наибольшее влияние на Диану, как в профессиональном, так и в личностном плане и донесла до 33-летней женщины идею отражения чувств, идею психологизма в фотографии. И жаждущей знаний и новых подходов к традиционной фотографии Диане потребовалось всего несколько уроков с Модел, чтобы стать настоящим фотографом. Наконец-то, она смогла раскрепоститься и хотя бы на время снять внутреннее напряжение, гнетущее ее последние годы. Застенчивая по натуре, воспитанная в строгих, пуританских традициях патриархальных семейных отношений, она вдруг увидела и поняла, что женщина может быть другой. Свободной, независимой, агрессивной. Кроме практических занятий, на становление Дианы Арбус как фотографа глубокое влияние оказывали и их совместные беседы об искусстве фотографии. Поразительное влияние учителя на ученицу подметили все, кто следил тогда за творчеством Арбус. Да и сложно было этого не заметить – работы Дианы изменились в одночасье.

До этого некоторые фотографии Арбус, снятые на протяжении 50-ых, имеют зернистое изображение, в стиле Картье-Брессона, Роберта Франка и других фотодокументалистов того времени. «Сниженный цветовой тон делал фотографию похожей на копию копии; на нечто выцветшее от времени и много утратившее, что неплохо для определенного вида описания, когда знаешь, что всё поймать в кадр не удастся», – говорил Джон Шарковский, почетный куратор отдела фотографии в Музее современного искусства.

Однако в конце 1950-х работа Арбус претерпела некое таинственное превращение. Шарковски отмечает: «Я не думаю, что было какое-либо развитие. Всё произошло в одночасье. Как со Святым Павлом по пути в Дамаск». Алан выражается определеннее: «Это была Лизетт. Три сессии с ней – и Диана стала фотографом». Признавала очевидность роста Дианы Арбус как профессионала и сама Лизетт Модел. «Через три месяца возник стиль Арбус. Сначала зернистость и двуцветность. Затем – совершенство», – говорила Модел писателю Филипу Лопейту. Но и благодарная ученица до последних дней жизни не забывала своего учителя, ту, которая открыла ей глаза на реальность окружающего мира и ввела в Большую Фотографию. Незадолго до смерти Арбус сказала своим студентам: «Именно моя учительница, Лизетт Модел, помогла мне понять, что чем более индивидуален, своеобразен ты сам – тем более обобщающими будут фотографии».

С 1956 года Диана и Аллан стали работать раздельно, они выбрали принципиально разные пути. А в 1959 году за профессиональным расставанием Арбусов последовало личное. Диана с дочерьми переехала в Вест Виллидж. И хотя они расстались, бывшие супруги, по-прежнему, оставались друзьями на долгие годы. Диана продолжала пользоваться услугами лаборантов студии – она всегда ненавидела проявлять пленку, да и печатала только по необходимости и без особого энтузиазма. Бывший супруг ведал ее финансами, следил за работоспособностью ее фототехники, тестируя новые фотоаппараты для Дианы, и продолжал вести бизнес под их совместным лейблом. Иными словами в этой части ее жизни мало что изменилось. Но расставание, а впоследствии и развод, все же, освободили Диану. Наконец-то, она получила независимость и могла самостоятельно выбирать свой дальнейший путь, полагаясь только на себя и свое чутье. Позже Аллан вспоминал: «Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас». И Диана с головой окунулась в реальность именно в ее понимании этого слова. На смену спокойной работе в студии с бесшовно-белым миром модной фотографии под контролем мужа пришел абсолютно иной спектр ее фотографических интересов. Манеру ее работ того периода принято сравнивать с работами Августа Сандера или Ральфа Юджина Митьярда. Но это сравнение будет поверхностным.

Много времени Диана Арбус проводит в поисках героев своих будущих фотографий. Подобно бесшабашному беспризорнику, уже взрослая женщина, с огромными зелеными глазами, по-детски широко открытыми и без предубеждений смотрящими в этот мир, с постоянной улыбкой, за которой так удобно спряталось заразительное, по каждому поводу и без него хихикание, Арбус бродила по городу, увешанная фотооборудованием. Смесь шепотливой хрупкости и непреодолимой цепкости, которую она являла, была очень соблазнительна. «У неё был слабый писклявый голосок, совершенно обезоруживавший, ведь она была такой искренней и ее интерес таким неподдельным», – говорит фотограф Ларри Финк, наблюдавший её работу в нью-йоркских парках. «Так она парúла, слонялась, улыбалась, немного смущенная, со своим фотоаппаратом Mamiyaflex. Она дожидалась, пока люди расслабятся – или же напрягутся так, что окажутся противоположностью расслабленности, мм – эффект был почти одинаков.

Парки, скверы, улицы, трущобы. Арбус буквально тралила город, вдумчиво вовлекаясь в жизни людей, попадавшихся ей на глаза. Она родилась в Нью-Йорке, и большую часть тем и героев для своих фотографий Диана нашла именно в этом городе. Это были исполнители интермедий в Hubert's Dime Museum и представления в блошином цирке, трансвеститы в Club 82, лунатики – с самодельными шлемами и чокнутыми теориями, фокусники, гадалки и самозванные пророки. Можно с уверенностью утверждать, что она стала фотографом-охотником. Она выискивала на улицах тех, на кого тогдашнее общество предпочитало не смотреть, не обращать внимание. Она могла превращать в достоинство то, что считалось отклонением. Зачастую Диана поддерживала связь со своими «моделями» на протяжении долгих лет. Фотограф искала их среди представителей самых разных слоев общества, очень часто выходила на «обочину» этого общества, искала людей физически или морально непохожих на других. «Я часто фотографировала уродов», – вспоминала она, – «Это – мои первые фотографические опыты и они были очень волнительны». И далее: «Большинство людей проходят через жизнь, страшась травматического опыта. А уроды родились с травмой. Они уже прошли жизненную проверку. Они – аристократы». Психологичная фотография, портреты гомосексуалистов и трансвеститов, которых она считала пионерами, разрушающими межполовые барьеры, портреты людей с ограниченными способностями, снимки карликов и великана, одним словом – фрики, для неё в этих людях не было ничего, вызывающего жалость или отвращение, но все это было явным вызовом в 50-60-е годы. Да и сегодня, для большинства людей, знакомых с именем Дианы Арбус, оно, скорее всего, означает «фотограф уродов». Подобный стереотип отгораживает их, лишает энергии, силы её работ. Портреты уродцев составляют небольшую часть творчества Арбус. С другой стороны, она действительно их обожала. Журналисту Newsweek она сказала: «В уродцах есть нечто сродни легенде. Они как сказочные персонажи, которые останавливают тебя и требуют отгадать загадку». Она говорила, что «скорее станет поклонницей уродцев, чем кинозвезд, потому что кинозвездам их поклонники наскучили, а уродцы испытывают благодарную приязнь к тем, кто обращает на них искреннее внимание».

Диана Арбус была далеко не первой кого привлекали странно выглядящие и нарушающие социальные границы персонажи, принцип отбора моделей для ее снимков был далеко не нов. Но в отличии от фотографий Дианы, в работах других фотографов, зритель всегда чувствовал постановочность и закулисность представления. Арбус же, буквально и эмоционально, шла к своим моделям домой, пользуясь своей потрясающей способностью входить в доверие к совершенно незнакомым людям. Диана считала, что именно фотокамера раскрывает перед ней все двери. «Если бы я была просто любопытной, для меня было бы весьма затруднительным подойти к кому-нибудь и сказать: "Я хочу, чтобы ты пригласил меня домой и все о себе рассказал". "Да ты рехнулась", – услышала бы я в ответ. Они были бы чрезвычайно насторожены. Но камера – это своего рода пропуск». С камерой на шее она могла открыть почти любую дверь. Бесстрашная, цепкая, уязвимая – подобная комбинация побеждала любое сопротивление. Абсолютно незнакомые люди пускали ее домой, раскрывали ей свою душу, обнажались перед ней физически и духовно. Именно поэтому портреты молодого человека в бигуди или полуодетого карлика в постели сохраняют шокирующую энергию, силу. Нас поражает неподдельная близость и правдоподобная интимность ситуации. Нас волнуют не модели, не субъекты съемки, а сам фотограф. Делая снимок, Диана инстинктивно находила единственно правильное место, где ей нужно стать. Её выигрышная позиция не оставляла зрителю никакого расстояния для защиты. Диана Арбус так говорила о своей работе: «Я не люблю организовывать, подготавливать. Когда стою перед чем-либо, вместо того, чтобы организовывать это – я готовлю себя».

И, может, фотографируя уродов Диана Арбус хотела сказать нам, что все мы с вами уроды и живем в уродливом мире. Ведь слово «урод» само по себе такое нечёткое, двусмысленное, почти обманчивое, – может ввести в заблуждение. И действительно ли ее интересовало «уродство» или инаковость как таковые. Возможно, она хотела узнать или разглядеть, как именно это уродство влияет на человека. На того, который его имеет и на того, который каждый день его видит в ком-то. Неужели те, которые ходят в цирк и, гогоча, тыкают пальцем в немного не таких, но все же, себе подобных, не есть более уродами, чем карлики и великаны, трансвеститы и альбиносы. Уродами моральными и духовными. И их уродство еще сильнее и трагичнее, потому что, оно запрятано глубже и носители его не осознают своего уродства. Каждая ее фотография - это попытка ответить на вопрос, в чем отличие таких людей от так называемых «нормальных». Только ли это внешнее отличие или оно лежит гораздо глубже? Столь же сильно ее интересуют и психические «отклонения» от нормы; она словно пытается показать что-то такое, что заставляет человека выйти из обыденных, принятых обществом рамок, перейти некую черту…

Скорее всего, Диана на каком- то промежутке своей жизни и сама поняла, что она не такая как все. Что она выпадает из общепринятых стандартов и шаблонов, тем самым привлекая к себе внимание окружающих, непонимание, а, порой, и осуждение, граничащее с отторжением. И, несмотря, на свою «внешнюю» нормальность, она урод, урод для своей семьи, своего народа, для окружающего ее мира. Она иная, принадлежащая скорее миру из ее фотографий, чем миру реальному.

Кстати, об «уродливости». Обращаясь к корням славянского языка, с удивлением можно обнаружить, что в толковом словаре украинского языка слова «врода» (в прямом руссом переводе «красота») и «урода» имеют АБСОЛЮТНО ОДНАКОВУЮ ТРАКТОВКУ и означают совокупность ВРОЖДЕННЫХ черт человека. Логично предположить, что исконной красотой считалась именно индивидуальная особенность человека, не похожесть его на других. А ведь, правда! Нас более впечатляет индивид «с изюминкой», нежели шаблонный, конвейерный стандарт, на котором нечему зацепиться взгляду.

Но нельзя сказать, что ее персонажами были только «уроды», скорее это часть легенды, сложившейся после ее смерти. Фотограф замечала и вполне «ординарных» людей – пловцов на Кони-Айленд, прохожих на Пятой Авеню, людей на скамейках Центрального парка. Многие знаменитые ее фотографии – «Девочки-близнецы», «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке», «Мальчик с игрушечной гранатой в руке», – это портреты самых обычных людей в самых обычных ситуациях и они столь же потрясающи.

Но подготовка самой себя и наведение порядка в себе подчас занимало много времени. Так, свою «визитную карточку» мальчика с гранатой она попросила стоять на месте, а сама стала бегать с фотоаппаратом вокруг, подыскивая правильный ракурс. «Снимайте же, наконец!», – в конце концов, закричал измученный ребенок, и именно эта болезненная попытка сконцентрироваться наполнила обычный, в общем-то, кадр взрывной силой.

Перед тем как сфотографировать альбиноску и глотательницу мечей Сандру Рид, ставшую моделью для одной из самых захватывающих поздних фоторабот, Арбус несколько часов беседовала с ней, придя до открытия цирка. Сандра Рид вспоминает: «Я решила, что кто-то пришел за автографом. Она стремилась достичь взаимопонимания со мной. Спросила, каково это – жить на колёсах, спросила о местах, которые я видела, о том, что я делала. Она была очень спокойной, расслабленной, очень простой. Она поговорила со мной о глотании меча, о том, как я это делаю. Мы говорили довольно долго, час, может, два. Она спросила, не буду ли я против одеться, как для выступления. Я сказала: без проблем». Рид продемонстрировала свой номер и сам процесс съемки занял 45 минут, но результаты того стоили!

В некоторых случаях Диана пыталась спровоцировать модель, она влюблялась в будущий персонаж своей фотографии, впитывала его без остатка и насыщала им каждую клетку своего организма. По утверждению некоторых ее биографов могла даже переспать с героем будущего снимка. Это дало некоторым исследователям основание утверждать, что люди ее интересовали более чем фотографии. Однако это противоречит тому, что мы знаем о ней и ее собственным признаниям. «Я никогда не выбирала свои модели на основании того, что они могли бы значить для меня, если бы я о них задумалась», – говорила Диана. Она могла потратить на интересную модель сколь угодно много времени, она была искренне заинтересована и озабочена – но только до окончания фотосессии. Вскоре после смерти Арбус, арт-директор Марвин Израэль – который был ее близким другом, коллегой, критиком и вдохновителем – сказал тележурналисту: «Можно спорить по поводу утверждения, что для Дианы самым важным была не фотография, а субъект, модель. Самым ценным для неё был случай, опыт... Фотография для неё – трофей, её награда за приключение». Сегодня, когда листаешь безжизненные фотографии, сделанные имитаторами неповторимого стиля Арбус, вспоминаешь о том, как много времени она проводила со своими моделями, как пленяла, очаровывала её жизнь этих людей.

В одночасье расставшись с мужем и вырвавшись из мира модной фотографии, Арбус все же зависела от заданий редакторов журналов. Новые работы Дианы Арбус – а может быть лучше сказать работы новой Дианы Арбус – обладали поистине взрывной силой воздействия и довольно быстро привлекли к ней внимание широкой публики и художественной критики. Продавая фотографии и фоторепортажи в различные периодические издания, Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь. Её сопереживающее любопытство и пристальный фокус – «что бы ни являл собой момент – она вся была в нём», говорит ее подруга Мэри Селлерс (Mary Sellers) – сделал Диану выдающимся репортером. В 1963 и 1966 годах она получала гранты Музея Гуггенхайм для работы над проектами «Американский опыт» («The American Experience»), «Американские обряды, обычаи и нравы» («American Rites, Manners and Customs») давшие ей относительную свободу. Некоторые из этих трофеев были продемонстрированы публике, когда она, не без трепета, согласилась принять участие в выставке «Новые документы», открывшейся в Музее современного искусства в феврале 1967 года. К ее утешению, Арбус понравилось то, как ее работы выглядели на стенах в галереях музея. «Я здесь бывала каждый раз, когда выпадала возможность, – мне здесь нравится», – сказала она репортеру. Однако ее двойственное отношение к показу своих фоторабот в качестве художественных объектов не исчезло. В марте 1969 года в Midtown New York, Ли Виткин открыл первую коммерческую галерею, посвященную фотографии. Арбус согласилась выставить некоторые свои работы, но предложение сделать большую выставку отклонила. Соглашаясь читать лекции и продавать свои работы музеям, Арбус всегда высказывала сомнения относительно своей готовности к чрезмерному вниманию. После выставки все ее участники в одночасье стали знаменитыми – особенно это касалось Дианы Арбус. Ее работы печатались в таких популярных журналах как Harper’s Bazaar, New York Times, Esquire, Herald Tribune и многих других. Всего с конца 1950-х годов до ее смерти в 1971 году было опубликовано около 300 журнальных статей иллюстрированных ее фотографиями. Диана была одним из немногих репортеров, которым удавалась заставить журналы принять их собственный стиль и видение.

После выставки «Новые документы» она загорелась новыми идеями. Аллан вспоминает: «У неё возникало сразу 30 проектов». Один из этих проектов – портфолио из 10 лучших фотографий – Диана выпустила в 1970 году. Несмотря на ограниченный тираж, это издание закрепило за ней статус пионера новой фотографии. А потом на неё нападали приступы паники, преодолевать которые становилось всё труднее. «Она жила среди постоянной боли, пытаясь понять, в чём смысл её жизни. Я никогда не видела её такой хрупкой и неуверенной», – говорит Мэри Селлерс.

В январе 1968 года, когда истек срок аренды дома в Вест Виллидж, Арбус пришлось переехать в гораздо менее привлекательную квартиру в Ист Виллидж. Двумя годами раньше с ней случился серьезный приступ гепатита; в 1968 году она перенесла рецидив. После этого ее постоянно мучили приступы депрессии и страшные головные боли. Порой, приняв очередную порцию обезболивающих, ей становилось относительно легче и она чувствовала себя сравнительно хорошо – но потом словно по мановению зловещей волшебной палочки энергия и желание работать исчезали, она становилась изнеможенной и разочарованной. Если верить ее дневникам и воспоминаниям близких в таком раздвоенном состоянии Диана провела как минимум два-три последних года.

Возможно, больше всего Диану встревожило решение Аллана переехать в Лос-Анджелес, в июне 1969 года, чтобы заняться актерской карьерой. Подруге, Карлотте Маршалл (Carlotta Marshall), Арбус писала: «Подозреваю, что, как ни странно, меня шокировало решение Аллана об окончательном переезде (в Калифорнию). Он сто лет куда-то уезжает, но вдруг оказалось, что это не притворство. Всё так и есть... Кажется, я заново учусь жить, зарабатывать на жизнь, делать то, что я хочу и чего я не делаю, – эти рассуждения на основе здравого смысла, которым я всегда придаю грандиозное значение».

От одиночества и отчаяния Диану спасала работа. Ею она пыталась облегчить свою боль и в ней же спрятаться от все учащающихся депрессий. Два последних года своей жизни Диана Арбус была счастлива, занимаясь проектом, который приносил ей наслаждение. С помощью родственника Эдриан Аллен, она получила разрешение фотографировать в учреждениях для умственно отсталых в Нью-Джерси. Позже эти работы вошли в посмертное издание Дианы Арбус и были выделены ее дочерью Дун в категорию «Без названия». Они, без преувеличения, являют собой резкое отступление от всей предыдущей работы Дианы. Непредсказуемо комбинируя вспышку с дневным светом и фиксируя свои модели в движении, она отказывалась от контроля и улавливала случайное. В тот период Диана писала Аллану, что фотографии «очень расплывчатые и изменчивые, но некоторые великолепны. НАКОНЕЦ-то это то, что я искала. Я, кажется, обнаруживаю солнечный свет, солнечный свет поздним днем в начале зимы. Это просто чудесно. В общем, я, кажется, постоянно извращаю твою блестящую технику, деформирую её – можно сказать, это ПОЧТИ снимки, только лучше». Кроме фотографирования, Диана фиксировала в своем блокноте все свои чувства и мысли, которые посещали ее в тот момент. Она посвятила пять страниц записной книжки индивидуальным описаниям снимаемых ею умственно отсталых моделей. В письме к дочери Эми она пыталась объяснить: «Некоторые из них такие маленькие, что их плечи оказываются прямо под моей рукой, и я ласкаю их, а их головы клонятся мне на грудь. Они – наиболее странная смесь взрослого и ребенка, виденная мною в жизни. Одна дама снова и снова повторяла: «Я сожалею, я сожалею...» Чуть позже кто-то из персонала сказал ей: «Ничего страшного, но больше так не делай», – и она успокоилась... Думаю, они бы тебе понравились».

Позже, когда Эдриан Аллен зашла к Диане посмотреть фотографии, то увидела следующую картину: «Весь пол был устлан фотографиями этого проекта. Сначала мне показалось ужасным – смотреть на всех этих людей. Потом я взглянула на большие фотографии и увидела то, как эти люди были связаны с ней. Такие люди как они не могли быть связанными ни с кем, но способность Дианы заставить людей впустить её, даже если они были безумными или отсталыми, – на этих фотографиях я это ощущала». Подруга поняла, что волнение Арбус – результат ее привязанности к умственно отсталым. «Ей нравились эти фотографии, потому что на них видно эту связь». Арбус потратила столько энергии, чтобы заставить людей сбросить маски. Теперь, с этими умственно неполноценными людьми, фотограф обрела прозрачность выражения. Странно, на многих из самых известных фотографий, на людях – маски для Хэллоуина.

Иногда работа придавала ей силы, но ненадолго. Мэри Селлерс говорит: «Она всегда, всегда посвящала всю себя фотографии и ненавидела её. Её всегда беспокоил не вопрос «достаточно ли это хорошо», а – вполне ли это правдиво».

На многих из последних фоторабот, Диана Арбус вернулась к своей ранней практике запечатления людей, не знающих, что их снимают. Но теперь эффект был другим. Она стала зрелым художником, и могла находить интимность, которую искала, самыми неожиданными способами. Например, в картине «Прохожая» (1971) (''A Woman Passing, N.Y.C., 1971), – решительность, гордый шик приподнятой шляпки и руки в пятнах, крепко сжимающие бумажник – заставляет нас чувствовать, будто мы знаем эту женщину, как если бы прочитали о ней роман. Уже в 1967 году Диана писала Эми: «Я вдруг поняла, что, когда я фотографирую людей, я уже не хочу, чтобы они на меня смотрели. (Раньше я почти всегда ждала, чтобы они посмотрели мне в глаза, но сейчас я думаю, что увижу их более ясно, если они не будут смотреть на меня, смотрящую на них.)».

Очень многие, желая понять Диану Арбус, совершают одну и ту же ошибку, предполагая, что ее творчество, с его эмоциональными жертвами и погружением в «темные стороны», выражает смертельное отчаяние самой Дианы. На самом деле, работа воодушевляла Арбус. Майкл Фланаган, друг её и Израэля, работавший некоторое время помощником Аллана и помогающий проявлять её пленки, вспоминает: «Она была весела, как жаворонок. Фотографии могли быть пугающими и темными, но она была беззаботной, словно всё это для неё – только приключение».

Судя по всему, сомнения и депрессии были вызваны другими причинами и ее работа не имела к этому никакого отношения. Иногда это было чувство оставленности, заброшенности, одиночества. Иногда могло быть вызвано каким-то внутренним биологическим потоком, который она не умела ни понять, ни контролировать. Карлотте Маршалл (Carlotta Marshall) в конце 1968 года Арбус писала: «Я постоянно испытываю сильнейшие перепады настроения. Наверное, я всегда была такой. Иногда это случается, когда я преисполнена энергии и радости, начинаю много дел сразу, или задумываюсь о том, что бы я хотела сделать – от волнения у меня дыхание прерывается. А потом, вдруг, из-за усталости, разочарования или из-за чего-то более таинственного - энергия исчезает, оставляя меня изнуренной, взволнованной, обезумевший, напуганной тем, о чём я думала, что стремлюсь к этому! Уверена, это классика».

Осенью 1970 года Арбус поехала навестить Аллана и его новую жену, Мариклэр Костелло, в Лос-Анджелесе. Он помнит, как однажды в автомобиле, она сказала ему: «Я приняла таблетку перед выездом и чувствую себя гораздо лучше. Это всё химия».

Карлотта Маршалл видела Диану несколько раз в середине июля 1971 года, когда приезжала в Нью-Йорк из Голландии, где теперь жила. Во время их последней встречи они засиделись допоздна, разговаривая. «Мы говорили о самоубийстве и смерти, но мы ведь говорили обо всем. Я не обратила внимания на то, что она затронула эту тему. Это не было каким-то нездоровым обсуждением».

К моменту своей смерти в 1971 году Диана Арбус была одним из самых известных и популярных фотографов Америки – и в то же время очень больной и несчастной.

26 июля, когда Маршалл возвращалась на корабле в Европу, Аллан снимался в фильме в Санта-Фе, Дун работала над книгой в Париже, Эми была в летней школе в Массачусетсе, а Израэль с женой уехал на выходные, – Арбус проглотила множество таблеток-барбитуратов, полностью одетой легла в ванну и вскрыла вены на запястьях. Через два дня в ее квартиру пришел Израэль и нашел тело.

Диане Арбус было 48 лет, когда она умерла. Она не боялась смерти, потому что еще при жизни ей довелось увидеть все неприглядные стороны нашего бренного существования. В отчете о вскрытии тела есть мучительно-дразнящее замечание: «Дневник, с размышлениями о намерении самоубийства, от 26-го июля, примечание». Составленный на месте происшествия протокол медэскпертов имеет в виду «Примечание к «Тайной Вечере», и Лоуренс Шайнберг, – один из трех друзей, которых вызвал Израэль подождать с ним приезда полиции, – вспоминает, что видел слова «Тайная Вечеря» на странице открытого дневника Дианы. Что она имела в виду? На Тайной Вечере Иисус сказал, что вино и пресный хлеб – это Его кровь и плоть, символизирующие вечную жизнь – аналогия в духе черного юмора для той, кто вскрывает запястья и глотает смертельные таблетки. Еще Он сказал, что Его предаст кто-то очень близкий.

Оставила ли Диана Арбус какие-то ключи к загадке в своём ежедневнике? Мы не знаем. Страница дневника за 26-е июля, а также две последующие, аккуратно вырезаны. «Я очень долго смотрела на эту тетрадь», – говорит Сассман, одна из кураторов. То, что Арбус унесла свои тайны в могилу, вполне в её характере. Она собирала тайны других людей, и лишь немногие из собственных обнародовала. Аллан: «Я никогда не думал, будто знаю все ее секреты». (В ответ на вопрос о том, знала ли Диана все его тайны – он отвечает: «Вероятно»). Дневники, записные книжки и письма, которые включены в ретроспективу музея и в книгу «Откровения», позволяют нам приблизиться и увидеть Арбус так, как она видела своих моделей – в неожиданной, даже тревожной, близости. Однако ни на секунду не возникает чувство, будто тайна исчерпана.