Методы анализа танцевального движения

Вид материала

Автореферат

Содержание Григорович Юрий Николаевич Ванслов Виктор Владимирович Общая характеристика работы Степень научной разработанности темы. Объект данного исследования Цель исследования Задачи исследования Методы исследования Организация исследования. Jane Bourne - The Cambridge Exhibition Company Научная новизна На защиту выносятся следующие положения Практическая значимость. Теоретическая значимость. Структура диссертации Основное содержание работы В Главе I «Место танца в системе искусств» В параграфе 1.1 «Классификация искусств» В параграфе 1.2 «Пляска, танец, хореография» В параграфе 1.3 «Род, жанр, стиль» ... Полное содержание

Подобный материал:

• Диплом мгуту, 1031.74kb.
• Внастоящей лекции представлена систематизация отечественных и зарубежных методов, 316.17kb.
• Федерация танцевального спорта украины федерация танцевального спорта полтавской области, 69.76kb.
• Примерная программа дисциплины "Математические методы финансового анализа", 464.29kb.
• Методика управленческого анализа. Методика финансового анализа, 64.58kb.
• Федерация Танцевального Спорта России Нижегородская Федерация Танцевального Спорта, 32.27kb.
• Федерация Танцевального Спорта России Московская Федерация Танцевального спорта Танцевально-спортивный, 54.89kb.
• Федерация танцевального спорта россии московская федерация танцевального спорта международный, 49.17kb.
• Федерация танцевального спорта россии московская федерация танцевального спорта международный, 45.37kb.
• Курсовая работа по курсу " Химия и физико химические методы анализа" на тему " Методы, 218.07kb.

На правах рукописи


МЕЛАНЬИН АНДРЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ


МЕТОДЫ АНАЛИЗА ТАНЦЕВАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ


Специальность – искусствоведение

17.00.01 – театральное искусство


АВТОРЕФЕРАТ


диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Москва, 2010

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность данного исследования обусловлена фактическим отсутствием в России методики комплексного анализа хореографического текста, которая могла бы быть сопоставлена с современными методами анализа музыкального текста.

Несмотря на то, что есть много общего между музыкой и танцем, специфика последнего не позволяет впрямую экстраполировать результаты музыковедческих исследований на практику хореографического искусства, а потому можно говорить о существовании проблемы структуризации существующей в хореографии терминологии, необходимой для комплексного анализа хореографического текста. Особый научный интерес представляет влияние «технологий» танца на процесс сценического воплощения пластической образности в художественный решениях балетмейстеров-хореографов.

Обширная литература, посвященная теории танца, содержит много ценных, но разрозненных суждений об основных элементах танцевальной фактуры. Далеко не все танцевальные движения и закономерности их сочетаний, наблюдаемые в хореографических композициях, осмыслены в точных понятиях.

Остро стоит проблема смысловых разночтений, даже в пределах использования традиционных французских терминов, применяемых в классическом танце. Тенденция использования английских названий в большинстве из направлений современного танца ещё больше затрудняет процессы осмысления общих принципов.

Автор данной работы делает попытку систематизации некоторых базовых понятий хореографии, опираясь на сложившиеся к концу XX века научные представления о танце, связанные, в том числе, с развитием естественных наук.

На страницах исследования предложены, в качестве исходных, следующие рабочие термины: танец – существующий в быту психофизический процесс самовыражения посредством ритмизованных телодвижений. Хореография –обобщенный и систематизированный продукт танца, имеющий воплощение на зрителе.

В данном исследовании сделана попытка соотнесения с танцевальной реальностью таких общих понятий как: род, жанр и стиль произведения хореографии.

Уточнено значение термина фактура хореографии. В аналитических целях его предложено трактовать как темпо-ритмический характер взаимоотношений композиционных и лексических средств выразительности хореографии.

На страницах работы уточняется смысловая интерпретация некоторых хореографических терминов, заимствованных из смежных видов искусств: музыки (мотив, канон, контрапункт), живописи и скульптуры (геометрические ритмы, графика, пластика, силуэт), драмы и поэзии (артикуляция, текст, рифма).

Помимо терминов, заимствованных из смежных видов искусства, делается попытка соотнести с теоретическими проблемами хореографии такие научные понятия, как: проекция, амплитуда, инерция, фаза, пульсация, торсион, для более глубокого анализа биомеханики танцевального движения. В некоторых случаях смысл их корректируется с существующей терминологией, бытующей в профессиональной балетной среде.

На основе исследований М.Эмманюэля и Л.Сешана анализируются возможности хронофотографии как метода исследования античного танца. Фазы танцевальных движений, изображенные на артефактах античного искусства (вазовой живописи, фресках и барельефах), сравниваются с разными вариантами связующих движений в пределах той же графической последовательности поз. По результатам этого эксперимента сделан вывод - пластический мотив может варьироваться в пределах одной и той же графической последовательности поз. Автором данного исследования предложена, на основе развития принципов хронофотографии принципиально новая методика анализа танцевального движения с помощью условных минимально достаточных контурных зарисовок с применением черной и красной графики (контурные диорамы А.Меланьина).

Автор обращается к традиционной классификации танцевальных движений по анатомическому признаку («pas», «port de bras»). По его мнению, она недостаточна для осмысления структурного членения танцевальных элементов, выходящих за рамки классического танца, что определяет возникновение новых терминов, необходимых современной хореографии, для обозначения уже сложившихся на практике лексических комплексов движений.

Перспективу развития методов анализа танцевальных движений автор видит в совмещении визуально-абстрактных систем записи танца. В экспериментальном качестве представляется комбинированная схема: нотная табулатура (Т.Арбо) – Benesh Movement Notation – контурные диорамы (А.Меланьин).

Степень научной разработанности темы.

Многие античные авторы писали о танце как о средстве развития тела и души (Плутарх, Ксенофонт, Лукиан, Афиней). Исследованию этических и аффективных свойств танца уделил внимание в своих трудах Платон, сделав попытку собственной классификации известных ему танцев. В метафорическом смысле упоминал о танце Аристотель, сравнивая его в «Метафизике» с движением материи.

Возникновение новых подходов к теории хореографии можно отнести к концу XV века, периоду к которому относится первый известный истории факт записи танца – Бургундский манускрипт бассдансов Маргариты Австрийской. Этот документ даёт представление о том, как начали вырабатываться принципы систематизации наиболее распространенных комплексов танцевальных движений - pas.Тогда же, в XV-XVI вв., итальянские танцмейстеры (Д. Пьяченца, Э.Гульельмо, А.Корнацано, Ф.Карозо, Ч.Негри и другие) своими трактатами заложили фундамент теории танца: ими использовалась буквенная методика записи танца.

Из книги Ж.Рамо «Учитель танцев» (Париж,1725) мы узнаем, что сложившиеся в XVII веке традиции исполнения танцев развил и трансформировал в свод правил балетмейстер П.Бошан (1637–1705). Помимо этого Бошан оказал влияние на разработку принципов записи танца изложенных в трактате Р.Фейе «Хореография, или Искусство записи танца» (Париж, 1700).

В первой половине XVIII в., ознаменованной расцветом просветительской мысли, английский хореограф и теоретик балетного театра Дж.Уивер (1673–1760) посвятил балету несколько книг, изданных в Лондоне. Среди них – «Опыт по истории танца» (1712), «Беседы по анатомии и механике танца» (1721), «История мимов и пантомим» (1728). Немало страниц посвятил танцу аббат Дюбо в книге «Критические размышления о поэзии и живописи» (Париж,1719).

В середине XVIII века удивительное по своей научной интуиции определение процесса восприятия танца делает художник У.Хогарт в книге «Анализ красоты» (Лондон, 1753). Этапный в историческом плане термин «действенный танец» (pas d ́action) в 1754г. был впервые введен в обиход теоретиком танца, писателем Л. де Каюзаком (Гаага,1754). В 1760г. увидело свет первое издание «Писем о танце и балетах», в котором Ж.-Ж. Новерр описал и теоретически обосновал эту новую танцевальную форму.

В России известный русский критик А.И.Тургенев стал одним из первых, кто посвятил поэтике танца цикл статей, опубликованных в журнале «Вестник Европы» («Орхестрика», 1810-1811гг.).

Теоретиком и педагогом романтической эпохи стал К. Блазис (1795–1878), написавший несколько книг по теории классического танца, в том числе учебник «Кодекс Терпсихоры» (1828). Последующие годы обогатили историю записи танца авторской системой А.Сен-Леона.

В 1892 г. В.Степанов в Париже публикует свою книгу «Азбука движений человеческого тела». Благодаря именно этой системе записи можно изучать прижизненные редакции балетов М.Петипа.

Во второй половине XIX и начале XX вв. идеологами нарождающегося направления модерн стали французский теоретик Ф.Дельсарт (1811–1871), американская танцовщица А.Дункан, которая пыталась воссоздать технику античных движений и Э. Далькроз (1865–1914), увлеченный идеей создания системной эвритмики, ритмопластического танца.

К.Скальковский, в книге «Балет. Его история и место в ряду изящных искусств»(1882) определяет специфику сложившихся видов танца: народного, салонного и театрального. На рубеже XIX-XX веков Л.Нелидова и Н.Петров рассматривали танец как искусство движений, обусловленное жизненной потребностью человека в реализации своих естественных эмоционально-чувственных состояний. Г.Князев в книге «Основания эстетики в приложении к балетному искусству»(1912) делает попытки сопоставления танца с другими видами творчества в системе изящных искусств. Многочисленными работами посвященными разным аспектам танца как искусства известны А.Левинсон, В.Светлов и А.Волынский.

В диссертации отмечен вклад Ф.Лопухова в развитие теории танца. В частности он ввёл термины «пластический мотив» и «пластическая линия», а также разработал принципы симфонизации танца, создав пластические версии инструментальной музыки, не предназначенной для воплощения на балетной сцене.

В 1928г. теория танца сделала качественный скачок в связи с изобретением Р.Лабаном (Германия) системы нотации танца, основанной на структурной выверенности всех уровней танцевальных движений. Эта система аналогична исканиям европейских и русских ученых-лингвистов в области структуры языка, в 20-х годах XX века, что позволяет отнести её к одной из разновидностей структурализма, а расшифровку движений проводить в аналогиях, свойственных речи, определяя её как систему «языка танца».

Во второй половине 30-х годов XX века Л.Блок пишет фундаментальное исследование «Возникновение и развитие техники классического танца» ставшее бесценным опытом систематизации периодов эволюции профессионального исполнительства.

В послевоенные годы в России в педагогическом наследии Р.Захарова подробно разбираются методы работы режиссера-хореографа.

В середине XX века, всвязи с использованием кинематографа как средства фиксации хореографического текста, многие из зарубежных разработок систем записи танца обнаружили тенденцию возврата к рациональным идеям пятилинеечных систем. Таков опубликованный в 1956г. супругами Р. и Дж.Бенеш метод нотации движения BMN, получивший широкое распространение в мире благодаря относительно простой записи движений классического танца. Р. и Дж.Бенеш основали библиотеку в которой сегодня можно получить доступ к множеству образцов хореографического наследия, возрожденных методом расшифровки вышедших из употребления систем нотаций.

С 1983г. в Великобритании и с 2000г. во Франции в стандарт хореографического образования (Education Ordinary Level) введен начальный курс ознакомления с системами Р.Лабана (Labanotation) и супругов Бенеш (BMN).

Данное диссертационное исследование проводилось с учетом вышеперечисленных исторических предпосылок.

Объект данного исследования – танец, точнее, танцевальное телодвижение в хореографическом контексте.

Предмет исследования – принципы структурирования и анализа элементов и компонентов хореографии.

Цель исследования – научное обоснование целесообразности ввода в практику преподавания курса «Искусство хореографа» новых рабочих терминов, для обозначения известных в хореографии, но не имеющих до сих пор общепринятого толкования явлений.

Задачи исследования:

а) уточнение существующих принципов структуризации хореографических понятий;

б) предложение универсальных рабочих терминов для использования их как в классической, так и в современной хореографии;

в) проведение сопоставительных исследований по материалам этноархеологии и антропологии, цель которых – определение схожих черт движений зооморфного типа и их трансформацию в телодвижениях первобытного человека;

г) сопоставление результатов исследования с суждениями Ж.-Ж.Новерра и К.Блазиса о сущности пантомимы.

Методы исследования:

а) сопоставительный анализ трактовок одних и тех же танцевальных понятий в работах разных авторов;

б) уточнение смысла существующих балетных терминов в их логическом соотнесении с введенными в данной работе. Работа со справочными изданиями и энциклопедиями;

в) переводы англо- и франкоязычной специальной литературы по вопросам использования BMN.

Организация исследования. Исследование проводилось в течение 1992 – 2009 годов в четыре этапа. На первом этапе, автором исследования (1992 г.) был разработан метод контурных диорам, который был применён для создания неоклассических композиций стилизованных в традициях античного танца. Практическим результатом этого этапа стала постановка одноактного балета «Электра» для фестиваля греческой культуры в Афинах (совместно с Ю.Григоровичем и С.Бобровым).

На втором этапе исследования(1994-2003г.г.), при любезном содействии Дж. Борн ( Jane Bourne - The Cambridge Exhibition Company) и Э. Мирзабекианц (Eliane Mirzabekiantz - Национальный центр танца при Парижской консерватории) была освоена система записи танца по методу Р. и Дж. Бенеш (BMN) в пределах нотации поз, движений, комбинаций и композиций классического, а также народного танца. Полученный опыт позволил составить нотации хореографических партитур балетов «Тщетная предосторожность» (муз.П.Гертеля, хореографическая редакция Ю.Григоровича, «Волшебная флейта» (муз. Р.Дриго, хореография А.Меланьина) и «Анюта» (муз. В.Гаврилина, хореография В.Васильева).

На третьем этапе (2003-2006г.г.) проводилась работа по выявлению системных и терминологических «белых пятен» в программе преподавания курса «Искусство хореографа», а также работа с англоязычными источниками. Некоторые термины, не используемые в России, были включены в преподавательский план автора диссертации для апробации. Велись экспериментальные фотосессии профессиональных артистов балета для установления возможностей хронофотографии как метода сходного с контурными диорамами А.Меланьина.

На четвертом этапе исследования (2007-2009г.г.) проводился анализ полученных экспериментальных данных, их осмысление и обобщение в данной диссертации.

Научная новизна исследования состоит:

а) в обновлении трактовки генезиса пластического мотива;

б) в аналитических сопоставлениях ряда явлений, понятий и терминов, которые могут быть введены в хореографию из других видов искусств, а также из естественных наук (психомоторный резонанс, перекрёстное мерцание, интервальная относительность и др.);

в) в том, что аналитические возможности BMN впервые используются в России на страницах данной работы.

На защиту выносятся следующие положения:

– методика комплексного анализа хореографического текста в единстве его семантических, музыкальных и пластических значений;

– уточнение хореографических терминов и понятий, устранение разногласий в их толковании;

– значение пластического мотива в хореографии;

– уточнение и развитие системы анализа танца путём комбинированного использования нотной строки (табулатура Т.Арбо), системы Р. и Дж. Бенеш (BMN) и контурных изображений (диорам А.Меланьина) с применением черной и красной графики.

Практическая значимость. На основании выводов исследования и использования предложенной терминологии можно подготовить студентов к сочинению хореографических этюдов. Для этого, предварительно анализируется музыкальная основа этюда, затем делаются композиционные и лексические наброски согласно каждой музыкальной фразе. При этом педагог не даёт буквальную подсказку тому или иному движению, а стремится развить у студента аналитические способности для привлечения всех выразительных средств хореографии.

Использование метода контурных диорам А.Меланьина на занятиях и репетициях сокращает время освоения сложных дуэтных поддержек.

Теоретическая значимость. В исследовании сделана попытка универсальной структуризации элементов танцевальной фактуры, независимо от жанра и стиля того или иного произведения хореографии; предложена концепция интонационного строя танцевального движения; представлено в общих чертах учебное пособие «Введение в курс «Искусство хореографа» для хореографических вузов России.

Апробация. Положения диссертации прошли апробацию в лекциях и практических занятиях по дисциплинам: «Искусство хореографа», «Композиция классического танца», «Классическое наследие» на кафедрах хореографии Московской государственной академии хореографии и Московского института современного искусства.

Диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите кафедрой хореографии и балетоведения МГАХ и кафедрой хореографии Российской академии театрального искусства – ГИТИС.

Структура диссертации продиктована логикой комплексного изучения проблемы. Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка литературы и трёх приложений. Диссертация изложена на 180 страницах, список использованной литературы содержит 150 наименований

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении на основе предварительного исследования осуществляется постановка проблемы, определяются актуальность и новизна предпринятого исследования, его цели и задачи, объект, предмет и методы, формулируются рабочие гипотезы, определяется теоретическая и практическая значимость работы. Формулируются основные положения выносимые на защиту. Этот раздел включает в себя анализ литературы исследуемого вопроса.

В Главе I «Место танца в системе искусств» выявляются основные позиции теоретического осмысления танца как феномена культуры в жизни человечества. Глава состоит из трёх параграфов.

В параграфе 1.1 «Классификация искусств» рассматриваются существующие классификации видов художественного творчества.

Аристотель начинает «Поэтику» с классификации миметических признаков, обозначив их следующим образом: «Различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чём совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают». В современной эстетике эти классификационные категории принято трактовать как выразительные средства, тему и стиль.

Ещё одним важным научным достижением античной мысли стала теория философа, которого М. Дессуар назвал весьма неопределенно «аристотеликом позднего времени», не указав даже источника, из которого он почерпнул сведения о его взглядах. Существо его морфологической концепции заключается в том, что она выделяет часть видов искусства и подразделяет их с одной стороны, на статичные и динамичные, а с другой – на объективные, субъективные и объективно-субъективные.

Позже появилась трактовка этой схемы, где два класса «статичных» и «динамичных» видов искусств подверглись дополнительному членению на три семейства по способу восприятия. Это сделало возможным провести черту внутри класса динамичных искусств: между музыкой, воспринимаемой посредством слуха и не имеющей зримого в пространстве воплощения, и танцем, также существующим во времени, но имеющим пространственное воплощение.

В отечественной науке в начале 60-х гг. прошлого столетия стал укрепляться такой подход к решению проблем морфологии, в котором основное внимание уделялось уже не характеристике отдельных видов искусства, а именно видовому строению искусства в целом: «многообразие искусств, обусловлено, с одной стороны, многогранностью, сложностью, неоднородностью, дифференцированностью реальной действительности, художественно осваиваемой человеком, а с другой стороны, многообразием и богатством человеческой субъективности. Во взаимодействии этого объективного и субъективного многообразия и возникают различные способы художественного освоения мира, закрепляющиеся в своеобразии отдельных искусств»¹.

Тогда же были отмечены два встречных процесса в истории искусств: «движение от исходного синкретизма к самостоятельному существованию отдельных видов искусства и обратный процесс синтеза искусств»².

В параграфе 1.2 «Пляска, танец, хореография» уточняется смысл, который на страницах данной работы вкладывается в эти понятия.

Обращаясь к истории допетровских времён зарубежные и отечественные авторы при упоминании явлений, которые мы сейчас отнесли бы к числу танцевальных, неизменно пользовались исконно русским словом «пляски».

Слово «танец» проникло в Россию вместе с петровскими ассамблеями и вследствие этого неизменно ассоциировалось с новой формой общественного досуга, который постепенно трансформировался в культуру придворных и общественных балов. В силу этого, танец трактовался как непременный элемент этикета привилегированных слоёв общества, в отличие от плясок, которыми стали называть лишь полуимпровизационные формы народного творчества.

В контексте данной работы предлагается отойти от исторически конкретизированных значений слова «танец» и в ходе дальнейшего исследования употреблять его в значении – вид искусства, феномен культуры человечества. Происходя от греческого слова, «хореография», в прямом переводе означает «танцеписание». В силу же установившейся традиции, слово «хореография» применяется в значительно более широком смысле. Высказывается опасение, что знак равенства между танцем и хореографией, если и удобен в рассуждениях общего порядка, то в исследовательской работе малопродуктивен.

Пользуясь сравнением, можно сказать, что в танцевальной культуре танец и хореография соотносятся между собой так же как, например, бытовое пение и сценическая песня в музыкальной.

В параграфе 1.3 «Род, жанр, стиль» говорится о том, что каждый из типов хореографического творчества, подчиняясь единым законам танцевального искусства, обладает своими специфическими особенностями. Сравниваются «высокие» (благородный, демихарактерный) и «низкие» (гротеск, комический) жанры танца, классификация которых близка к эстетике драматического театра эпохи классицизма. Отмечается их связь с названиями амплуа балетных артистов.

В литературе под родом понимается способ изображения (эпический, лирический, драматический); под видом – та или иная определённая форма эпической, лирической и драматической поэзии (роман, ода, комедия); под жанром – какой-либо подвид существующих видов поэзии (исторический роман, сатирическая поэма), причём различия видов и жанров определяются, в конечном счете, «характером предметов изображения»³.

В рассуждениях о живописи критики пользуются до сих пор принципом тематического различения жанров, сложившимся в эстетике классицизма (пейзаж, портрет, натюрморт и т. п.). А в «Кратком словаре терминов изобразительного искусства» жанр определяется коротко и ясно как «область искусства, ограниченная определённым кругом тем».⁴

В «Кратком музыкальном словаре» А.Должанского, вышедшем несколькими изданиями в 50 – 60 гг., жанр определяется как «разновидность музыкальных произведений, часто определяемая по различным признакам (строению, составу исполнителей, характеру, обстоятельствам исполнения и т.п.)»⁵.

Наиболее продуктивным кажется применение к хореографии обще- эстетического закона содержательности формы – применение, показавшее, что род и жанр – не «голые», «пустые», придуманные педантами и отжившие свой век формальные структуры, а такие формы, в которых исторически происходит «отвердение и закрепление содержания»⁶.

В поддержку этой позиции М. Каган утверждает, что «ещё одним родом танца стал так называемый классический танец, на языке которого уже триста лет говорит балет. Образная структура классического танца сформировалась под перекрестным влиянием музыки, литературы и актерского искусства». Такое утверждение может быть расширено – ведь вероятней всего классический танец должен быть отнесён к числу танцевальных систем. Если говорить о родовой принадлежности того или иного проявления танцевального искусства, то довольно убедительной кажется позиция Ю.Кондратенко, который, в недавно вышедшей книге, полагает основанием для объединения в одну родовую группу различных систем хореографического языка «самый главный признак классификации, который можно обозначить термином «сценичность». Он позволяет говорить о некой общности черт, отличающих всю систему сценической хореографии от досценического (архаический и народный) и предсценического (исторический бальный и бытовой) родов танца»⁷. К сожалению Ю.Кондратенко не даёт раздельных определений театральному и сценическому танцу, что на наш взгляд должно быть сделано. В этом случае для театрального танца можно использовать хрестоматийную трактовку В.Ванслова, то есть – вид танца, «предназначенный для зрителя и предполагающий создание хореографического образа»⁸, а сценичность трактовать как техническое условие исполнения. Это, во-первых, позволяет закрепить статус родового признака за фиксированной точкой восприятия, а во-вторых, даёт возможность классифицировать как самостоятельный род танца фигурное катание, синхронное плавание, цирковую хореография и пр.

Даже если предположить, что единая классификация социальных проявлений танца невозможна, то допустима попытка соотнесения главных критериев, позволяющих это сделать. Например:

род танца – совокупность танцевальных проявлений, определяемая, прежде всего техническими условиями исполнения, требованиям которых объективно соответствуют эти проявления танца;

танцевальный жанр – совокупность хореографических произведений, объединённая кругом затронутых тем и концепцией их воплощения;

стиль танца – традиционный способ комбинирования определенных танцевальных движений и манера их исполнения;

система танцев - объединение нескольких танцевальных стилей по сходным принципам исторического формирования (классический танец, народный, историко-бытовой).

В главе II «Этапы развития теории танца» автор разделяет позицию В. Красовской, писавшей, что «попытки конструировать «теории балета» при недостаточном знакомстве с его историей вряд ли могут увенчаться серьёзными результатами». Глава состоит из трёх параграфов.

Параграф 2.1 «Античные представления о танце» предваряет последующие главы исследования. В нём приводятся выдержки из работ Платона, Плутарха, Лукиана и Афинея. Отмечаются два классификационных подхода: первый (социально-типовой), подразделяющий пляски на культовые, военно-образовательные, домашние и сценические; второй (жанровый) - эммелия, сикиннис и кордак. Приводятся примеры подражательного лексикообразования в античных танцах.

Параграф 2.2 «Трактаты о танце. Запись хореографии» опирается на выводы сделанные в работах канд.иск.Н.Вихревой, проводившей исследование методов фиксации хореографического текста совместно с авторским коллективом Лаборатории по записи танца ВТО под руководством проф.В.И.Уральской. Результаты этих исследований рассматриваются в рамках данной диссертации как предпосылки к созданию комбинированной методики комплексного анализа танцевального движения.

Как неохваченный вышеуказанными исследованиями, приводится фрагмент Каталонского манускрипта (г.Сервера, Испания – прил.II, рис.2 а,б), который послужил логическим прототипом для предлагаемого в данной работе принципа классификации общих типов сценического движения (Глава III).

В рассмотренных трактатах о танце, помимо истории методов нотации, прослеживаются суждения о новых композиционных приёмах. Так, в 1463 году Э.Гульельмо вводит термин contro tempo (против темпа), допускавший некоторую ритмическую свободу танца по отношению к музыке. Применительно к этому понятию рассматривается (по методу BMN) историческая модификация некоторых основных pas в двух- и трёхдольных вариантах музыкального аккомпанемента.

Сравниваются высказывания Ж.-Ж.Новерра, К.Блазиса и Э.Чеккетти о семи базовых телодвижениях, долгое время служивших фундаментом для систематизации движений классического танца (1.Pliés 2.Etendre 3.Relever 4.Glisser 5.Sauter 6.Élancer 7.Tourner)⁹. Вследствие отмеченных несоответствий, выдвигается гипотеза - педагогическая практика и методики записи танца в XIX - XX веке потеряли ту связь между собой, которая была им присуща в XV-XVIII веках. Даже выдающийся в теоретическом плане метод записи танцевального движения, изобретенный в 1928г. Р.Лабаном, не смог серьёзно изменить эту ситуацию.

Параграф 2.3 «Контурные диорамы А.Меланьина» посвящен этой авторской методике и её интеграции в уже существующие системы анализа танцевального движения.

Классическое определение контура в живописи даёт Дж.Рескин: «Контур предмета есть граница его массы… Контур есть граница области светлого и тёмного цвета, посредством которого он выделяется нашим зрением. Этот контур необыкновенно тонок; это даже не линия, а намек на линию… он проводится удивительно тонко и нежно, но необходимо уметь рисовать его безупречно ясно и точно…»¹⁰.

Автор данного исследования пришёл к убеждению, что для разработки комбинированной методики записи танца невозможно обойтись без контура, как наиболее лаконичного знака для обозначения позы.

Именно в этом, вспомогательном качестве, автор использует на страницах данной работы для иллюстраций поз принцип «контурных диорам», который был впервые применен им в 1992г. как дополнение к методике BMN в разделах, связанных с фиксацией объединённо-силуэтных дуэтов. В основе этого метода лежат четыре базовых принципа:

1) при зарисовке позы обращенной к зрителю – единой линией соединяются одноимённая рука и нога;

2) при зарисовке позы «со спины» – одной линией соединяются ноги, а другой линией – руки;

3) овал головы тонируется по «капюшону» т.е. затылок, темя и виски, а при ракурсных «запрокидываниях» – отмечается линия нижней челюсти;

4) при взаимопересечении ближний к зрителю контур «рассекает» дальний, что является традиционным для академического рисунка.

В приложении II, на рис.30-32 можно видеть эволюцию метода контурных диорам, принципиально сходного с методом хронофотографии.

В XX веке под влиянием всё более широкого использования кинематографа как главного средства для фиксации хореографии изобретатели систем записи танца, обнаружили рациональную тенденцию возврата к упрощенным идеям конца XIX века, в частности, пятилинеечным системам. По мнению автора исследования, наиболее рациональным среди них стал запатентованный в 1956г. Р. и Дж. Бенеш метод нотации телодвижения BMN – Benesh Movement Notation (композиционный планиметрический подстрочник, пятилинеечная строка для рирпроекционного анатомического кодирования и темпо-ритмический надстрочник). Применяя на практике эту методику автор данной работы столкнулся с некоторыми ограничениями, связанными с фиксацией ансамблевых объединенных силуэтов (дуэты, группы). В качестве компенсации этого недостатка возможностей BMN на страницах данной работы представлена модификация авторского метода контурных диорам с применением черной и красной графики (прил.II,рис.33-36).

Системы записи танца, изобретенные в XX веке, значительно расширили аналитический инструментарий, необходимый для теоретических исследований танца. Две из числа этих систем – Р.Лабана и супругов Бенеш с 1983г. стали частью общепринятого стандарта балетного образования в Великобритании, а чуть позже во Франции и некоторых других европейских странах.

В главе III «Генезис пластического мотива» обосновывается процессуальный подход к хореографическому искусству, выявляются структурные уровни танцевальной фактуры, специфика её организации и взаимодействия элементов. Глава состоит из двух параграфов.

В параграфе 3.1 «Физиология и психология восприятия танца» определяется, каким образом движение и неподвижность, представленные в танце, организованы во времени. Благодаря ритму восприятие танца напрямую связано с физиологией психомоторного резонанса. Подобно тому, как при прослушивании мелодии голосовые связки человека испытывают рефлекторно-имитирующий тонус («хочется подпевать»), так и зрительное восприятие ритмичного телодвижения влечёт за собой «резонирующее напряжение» («хочется танцевать»). К социально-утилитарному проявлению этого эффекта «эмпатического резонанса»¹¹ можно отнести некоторые ранние формы «танца живота», исполнявшегося древними женщинами Междуречья и Индокитая вокруг роженицы для стимуляции родовых схваток.

Одним из первичных свойств разума является способность человека различать и сопоставлять геометрические подобия. Ученые неоднократно отмечали тенденцию к геометризации художественных образов, свойственную первобытному и традиционному искусству независимо от континентальной географии расселения древних культур¹².

Складываясь воедино, простые геометрические фигуры – квадрат, треугольник, круг и т.п.(по аналогии с музыкальными интервалами в музыке) образуют сложный графический образ в котором, с одной стороны, различимо своеобразие каждой из слагаемых форм, а с другой – появляется некое новое геометрическое построение. Такое построение в рамках данного исследования предлагается назвать рабочим термином – графический мотив. Далее рассматривается эффект слияния графических мотивов и образования главного носителя хореографической мысли – пластического мотива.

Высказывается предположение, что главную роль в процессе графической стилизации пластических форм движения играет эффект визуально-остаточных кинематических линий, которые на страницах данного исследования предложено называть «пластическими линиями». В подтверждение этой позиции приводятся результаты опытов У.Хогарта, С.Бабица, Р.и Д.Бенеш.

В параграфе 3.2 «Танцевальная фактура» делается попытка соотнести функции сценического движения с основными типами мелодического движения (линеарным и ладовым) принятыми в теории музыки. В рамках данного исследования предлагается структурное различение в сценическом движении двух функций: композиционной и лексической. В качестве классификационного признака композиционной функции предлагается избрать статуарность.

На примере перемещений настольной статуэтки продемонстрированы все три типа статуарной динамики (по горизонтали – продвижения, по вертикали – смена высотности, ракурсно-цикличное – повороты и вращения).В соответствии с тезисом «движения в движении»¹³, родом танца, использующим статуарную динамику в качестве основного выразительного средства, можно считать фигурное катание. Эту же статуарную динамику можно ещё называть основной динамикой, потому что в процессе композиции она выступает в качестве чистой основы, которую «окрашивают» или, другими словами, «тонируют» телодвижения, относящиеся уже к другой – лексической функции.

В качестве классификационного признака лексической функции предлагается избрать анатомическое телодвижение, связанное с изменением позиций ног, рук, головы и корпуса. Это позволяет на страницах данной работы трактовать анатомическое телодвижение, в теоретическом плане, как позиционную артикуляцию, что уточняет, на наш взгляд, смысл общепринятого в подобном случае термина пластика.

Традиционный подход, используемый в хореографии для классификации танцевальных поз, определяется как ракурсно-проекционный. В диссертации перечислены существующие признаки систематизации танцевальных поз (croisée, effacée; большие, малые; arabesque, attitude и др.). Предложены дополнительные признаки систематизации, заимствованные из теории изобразительного искусства, основанные на понятиях торсировка и силуэт.

В работе делается попытка упорядочить использование музыкальных терминов для обозначения близких по смыслу приёмов исполнения принятых в хореографии. Всвязи с этим предложено называть континуальное движение вместо «легато»¹⁴ – кантилена, а дискретное движение вместо «стаккато» - пульсация. Приводятся примеры анализа танцевальной фактуры с использованием этих рабочих терминов.

Устанавливается связь между амплитудой (размахом) исполнения танцевального движения и его динамическим оттенком.

В Главе IV «Интонационное родство натуральных и социальных телодвижений» прослеживается эволюция жеста и мимики как составной части «действенного танца». В силу тесной взаимосвязи пантомимы с пластической интонацией предлагается классифицировать их признаки по ранним эволюционным проявлениям социально-сигнальных телодвижений.

В параграфе 4.1 «Жестикуляция и мимика» приводятся определения К.Блазиса для жестов естественных, искусственных и условно-символических, а так же критические замечания Новерра по поводу использования условно-символических жестов в театре.

В параграфе 4.2 «Контекстуальная ценность хореографического знака» автор комментирует полемику по вышеназванной теме, развернувшуюся в отечественном балетоведении во второй половине XX века.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.

Автор подтверждает позицию, что исчерпывающим способом фиксации хореографии является кинематограф или видеосъёмка. Тем не менее, эффективность разучивания хореографического текста с кордебалетом значительно возрастает, если балетмейстер-постановщик до начала репетиций проанализировал полученную с видеоисточника информацию и структурировал её таким образом, чтобы не прибегать лишний раз к видеомониторингу во время репетиции.

Автор полагает, что контурные диорамы А.Меланьина наглядны, просты и удобны для анализа таких статических элементов танца как объединённые силуэты в дуэтах и группах. При этом он малоэффективен для анализа динамических элементов.

Автор утверждает, что наилучшим для анализа динамических элементов танца является метод Benesh Movement Notation который, в свою очередь, неудобен для фиксации объединенных силуэтов (в дуэтах и группах).

Самым точным для интонационного анализа танцевального движения, по мнению автора, является литературно-экспрессивный метод А.Волынского, который позволяет различать наибольшее число эмоциональных оттенков, смысловых интонаций и символических акцентов.

Предложена концепция взаимоотношений между движениями образующими рисунок танца и танцевальную лексику. Они трактуются как две функции – композиционная (статуарная) и лексическая (пластическая). К композиционной функции предложено отнести три типа статуарной динамики (по горизонтали – продвижения, по вертикали – смена высотности, ракурсный цикл – повороты и вращения).

Виды пластического (анатомического) движения отнесены к лексической функции. Сделано научное обоснование постановочной методики П.Гусева («задачи куска») – как метода назначенных фактурных функций.

Перспективы дальнейшего исследования автор видит в развитии комбинированной модели научного анализа танцевального движения в единстве его семантических и пластических значений с использованием видеозаписей, литературно-экспрессивных описаний, нотной табулатуры Т.Арбо, нотации танцевальных движений по системе Р. и Дж. Бенеш и метода контурных диорам, разработанного автором данной работы.

В Приложении I размещены тексты теоретиков, имеющие непосредствен- ное отношение к теме данной работы.

В Приложении II содержатся рисунки и разновидности нотаций хореогра- фических текстов.

В Приложении III приводится краткий обзор западноевропейских балетных постановок (XV-XX вв.) с комментариями автора данной работы.

Публикации по теме диссертации:

В изданиях рекомендованных ВАК:

1. Меланьин А.А. Хронофотография как метод исследования танца// Балет. 2010.№ 1 С 24-25, 0,25 п.л.

2. Меланьин А.А. Тщетная предосторожность. Проблемы сохранения классического наследия. Хорошо сбереженная дочь// Балет. 2009.№1, С. 14-15..0,25 п.л.

3. Меланьин А.А. Генезис пластического мотива в хореографии // Альманах РАТИ – ГИТИС, 2010.№ 4.0,5 п.л.

В других научных изданиях:

4. Меланьин А.А. Семь нот балета // Сборник статей МГАХ,

2010, № 17 С.42 – 48, 0,5 п.л.

5. Меланьин А.А. Захаров – режиссер мыслящий хореографическими образами //Материалы научной конференции МГАХ, 2008, 0,5 п.л.

6. Меланьин А.А. Темп. Ритм. Метр.//Альманах Института танца государственной академии славянской культуры, 2010, №2,С.41-45, 0.3 п.л.

7. Меланьин А.А. Психомоторный резонанс.//Альманах Института танца государственной академии славянской культуры, 2010, №2,С.46-49, 0.3 п.л.