Особенности сюжетной структуры в авторской сказке и фантастической новелле эпохи романтизма

Вид материала

Содержание

Официальные оппоненты
Общая характеристика работы
Положения, выносимые на защиту
История вопроса.
Теоретической и методологической базой
Методология работы.
Методика работы.
Научно-практическое значение работы
Структура диссертации.
Апробация работы.
Содержание диссертации
Первый цикл
Второй цикл.
Третий цикл
Третья глава
Активизация индивидуального начала
Привилегированные: форсированное самоутверждение (посредством неординарного общеродового ресурса).
Привилегированные: изоляция (торможение общего начала).
Переход в особое пространство.
Обмен общеродовых ресурсов на неординарные индивидуальные ресурсы
...
Полное содержание

Подобный материал:

На правах рукописи

МАКСИМОВ БОРИС АЛЕКСАНДРОВИЧ

Особенности сюжетной структуры в авторской сказке и фантастической

новелле эпохи романтизма

Специальность 10.01.08 – теория литературы

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Тверь – 2007

Работа выполнена на кафедре зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ им. М.В.Ломоносова

Научный руководитель:

доктор филологических наук Балдицын Павел Вячеславович.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Зенкин Сергей Николаевич

доктор филологических наук Семенова Нина Васильевна

Ведущая организация:

Государственный институт русского языка им. А.С.Пушкина

Защита состоится 3 июля 2007 г.в 13 часов на заседании диссертационного совета К. 212.263.03 в Тверском государственном университете по адресу: 170002, Тверь, Проспект Чайковского, д. 70, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Тверского государственного университета по адресу: 170000, Тверь, ул. Володарского, д 44 А

Автореферат разослан 31 мая 2007 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук С.Ю.Николаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Автор настоящей работы солидарен с мнением А.В.Карельского, В.М. Толмачева и В.П. Руднева, которые полагают, что творческие импульсы романтизма в значительной степени определяли развитие культуры в двадцатом веке. Опора на романтическую традицию проявила себя, в частности, в мифотворчестве, в продолжении работы над «новой мифологией», которая активизировалась во времена fin de sсiècle, а затем в эпоху постмодернизма. Не случайно авторские сказки и фантастические новеллы/повести писателей-романтиков на рубеже двадцатого – двадцать первого веков оказались востребованы массовой аудиторией, что проявилось в многочисленных экранизациях, включая мультипликационные фильмы и театральные постановки. Одновременно, начиная с 1960-х годов наблюдается заметный рост научного интереса к романтической авторской сказке и фантастической новелле.

Помимо современности исследуемого материала, актуальность и сопряженная с ней научная новизна работы определяется отчетливым дефицитом комплексных исследований по сюжетосложению названных жанров. Речь идет не только о пристальном внимании к наименее изученному плану романтической поэтики, но – прежде всего – о рассмотрении широкой, интернациональной группы авторских текстов как вариаций единого текста, отражающих на уровне сюжетной структуры единство романтической поэтики. В методике новым элементом является функциональное описание внутренних процессов, отсутствующих в фольклорной сказке, а также выделение и классификация категории «ресурсов».

Непосредственной целью работы было выявление сюжетных констант (инварианта) и комбинаторных возможностей (вариаций) сюжета в обширной группе авторских сказок и фантастических новелл романтического периода. Под сюжетом понималась (вслед за А.Н.Веселовским, В.Е.Хализевым и Г.Н.Поспеловым) хронологически организованная событийная канва произведений; сюжетная структура представляет собой сюжет, обобщенный через категории персонажей, функций, ресурсов и пространств, которые будут охарактеризованы ниже. В более широком смысле исследование ставило своей целью рассмотреть отражение этапов познавательного процесса в организации сюжета в определенной жанровой группе эпохи романтизма. Для достижения поставленной цели требовалось решить следующие задачи:

- обосновать жанровое родство исследуемых произведений

- обосновать возможность применения методов структурного анализа к авторским произведениям

- определить основные категории анализа (виды функций, виды ресурсов, состав персонажей, виды пространств)

- выявить устойчивые последовательности функций (циклы, функциональные цепочки), а также поворотные точки, в которых модификации сюжета расходятся

- графически отобразить «метасюжет» исследуемой жанровой группы

- на основании выявленной сюжетной структуры сделать вывод о преобладающей тематике, типологии и драматургии романтической авторской сказки и фантастической новеллы

Объектом исследования стали 50 авторских сказок и фантастических новелл европейских и американских романтиков (Гофмана, Новалиса, Гауфа, Брентано, Тика, Клейста, Шамиссо, Мериме, Гоголя, Погорельского, Андерсена, Готорна, По), созданные преимущественно в первой половине XIX века. Исследуемые произведения прочно вошли в золотой фонд мировой литературы, в них наиболее полно отразились структурные особенности романтической «новой мифологии».

Положения, выносимые на защиту:

1. Жанр авторской сказки и фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения не условностью и отсутствием регламентации, но прежде всего как идеальная форма для отображения диалектически организованного процесса познания. По сравнению с древними образцами, ориентированными в конечном итоге вовне, на успешную социализацию индивида, романтическая мифология обращена вовнутрь, ее стержень образует самоидентификация личности. Течение этого процесса определяет взаимодействие двух сил - «индивидуального» начала, которое выделяет протагониста из среды, и его «общего» начала, в котором собраны общие с неким множеством (социальный слой, род, семья) качества.

2. Содержанием основного действия в романтической авторской сказке и фантастической новелле является поэтапный переход от неразличимости индивидуального и общего (либо растворенности индивидуального в общем): тезис - через форсированную реализацию индивидуального: антитезис – к свободному взаимодействию (взаимному ограничению) двух начал: синтез. Сходный, трехчастный процесс самоидентификации, совершается в мифологической «рамке», с той разницей, что конфликтными партиями здесь выступают стихийные силы. Основными модификациями исследуемой жанровой группы являются готическая модель, повествующая о прерванной самоидентификации, и более полная благополучная вариация «каприччио».

История вопроса. Если в изучении структурных основ древней мифологии и фольклорной сказки после второй мировой войны были достигнуты выдающиеся результаты, то конструктивные особенности романтической авторской сказки и фантастической новеллы – сюжет, композиция, драматургия – на сегодня остаются мало изученными. В наиболее известных современных обзорных исследованиях (Ф.Клотц, Ф.Апель, Г.Шумахер, П.-В. Вюрль, В. Фройнд, М.Тальман, Б.ф.Визе) акцентируется специфика – тематическая и образная – отдельных авторов, в то время как жанровая проблематика и структурные характеристики играют второстепенную роль.

Среди работ, в которых проведено комплексное исследование группы текстов (А.Яффе, П.Утц, Б.Янсен, Р.Друкс, А.Крех, Д.Халлибертон, Э.Дэвидсон, П.Куинн, Д.А. Риндж и др.), на сегодня преобладают труды, анализирующие образную структуру романтической авторской сказки и фантастической новеллы (метафорические комплексы, устойчивую символику). Значительно реже анализу подвергаются повествовательные стратегии (Ц.Тодоров, Р.Тарот, М.Момбергер, Г.Велленбергер). В абсолютном меньшинстве находятся комплексные исследования сюжета (И.Кройцер, С.Бекман, Л.Пикулик, К.Негус).

Хотя ряд работ касается вопроса об устойчивых, «сквозных» мотивах, либо о трансформации общеромантических мотивов в творчестве отдельных авторов, мотив преимущественно рассматривается как самостоятельная единица с устойчивой семантикой, поэтому законы сцепления мотивов – законы сказочного синтаксиса – по сути дела, не разработаны. Поэтому исследование этого пласта романтической поэтики, на наш взгляд, является крайне актуальным.

Теоретической и методологической базой настоящего исследования стали работы по теории структурализма (Ц. Тодоров, У.Эко, А.-Ж.Греймас, Р. Барт, Ю.М.Лотман, К. Бремон, Р.Якобсон, Г.К.Косиков), комплексные исследования древней мифологии и народной сказки (В.Я.Пропп, К. Леви-Строс, К.Бремон, М.Люти, К.Ранке, Б.Малиновский, Е.М.Мелетинский, О.М.Фрейденберг, Б.Н.Путилов, К.Хюбнер), современные монографии и сборники, исследующие жанровую природу романтической «сказки» и «фантастической новеллы» (Ф.Клотц, Ф. Апель, К. Линдеман, Й.Тисмар, Г. Шумахер, Ф.Фройнд, М.Тальман, П.-В.Вюрль, Б. фон Визе, Г.Ремак, Д.Риндж, А.Б. Ботникова, И.В. Карташова, Н.Я.Берковский, М.И.Бент, Е.М.Мелетинский и др.), а также работы и статьи об отдельных авторах либо произведениях, использующие методы структурного анализа (И. Кройцер, С.Бекман, А.Яффе, К.Негус, Л.Пикулик, Г. Цахариас-Лангханс, Ю.М.Лотман).

Методология работы. Надо заметить, что методы структурного анализа начиная с 1970-х годов преодолели границы фольклористики и успешно применялись, в частности, при исследовании авторских текстов, связанных с романтической традицией – достаточно вспомнить работы Р.Якобсона о Бодлере и Блейке, Ю.М.Лотмана – о Пушкине, Гоголе и Лермонтове, У.Эко – о Нервале, В.Н.Топорова – о Достоевском, Ц.Тодорова и Е.М.Мелетинского – о «фантастических новеллах», Р.Барта – о По и Бальзаке. Применение методов структурного анализа представляется нам оправданным, поскольку речь идет о сюжетосложении в произведениях родственных жанров (авторская сказка и фантастическая новелла) и одного художественного метода (романтизм). Настоящая работа не ставит целью свести сюжетное многообразие исследуемых произведений к единому образцу: формализуется только система правил, по которым представители определенной культурной эпохи моделируют художественный объект. В нашем случае многочисленные развилки (связанные с неординарностью либо ординарностью ресурсов, наличием либо отсутствием ресурсов, наличием либо отсутствием объекта желания, и следовательно, любовной интриги, разделением на готическую вариацию и каприччио), а также возможность пропуска функций и тиражирования функциональных цепочек обеспечивают бесконечное разнообразие вариантов сюжета.

Методика работы. Основными категориями анализа в настоящей работе служат функции, ресурсы, актанты и пространства. Под функцией понимается действие персонажа или же перемена его состояния, которые создают новую ситуацию. Функции объединены в контрастные пары, в которых одна функция выступает обращенной формой другой (получение / утрата (ресурсов), социализация / десоциализация, активизация / торможение (тяготений), переход / возвращение (в социальное либо стихийное пространство). Ресурсы мы подразделяем на общеродовые – средства, которые по своей природе обеспечивают общность героя с некоторой группой (семья, род, общество, народ), и индивидуальные – средства, которые позволяют индивиду выделиться, проявить свою специфику, самоутвердиться. Говоря об актантах, мы прежде всего разделяем протагониста - это персонаж, который добывает/получает, применяет, а также и утрачивает ресурсы – и манипулятора, представителя стихийных сил, чей удел – производить и передавать ресурсы, а также контролировать их применение. В сюжетах с любовной интригой персонаж, к соединению с которым стремится протагонист, назван объектом желания.

Безусловно, деление на функции (как минимальную конструктивную единицу сюжета), а также «синхронное» рассмотрение обширной группы текстов восходит к основополагающей работе В.Я.Проппа; вместе с тем, при выявлении функциональных оппозиций и параллелей, при объединении функций в циклы, меньшие, чем пропповский «ход», при отображении функциональных развилок (функций-шарниров) и условий разветвления, а также в большей (по сравнению с В.Я.Проппом) степени абстрагирования функций и в привлечении семантического плана (отображенного в образных характеристиках героя и объекта желания, манипуляторов, ресурсов и пространств) автор опирался на методологию французского структурализма.

Научно-практическое значение работы. Выявление сюжетной структуры позволяет охарактеризовать типологические особенности, преобладающую тематику и драматургию авторской сказки и фантастической новеллы романтического периода. Результаты настоящей работы могут быть использованы при преподавании курсов истории зарубежной литературы (романтизм) и теории литературы.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложений, включающих графически отображенные сюжетные схемы. Объем работы 190 печатных страниц, библиографический список состоит из 200 наименований.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ им. М.В.Ломоносова, а также на семинарах кафедры германской филологии РГГУ и на научных конференциях Тверского государственного университета. По материалам работы опубликованы 6 статей.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении автор определяет объект и предмет исследования, его методику и цель, обосновывает актуальность и научную новизну работы, рассматривает историю вопроса.

В первой главе обосновывается жанровое родство исследуемых текстов – «легенд» Готорна, «фантастических новелл» Гофмана и Мериме, «арабесок» Эдгара По, фантастических «повестей» Гоголя, «сказок» Новалиса и Андерсена. Прежде всего мы показываем, что смешение жанровых признаков «сказки» и «новеллы» прослеживается, помимо заведомо спорных в жанровом отношении текстов (Гофман, Тик, Шамиссо), также и в произведениях, традиционно причисляемым исследователями либо к сказкам (Гауф, Андерсен, Новалис, Брентано), либо к (фантастическим) новеллам (Мериме, По, Клейст).

В частности, ряд общепризнанных романтических «сказок» оступают от канонов сказочного жанра, обнаруживая влияние новеллы: «чудесное» в строгом смысле отсутствует в «Новом платье короля» и «Сказке об Атлантиде», несомненность чудесного – в «Карлике Носе», «Щелкунчике», «Черной курице», «наивный» тон повествования – в «Сказке об Атлантиде» и «Холодном сердце», условность времени и пространства – в «Щелкунчике», «Черной курице», «Холодном сердце», благополучная развязка – в «Свинопасе», «Ромашке», «Новом платье короля», «Русалочке».

С другой стороны, «фантастическая новелла» вместо тематической установки на исключительное и связанной с ней экономичности повествования, подобно фольклорной сказке, изображает типические (регулярные) события, что проявляется в циклической композиции (параллелизм мифологической рамки и основного действия, линии протагониста и объекта желания/побочного героя, тиражирование мини-последовательностей в сюжетной линии протагониста). Драматическая концентрация не свойственна фантастическим новеллам, поскольку они изображают процесс, а не «случай», сближаясь в этом со сказкой. Наконец, если в традиционной новелле исторические или природные катаклизмы часто перекраивают судьбу героев, то в «фантастической новелле» внешние обстоятельства служат либо условием, либо следствием выборов, которые совершает протагонист – соответственно, новеллистические перипетии для этой жанровой группы не характерны.

Изложенные выше наблюдения подтверждают вывод ряда авторитетных российских и германских исследователей (Е.М.Мелетинский, А.С.Дмитриев, С.В.Тураев, Н.Я.Берковский, Б.фон Визе, Э.Белер, Ш.Грайф) о размывании жанровых границ между «авторской сказкой» и «фантастической новеллой» в эпоху романтизма, что позволяет рассматривать исследуемые произведения совокупно – как произведения одной жанровой группы или родственных жанров.

Во второй главе рассматривается сюжетная структура сказок Вильгельма Гауфа. Отчетливый примат действия, минимум побочных линий, отсутствие мифологической «рамки», совпадение фабулы и сюжета позволяют проверить категории анализа на этих текстах, прежде чем переходить к более сложным по структуре произведениям современников Гауфа. Группы функций автор объединяет в последовательности (циклы), каждый из которых описывает перемещение ресурсов и обусловленную им перемену социального положения героя.

Первый цикл: до взросления герой социализован в родной среде благодаря унаследованному общеродовому ресурсу. Со временем общество все более настойчиво требует от протагониста предъявить индивидуальный ресурс, иными словами, специализацию - «ведь надо же кем-то быть», по выражению колдуньи в «Карлике Носе». Традиционной учебе и последующему получению индивидуального ресурса в исходной среде у Гауфа препятствует неординарность унаследованных общеродовых ресурсов: красивая внешность Якоба, знатное положение и богатство у калифа, избранность «воскресного ребенка» Мунка позволяют герою использовать «общеродовое» для самоутверждения, либо же, напротив, неполноценность общеродовых ресурсов (уродливая внешность – Мук, недостаточно оформленная внешность - Омар) исключает героя из родной среды, ранее, чем он успел приобрести необходимые для самоутверждения навыки. Привилегированных героев стихийные силы рано или поздно ставят перед выбором, при котором дальнейшее злоупотребление общеродовыми ресурсами (общеродовое используется героем как инструмент самовыражения) влечет за собой утрату последних. Потерю подготавливает усвоение героем некоторого «реагента» и физическая трансформация (калиф, Якоб, Петер Мунк, частично – Лабакан). Лишенный общеродовых ресурсов герой подвергается десоциализации, с этого момента судьбы «привилегированных» и «обделенных» развиваются синхронно.

Второй цикл. Путь к неординарным индивидуальным ресурсам ведет через особое (стихийное либо смешанное) пространство, которое расположено за пределами социального мира, вне зоны действия его законов. Здесь герой, прервав обучение (Мук, Якоб, Омар), либо совершив вместо учебы обмен (Мунк, с некоторыми оговорками – калиф и Лабакан) завладевает «волшебными предметами». Вернувшись в социальную (как правило, новую, чужую) среду и предъявив обществу свои незаурядные таланты, Мук и Лабакан, Петер Мунк и Якоб делают блестящую карьеру, которая опирается на шаткий фундамент и грозит разоблачением. Поскольку общеродовой ресурс у героя отсутствует, он остается чужаком и не замечает социального напряжения, которое плодит его неумеренное самоутверждение. Недовольство выливается в провокацию (организованную казначеем, султаншей, Стеклянным человечком, чужеземным герцогом); она прежде всего вскрывает «инородность» выскочки, то есть отсутствие у него общеродовых ресурсов, а затем – непрочную связь между индивидуальным ресурсом и его владельцем (иначе говоря, отчуждаемость индивидуальных ресурсов, которые не отражают личностных качеств своего владельца). Разоблаченного самозванца исключают из общества: Муку, Якобу и Лабакану грозит казнь, Петеру Мунку тюрьма.

Третий цикл. В результате десоциализации герой вторично попадает в особое пространство (руины, лес, сад, Еловый бугор). Увидев собственное отражение во внешнем объекте, например, в помощнике (калиф/сова, Якоб/гусыня, Мук/отражение в воде, Лабакан/шкатулка, с оговорками - Петер Мунк/Лизбет), он осознает двуединую природу своей личности. Повзрослевший герой обменивает отчуждаемые ресурсы (травка, волшебные фиги, мраморное сердце, шкатулка) на органические, этот процесс сопровождает обратная трансформация. При использовании новообретенных ресурсов герой демонстрирует навык самоограничения: у привилегированных подчеркивается целевое использование неординарных общеродовых ресурсов - сердце (Мунка) служит для реинтеграции с семьей, внешность (калифа) – для осуществления власти, внешность (Якоба) – для возвращения к родителям), остальные не используют всю мощь неординарных индивидуальных ресурсов: Омар сдерживает свою властную силу, помиловав Лабакана, Мук не использует башмаки для карьерного роста. В результате самоограничения к наличному ресурсу добавляется парный: индивидуальный – к общеродовому, и наоборот. В финале герой, вернувшись в родную среду, владеет и разумно распоряжается двумя дополняющими друг друга ресурсами, которые образуют фундамент полноценной социализации, Гауф неизменно отмечает укорененность (проявление общего) и авторитет (проявление индивидуального) как обязательные слагаемые счастливого эпилога.

Вывод. Если свести воедино действия протагониста, перемещение ресурсов и характер социализации, то в сказках Гауфа обнаружится диалектическая модель с тремя устойчивыми (1, 3, 5) и двумя промежуточными фазами (2, 4):

Односторонняя социализация в родном социальном пространстве (на основе общеродового ресурса) / десоциализация
Потеря общеродового ресурса в результате злоупотребления и добыча неординарного индивидуального ресурса в стихийном либо смешанном пространстве (путем обмена или прерванного обучения)
Успешная односторонняя социализация в чужом социальном пространстве при помощи механического индивидуального ресурса / десоциализация (после провокации, которая обнажает разрыв между ресурсом и владельцем)
Восстановление общеродового (реже индивидуального) ресурса в стихийном либо смешанном пространстве путем обмена (после акта саморефлексии) и приобретение парного ресурса в результате самоограничения
Полноценная социализация в родном социальном пространстве (с опорой на индивидуальный и общеродовой ресурсы)

Третья глава в хронологическом порядке описывает основные стадии сюжета в исследуемой жанровой группе.

Исходная ситуация отражает раннюю стадию, на которой индивидуальное в силу своей слабой оформленности растворено в общем. Герой лишен двойственности, «свое» подобно «другому», и всякое единичное тождественно всеобщему: Гиацинт резвится вместе с другими детьми, Кай и Герда вместе поют псалмы, русалочки играют во дворце и кормят с рук разноцветных рыбок, Гоккель, как и все его предки, присматривает за королевским птичником.

Активизация индивидуального начала связана с естественным взрослением героя, с формированием в нем индивидуального ядра. Привилегированные герои, опираясь на неординарный общеродовой ресурс (унаследованное происхождение, богатство, властные полномочия, незаурядную красоту), некоторое время самоутверждаются в привычной им социальной среде, поэтому их не тяготит социальное окружение и не влечет, в отличие от тиковского Кристиана или Гиацинта, дикая горная страна.

Привилегированные: форсированное самоутверждение (посредством неординарного общеродового ресурса). Как показало исследование сказок Гауфа, неординарные ресурсы на время избавляют героя от необходимости добывать индивидуальный ресурс. По мере самоутверждения усиливается злоупотребление общеродовым ресурсом, которые герой без остатка расходует на развлечения (король в «Лягушонке», «Новое платье короля», «Калиф-аист», «Локарнская нищенка», принцесса в «Свинопасе»), на удовлетворение эстетического («Маска Красной смерти», «Соловей», «Падение дома Ашеров») или властного начала (Оксана в «Ночи перед Рождеством», «Мантилья леди Элинор»).

Привилегированные: изоляция (торможение общего начала). Рано или поздно персонифицированная природа (большой мир, род) заявляет свои права на общеродовой ресурс, призывая протагониста умерить самоутверждение и аппелируя к «общему» в герое. Полномочия природы исчерпываются побуждением и подстрекательством. В ответ протагонист, изолируется от большого мира, от раздражителей, которые актизивируют в нем противосилу: король-весельчак отталкивает Трипетту, барон Вольфганг – Даниэля, Якоб – старуху, принцесса в «Свинопасе» – влюбленного, принц Просперо изолируется от картин болезни, маркиз у Клейста – от бедноты, губернатор Хатчинсон – от недовольных горожан. Размежевание с природой сопровождают конвульсивные реакции, отражающие конфликт внутренних сил.

Переход в особое пространство. Растущие аппетиты и, следовательно, погоня за более действенными инструментами самоутверждения, чем унаследованные общеродовые ресурсы, приводят «избранных» в особое - природное (лес, горы) либо смешанное (потайная комната, хлев, сад, катакомбы) пространство, - среду, порождающую ресурсы. У «обычных» героев бурная активизация «особенного» исключает традиционный, постепенный путь к индивидуальным ресурсам (через учебу в пределах социального пространства), поэтому они также направляют свой путь в природную среду.

Обмен общеродовых ресурсов на неординарные индивидуальные ресурсы. В особом пространстве герой добывает неординарный индивидуальный ресурс (либо выполняющего аналогичные функции объекта желания) одним из следующих способов: 1. выменяв его у манипулятора на наличный общеродовой ресурс (Петер Мунк, Шлемиль, Эразм Шпикер, русалочка, с оговорками – Петрусь и невеста в «Любовных чарах», король-шутник, Кай) 2. получив его от манипулятора в подарок без предварительных условий (Алеша, с оговорками – Чартков, леди Элинор), 3. самовольно изъяв ресурс у манипулятора (в том числе в сюжетах с прерванным обучением – Мук, Берта) 4. пройдя обучение, наградой за которое служит вожделенный ресурс (либо аналогичный ему объект желания). Последний случай рассматривается в разделе «Обучение». Первые три случая в конечном итоге можно свести к более или менее отчетливым обменным сделкам, в которых «товар» - новый индивидуальный ресурс – как правило, воплощен в осязаемых, оформленных предметах, будь то механический соловей и трещотка, туфли и палочка, кинжал вкупе с паролем, мантилья, британские войска, подзорная трубка и кукла, птица и ее самоцветы, кольцо Соломона, волшебное семечко, золото и его производные. Обратная сторона сделки – плата – обыкновенно остается в тени. Круг произведений, в которых герой жертвует опредмеченным общеродовым ресурсом, исчерпывается «Приключениями в новогоднюю ночь» (отражение), «Необыкновенной историей Петера Шлемиля» (тень), «Холодным сердцем» (сердце) и «Новым платьем короля» (королевская одежда), с оговорками к этой группе можно отнести «Русалочку», «Калифа-аиста», «Лягушонка», «Вечер накануне Ивана Купала» и «Любовные чары». Однако, во всех трех случаях герой завладевает неординарным индивидуальным ресурсом до завершения учебы. Новый ресурс в руках необученного, неуравновешенного владельца немедленно или постепенно исключает реализацию «общего». Иногда этот переход отражается в добровольном обмене наличного общеродового ресурса на «блестящую игрушку» (неординарный индивидуальный ресурс); чаще общеродовой ресурс в новых условиях теряет силу либо убывает по мере эксплуатации «волшебных предметов», что функционально соответствует утрате общеродовых ресурсов.

Правители платят за новые ресурсы унаследованной властью. Утратив привычный облик в результате переодевания или трансформации, либо оказавшись в особом пространстве (подземелье, хлев, руины), они лишаются властной силы, то есть своего общеродового ресурса. В других случаях («Снежной королеве» и «Белокуром Экберте», «Падении дома Ашеров» и «Мантилье леди Элинор», «Пустом доме» и «Песочном человеке», «Молодом Брауне» и «Портрете Эдуарда Рэндолфа») новые индивидуальные ресурсы последовательно ликвидируют исходную общность между героем и «средой» - осколок зеркала отчуждает Кая от родных, тайное знание молодого Брауна, который, подобно Каю, научился видеть изнанку жизни, отвращает его от жителей Салема, зараженная мантилья отпугивает людей от леди Элинор, самоцветы и связанное с ними преступление сводят на нет все попытки Экберта преодолеть изоляцию, британские войска ставят некогда либерального Хатчинсона и бостонцев по разные стороны баррикад, дом Ашеров, в котором чахнет леди Мэдилейн, рвет последнюю нить, связующую Родерика с семьей и родом.

Форсированное самоутверждение (посредством неординарного индивидуального ресурса). По возвращении в социальную среду новый, неординарный индивидуальный ресурс позволяет герою неограниченно самоутверждаться (примерами тому головокружительная карьера Мука, Лабакана, Якоба, Чарткова, успех Петера Шлемиля, Гоккеля, Алеши и Петера Мунка, эстетическое самоупоение Просперо, китайского императора, Натанаэля, барона Вольфганга, генерала Хоу, Ашера, короля-модника и короля-шутника, недолгий триумф леди Элинор, Аннхен, Петруся, освобождение от всяческих тягот у маркиза, Экберта, героя в «Бесе противоречия»). Специфика неординарного индивидуального ресурса («блестящей игрушки») порождает иллюзию бесконфликтной реализации противоположных начал, однако на деле реализация общего имитируется: искусственный соловей тешит эстетические амбиции императора и одновременно имитирует функцию вестника; Олимпия активизирует, подобно музе, творческий дух в Натанаэле, и симулирует диалог; сходным образом, Берта дарует Экберту покой и изоляцию, и поневоле (будучи сестрой и отражением) укрепляет его в мысли, будто он преодолел одиночество; аббатство есть полноценный проект Просперо-художника, и мнимый оплот власти Просперо-принца, это же относится к «новому платью» короля и к маскарадному костюму в «Лягушонке»: они безусловно обнародуют «оригинальность» и «вкус», но не властную силу своих владельцев. На образном уровне обманный характер неординарных индивидуальных ресурсов (золотников, стекол, украшений, костюмов) отражен в их дурманящем блеске. Своеобразной вариацией обманного цикла служит форсированный брак, при котором протагонист, в полноте реализуя индивидуальное начало, подчиняет себе и в предельном случае поглощает брачного партнера (объект желания) («Овальный портрет», «Вечер накануне Ивана Купала», «Любовные чары», с оговорками – «Кубок», «Магнетизер», «Локис», «Венера Илльская»).

Предзнаменования. В течение «обманного» цикла с его иллюзорным благополучием природа (большой мир) неоднократно указывает герою на неполноту его самореализации, а именно, на профанацию общего. Траурное шествие губернаторов, хриплый бой часов, зубовный скрежет шута, метаморфозы губернаторского портрета, предостережения и масонские знаки Монтрезора, ежедневное «умирание» призрачной нищенки, угрозы дворецкого – суть знаки неуправляемости, которые сообщают носителям власти, что их подданные вышли из повиновения, что в новых условиях их властные потенции (т.е общее начало) не могут быть реализованы. В сюжетах с любовной интригой внезапная холодность Олимпии, парализующий взгляд Джульетты и незнакомки в «Пустом доме» предупреждают героя о симуляции природного и о невозможности реинтеграции с природой.

Готическая модель. Изоляция (торможение общего). В готической вариации герой ликвидирует раздражитель (Берта/птица, Экберт/Вальтер, Вильям Вильсон/ двойник, владелец кота/двойник Плутона), либо игнорирует тревожные знаки (Фортунато, король в «Лягушонке», Натанаэль, барон Вольфганг, леди Элинор, маркиз в «Локарнской нищенке», Мария в «Магнетизере», губернатор Хатчинсон, Альфонс Пейрорад). В обоих случаях протагонист лечению болезни предпочитает устранение (физическим актом либо актом сознания) ее внешних симптомов. Как и в первом цикле, изоляция от природы на время подавляет общее начало.

Срастание с неординарными индивидуальными ресурсами. Перелом в действии на образном уровне нередко отражается в срастании протагониста с «блестящей игрушкой», которая входит в его плоть и кровь (Элинор/мантилья, Ашер/дом), прирастает к нему (Петрусь/мешки, король-шутник/маскарадный костюм), либо занимает все его помыслы (Чартков/золото, Фортунато/амонтильядо, барон Вольфганг/сокровища). Это рубеж, после которого безмерное самоутверждение сделалось непроизвольным и не поддается более ограничению.

Активизация общего совершается внезапно и стремительно, при этом внешние импульсы (старинный рыцарский роман, портрет, подзорная трубка, красное платье, вскользь брошенное имя, смех, стук сердца) служат ее катализатором, но не причиной. Поскольку внутренняя борьба в течение благополучного «обманного цикла» прекратилась, потребность активизировать противоположную (особенному) силу и тем самым ускорить ток жизни вызревает, на наш взгляд, внутри самого протагониста.

Уничтожение индивидуального общим. В финале готической вариации происходит столкновение двух антагонистических сил. С одной стороны, общее (например, потребность в интеграции в «Белокуром Экберте», «Сердце-обличителе», «Бесе противоречия», «Страшной мести», «Мантилье леди Элинор», «Портрете Эдуарда Рэндолфа»), активизировавшись после длительного анабиоза, требует полноценной реализации. С другой стороны, доминировавшее до этого времени индивидуальное начало не поддается ограничению. Его негибкость отражена в многочисленных судорожных реакциях (включая непроизвольные приступы смеха или ярости), при которых герой утрачивает контроль над собственным телом, противящимся общеродовым импульсам.

Первым не выдерживает ожесточенности внутреннего конфликта рассудок, неспособный как остановить взрывную волну (общего), так и потеснить отвердевшую массу (особенного). После психического распада (Натанаэль, Петрусь, Хатчинсон, Ашер, Чартков, Экберт) судьба героя совершается автоматически: общее захватывает все пространство, уничтожая все следы индивидуальности. На образном уровне преобладают метафоры высвободившейся энергии - огненного («Лягушонок», «Локарнская нищенка», «Вечер накануне Ивана Купала»), воздушного («Бес противоречия», «Падение дома Ашеров») потока, который сметает преграды, либо внутреннего сгорания («Мантилья леди Элинор», «Портрет», «Белокурый Экберт» (Берта), «Песочный человек»). Гибель героя прекращает мучительный внутренний конфликт, растворив обособившегося индивида в нерасчлененной первоматерии.

Каприччио. Активизация общеродового начала и потеря индивидуального ресурса. В каприччио протагонист, обеспокоенный тревожными сигналами (см. раздел «Предзнаменования»), предпринимает попытку реализовать общее. Поскольку общеродовой ресурс к этому времени утерян либо дезактивирован, герой пользуется «блестящей игрушкой», то есть неординарным индивидуальным ресурсом. Злоупотребление последним (в «Черной курице», «Сказке о Гоккеле», «Маленьком Муке») влечет за собой его потерю, вместе с утратой «блестящей игрушки» и десоциализацией завершается и обманный цикл. Сходную функцию выполняет добровольный отказ от неординарного индивидуального ресурса (Петер Шлемиль, Эразм Шпикер).

Обучение представляет собой своеобразную ретардацию, которая отдаляет соединение влюбленных (либо добычу героем индивидуального ресурса), подготавливая тем временем фундамент для синтеза. Учеба приглушает индивидуальные порывы, которые, теряя в интенсивности, обретают больший охват, буквально рассеиваются. Познавательный процесс включает героя в ритмические волнообразные колебания, которые пронизывают органическую природу; ученик воспроизводит сначала ее отдельные жесты и движения, затем периоды и циклы движений, до тех пор, пока его собственные движения не сделались непроизвольными (Гиацинт, Якоб, Вакула, Джильо Фава, Ансельм). По мере обучения предельно расширяется чувственный опыт «студента», ибо в познавательном процессе героя бросает из одного аффекта в другой, так что он поневоле пропускает через себя богатую палитру эмоциональных состояний. Учебу характеризуют полнота (разнообразие и контрастность состояний), динамика и игровой характер процесса. Под руководством манипулятора герой учится игре, в которой попеременно берут верх противоположные тяготения; их чередование отменяет принудительность обеих начал. На уровне сюжета обучение, как правило, служит условием для союза с объектом желания либо для добычи индивидуального ресурса.

Самоограничение. Во второй главе отмечалось, что герои гауфовских сказок, повзрослев, пройдя своеобразную «школу», сознательно ограничивают себя при использовании ресурсов. Рестриктивный акт может следовать как за восстановлением неординарного общеродового ресурса (калиф, Якоб, Петер Мунк, китайский император), так и за обретением неординарного индивидуального ресурса (Мук, Гаккелея, Левко, Лабакан, Оксана и Вакула, Перегринус Тисс); в первом случае пересматривается целевое назначение ресурсов – герой использует их для реализации общего (внешность как средство вернуться к родителям, соловей как посредник между императором и народом), во втором случае ограничивается интенсивность пользования – герой не стремится к абсолютному самоутверждению (Мук отказывается от карьеры, Оксане не нужно соперничать с царицей, Тисс не желает проникать в чужие мысли). Сходным образом, в сюжетах с любовной интригой итоговый альянс - брак Бальтазара и Кандиды, Гиацинта и Розочки/Изиды, Александра и Паулины, Грицко и Параски после «перипетий» будет строиться на новых основаниях, герой не рассматривает более возлюбленную как чистый инструмент самоутверждения. Благодаря учебе протагонист осознал двойственность своего «Я», которое формируют и особенное, и общее. На финальной стадии он демонстрирует способность к саморегуляции, приглушив индивидуальные порывы ради более полной реализации общего.

Синтез. Наиболее полно синтез воплощается в брачном союзе – слиянии «Я» и «Не-Я» в новую общность, которая сохраняет особенности обеих сторон, позволив каждому из партнеров свободно реализовать общее и особенное. Брачные пары в исследуемой жанровой группе составлены «по дополнительности» – герой (реже героиня), в которых преобладает творческое начало (импульсивность, расточительность, склонность к абстрактному: Бальтазар, Эдмунд, Амандус, Александр, Джильо, Офиох, Перегринус Тис, Мари, Ангелика, Гиацинт, Левко, Грицко, Вакула) сводится с героиней (реже героем), которых отличают бодрая общительность (ровный характер, хозяйственность, тяга к конкретному: Кандида, Альбертина, Аннхен, Паулина, Лирис, с некоторыми оговорками – Джачинта и Розочка Лэммерхирт, Ганна, Параска, Оксана, молодой Дроссельмейер, Мориц), притом романтики обыкновенно выдвигают на первый план творческую личность, а «общительной» отводят роль объекта желания. До обучения союз неуравновешенного героя с возлюбленной грозит обернуться форсированным браком, в котором сильный поглощает слабого. После бурных перипетий, после того, как «творческий» герой, постигнув язык – ритм - природы, научился разговаривать с внешним миром, а его «материальная», привязанная к вещному миру возлюбленная ценою горьких ошибок развила в себе способность «глубоко чувствовать» и обобщать единичные явления, - одним словом, после того, как обе стороны устранили первоначальный крен и научились поддерживать равновесие, открывается перспектива для синтеза. Теперь «Я» и «Не-Я», подобно сообщающимся сосудам, укрепляют друг в друге общеродовое и сдерживают напор индивидуального, их союз тяготеет к неустойчивому, но гармоническому равновесию.

Мифологическая «рамка» повествует о борьбе стихийных сил, в которую включен процесс самоидентификации героя. В хаосе со временем оформляются два самостоятельных «ядра», тесно сплетенных друг с другом (Иван и Петро, Фосфор и Лилия, мышиное и кукольное царства) . Различие между одной и другой половиной впервые дает о себе знать при разделе общего ресурса: для одного он выполняет общеродовую функцию, другому он остро необходим для самоутверждения. Последний отказывается делить ресурс, и присваивает его, что ведет к разрыву родственных связей. Пострадавшая сторона не погибает, но мутирует, возвращаясь на шаг назад в эволюции, к животному, бесформенному, хтоническому состоянию (Мышиный король вместо Мышильды, Цахес как агент Розабельверде, морковный король – низший из гномов, старая Лиза – дочь свекловицы и драконьего пера, старая Анжелика в «Пустом доме», тетушка в «Эпизоде из жизни трех друзей»). К началу основного действия стихийный мир оказывается расколот на два враждебных лагеря, которым присущи устойчивые характеристики: с одной стороны (победившая сила) – мужское, воздух, светлое, верх, линия, вовне, угловатое либо сжатое, речь; с другой стороны (пострадавшая сила) – преимущественно женское, земля, низ, круг, внутрь, рыхлое либо расширенное, шум. Земляной, хтонический лагерь представляют Басаврюк, Венера Илльская, овощной гном Каротта, Михель-великан, мнимый дядюшка молодого Брауна, старая Лиза, Манассия, Мышильда и ее сын, Хивря; этой партии противостоит галерея гофмановских ученых мужей, выведенных под именами Линдгорста – Леонгарда - Дапсуля – Альпануса – Дроссельмейера – Бикерта – Абрагама - «мастера-блохи-Челионатти, также к представителям «цивилизованной» силы можно отнести стеклянного человечка, министра-Чернушку, императрицу Екатерину и фею Адолзаиду - как и подобает манипуляторам, все эти персонажи производят и распределяют «волшебные предметы».

Вторгаясь в социальный мир, хтонические силы стремятся вернуть в лоно первоматерии «цивилизованного» человека, обособившегося благодаря изъятым ресурсам, растворить его в земле, огне, воде, воздухе (как то происходит в готической вариации). Протагонисту отведена роль посредника в борьбе и примирении природных стихий. В союзе с «просвещенным» манипулятором он ограничивает «земляную» силу, отсекая ее крайние, хтонические побеги: Грицко под руководством цыгана нейтрализует Хиврю, Левко в союзе с панночкой укрощает сначала ведьму, затем старого Голову, молодой Дроссельмейер и Мари не без содействия часовых дел мастера одерживают верх над мышиным королем, Петер Мунк, воспользовавшись советом Стекольного человечка, наносит ущерб Михелю, Амандус и Аннхен, подстрекаемые отцом девушки, натурфилософом фон Цабельтау, загоняют самозваного морковного короля обратно в землю, тандем мастера Леонгарда и молодого Эдмунда Лезена успешно теснит сварливого Манассию. В каприччио с любовной интригой борьба героя с одной из стихийных сил обычно бывает мотивирована претензией хтонического персонажа на объект желания (так происходит в «Крошке Цахесе», «Снежной королеве», «Майской ночи», «Выборе невесты», «Щелкунчике», «Зловещем госте», «Золотом горшке» и «Королевской невесте»).

В пользу примирительной, посреднической функции героя свидетельствуют поздние каприччио Гофмана («Крошка Цахес», «Королевская невеста», «Принцесса Брамбилла», «Повелитель блох»), а также философские сказки Новалиса («Гиацинт и Розочка», «Сказка об Атлантиде»). Брак Гиацинта и Розочки соединяет старика – тяжеловесного натурфилософа и языческую Изиду, богиню плодородия, в сказке из «Генриха фон Офтердингена» за женихом и невестой явственно проступают их могущественные воспитатели – король и старик, чье «уединенное поместье», скрытое в лощине, прежде не соприкасалось с королевскими владениями. Тетушка, поначалу грозившая поглотить Александра, в конечном итоге благославляет его союз с энергичной и хозяйственной Паулиной, как будто увидев в девушке наследницу, подобно усмиренной фее Розабельверде, которая, сменив гнев на милость, украсила розами свадебное платье Кандиды. После того, как помехи ликвидированы, конфликтные партии воссоединяются на новом уровне и заключают договор о совместном владении спорным ресурсом.

В заключении отмечается, что исследование сюжетной структуры позволяет сделать ряд выводов общего порядка, характеризующих 1. Преобладающую тематику 2. Типологию и 3. Драматургию исследуемой жанровой группы.

1. Авторская сказка и фантастическая новелла романтизма повествует о диалектически организованном процессе самоидентификации. В основе ее трехчастной структуры лежит процесс оформления, реализации и ограничения «особенного» (специфического) в индивиде, а именно переход от неразличимости начал (тезис) через оформление и форсированную реализацию индивидуального и подавление общего (антитезис) к свободному взаимодействию (взаимному ограничению) противоборствующих сил (синтез).

2. К типологическим особенностям исследуемой жанровой группы относятся двуплановая образность, ориентация на процесс, а не на событие (что выражается в децентрированной драматургии), цикличность, то есть параллелизм и повторы функциональных цепочек, в том числе устойчивый параллелизм социального и стихийного плана (основного действия и мифологической «рамки»), затем, их постоянная взаимозависимость («стихийный» конфликт порождает конфликт индивидуальный, разрешение индивидуального конфликта снимает мифологический конфликт), изображение внешних событий как результата свободных выборов протагониста, ограничение персонала тремя актантами (герой – манипулятор – объект желания) и повышенная функциональная нагрузка «волшебных предметов» (неординарных ресурсов). Основными сюжетными вариациями являются каприччио (полная) и готическая (усеченная) модель: последняя повествует о неудавшейся, прерванной самоидентификации.

3. Драматургия исследуемой жанровой группы имеет децентрированный характер. Протагонист наделяется относительной автономией, внешнее действие производно от его решений; власть стихийных духов ограничивается созданием ситуации выбора и подстрекательством. Драматургическую основу «большого сюжета» образует восстановление в своих правах ущемленной и вытесненной на обочину хтоники, необходимым условием которого является ограничение и облагораживание последней. Герой выступает посредником, который должен, обуздав хтоническую партию, примирить (например, через брак и совместное пользование спорными ресурсами) две конфликтные стороны на новом витке истории.

4. В дополнение к выводам более общего характера следует краткое описание основных стадий сюжета в исследуемой жанровой группе, графически отображенного в итоговых схемах:

Мифологическая предыстория: В однородной массе, лишенной сознания (хаосе) со временем оформляются два «ядра», поначалу тесно связанные друг с другом. Их разность впервые проявляет себя при совместной эксплуатации общего ресурса, который одна сторона рассматривает как индивидуальный, другая – как общеродовой. Тот, в ком раньше активизировалось особенное, присваивает общий ресурс. Пострадавшая сторона приобретает хтонические черты.

Основное действие: До тех пор, пока герой лишен самосознания, его особенное растворено в общем. На исходе детства/отрочества особенное активизируется и требует реализации. Привилегированные герои некоторое время самоутверждаются при помощи неординарного общеродового ресурса (знатность, власть, богатство, исключительная красота), который они унаследовали. Когда персонифицированный род (природа, большой мир) требует ограничить злоупотребление ресурсом, протагонист отгораживается от большого мира, приглушив в себе «общее». Растущие потребности (в самоутверждении) приводят «избранных» в особое (природное либо комбинированное) пространство. Непривилегированных героев влечет туда же бурная активизация индивидуального, которая исключает медленный путь – обучение в родной среде. В особом пространстве герой добывает неординарный индивидуальный ресурс а. выменяв его у манипулятора на общеродовой ресурс б. получив его в подарок без предварительных условий в. самовольно изъяв ресурс у манипулятора г. пройдя обучение, наградой за которое служит вожделенный ресурс (либо аналогичный ему объект желания).

В первых трех случаях герой, вернувшись в социальное пространство, неограниченно самоутверждается при помощи неординарного индивидуального ресурса (объекта желания), специфика которого позволяет одновременно имитировать реализацию общего. На протяжении «обманного цикла» с его мнимой бесконфликтностью природа (род, большой мир) предупреждает героя о профанации общего. В готической вариации герой игнорирует либо устраняет сигнал тревоги, повторно подавив общее начало. Растущая зависимость от неординарных индивидуальных ресурсов образно воплощается в срастании с «блестящей игрушкой». Стоит подавленному началу активизироваться – как наступает коллапс: реализовать общее возможно, лишь ограничив особенное, однако, индивидуальное начало утратило гибкость и не может отступить. После того, как отказывает рассудок, не способный примирить враждебные внутренние силы, общее, сломив преграды, занимает все пространство, и герой, ранее достигший пика в своей индивидуализации, низвергается в хаос, вернувшись к исходной неразличимости. В рамках большого, «мифологического» сюжета гибель протагониста знаменует временную победу притесняемой – хтонической - партии, которая растворила единицы оформленного, цивилизованного мира в лоне природы.

В каприччио герой, встревоженный «предзнаменованиями», добровольно отказывается от «блестящей игрушки» или утрачивает ее при попытке реализовать общее; этим он прерывает обманный цикл, обучение под руководством просвещенных стихийных духов (манипуляторов). Благодаря учебе он приглушает на время индивидуальные импульсы, чтобы обрести навык гибкого, подвижного взаимодействия противоборствующих сил. Затем в союзе с цивилизованной (формальной) силой он уничтожает крайние, хтонические побеги материальной партии, восстанавливает неординарный общеродовой ресурс (если тот был ранее утрачен) либо приобретает неординарный индивидуальный ресурс, к которому в результате самоограничения добавляется парный (индивидуальный – к общеродовому, и наоборот). Финалом каприччио обыкновенно служит гармоничный союз героя, в котором преобладает формирующее начало, с объектом желания, тяготеющим к материальному, - равноправный союз «Я» и «Не-Я», которому разность партнеров придает динамическое равновесие. В союзе «формирующего» и «материального» начал мифологический конфликт стихийных сил находит свое разрешение, борьба прекращается и «манипуляторы» покидают социальный мир.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ РАБОТЫ ОТРАЖЕНЫ В ПУБЛИКАЦИЯХ:

1. Максимов Б.А. К вопросу о сюжетной структуре романтической сказки // Зарубежная журналистика и литература: современные аспекты исследований. – М.: МГУ, 2000. – с. 69 - 81

2. Максимов Б.А. Романтическая ирония: попытка определения // Зарубежная журналистика и литература: современные аспекты исследований. – М.: МГУ, 2000. – с. 82 – 92

3. Максимов Б.А. Предпосылки ужаса в романтической «ужасной» новелле // Зарубежная литература XIX – XX веков. Взгляд молодых. – М.: МГУ, 2001. - с. 109 – 123

4. Максимов Б.А. «Гиацинт и Розочка» Новалиса: сказка о познании природы // Романтизм: грани и судьбы. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. – Вып.4. – С. 59 – 66

5. Boris A. Maksimov. Zum Handlungsablauf des Maerchens bei Wilhelm Hauff // Das Wort: germanistisches Jahrbuch 2004. – Moskau, 2004. – S. 245 bis 272

6. Максимов Б.А. Неудачный опыт эмансипации: о проблематике двух “готических” новелл Проспера Мериме // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика, № 5, 2007. – М.: МГУ, 2007 - с. 61 - 70