Искусство западного Средневековья и проблема исследовательского метода. Основные тенденции развития французской медиевистики второй половины XX века

Вид материала

Автореферат

Содержание Глава III. Перспективы междисциплинарного подхода во французской медиевистике второй половины XX века. Школа «Анналов». Глава IV. Региональная медиевистика: история исследования одной коллекции (Музей Августинцев, Тулуза, Франция). Основные положения диссертации отражены в следующих

Подобный материал:

• Автору программы или учителю. Таким образом построены разделы «Проза второй половины, 126.74kb.
• Реферат по основам экономической теории на тему: «Основные тенденции развития мировой, 93.36kb.
• Программа по эстетике «Искусство России и Франции 18 века» Для учащихся 9- Х классов, 541.65kb.
• Орфический миф во французской культуре второй половины XX века, 289.22kb.
• Тематическое планирование по литературе. 10 класс, 31.14kb.
• 1. 1 Русский пейзаж XIX века в оценке художественной критики, 185.46kb.
• Н. С. Поваляева Программа курса «История английской литературы второй половины ХХ века», 113.09kb.
• Искусство куклы в контексте отечественной культуры второй половины ХХ века, 381.9kb.
• Тема: Культура и быт России во второй половине XVIII века, 60.27kb.
• Проблема коммуникативной рациональности в западной философии второй половины 20-го, 335.59kb.

Глава II. Социологическая проблематика во французской медиевистике второй половины XX века. Пьер Франкастель, Фабьен Жубер.

Идеи и концепцию П.Франкастеля можно с полным правом назвать революционной для французской медиевистики второй половины XX века. Во Франции этого периода господствовали два направления исследований – это археологический подход с опорой на архивные документы и формально-стилистический анализ. Общее основание и того, и другого – это отсутствие достаточного внимания к интерпретации смысла произведения. Первые подменяли смысл тем или иным видом классификации. Формалисты считали значения литературностью, от которой необходимо избавиться для того, чтобы открылось само произведение, а основное содержание формы, как говорил А.Фосийон – это содержание формальное. Таким образом, познавательный акт сводился к созерцанию и анализу формы и ее особенностей, но выпускалось из виду то, что это только начальный этап восприятия, процесса сложного и глубоко интеллектуального.

П.Франкастель перевернул все традиционные установки в отношении исследовательской практики. Перед нами иная традиция, продолжающая не линию художественной критики, к которой во многом принадлежит А.Фосийон и некоторые его ученики, но направление «методического искусствознания», которое к тому времени уже дало выдающиеся результаты в работах Э.Панофского и А.Варбурга.

Франкастель вел активную педагогическую работу, и часто курсы лекции впоследствии превращались в книги и, наоборот, книги служили поводом для новых тем семинаров и коллоквиумов. Так, и обе работы, касающиеся средневекового искусства, выросли из лекционных циклов «История искусства как орудие немецкой пропаганды» (затем в печатном варианте переименованная в «Границы готики») и «Романское искусство, феодальная цивилизация и причины регионального расслоения Франции» (книга же вышла под названием «Романский гуманизм: критический анализ теорий искусства XI века»). В 1951 году была издана книга «Живопись и общество. Возникновение и разрушение пластического пространства. От Ренессанса до кубизма», на страницах которой рождается сам термин «социология искусства», давший название новому лекционному курсу, который П.Франкастель будет читать два десятилетия в VI отделении Практической школы высших исследований, но это словосочетание стало также и названием нового направления в теории и методологии изобразительного искусства. Однако сам П.Франкастель называл свое изобретение «сравнительной исторической социологией». И здесь важно то, что в этом определении появляется прилагательное «исторический». П.Франкастель воспринимает историю как действующую силу, запускающую социальные механизмы, в том числе и «производства» произведений искусства, а искусство как «способ коммуникации и трансформации мира». В этих словах для нас важно стремление расширить границы истории искусства, постоянный протест П.Франкастеля против замкнутости искусствознания. И социология в его понимании действительно сближена с историей, в том числе и историей менталитета, которой будут плодотворно заниматься во второй половине XX века исследователи школы «Анналов».

В его исследованиях речь также идет о понятии образа, о пути от реального опыта к образу, который очень сложен и многоступенчат. Это не только трансформация трехмерного в двухмерное, но полное изменение статуса образа как такового, поскольку он начинает активно взаимодействовать со стихией воображения, а также с другими элементами, которые образуют свое поле значений. В средневековом искусстве этот путь еще сложнее, так как объект, который должен стать образом, находится в сфере трансцендентного, поэтому главная роль в его создании отводится воображению и традиции образного воплощения трансцендентного, восприятие же лежит скорее в сфере мистического. Образ и образный язык для П.Франкастеля принципиально отличается от вербального, поскольку включает в себя форму как базовую составляющую, а потому мы не можем свести ее восприятие к автоматическому извлечению информации, как это возможно с естественным языком. Если это применить к фигуративному языку, то все произведения потеряют свою индивидуальность и будут сведены только к нескольким десяткам ярлыков.

Далее важными нам представляются понятия «фигуры и места», обозначенные П.Франкастелем в заглавии одной из книг. Образ никогда не предстает единичным, он всегда существует в неком сцеплении, «связке» с другими образами, создавая серии, которые в свою очередь формируют изобразительную среду (lieu d’images), где зритель одновременно может следить за повествованием, ассоциативными взаимосвязями, взаимодействиями и пересечениями формального порядка (например, за взаимовлиянием скульптуры и живописи, витража и фрески), именно в этой среде концентрация смысла достигает своего пика, в связи с этим необходимо понимать всю важность изначального местоположения произведения внутри цельного «изобразительного комплекса».

Другим вариантом восприятия социологической проблематики является деятельность Ф.Жубера, профессора Сорбонны и главы научно-исследовательского центра, занимающегося исследованием средневекового искусства. Однако, необходимо принять во внимание, что в этом случае речь идет о трансформации традиции П.Франкастеля. Основываясь на идее междисциплинарных исследований, выработанной этим историком искусства, Ф.Жубер является приверженцем идей социологии искусства не в франкастелевском смысле, с учетом универсальной истории, а в более узком смысле, касающемся уровня социологической проблематики. В своих исследованиях он основывается на архивных текстах, вполне оставаясь в русле «шартистской» традиции, и также применяет социологические методы исследования. Однако необходимо уточнить, что наличие текстов является принципиальным условием для развития этой методологии. И мы должны констатировать, что эти подходы практически не применимы к романскому искусству, особенно к скульптуре, так как сохранилось очень ограниченное число документов, касающихся художественного творчества этой эпохи, эти методы более эффективны по отношению к более позднему искусству готики. Ф.Жубер не разрабатывает основные понятия П.Франкастеля, такие, как фигуративное мышление, изобразительная среда, фигуративная форма, контекст. Но на материале готических памятников пытается разрешить проблемы общесоциологического характера: художник и заказчик, миграция моделей и мастеров в средневековой Европе, также он более внимательно исследует иконографический аспект произведений.

Глава III. Перспективы междисциплинарного подхода во французской медиевистике второй половины XX века. Школа «Анналов».

Журнал «Анналы» до сегодняшнего дня является одним из самых авторитетных периодических изданий Франции. Он был создан в 1929 году Л.Февром и М.Блоком – учёными, которых считают основоположниками Новой исторической науки во Франции. Во главе Анналов в 30-х годах XX века стоял М.Блок, в послевоенное десятилетие это был Л.Февр, затем Бродель вплоть до 1968 года, когда он передал руководство новой коллективной дирекции, среди самых влятельных исследователей которой можно назвать Ж.Ле Гоффа, Ж.Дюби, Ж.-П.Вернана, П.Нора. Разработанный ими проект был представлен в 3-х томах коллективной монографии «Писать историю» (1974) и затем в «Словаре новой истории» (1978).

Начиная с XIX века, существовала традиция противопоставления истории искусства, эстетики и философии, как дисциплин, обращенных к вневременным законам, и археологии, истории, занимающихся изучением фактов. Первой попыткой сближения, касающейся непосредственно средневекового искусства, стала статья М.Блока «Загробная жизнь царя Соломона», опубликованная в 1925 году и посвящённая спорам о судьбе ветхозаветного царя в мире ином. В этой работе наряду с литературными источниками Блок использует памятники изобразительного искусства как не менее убедительные доказательства своей концепции. В их интерпретации он опирается на работы Э.Маля и его иконографический метод. Необходимо подчеркнуть, что труды историков искусства Э.Маля и Э.Панофского чрезвычайно значимы для «Анналов», поскольку иконографический и иконологический методы, опирающиеся на культуру слова, то есть книжную традицию особенно близки историкам.

С именами П.Франкастеля, а также Ж.Ле Гоффа и Ж.Дюби связан новый виток отношений между дисциплинами. Эти исследователи сосредотачивают своё внимание не только на социальной и политической истории, но обращаются и к таким явлениям культуры, как средневековая литература и изобразительное искусство. Современная медиевистика немыслима без таких классических работ, как «Средневековый мир воображаемого» (1985) Ж.Ле Гоффа или «Время соборов» (1976) и «Святой Бернар: цистерцианское искусство» (1988) Ж.Дюби.

Как уже отмечалось, в 1980-е годы возрастает внимание к междисциплинарным исследованиям, к более широким перспективам гуманитарных наук. Одной из причин интереса историков к изобразительному искусству было обращение к исторической антропологии и расширение исследовательского поля, другим важным фатором нам представляется археологическая «революция» 90-х годов XX века, когда исследователям-археологам удалось создать большую базу источников на материале изобразительных искусств и памятников архитектуры и на этой основе изучать древние цивилизации, независимо от того, обладали они письменностью или нет. Это привело к тому, что «принцип жесткой связи между письменностью и историей был решительно преодолен» (М.Эмар). Конечно же, это не могло остаться незамеченным учеными-медиевистами.

Нередко для историков образ представлялся лишь частью исторической или историко-философской проблематики (например, изучение корпуса текстов, связанных с происхождением образов, их теологией, литургической практикой), к такого рода работам относится, например, исследование А.Безансона «Запретный образ» (1994). Образ здесь мыслится как абстрактная категория, в отрыве от своей пластической реализации, изобразительность остается где-то на периферии исследования.

Существует и другой вариант, как нам представляется, более плодотворного сотрудничества двух дисциплин. C начала 1990-х годов в «Анналах» начинают появляться статьи, посвящённые непосредственно проблеме образа и его интерпретации в средневековом искусстве. Так при журнале «Анналы» постепенно складывается группа авторов, занимающихся этим специфическим для историков предметом, а также вопросами взаимодействия истории и истории искусства: Ж.-К.Бонн, Ж.Баше, Ж.-К.Шмитт, М.Пастуро и некоторые другие. Этот круг исследователей сплотился вокруг семинара Ж.Ле Гоффа в 70 - 80-е годы. А в 1992 году, после ухода Ж.Ле Гоффа на пенсию Ж.-К.Шмитт возглавил Группу исторической антропологии западного Средневековья. Начиная с середины 1990-х, выходят отдельные номера журнала «Анналы», посвящённые только средневековому искусству или природе визуальных искусств вообще. Итак, проблема образа и исследовательского метода продолжает волновать умы. Необходимо отметить, что журнальная полемика вокруг образа и средневекового искусства вылилась в 1990-х – 2000-х в целый ряд монографий, таких как «Справедливость здесь и там; изображение Преисподней во Франции и Италии XII-XV веков» (1993) и «Лоно Авраамово» (2002), «Средневековая иконография» (2008) Ж.Баше, «Образ. Функции и использование образов на Средневековом Западе» (1996) под редакцией Ж.Баше и Ж.-К.Шмитта, «Воплощенные образы. Эссе о визуальной культуре Средних веков» (2002) Ж.-К.Шмитта.

Важнейшим для этих исследователей является понятие образа. Последовательно по этому поводу высказался Ж.-К.Шмитт в своих статьях «Историк и изображение» (1996), «Культура Imago» (1996) и монографии «Воплощенные образы. Эссе о визуальной культуре Средних веков». Он разделяет понятия художественный образ и Образ, Imago (латинский вариант) в средневековом искусстве, поскольку они имеют различное содержание, которое представлено Ж-К.Шмиттом как троичная система:

1. образ в значении христианской теологии и антропологии, то есть концепция человека, созданного по образу и подобию Божьему;
   
2. образ в его материальной сущности;
   
3. образ ментальный, связанный с видениями, снами, метафорической природой языка.
   

Для самого Ж-К.Шмитта использование слова Imago – это путь к постижению всей сложности смысла, стремление выявить все значения. И только в совокупности, по мнению автора, можно постигнуть сущность средневековой культуры образов, его природу.

Для него в методике анализа произведения искусства одними из важнейших являются бинарные оппозиции центр-периферия, норма-свобода. Норма регламентирует изображение, но остается некий зазор, допущение доли свободы и изобретательности самого художника. Эта малая свобода, даже микроскопические привнесения, как правило, концентрируются на периферии, чтобы постепенно изменить и центральный образ, а вместе с ним и саму норму, что соответствует представлению о ней как категории исторически изменяющейся. Более того, невозможно говорить о норме в единственном числе, поскольку образы функционируют в социальных пространствах, которые налагаются друг на друга, пересекаются, а локальная норма может вступать в конфликт с общехристианскими правилами, что также определяет существование произведения искусства.

Среди удачных, как нам представляется, попыток соединения искусства и исторической проблематики (в частности проблемы родства) можно назвать исследование одного из активных сотрудников «Анналов» Ж.Баше, посвящённое иконографии лона Авраамова, которое разрослось в итоге в целую книгу «Лоно Авраамово (Авраам и структуры родства на средневековом Западе)». Автор через один иконографический мотив исследует проблему родства между земным и небесным внутри средневековой культуры. Спиритуальное родство, при этом, лишь отдалённо напоминает земное, поскольку включает в себя множество парадоксов. Так Христос приходится Сыном своему Отцу, но одновременно является Отцом всех верующих, и братом по вере следующим за ним, то есть законы земного родства не действуют в этом пространстве.

В связи с заявленной структурой Ж.Баше выстраивает систему связей внутри целого ряда иконографий, которые прямо или косвенно связаны с центральным мотивом: это и Св.Троица, и Страшный Суд, и притча о Лазаре, и Жертвоприношение Авраама. Здесь он применяет свой новый метод иконографического серийного анализа, заявленный и теоретически обоснованный в одной из статей журнала «Анналы».

Автор опирается на иконографический метод Э.Маля, но трансформирует его, давая более широкую перспективу, говоря об иконографических аспектах более сложной действительности. В его методе можно выделить несколько характерных оппозиций: норма-изобретательность, стабильность-развитие, содержание-форма, влияние-цитирование, уникальность-серийность, но чаще Ж.Баше стремится «снять» это жесткое понятийное противопоставление в пользу диалектического единства.

Баше предлагает усовершенствованную методологическую модель, апеллируя к трудам французского исследователя П.Франкастеля, реабилитировавшего в полной мере сферу визуального, представив ее как нечто самодостаточное. Важным здесь представляется франкастелевское понятие фигуративного мышления, в котором она предстает уже не как нечто вторичное по отношению к заложенному смыслу, но как активная составляющая, способная преобразовать этот самый смысл, а связь между формой и содержанием уже не является чем-то внешним, но глубоко внутренним. Ж.Баше старается «расшатать» (и одновременно усовершенствовать) этот сложившийся иконографический метод, отказываясь от глобальных логических построений в пользу конкретного произведения.

Полемизируя с другими исследователями, представители школы «Анналов» формируют свою методологию, выявляют принципиальные моменты при изучении образов. Назовём некоторые из них: необходимость осмысления теологического, социального, антропологического контекста, определяющая роль символических структур, художественная форма как система отношений. С исследовательской стратегией связана идея универсальной истории Ж.-К.Шмитта, к построению которой он призывает не только историков, но и искусствоведов. Смысл её состоит в изучении различных символических форм, их отношений, противоречий и функционирования внутри обществ разных эпох.

Таким образом, исследователи журнала «Анналы» выступают против замкнутости отдельных наук, они ратуют за открытые границы, за плодотворное сотрудничество и созидание на территории называемой Культурой.

Глава IV. Региональная медиевистика: история исследования одной коллекции (Музей Августинцев, Тулуза, Франция).

В этой главе мы стремимся придать работе более прикладной характер и рассмотреть основные направления французской медиевистики на примере истории исследования группы памятников юга Франции, основу которой составляет коллекция Музея Августинцев Тулузы, другими словами, рассмотреть соотношение центра и периферии, магистральных тенденций и их регионального варианта.

В противоположность готике юга Франции, которая долгое время считалась зависимой от бургундских образцов, а ее отдельное исследование началось только в середине XX века, романское искусство Тулузы изначально воспринималось как нечто отдельное, регионально достаточно четко очерченное. Музей Августинцев, как и большинство французских музеев, принадлежит эпохе Великой французской Революции, он был основан в 1793 году, а, начиная с 1794 года. разместился в монастыре Августинцев, где находится по сей день. С помощью нескольких антикваров была собрана исключительная коллекция средневековых памятников.

Основу музейного собрания составляют памятники, происходящие из трех крупных архитектурных ансамблей, находившихся на территории Тулузы и разрушенных в конце XVIII – XIX веке: это монастырский комплекс Санта-Мария Дорада (исчезнувший в 1812 году), собор Сент-Этьен, клуатр которого был разрушен между 1799 и 1811 годом и аббатство Сен-Сернен, клуатр которого демонтировали между 1803 и 1806 годом.

Интерес к этим памятникам возник еще в XIX веке. Нас занимает изучение музейной коллекции во второй половине XX века, что позволит сделать акцент на основных проблемах и дискуссиях, которые разворачивались вокруг коллекции, и вписать данные тенденции в общий контекст.

Отталкиваясь от коллекции Музея Августинцев, можно констатировать, что сохранилось очень небольшое количество документов, касающихся средневекового, и особенно романского искусства, позволяющих датировать хотя бы некоторые памятники. В отношении Тулузы, существуют две достаточно точные даты – это алтарный стол Бернарда Жилдуина в базилике Сен-Сернен (1096 год) и окончание клуатра собора в Муассаке (1100 год), они являются отправной точкой для большинства исследователей, которые пытаются датировать памятники из коллекции Музея Августинцев и многие другие произведения провинции Лангедок.

Одним из ведущих исследователей романского наследия Лангедока, и в частности, коллекции Музея Августинцев, является М.Дюрлиа. Этот исследователь - ученик Л.Гродески, один из продолжателей и пропагандистов традиций формальной школы. М.Дюрлиа широко использует весь спектр формальных приемов, касающихся и стилистического анализа, и внимания к движению, и скрупулезного отношения к материалу и технике. Он один из медиевистов, активно отстаивавших автономность и независимость романского стиля - первого, с его точки зрения, большого стиля христианской Европы, сторонник концепции храмов на путях паломничества в Сантьяго-де-Компостелла и исследователь французско-испанских связей в области средневекового искусства. С его именем связано две большие дискуссии в отношении коллекции Музея Августинцев, а именно, споры вокруг существования порталов капитулярных залов монастырей Сент-Этьен и Ла Дорада. Вплоть до конца 1960-х годов никто не сомневался в их существовании. На основе текстов Дю Межа (одного из первых хранителей коллекции) и некоторых других документов было сделано даже несколько реконструкций этих порталов. В 1968 году в журнале «Art Bulletin» появилась статья Линды Зейдель под названием «Романтическое изобретение. Романский «портал» Сент-Этьен в Тулузе». В ней американская исследовательница подвергла сомнению существование портала собора Сент-Этьен, выдвинув достаточно весомые доказательства своей точки зрения. Проанализировав более ранний текст Дю Межа, гравюры этого времени и исторические трактаты, она в конечном итоге пришла к выводу, о том, что этого портала не существовало, что он является игрой воображения хранителя. Утверждение вызвало бурю эмоций, в прессе Зейдель обвинили в «ограниченном шовинизме», а многие французские исследователи пытались парировать этот выпад, в том числе и М.Дюрлиа, который до конца своих дней отстаивал существование как этого портала, так и портала капитулярной залы Ла Дорад. Другим адептом формальной школы можно назвать Д.Мильо, автора книги «Основные этапы развития тулузской романской скульптуры» и многочисленных статьи, датируемых, главным образом, 80-ми годами прошлого века.

Однако, существует другая группа исследователей, которые используют не только формальные методы, но работают на пересечении разных дисциплин, в общем междисциплинарном поле. Так К.Казес, профессор истории искусства и археологии в Сорбонне сплетает воедино и археологические, и стилистические подходы, что позволяет ей обогатить исследования в области средневекового искусства. Ее штудии можно назвать историко-археологическими реконструкциями, вписанными в урбанистический контекст определенной эпохи с детальным описанием раскопок и культурных слоев. Ее книга «Квартал каноников и собор Св.Этьена в Тулузе» и некоторые другие статьи вполне убеждают в этом. На основе новых археологических находок 1996 года (в процессе раскопок были найдены новые фрагменты романской скульптуры из клуатра Сент-Этьен), она утверждает что до мастерской Гислебертуса, которой традиционно атрибутировали всю скульптуру клуатра Сент-Этьен, существовали две другие мастерские, одна из которых - наследница произведений Муассака, другая – западного портала Сен-Сернен. Так становится очевидным, что совмещение двух методик приводит к весьма успешным результатам, и вполне точным и обоснованным датировкам, и К.Казес датирует первую мастерскую 1100 - 1105 годом (обосновывая паузу в создании ансамбля смертью аббата Изарна, который стоял у истоков создания клуатров Муассака и Сент-Этьен), а вторую – 1118 - 1120 годом (объясняя, что ее функционирование связано с перерывом между строительством собора Сен-Сернен и более поздним возведением клуатра).

Другим примером плодотворного сотрудничества в сфере медиевистики служит выставка «Секретные полихромии», прошедшая в Музее Августинцев с 10.12.2005 - 30.04.2006, на которой были представлены результаты совместной работы хранителей музея и реставраторов. Особенно привлекает внимание реставрация и изучение полихромного слоя музейного шедевра - готической скульптуры Nostre-Dame de Grasse. Нередко, при анализе средневековых произведений, исследователи упускают из вида то, что вся романская и готическая скульптура была раскрашена. В каталоге, приуроченном к выставке, весьма наглядно представлена разница между состоянием произведения до реставрации и его оригинальным видом, что, конечно же, весьма сильно сказывается на нашем восприятии и пластики, и движения, и объема. Также реставраторами были сделаны реконструкции предыдущих полихромных слоев, что весьма важно учитывать при исследовании произведения в исторической перспективе. Этот подход представляется весьма многообещающим, особенно в отношении готической скульптуры, поскольку романская пластика юга Франции практически не сохранила примеров раскрашенной скульптуры.

Подводя итог, можно констатировать, что региональная ситуация юга Франции, согласуясь с основными тенденциями медиевистики, демонстрирует, тем не менее, приверженность традиционной методологии, связанной с формальной школой А.Фосийона.

Однако, в современной ситуации можно говорить о недостаточности методов так называемого «чистого» искусствознания, которые являются неполными для интерпретации произведения искусства, особенно, если речь идет о таком сложном феномене, как Средневековье. Нам представляется, что именно взаимодействие разных дисциплин (таких, как история искусства, социология, история и др.), их взаимодополнение может способствовать созданию более эффективных подходов к средневековым памятникам.

Заключение представляет собой обзор изложенных в диссертации выводов, касающихся развития и характерных особенностей французской медиевистики второй половины XX века.

Среди основополагающих - формальная теория А.Фосийона двояко отразившаяся на будущем развитии дисциплины. С одной стороны, этот исследователь был главой формальной школы, заложил основы изучения романского искусства во Франции, создал достаточно связную и последовательную концепцию, базирующуюся на изучении морфологии формы, попытался вывести закономерности, которые бы составили систему знания. Среди наиболее важных принципов можно назвать «закон рамки», орнаментальность как ключевая характеристика романской скульптуры, значимость пространственного аспекта, а также техники и материала при анализе произведения. Он стоял у истоков изучения таких проблем, как средневековая скульптура XI века, нефигуративная пластика и других. А.Фосийон являлся основоположником исследовательской традиции, которая будет развиваться во второй половине XX века в работах его учеников и последователей: Ю.Балтрушайтиса, А.Шастеля, Ф.Сале, М.Дюрлиа, и многих других. С другой стороны, любовь к пространным описаниям, недостаточная теоретическая разработанность понятий и почти полное отсутствие внимания к содержательно-событийной стороне произведения приводили порой к выхолощенности формально-стилистического анализа, что дало о себе знать во второй половине XX века в некоторых работах учеников А.Фосийона.

Особую роль для второй половины XX века сыграла марксистская теория А.Хаузера, ставшая особенно популярной во Франции после событий 1968 года. С этого времени социальный фактор стал неотъемлемой частью методологических разработок большинства наук. И в этом смысле личность П.Франкастеля очень симптоматична для того времени. Он явился родоначальником французской традиции Социологии искусства, которая впоследствии даст о себе знать в исследованиях школы «Анналов», аналитических практиках Ф.Жубера и его научно-исследовательского центра. Сложно переоценить его вклад в разработку таких теоретических понятий в истории искусства, как образ, фигуративное мышление, изобразительная среда, фигура и место, а также его стремление раздвинуть традиционные границы дисциплины и работать в сотрудничестве с другими науками в едином междисциплинарном поле.

В настоящее время можно констатировать, что медиевистика находится на перепутье: пересматриваются многие устоявшиеся концепции и точки зрения, критикуются основополагающие датировки, атрибуции и понятия, например, подвергается сомнению не только правомочность термина, но и само существование романского стиля, а также определенного типа храмов на путях паломничества, пересматривается роль античного наследия в искусстве Средневековья, понятие «влияния» заменяется концепцией движения художественных моделей и образцов. Как уже отмечалось, все большую роль играют междисциплинарные исследования, которые не только привносят в искусствознание методы других дисциплин, например, истории, социологии или психологии, но и преобразуют традиционные искусствоведческие подходы. Так иконографический метод Э.Маля был трансформирован представителями школы «Анналов» (Ж.Баше и Ж.-К.Шмиттом) и оснащен новым «инструментарием», что способствовало обновлению старых установок и появлению новых исследований.

В последней главе было продемонстрировано соотношение центра и периферии, магистрального и локального, основные тенденций медиевистики были представлены в их региональном варианте, на примере коллекции Музея Августинцев Тулузы и некоторых других памятников этого региона. Можно констатировать, что региональная ситуация юга Франции, согласуясь с общими тенденциями медиевистики, демонстрирует, тем не менее, приверженность традиционной методологии, связанной с формальной школой А.Фосийона. Выходы за пределы этой методологии связаны с междисциплинарными исследованиями, с применением методов историко-археологических реконструкций, а также подходов школы «Анналов».


Основные положения диссертации отражены в следующих

публикациях:

1. Анри Фосийон. К вопросу о формальном методе во французском искусствознании. // Известия российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. Аспирантские тетради 31 (69) 2008. С.291-294 (0,5 п.л.)
   
2. Основные тенденции французской медиевистики второй половины XX века или прикладная историография. // Известия российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. Аспирантские тетради 31 (69) 2008. С.294-300 (0,8 п.л.)
   
3. Анри Фосийон и формальная школа во французском искусствознании. // Петербургские искусствоведческие тетради. Выпуск 10. СПб., 2007. С.90-96 (0,4 п.л.)
   
4. «Образ» в Средневековом искусстве. Полемика 1990-х годов в журнале «Анналы». // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. СПб., 2005. С. 45-51 (0,4 п.л.)
   
5. Споры о понятии «образа» в журнале «Анналы». К вопросу о междисциплинарных исследованиях. // Науки о культуре в новом тысячелетии. Материалы первого Международного коллоквиума молодых ученых. Москва-Ярославль, 2007. С. 109-113 (0,7 п.л.)
   
6. Французская формальная школа во второй половине XX века. Ю.Балтрушайтис, М.Дюрлиа, Ф.Сале, Л.Гродески. // Петербургские искусствоведческие тетради. Выпуск 14. СПб. В печати. (0,5 п.л.)