Существует много определений гениальности

Вид материала

Документы

Содержание 100 Великих гениев 100 Великих гениев Эль греко 100 Великих гениев Эль греко 100 Великих гениев 100 Великих гениев

Подобный материал:

• Оглавление, 195.99kb.
• План: Введение. Сущность производства и его организация. Внешние эффекты производства., 154.4kb.
• Имеется большой набор или множество неявных требований, на которые зачастую не обращаю, 143.38kb.
• Концепция культуры. Существует много определений понятия «культура». Выберем из них, 439.36kb.
• Черепахи до самого низа. Предпосылки личной гениальности джон гриндер и Джудит делозье, 4541.73kb.
• Тема Киевская Русь, 151.8kb.
• Тенденции формирования и развития молодежных субкультур в современной России, 40.02kb.
• Пытаясь ответить на этот вопрос вспомним, что в педагогике существует несколько разных, 179.82kb.
• Курс разработан: Батурчик М. В. 3адания, 451.38kb.
• Лекция 5 (4 часа). Раздел Архитектура предприятия, 242.66kb.

Что хотел сказать художник? О тщете человеческих усилий подняться в небесные выси? О том, что надо упорно выполнять свою земную работу, а не витать мыслею в облаках? Или о крахе героической личности, индивидуализма? А может быть, о том, что слишком быстро забывают героев люди, занятые своими насущными заботами?

Переход к изображению народной жизни начался у Брейгеля с картины «Бой Масленицы с Постом» (1559). На улочках фламандского городка идет гулянье и течет будничная жизнь. А на площади начинается соперничество. Толстопузый полупьяный Масленица верхом на пивной бочке, держа в руке, как пику, вертел с кусками мяса, движется навстречу Посту— изможденной женщине на стуле, прилепленном к тележке. У Поста на голове улей, в одной руке розга, в другой длинная лопатка, на которой лежат две рыбешки. Толкает бочку с Масленицей дюжий мужик, а тележку с Постом тащат две тощие старухи. Исход боя, пожалуй, очевиден, и дети смеются над Постом.

Брейгель оставил нам живые свидетельства обыденной жизни средневекового города в разнообразнейших ее проявлениях, включая игры детей. Одно уже это придает многим его полотнам непре-

354

100 ВЕЛИКИХ ГЕНИЕВ

ходящую ценность. Однако художник, помимо этого, создал ряд «босхианских» работ («Безумная Марта», «Свержение падших ангелов»). Интересна его большая картина «Строительство Вавилонской башни». Гигантская конструкция воздвигается на скале, продолжая и преображая творение природы. Верхняя часть сооружения поднялась выше облаков, но конца стройки не предвидится, да и небо так и остается недосягаемым. А вокруг на равнине — скопище невысоких построек, деревенских избушек (не древний Вавилон, конечно, а средневековый городок). На переднем плане царь с охраной, а перед ним рабочие на коленях. Выходит, не ради небесных, а для земных целей затеяна грандиозная стройка. Она возвеличивает царя и тем самым унижает тех, кто трудится. Кстати, к этому же времени относится миниатюра «Две мартышки». Обезьянки печально сидят на цепи в проеме здания, за которым — небо, земля, море — свобода!

Особое место в творчестве- Брейгеля, да и пожалуй всего Возрождения, занимает цикл пейзажей «Времена года» из четырех полотен. Вот как описал их Р. Климов: «Тёмный день» — бушуют разлившиеся воды, клоками несутся рваные, набухшие водой тучи, и медленно разгораются красно- коричневые, влажные тона земли, и оживают мокрые, голые ветви, и все напоено порывами весеннего сырого ветра.

«Жатва» — словно потемневшая от зноя, с плотной, опаленной жаром рожью и затянутыми густым маревом далями, спокойно плодоносящая земля.

«Возвращение стад» — медленно наползающая пелена туч, опустевшие, словно застывающие дали, последнее горение рыже-зеленых осенних, еще живых тонов и суровое, холодное безмолвие природы.

И, наконец, «Охотники на снегу» — спокойный заснеженный простор, маленький городок, оживленные фигурки конькобежцев на застывших прудах, тихая жизнь, согретая теплом человеческого уюта.

Так свершается круговорот природы, так меняется ее обличив, ее внутренний ритм. Она представлена здесь в своих самых существенных, самых сокровенных и вместе с тем самых близких и дорогих человеку проявлениях.

Природа в цикле «Времена года» обладает особыми масштабами... Здесь все как бы преувеличилось, возросло, обрело больший размах и значительность. Протяженность, емкость этих пейзажей, грандиозность их внутренних ритмов не имеют себе равных.

И хотя природа у Брейгеля грандиозна, в то же время она совершенно близка человеку. Без жизни людей нельзя понять жизни природы. Существование людей наполнено в этих полотнах истинным смыслом, подчинено закономерностям высшего, глубоко естественного порядка. Рождается ощущение полнейшей слитности

БРЕЙГЕЛЬ

355

людей и природы. Волновавший художника вопрос о месте человека в мире получил в цикле «Времена года» свое разрешение.

Ничего подобного искусство еще не знало. Но и в творчестве Брейгеля эти вселенские пейзажи с конкретными реальными чертами остались исключительными, уникальными.

Замечательны поздние картины Брейгеля — на дереве и на холсте: «Деревенская свадьба» и «Деревенский танец». Простые радости сельских жителей показаны с улыбкой и снисходительной вроде бы иронией, как бы взглядом участника, такого же крестьянина (этим вполне оправдывается прозвище Брейгеля «Мужицкий»).

А вот его полотно «В стране лентяев»: сверхупитанные мужчины, спящие в свободных позах, как сморил их сон. Правда, один устремил задумчивый взгляд вверх. Но там не небо, а круглый стол с остатками еды. Судя по одежде, это богатый человек, возле закрытая книга, под головой лист бумаги. Рядом крестьянин, поодаль — рыцарь. В стороне невесть как возникший кактус, еще дальше бежит поросенок, с воткнутым в бок ножом, пропоровшим шкуру. А вдали на тоненькой ветке вместо птички какой-то человечек. На переднем плане — недоеденное яйцо на тонких ножках, с торчащей изнутри ложкой.

Что все это означает? Не так ли представляют многие вожделенное будущее или райское ничегонеделание (пусть иносказательно)? Царство сытости и полной бессмысленности бытия? Общество потребления...

Одна из последних картин Брейгеля — «Слепые» раскрывает смысл евангельской притчи о слепых, ведомых слепым поводырем. Слева направо, наискось движется вереница прилично одетых людей с пустыми глазницами. Тот, кто вел их, рухнул в обрыв и увлек за собой других. Второй в падении безглазым взглядом устремлен к зрителю с ужасной улыбкой недоумения и страха. Он как бы вопрошает: а вы, господа, не такие ли? Понимаете ли вы, что валитесь в бездну, увлекаемые слепым поводырем? Образ на все времена...

Бредут люди и падают один за другим в небытие, проходят поколения за поколением, так и не понимая, зачем они явлены на свет, в чем смысл их скоротечной жизни. Проста картина Брейгеля, но в этой простоте очевидности присутствует нечто такое, что никак не могут постичь своими изощренными умами зрячие слепцы.

356

100 ВЕЛИКИХ ГЕНИЕВ

ЭЛЬ ГРЕКО

(1541—1614)

Трудно сказать, какой стране принадлежал он. Родился в греческой семье на острове Крит, в то время венецианской провинции. Его подлинное имя Доменико Теокопулос. В детстве обучался иконописи, а в юности переехал в Венецию, где в мастерской Якопо Тинторетто осваивал классическую манеру живописи и рисунка.

В Италии работало немало признанных мастеров изобразительного искусства. Доменико оказался в ряду «середнячков». Его картины не пользовались успехом. Перебравшись из Венеции в 1570 году в Рим, набрался знаний и мастерства. За эти 10—12 лет известным художником он стал, хотя и не особенно знаменитым. Итальянские художественные школы его не устраивали, так же как подражание признанным стилям. По-видимому, он обладал сильным и независимым характером.

В 1577 году Доменико переехал в Мадрид. С этого началась новая полоса не только в его жизни, но и в творчестве. Имя его тоже изменилось: его называли здесь Эль Греко. За несколько лет произошло чудесное превращение средней руки итальянского живописца в гениального испанского. Он окончательно обосновался в Толедо,

который, правда, уже стал терять недавнее могущество. Восприятие произведений искусства всегда индивидуально. Сказываются вдобавок социальные и политические факторы. И дело не только в содержании, скажем, картины, но и в стиле художника. Эль Греко выработал настолько своеобразную манеру письма, что она вызывала споры даже в XX веке. Например, в Большой Советской энциклопедии 1952 года Эль Греко посвящена небольшая статья, где сказано: «Первые написанные в Испании картины Греко еще обладали жизненными чертами, свойственными его работам

ЭЛЬ ГРЕКО

357

I

I

итальянского периода («Снятие одежд с Христа», 1579... и др.). Но искусство Греко, особенно его религиозные картины, приобретало все более и более отвлеченно-идеалистический характер; образы становились далекими от жизни, фигуры — бесплотными, их пропорции — подчеркнуто вытянутыми, краски — холодными и мерцающими, линия рисунка —- изломанной и беспокойной.

Но в те же годы в том же СССР искусствовед Т. Каптерева иначе осмыслила творения этого живописца: «Позднее творчество мастера — период приблизительно с 1605 года до его смерти в 1614 году представляет, по существу, принципиальную антитезу новой эпохе и довольно редкий пример искусства, которое не имело почвы для дальнейшего развития. В поздних произведениях Греко углубляется его трагическое и экспрессивное мироощущение, а субъективное заостряется...

Нельзя согласиться с мнением некоторых исследователей, что субъективизм его творчеств вел лишь к мистическим «прозрениям» души. Поздние произведения мастера обладают гораздо более сложным содержанием, отражая в косвенной форме трагические противоречия кризисной эпохи. Он достиг в них огромной впечатляющей образной силы. В своем искусстве Эль Греко дал пример дальнейшего развития субъективного восприятия мира и в предельном заострении исчерпал его до конца, найдя при этом возможности для выражения истинной красоты. Не случайно Греко словно сжигал себя в своем искусстве: его мировосприятие все сильнее окрашивалось чувством безысходности, изобразительные приемы принимал'и все более фантастический, ирреальный характер.

Художественный язык позднего Греко кажется порой совершенно необычным для позднего времени. Деформированные фигуры то напоминают взвивающиеся к небу языки пламени, то уподобляются вытягивающимся отражениям в воде или удлиненным расплывчатым теням. Мастер особенно широко пользуется резкими, неожиданными ракурсами, приемом стремительного изменения масштаба фигур, то внезапно вырастающих, то исчезающих в беспредельной глубине, где стерты грани между землей и небом. Вихревое, взмывающее вверх движение в картинах Греко ничего общего не имеет с иллюзионистическими эффектами барочной живописи, подчиняясь стихии иного, воображаемого мира...»

Почему бывают столь разные, подчас противоположные оценки одного и того же явления в искусстве? Многое зависит от личности и вкуса зрителя (или слушателя). Некоторым людям нравится видеть предельно точное отражение объекта, подобно фотографии. И в этом нет ничего особенного или плохого. Ведь иные фотографии улавливают очень характерную ситуацию или мимику человека. Подобный натурализм бывает очень выразительным.

358

100 ВЕЛИКИХ ГЕНИЕВ

Однако есть.художники стремящиеся преодолеть ограничения зримой реальности; так на плоскости создают иллюзию объема, перспективы. Таким был переход от плоскостных, двухмерных рисунков Средневековья к трехмерным изображениям эпохи Возрождения.

Эль Греко осваивает четвертое измерение живописи — в цвете и линиях передавая душевное состояние, впечатление от тех событий, которые запечатлены на картине.

Вот как пересказывает Т. Каптерева содержание — смысловое и эмоциональное — одной из самых смелых картин Эль Греко «Снятие пятой печати», написанной между 1610—1614 годами и изображающей сцену из Апокалипсиса:

«...Картина, излучающая сверкающее сияние красок, действует буквально гипнотически. На огромном полотне в бездонном пустом пространстве, окутанном вихревым движением перламутрово-голу-бых, серо-серебристых и розово-сиреневых облаков, изображены мятущиеся бестелесные, безликие существа, судорожно вытянутые фигуры которых словно колеблет движение ветра. Среди этого мира теней на переднем плане до грандиозных размеров вырастает фигура коленопреклоненного евангелиста, который воздевает руки к небу в страстном пророческом экстазе. Редкая красота и как будто превосходящая возможности масляной живописи звучность красок имеют в своей основе глубокое эмоциональное содержание. Каждый образ здесь словно раскрывает в цвете свою внутреннюю тему. Уже само по себе поразительно изображение пророка Иоанна-евангелиста. Его фигура, одновременно вдохновенная и кажущаяся нелепой, напоминающая ствол огромного обрубленного фантастического дерева с тянущимися в небо ветвями рук, окутана громоздящимися складками одежды. Ее пронзительный светлый, типичный для палитры Греко голубовато-серо-стальной тон — воплощение почти астрального холода, чистоты и одухотворенности. Это цветовое решение выделяет образ пророка как существа высшего и в то же время по контрасту еще сильнее оттеняет экстатический порыв, его неистощимую духовную силу. Напротив, фигуры мучеников — мужчин и женщин, которые, согласно Апокалипсису, в день Страшного суда встают из разверзшихся могил, хотя и призрачны, но в цвете более телесны, как бы вырастают из тона коричневато-розовой почвы. Четыре из них в центре, более светлые и более спокойные, изображены на фоне развеваемого ветром ярко-желтого плаща. Звучание этого тона, сияющего ярче золота, приобретает повышенно-драматический оттенок. В правой части полотна свечение красок гаснет, и отблески желтого мерцают в складках зеленовато-оливковой ткани, поддерживаемой двумя коленопреклоненными мучениками, смуглые тела которых полны трепетного движения. Ирреальность изображенного, резкое искажение форм, интенсивность

ЭЛЬ ГРЕКО

359

колорита, тревожное движение скользящего света, то загорающегося вспышками и обесцвечивающего краски добела, то сгущающего их в тени до сумрачной темноты, — все подчинено созданию незабываемого, исполненного страстного внутреннего напряжения художественного образа. Зритель, даже не зная ни названия картины, ни ее автора, не улавливая до конца смысл изображенного, сразу же захвачен трагизмом этого произведения, воплощенным в нем чувством обреченности, смятения, скорби и душевного излома».

Трудно сказать, чем объясняется смелое новаторство Эль Греко. Возможно, тем, что он был сначала воспитан на традициях греческой иконописи, пренебрегающей детальностью и натурализмом изображения во имя идеи, для наиболее полного раскрытия духовной сущности образа. Позже Эль Греко освоил технику итальянских мастеров. А в старинном испанском городе Толедо он словно вспомнил свои детские и юношеские впечатления от икон, обогатив эту манеру художественными достижениями новой эпохи. Так мог окончательно оформиться его ярко индивидуальный стиль.

Резкие световые контрасты, изломанные линии, удлиненные тела, отсутствие деталировки и ярких красок придают его картинам суровую сосредоточенность (заставляющую вспомнить и экзальтацию святых пустынников, и жестокость инквизиции). В поздние годы он порой смело отходил от канонов реализма внешнего, стремясь наиболее полно передать реальность переживаний. Например, в сцене гибели Лакоона и его сыновей тревожные бело-голубые сполохи на небе странно гармонируют с причудливыми бликами на телах людей. Единственно устойчивое, непризрачное в этом мире — земля и на ней каменные строения города.

...В XX веке была высказана «медицинская» версия особенностей манеры художника: усиливавшийся с возрастом дефект зрения, искажавший (якобы) пропорции фигур и цветовую гамму. Таков, можно сказать, физиологический подход к творчеству, слишком прямолинейно связывающий телесный, духовный, интеллектуальный миры личности. Если, скажем, Брейгель нередко изображал калек, это еще не значит, что он сам был внешне или внутренне ущербен. Телесный инвалид нередко бывает сильный духом и умом, а физически здоровый человек может оказаться нравственным уродом и умственным калекой. Красота души не столь зрима, как телесная.

Советский русский поэт Николай Заболоцкий, отметив младенческую грацию отзывчивой души у некрасивой девочки, спрашивал:

...Аесли это так, то что есть красота, И почему ее обожествляют люди?

360

100 ВЕЛИКИХ ГЕНИЕВ

Сосуд она, в котором пустота, Или огонь, мерцающий в сосуде?

Эль Греко имел в виду именно этот незримый огонь, отличающий человека от других земных тварей. Художник передавал устремленность к высшему, полет воображения, неутолимую жажду добра и совершенства. Без всего этого жизнь человеческая теряет смысл и значение.

.Присущие Эль Греко эмоциональное напряжение, умение видеть духовным взором и передавать в звучных линиях и красках свое впечатление от увиденного наиболее полно воплотились в полотне «Толедо перед грозой». Быть может, кого-то из современных зрителей оно не поразит: мы уже привыкли к импрессионизму XIX века и экспрессивной манере мастеров XX века. Но никто из них, пожалуй, не был настолько искренним,, непосредственным, естественным в своих исканиях, как Эль Греко.

РУБЕНС

(1577-1640)

Ни один из великих художников не был крупным государственным деятелем. Исключение составляет Рубенс. Король Карл I Английский посвятил его в рыцари. Ему приходилось бывать на ответственной дипломатической службе. И в то же время он создал огромное количество картин, обычно крупных по размерам и наполненных мощными фигурами преимущественно богов, богинь и героев.

Родился Питер Пауль Рубенс в Зигене (Германия) в семье юриста, эмигранта из Фландрии. Ребенок получил прекрасное образование. В 1589 году семья переселилась в Антверпен. Возможно, отец видел Питера Пауля процветающим адвокатом или важным вельможей. Для этого были неплохие возможности: мальчик получил пост пажа принцессы Изабеллы. Однако его более всего привлекала живопись. Он стал брать уроки у известных голландских художников.

В 1600 году он переехал в Италию. Став придворным живописцем у герцогов Гонзага в Мантуе, побывал с дипломатической миссией в Испании

Он совершенствовал мастерство, изучая и копируя лучшие произведения итальянских и испанских живописцев. Как дипломат находился при дворах Франции, Англии, но европейскую славу обрел как художник. В 1609 году его пригласили в Антверпен на службу к герцогу Альберту Габсбургу.

РУБЕНС

361

i

Основав собственную мастерскую, Рубенс привлек учеников и помощников, многие картины только намечал и подправлял «кистью мастера». Одним из талантливейших его учеников был Анто-нис ван Дейк, прославившийся как портретист и лишь на год переживший своего учителя.

Рубенсу принадлежат портреты («Камеристка», «Елена Фоурмен»), пейзажи, сцены сельской жизни и охот («Кермес», «Крестьянский танец», «Охота на кабана»), картины и мифологические сюжеты («Вакх», «Персей и Андромеда») и религиозные («Воздвижение креста», «Снятие с креста»), исторические и аллегорические полотна (цикл «Жизнь Марии Медичи», «Бедствия войны»). Он умел создавать сложные динамичные композиции, находить неожиданные ракурсы, демонстрировать роскошь человеческого тела и воплощать на полотне красоту и радость жизни.

Может показаться, что в его оптимизме нет ничего необычного. Ведь он был, в сущности, важным вельможей, прекрасно принятым в королевских домах. В Антверпене у него был свой дворец и должность главного придворного живописца Изабеллы Австрийской, правительницы Фландрии, которая, надо отдать ей должное, не ограничивала творческие замыслы художника.

Правда, в 1626 году внезапно умерла его любимая жена Изабелла Брант. Несчастье на некоторое время выбило Рубенса из привычной колеи, он перестает писать картины, уезжает в Испанию. Там он женится на Елене Фоур-мент, которая была на четверть века моложе его. Брак был счастливым, так что вряд ли можно говорить о каком-то трагическом периоде. Как тут не радоваться жизни!

Но ведь для него, как для любого талантливого человека, наивысшую радость доставляло творчество. Будь иначе, он не оставил бы такого гигантского объема преимущественно первоклассных работ. Это действительно был результат нелегкого труда и вдохновения.

Да, на его полотнах — пышнотелые красавицы, преобладает радостное или торжественное движение, а то по-

362

100 ВЕЛИКИХ ГЕНИЕВ

|| РЕМБРАНДТ

является компания весельчаков с пьяным богом вина. (Помнится, при мне перед этой картиной в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве остановился мужчина средних лет, оценил габариты персонажей и настроение и с удовлетворением прочитал надпись: «Пьяный силён»). Таким было его представление о полнокровной красоте и кипении жизни. Только не следует забывать, что его вакханалии — явление искусства, а не личной биографии. Его не привлекали гульбища и пиршества, легкодоступные развеселые женщины, праздное существование. Неужели труд — привлекательнее беззаботного безделья или обеспеченной дипломатической службы?

У Рубенса было именно так. И не только потому, что он был талантлив и умен, а потому не мог опуститься до бездумного состояния. Как обычно бывает в истории, духовный подъем охватил всю страну. Творческие личности появляются не из-за прихотливого и случайного соединения генов, обеспечивая врожденную гениальность. Такое примитивное представление о сущности таланта опровергается сотнями, тысячами примеров. Вот и Рубенс вовсе не имел в своем роду людей с художественными наклонностями. Да и не только он был выдающимся творцом в Нидерландах того времени. Достаточно вспомнить имена великих художников — ван Дейка, Халса, Иорданса, Снейдерса, Рембрандта; переехавших в Нидерланды французского философа и математика Рене Декарта, чешского педагога и мыслителя Яна Амоса Коменского. На одной из своих картин начала XVII века Рубенс изобразил своих соотечественников — гуманиста Юсиа Липсия (под бюстом римского философа-стоика Сенеки) и Гуго Греция, автора трудов по юриспруденции, обсуждающих с третьим ученым какую-то книгу. За ними стоит сам автор картины, прислуживающийся к разговору.

Итак, страна была на подъеме. Тяжелейшая борьба за независимость Нидерландов от испанского владычества завершилась победой (хотя и не полной). Сказались разгром «Непобедимой армады» Испании у британских берегов и общее ослабление этой великой — на то время — державы, процветавшей за счет завоеваний и грабежа государств Нового Света. В отличие от этого Нидерланды жили трудом своих граждан и активностью купцов, предпринимателей. В Амстердаме была основана Ост-Индская компания (1602), которая вела торговлю с восточными странами, и общественная биржа (1609), значительно более надежная, чем частные, а потому пользовавшаяся огромным авторитетом. Как писал известный французский историк Фернан Бродель, «амстердамские биржевые игры достигли такого уровня усложненности и ирреальности, который надолго сделал из этого города исключительное место в Европе — рынок, где не довольствовались покупкой или продажей акций, играя на повышение или на понижение, но где умная игра позволяла вам