Из программы «Режиссура и мастерство актера» первый курс 8 Н. А. Зверева

Вид материала

Документы

Содержание А. Калинин (1993)«ОЛЕ-ЛУКОЙЕ» Х. АНДЕРСЕНА Ю. Клепиков (1999)«СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ!» А. ОСТРОВСКОГО

Подобный материал:

• Из программы «Режиссура и мастерство актера» первый курс 5 Н. А. Зверева, 6425.26kb.
• Программа режиссерской школы об основах профессии законы студийной этики Теоретические, 1970.86kb.
• Агентский договор №343, 587.86kb.
• Буров А. Г. Режиссура и педагогика, 4347.89kb.
• Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера, 5015.89kb.
• Курс повышения квалификации «Речевое мастерство в современном бизнес-пространстве», 23.72kb.
• М. Рабигер Режиссура документального кино и «Постпродакшн», 1711.86kb.
• М. Рабигер Режиссура документального кино и «Постпродакшн», 1710.73kb.
• Учебно-тематический план по фрагменту курса «Мастерство» 9 6 Рекомендуемое программно-аппаратное, 833.48kb.
• Расписание режиссёрских курсов «арткино», 74.17kb.

А. Калинин (1993)
«ОЛЕ-ЛУКОЙЕ» Х. АНДЕРСЕНА

Принцип развития сна стал ведущим мотивом образного решения будущего спектакля. Все три действия пьесы были более строго закре­плены в своей стилистике — от уютного, домашнего «диккенсовского» первого действия, через пугающий, маскарадный, «гофмановский» бал второго действия, к кошмарному, мистическому третьему действию. При этом основные декорационные элементы перетекали из картины в картину, видоизменяясь в зависимости от стилистического накопления данного действия. Этот же принцип замещения позволил сократить количество персонажей до 11 человек, которые как бы «двигались сквозь сон», изменяя свой облик в связи со стилистикой данного дей­ствия. Все они имели прообразы в реальной жизни Кристиана и при­нимали различные облики в его сне, за исключением Марии и Бабуш­ки. Все остальные сквозные персонажи, заявленные как жители Ко­пенгагена и соседи Кристиана, надев маскарадные маски на «гофма-новском» балу, увлекали Кристиана от Бабушки и Марии в блестящее и опасное кружение бала, а позже, превратившись в чудовищ и мисти­ческих персонажей третьего действия, окончательно отрывали Кри­стиана от Бабушки и Марии. И, наконец, была сделана попытка пре­вратить персонаж Оле-Лукойе в существо, поддерживающее контакт этого идущего спектакля — сна со зрительным залом, для чего были написаны несколько интермедий для Оле-Лукойе на материале андер­сеновских «Сказок и историй». Оле-Лукойе, открывающий и заканчи­вающий спектакль, а также объявляющий действие после антракта; Оле-Лукойе, поддерживающий и контролирующий ритм восприятия зрителем данного спектакля, — такой Оле-Лукойе, по моему мнению, мог оправдать название этого спектакля.

Уже при первых прочтениях пьесы «Оле-Лукойе» определился круг проблем, связанных с литературно-драматургическими недостат­ками текста. Во-первых, несмотря на название пьесы, место, занимае­мое в пьесе персонажем Оле-Лукойе, крайне невелико и узко функ­ционально — Оле-Лукойе начинает в заканчивает сон Кристиана, по­являясь на сцене в двух микроскопических эпизодах. Во-вторых, сам принцип динамики, движения сна Кристиана, за исключением не­скольких ремарок, слабо намечен драматургом, хотя именно развитие этого сна составляет большую часть пьесы (половину первого действия, все второе и почти все третье действия).

Вообще проблема нахождения в процессе репетиции характера контакта со зрительным залом и закрепления его в построении спек­такля на сценической шющадке показалась мне одной из интересней­ших проблем сегодня.

Для меня как для режиссера было совершенно очевидно, что этот характер контакта со зрителем необходимо было искать еще в репети­ционном зале. Начиная с первого появления Оле-Лукойе, «вводящего» зрителя в спектакль-иллюзию-сон, зритель должен был как бы «погру­зиться» в развивающийся сон вместе с Кристианом и переживать вместе с ним все перипетии этого сновидения. В первом действии, легком, почти домашне-опереточном, часто звучали венские вальсы, звучали в окнах домов, на улицах Копенгагена и в душах его жителей. И я доби­вался от актеров, чтобы они не только существовали органично и тем­пераментно в этой вальсовой стихии, но и как бы приглашали зрите­лей к своему танцу, как бы заманивали их в свой вальс.

Ю. Клепиков (1999)
«СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ!» А. ОСТРОВСКОГО

Главный смысл спектакля — обыденность предательства. Нор­мальность такого положения сегодня принята между «своими людьми». Обыденность предательства сегодня не пугает, не шокирует «своих людей» (даже если это самые близкие люди — семья), они смотрят на это явление иронично, они принимают такие отношения и законы ме­жду людьми.

В самом названии пьесы заложена интонация иронии «Свои лю­ди— сочтемся!» (Все нормально.) Подхалюзин и Тишка убеждены, что балом жизни сегодня правит расчет, деньги — это делает всех своими людьми. Уверенность, что абсолютно все можно купить за деньги — честь, свободу, любовь, имя, отмазаться перед Богом и сове­стью — делает их еще более наглыми, жестокими.

Почему Болынов страстно, до предела делает ставку на опасную авантюру — фиктивное банкротство? Крупный денежный куш, кото­рый возьмет Большое, для него только средство, чтобы выпрыгнуть из жизненной суеты. Последнее время Большое почти не занимается де­лами своей фирмы, делами торговли, поручив контроль Подхалюзину, часто уединяется в своей комнате, размышляет о своей жизни, подво­дит итоги. Он на склоне своей жизни — одной ногой в могиле. Зачем жил, ради чего? Эти вопросы его мучают. Почти шестьдесят лет рабо­тал только на деньги — бессмысленно растратил на это всю свою жизнь. Открыл для себя смысл слов, написанных в Библии: «Жизнь человеческая — суета сует и всяческая суета».

Экспозиция спектакля — сцена сна Болынова. Диалог с небом, с Богом, в который вступает Большое, преследует одну цель: получить ответ, что есть итог его жизни? И получает ответ — суета.

Подхалюзин: «Против хорошего человека у всякого есть совесть, а коли он сам других обманывает, так какая же тут совесть!» (Действие второе, явление третье). Это главный аргумент его расчета, который дает Подхалюзину право идти на предательство Болынова. У Подхалю-зина правило: всякий расчет осуществлять трезво, не поддаваясь эмо­циям. Когда Подхалюзин зашел в свою комнату, которая одновременно является конторой при доме Болыпова, он плотно закрыл дверь, взял стул, поставил его в центр комнаты, сел. Его поведение собранно, дви­жения четки, на стуле сидит почти недвижимо — вся концентрация внимания на мысли, как поступить с Большоеым, как воспользоваться ситуацией провала Болыпова в «фиктивном банкротстве». В его концен­трации расчета есть вдохновение. Когда главный аргумент расчета, на котором он может сломить Болыпова найден, Подхалюзин встает со сту­ла, подходит к двери, некоторое время слушает, потом цепляется за верхний косяк проема дверей и несколько раз подтягивается, возвра­щается к стулу и продолжает свой расчет уже относительно женитьбы на Липочке — это его заветная и главная цель.

Первый выход Болынова в спектакле — по характеру эксцентрич­ный, он любит придуряться, разыгрывать из себя шута. Для него суще­ствуют только свои правила, прихоти, его собственная страсть. Боль-шов шокирует всех домочадцев, появившись в золотом опереточном фраке, передразнивает сваху по поводу ее замечания о «геморрое»: станцевал перед ней чечетку, затем достал из кармана брюк бильярд­ный шар (знак игрока), пустил его по полу, по ходу крикнув «Тишка» и сыграл с Тимошей в футбол. По ходу игры Большое снимает фрак и закидывает его на перила балкона (второй этаж павильона).

Болынов также включает в игру — футбол — Рисположенского, который вынужден подыгрывать настроению хозяина.

Грезы свахи — Устиньи Наумовны — произвести фурор: сразить Мещанское, купеческое Замоскворечье, на которое она сейчас «гнет-

ся» — взять реванш, проехаться в собольей шубе. Ей нужны деньги, чтобы осуществить свое самое сильное стремление: вырваться на «дво­рянскую высоту» (чиновница четырнадцатого класса). Ее первое появ­ление — сваха кидает Липочке со второго этажа павильона (балкон) свой походный ридикюль. Липа ловко его поймала. Трюк имеет успех у Аграфены Кондратьевны и Фоминишны. Внешний облик свахи ко­мичен — на голове шляпка с бордовым страусиным пером, зонт — трость, украшенная мелкими перышками, боа из мелких красно-малиновых перьев.

Центральное событие спектакля — предательство Болынова Подхалюзиным и Липой. В результате этого предательства детьми разрушилась семья Болынова — все члены семьи взаимно прокляли друг друга: это пик краха Болынова и его дома. (Действие четвертое, явление четвертое).