Geum.ru

Антонова С. Г., Соловьев В. И., Ямчук К. Т

Вид материалаУчебник
Подобный материал:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   15
§6 Формирование критериев оценки литературно-художественных произведений

Дальнейшее развитие получают критерии редакторской оценки литературно-художественных произведений. Особое внимание уделяется форме подачи материала. Поскольку в рассматриваемое время в литературе идет поиск средств выражения, и особый упор делается на языково-стилистические аспекты художественного текста, именно редактору приходится, сталкиваясь с новыми оригинальными произведениями, решать вопрос об их художественных достоинствах.

Несомненное влияние на дальнейшее становление теории и практики редактирования оказали крупные литературные направления, объединявшие художников слова на разных идейно-философских и идейно-эстетических платформах. Само их возникновение следует рассматривать как реакцию на меняющиеся жизненные условия, напряженность духовных поисков в осознании сложностей бытия. Писатель И.Н. Потапенко, в частности, вспоминал, как страстно высказывался А.П. Чехов о необходимости новых подходов в художественном освоении действительности: "Никаких сюжетов не нужно, - говорил он, - в жизни нет сюжетов, в ней все перемешано: глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным... Нужны новые формы, новые формы... " .

Новые течения и направления в литературном процессе того времени, во-первых, значительно расширяли редакторские представления о самом произведении литературы. Во-вторых, формировали новые ценностные установки и ориентиры в понимании природы художественного творчества. Наконец, они стимулировали нахождение качественно иных издательских решений в воссоздании конструктивно-образной модели книги для наибольшей полноты выражения духа произведения и соответственно активизации читательского восприятия.

В кругах создателей книг ставится вопрос о читательском восприятии литературных произведений, которые выходят за рамки устоявшихся форм. В первую очередь его пришлось решать издателям и редакторам представителей такого крупного литературно-философского течения как русский символизм ( В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, А.А. Блок, И.Ф. Анненский, А. Белый и другие). Достаточно интересной на этот счет кажется точка зрения современного немецкого слависта, автора ряда исследований по истории русской литературы XX века Р.-Д. Клюге. По его мнению, "символическое произведение не поучает, не созидает типических образов или примеров, не перелагает философские идеи в живые образы, а предлагает читателю загадочные картины и метафоры, обломки, фрагменты, открытые, незавершенные символы, которые завершаются воспринимающим читателем".

Традиционное восприятие художественного произведения реципиентом-читателем (пассивное в терминологии Р.-Д. Клюге) реализовывалось, по его мнению, "примерно так: читатель входил, углублялся в гармоническое, совершенное произведение, получал эстетическое наслаждение, "незаинтересованное удовлетворение" (Кант). Произведение искусства имело идеальный характер примера и модели, содержавших в себе все ответы на вопросы, которые задавал воспринимающий читатель".

Иной тип читательского восприятия (по Р.-Д. Клюге диалектический процесс) он связывает с символистическим произведением. "Символистическое же произведение пробуждало активность, являлось открытым, интеллигибельным творением (т.е. постигаемым только разумом или интеллектуальной интуицией - К.Я.), воздействующим на воображение читателя и активизирующим его творческие способности, заставляющим самостоятельно довершить его до конца, в то время как в тексте намечены только проблемы и формы" .

Русские литераторы-символисты располагали своими издательскими центрами. Это прежде всего "Скорпион" (1900-1916), которое финансировал известный меценат С.А. Поляков. Это издательство ориентировало свою политику на пропаганду исповедываемых символистами художнических и философско-эстетических идей. Книгоиздательский репертуар в данном случае служил средством выражения и реализации идейно-художественной программы. Этой же цели были подчинены и выпуски журнала "Весы" под редакцией В.Я. Брюсова (1904-1909), а также альманаха "Северные цветы" (1901-1905; 1911).

В "Скорпионе" впервые в России начали широко издавать представителей новейшей западноевропейской литературы (П. Верлен, Э. Верхарн, К. Гамсун и другие), в произведениях которых нашли отражение принципы новой поэтики, расширяющей арсенал художественных средств выражения. Неслучайно в письме к Ф.К. Сологубу, опубликовавшему в своем переводе одно из стихотворений П. Верлена ("Синева небес над кровлей..."), А.А. Блок писал о том, что оно для него "одно из первых острых откровений новой поэзии... мотив стихотворения и слова его со мной" .

Другим направлением в деятельности "Скорпиона" было издание произведений поэтов-символистов ( А.А. Блок, К.Д. Бальмонт, М.А. Кузмин, Вяч. Иванов и др.). В "Весах" и "Северных цветах" увидел свет целый ряд концептуально-эстетических и литературно-критических работ литераторов-символистов, проповедующих свои взгляды и идеи (например, статьи Вяч. Иванова "Новая повесть о богоборстве", "Ницше и Дионис", "Новые маски"; А. Белого "Луг зеленый"; "Против музыки"; Н. Минского "О двух путях добра").

Литературно-художественная и литературно-философская деятельность символистов нашла широкое отражение и в практике издательства "Мусагет" (1909-1917), организованном музыкальным и литературным критиком Э.К. Метнером. Характерно, что в тематической структуре издательского репертуара 40% занимала поэзия, 35% -исторические и философские работы, 20% -литературоведческие и критические публикации, проза не издавалась вообще. В издательстве выходил также международный философский журнал "Логос" (1910-1913).

Книги издательств отражали философско-эстетические проблемы развития новых идей в литературе и искусстве. Среди них "Символизм: Книга статей" А. Белого (1910); "Модернизм и музыка: Статьи критические и полемические ( 1907-1910)"; ( 1912) Э.К. Метнера, "Рихард Вагнер и Россия: о Вагнере и будущих путях искусства" С.Н. Дурылина (1913); "Борозды и межи: опыты эстетические и критические" В.И. Иванова (1916) и др.

Издательство "Мусагет" выпустило также несколько искусствоведческих исследований, в частности, книгу немецкого скульптора и теоретика искусства, ставившего на первое место совершенство пластической выразительности формы А. Гильдебранда (Хильдебранда) "Проблема формы в изобразительном искусстве" (1915). В подготовке авторского оригинала (перевод и художественное оформление обложки - оригинальная гравюра на дереве) принимал участие В.А. Фаворский. Впоследствии он разработал концепцию художественного оформления книги. Основной задачей внутренних элементов издания Фаворский считал пространственно-временное истолкование текста.

Трибуной символистам служило и издательство "Гриф" (1903- 1914), а также издаваемый П.П. Рябушинским художественный и литературно-критический ежемесячный журнал "Золотое руно" (1906-1909). В журнале были опубликованы статьи А.А. Блока о принципах и задачах художественного творчества ("О реалистах", 1907; "О драме", 1907; "Письма о поэзии", 1908; "Россия и интеллигенция", 1909), которые легли в основу его редакторского понимания социальных и эстетических ценностей.

"...Предпосылкой всякого художественно-критического исследования, - писал А.А. Блок, - должно быть непременно определение ритмических фондов художника, что касается поэтов и прозаиков в равной мере. Раз ритм налицо, значит творчество художника есть отзвук целого оркестра, т.е. отзвук души народной. Вопрос только в степени удаленности от нее или близости к ней" .

В противопоставлении символизму представители другого литературного течения - акмеизма (Н.С. Гумилев, С.М. Городецкий, О.Э. Мандельштам и другие), сверхзадачей художественного творчества считали максимально адекватную передачу восприятия вещного, осязаемого, живого мира, наполненного разнозвучием, многоцветьем земного существования. Объединившись в литературную группу "Цех поэтов" (1911-1914; 1920-1922), они активно сотрудничали в журналах "Апполон" (1909-1917), который редактировал С.К. Маковский, "Гиперборей" (1912-1913 ) (редактор М.Л. Лозинский), в альманахах "Цеха поэтов".

Эти издания служили не только рупором для провозглашения идей акмеистов, но и предлагали образцы нового художественного стиля. Так, уже в первом номере "Апполона" за 1913 год были опубликованы статьи Н.С. Гумилева "Наследие символизма и акмеизм", С.М. Городецкого "Некоторые течения в современной русской поэзии", а в третьем - стихотворения как этих авторов, так и В. Нарбута, А. Ахматовой, О. Мандельштама, которые служили своеобразными иллюстрациями к высказанным в упомянутых статьях теоретическим положениям.

С точки зрения воспитания профессионализма редактора как соучастника творческого процесса школа акмеистов дала достаточно много. Она способствовала прежде всего развитию лингво-стилистического направления в теории и практике редактирования. Поэтическая проповедь акмеистов вернуть слову как основному средству выражения отношения "я и этот мир" его изначальную силу и смысл, затуманенный смутными ощущениями и ассоциациями символистов, подразумевала самоценность слова, раздвигала его изобразительные возможности, активизировала поиски разнообразных приемов использования речевых средств для полифонического, многокрасочного отражения реальности. В этом смысле художественная практика акмеистов значительно обогащала редакторское восприятие, равно как и понимание богатств изобразительных ресурсов лексики.

С другой стороны, она дала толчок для совершенствования (и, следовательно, критериев оценки) таких литературных приемов, как смысловая и изобразительная акцентировка, эмоционально-экспрессивное подчеркивание, создание контрастно-красочного фона повествования и др. Например, у С.М. Городецкого в цикле "Письма с фронта" (1916) для передачи переживаний поэта используется "созвучие" пейзажа настроению лирического героя:

Плачет небо слезами тоски,

Звон дождя по садам пролетает.

С яблонь снегом текут лепестки.

Скорбь моя, как огонь, вырастает,

У Н.С. Гумилева - стремление контрастными мазками создать колоритную картину, наполнить ее пластическую структуру очищенными от полутонов чувствами. Это позволяет погрузить подтекст произведения в атмосферу "чеканного" романтизма, волнующей и грустной красоты:

Я целовал посланья лета,

Тень трав на розовых щеках,

Благоуханный праздник света

На бронзовых твоих кудрях.

Такая манера диктует выбор броских и часто неожиданных эпитетов, поражающих, однако, не заданностью и нарочитостью, а точно (а потому и не банально) найденным эквивалентом виденному ("С тобою, лишь с тобой одной, рыжеволосой, белоснежной, я стал на миг самим собой").

Следует отметить, что теоретические построения акмеистов в некотором роде сами создавали рамки для своего творческого метода. Это, в общем-то, противопоказано творчеству, хотя и является проявлением художественной позиции, что представляет интерес уже само по себе. В одном из коротких эссе, основанном на личных воспоминаниях, тонкий знаток литературного процесса Л. Гинзбург пишет: "Если бы Гумилев осуществил задуманную им "Поэтику", то получилась бы книга, по всей вероятности, весьма ненаучная, весьма нормативная и нетерпимая, а потому в высокой степени ценная - как проекция творческой личности и как свод несравненного опыта ремесла".

В данном случае именно "несравненный опыт ремесла" становился редакторским достоянием, выходя за пределы провозглашаемой во многом "нормативной и нетерпимой" поэтики. Здесь же Л. Гинзбург приводит свидетельство того значения, которое придавал поэт проблемам мастерства, понимаемого не как спонтанное самовыражение творческой личности, а как длительный и серьезный процесс творческого труда: "Гумилев говорил: "Я понимаю, что в порыве первого вдохновения можно записывать стихи на чем попало, даже на собственных манжетах. Но для того, чтобы работать над стихотворением, надо сначала взять лист белой бумаги, хорошее перо и чернила и аккуратно переписать написанное" .

"Переписать написанное" - значит включить механизм аналитического мышления, по сути дела, выступить в редакторской роли, почувствовать огромную тяжесть и необходимость этой работы.

На формировании редакторской оценки литературного произведения, выполненного в самобытной манере, сказалось и такое художественное явление, как русский футуризм. Это движение отличалось неоднородностью и противоречивостью. Наиболее выпукло и ярко оно было представлено группой "Гилея" ( В.В. Хлебников, Д.Д. и Н.Д. Бурлюки, В.В. Каменский, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых).

Для футуристов был характерен не только эпатаж обывательского, мещанского, по их представлениям, вкуса (достаточно привести примеры тезисов доклада, прочитанного В.В. Маяковским на одном из вечеров - "Ходячий вкус и рычаги речи", "Лики городов в зрачках речетворца", "Египтяне и греки, гладящие черных, сухих кошек" и т.д.), но и острое ощущение той новизны, которая угадывалась в трагических изломах эпохи и требовала созвучия и соответствия в литературном творчестве.

Отсюда - стремление разрушить сковывавшую его условность литературных жанров и стилей, придать слову его "первородный" смысл, использовав его неограниченные возможности. "Их произведения отличались сложными семантическими и композиционными "сдвигами", резкими контрастами трагического и комического, лиризма и брутальности, фантастики и газетной злободневности, что вело к гротескному смешению стилей и жанров, которые, однако, в поэмах Хлебникова, Маяковского, Каменского, в лирике Северянина, Пастернака, Асеева приобретали статус нового конструктивно-стилистического единства" .

С редакторских позиций (за исключением издержек чисто формального, нарочитого изыска) заслуживает внимания "словотворчество" и "словоновшество" лучших представителей этой художественной школы, проистекавшее от почти физической осязаемости словесного материала, ощущения неизмеримых глубин его семантики, широчайших возможностей поиска новых лексико-фразеологических и стилистических вариантов выражения мироощущения личности.

Показательна в этом отношении оценка творчества В.В. Хлебникова, которую дал ему Ю.Н. Тынянов. " Хлебников, - писал он, - смотрит на вещи как на явления взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание - вровень. Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с "рубля" и кончая "природой"), у него нет вещей "вообще", - у него есть частная вещь. Она протекает. она соотнесена со всем миром и поэтому ценна. Поэтому для него нет "низких" вещей... Это возможно только при отношении к самому слову как к атому, со своими процессами и строением. Хлебников - не коллекционер слов, не собственник, не эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения" .

Наиболее сложный вопрос при редакторской оценке такого рода произведений - это отыскание меры истинной одаренности или искусственной имитации творчества, его "буйных" и "непокорных" проявлений. Именно в этой плоскости лежали порой диаметрально противоположные оценки творчества футуристов, в частности, В.В. Маяковского, и в то время, и значительно позже.

В ранних оценках преобладают отрицательные суждения шокированного поэтами-бунтарями литературного мира. В этом смысле издателям требовалась изрядная доля смелости, чтобы дать дорогу молодым дарованиям. Так поступили, например, в издательстве "Парус", организованном в 1915 году в Петрограде А.М. Горьким, А.Н. Тихоновым и И.П. Ладыжниковым. В 1916 году здесь увидела свет поэма В.В. Маяковского "Простое как мычание". Реакция последовала незамедлительно. Одна из газет, в частности, посчитала, что "отныне на душе издателей большой грех", поскольку работать под девизом "Сейте разумное, доброе, вечное" и издавать Маяковского - вещи несовместимые. Однако редакторы "Паруса" остались верны своим убеждениям и в 1917 году выпустили другую поэму этого поэта - "Войну и мир".

Противоречивы оценки творчества поэта и в более поздний советский период. В силу ряда причин, которые рассматриваются в следующей главе, именно тогда ценностные редакторские установки начинают искусственно эволюционировать от простого непонимания к отрицанию "непривычного" и примату "идейного содержания" художественных произведений. Полностью отрицается Маяковский как самобытный поэт, например, в книге Г. Шенгели "Маяковский во весь рост", выпущенной Всероссийским союзом поэтов в 1927 году. Доказывая несостоятельность прежде всего его поэтического статуса, автор, при всех своих правах на собственную точку зрения, все же не раз демонстрирует откровенную предвзятость и пренебрежение законами анализа.

Рассматривая, например, известное стихотворение В.В. Маяковского "Левый марш", Г. Шенгели пишет: "Да, "Левый марш" довольно темпераментная вещь, в которой Маяковский счастливо воспользовался старым как мир приемом рефрена, припева". Далее он пишет о комичном, по его мнению, окончании:

"Кто там шагает правой?

Левой, левой, левой..."

И заключает: "Шагают и правой, и левой попеременно; прыгать на одной ножке по меньшей мере утомительно" . Здесь анализ подменен простой издевкой. Что касается аргументов, то их нет, поскольку поэт действительно использовал в качестве рефрена обычную строевую команду, которая всегда воспринимается однозначно и давно лишена буквализма, но в поэтическом контексте приобретает мощный эмоциональный заряд.

Совсем по-иному оценивает творчество Маяковского Б.Л. Пастернак. Хотя и его взгляд, очевидно, не лишен субъективизма, основной критерий у него пролегает по водоразделу между естественно-свободным, никем и ничем не сдерживаемым проявлением творческого начала и контролируемым рассудком "становлением на горло собственной песне", то есть сознательным подавлением этого начала в угоду вульгарно понятому социальному заказу в его искусственности и холодной заданности.

Выводы

Особенности развития редактирования как специфического вида общественной и творческой деятельности в рассмотренный период определялись сложным комплексом факторов социально-экономической, политической, идейно-эстетической природы. Концентрация книгоиздания и процесс специализации книгоиздательских предприятий укрепляли профессиональный статус редактора и вели к дифференциации редакторского труда. Меняющаяся социально-политическая обстановка в стране формировала разные идейно-политические платформы, с которых выступали издатели и редакторы, используя средства печати и книгоиздания для выражения и отстаивания своих позиций, активизировав поиск наиболее эффективных форм и методов воздействия на читательскую аудиторию.

Возникновение новых школ, направлений, течений, в литературном процессе, появление самобытных писательских имен, за которыми стояли свой взгляд на мир, своеобразная художественная манера отражения действительности, неповторимый стиль творческой личности потребовало от редакторов значительного расширения и качественного преобразования традиционно сложившейся системы оценок литературного произведения как цельного художественного единства. Новыми гранями открылась проблема авторской индивидуальности, авторской манеры, авторского письма, решение которой было невозможно без повышения уровня редакторского мастерства, глубокого проникновения в суть авторского замысла и выработки тонких инструментов для оценки полноты его реализации. Лучшие образцы редакторского и издательского искусства того времени имеют непреходящее значение с точки зрения преемственности и дальнейшего развития профессиональной школы.