Театр как вид искусства

Вид материала

Литература

Содержание Театральное пространство. комната, мир, вселенная Театр шекспира Театральный костюм В доме и вокруг Художник в театре

Подобный материал:

• Самостоятельная работа по теме: «Скульптура как вид искусства», 11.04kb.
• Слово «балет» происходит от итальянского «балло», что значит «танец», «пляска», 77.2kb.
• Некоторые особенности театра неслышащих, 308.91kb.
• Ii кинофильм как вид искусства, 1178.51kb.
• Т. В. Технологии творческого поиска в современной сценографии, 291.64kb.
• Любите театр!: Презентация к международному дню театра(27 марта), 168.44kb.
• О. О., к ф. н. Театр как система: понятия и вещи, 50.36kb.
• «Программа детского самодеятельного театра кукол», 261.5kb.
• Учреждения культуры и искусства приглашают в дни зимних школьных каникул гук "Вышневолоцкий, 39.38kb.
• Программа к вступительному испытанию по истории искусства для поступающих на магистерские, 342.81kb.

ТЕАТРАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО. КОМНАТА, МИР, ВСЕЛЕННАЯ

Термин сценография (от греч. "скенё" - "палатка* и "графо") появился сравнительно недавно. Прежде принято было говорить о театрально декорационном искусстве. Сюда включалось оформление сцены, обо значение места действия, стиль костюмов персонажей, особенности реквизита. Понятие "сценография" значительно шире. Художник стенограф строит театральное пространство, учитывая взаимодействие сцены и зрительного зала.

Театр Диониса. Реконструкция.

В античном театре амфитеатр (от греч. "амфи" - "с обеих сторон", "кругом" и "тёатрон" - "место зрелищ") с местами, возвышавшимися уступами, охватывал с трёх сторон небольшую круглую площадку - орхестру (от греч. "орхёомай" - "танцую"), на которую выходили актёры и хор. Они появлялись из здания скены, где хранились костюмы и маски, проходили через просцениум - площадку перед стеной скены - и по небольшим лесенкам спускались на орхестру. Зрителю, смотревшему сверху и сбоку из амфитеатра, пустая круглая плоскость орхестры казалась фоном для фигуры актёра. Античная драматургия не предполагала изображения конкретного места действия. Сидя в огромном амфитеатре, зритель ощущал себя частью единого театрального целого. Когда он поднимал голову и отводил взгляд от орхестры, то видел за низким зданием скены бесконечно длящийся простор, в котором человек мир лишь часть театра мира и часть Вселенной.

Зрительный зал театра "Олимпико", Виченца.

Постепенно появились более сложные решения (организация) места действия. Полукруглый амфитеатр "придвинули" к игровой площадке. За спинами актёров теперь возвышалась высокая стена, отгородившая театр от окружающего мира. Потом придумали навес - потолок, защищавший актёров от яркого солнца или от дождя. Возник вопрос о постройке театрального помещения. Эта задача была решена в эпоху эллинизма (IV-I вв. до н. э.). В Древнем Риме уже возводили каменные и деревянные здания.

Кулисная сцена.Театр во Флоренции.

Появились новые, чисто технические проблемы. В помещении был нужен специальный свет, требовалось дать "картинку" фона, которая будет перед глазами зрителей на протяжении нескольких часов действия. В реальную архитектурную композицию вставляли рамы с холстами - на них изображались другие здания или интерьеры, и тем самым на игровой площадке создавалась иллюзия иного пространства. Порой на холсте писали пейзаж, как бы "проламывая" стену и вырываясь в мир, загороженный архитектором.

В Средние века спектакли стали снова играть под открытым небом. Формы средневекового народного, уличного театра сохранились и в эпоху Возрождения - в конструкции шекспировской сцены. Именем великого английского драматурга называют тип построения театрального пространства, существовавший в период правления королевы Ели заветы I Тюдор (1558-1603 гг.).

Декорации к "трагедии с машинами" П. Корнеля "Андромеда". 1651 г. Гравюра Ф. Шово.

Особенностью елизаветинской сцены было её деление на три игровые площадки. Такая сцена (сильно выдающаяся в зрительный зал) была готова принять всё, что будет рождено фантазией драматурга. Она позволяла легко переносить действие пьесы из одной страны в другую, свободно перемещать события во времени. Иногда подробности обстановки объяснялись в тексте, звучавшем со сцены. В пьесах Шекспира и его современников можно не только найти подробные ремарки, но и узнать от самих героев, как выглядит тот или иной пейзаж. Чудом спасшиеся после кораблекрушения герои пьесы "Буря", выйдя из воды, говорят с удивлением: "Наша одежда, вымокшая в море, не утратила тем не менее ни свежести, ни красок" или: "По моему, наше платье выглядит новёхоньким..." и т. д.

Эскиз декораций к спектаклю "Месяц в деревне" (пьеса И. С. Тургенева). Режиссёр К. С. Станиславский, художник М. В. Добужинский. МХТ. 1909 г.

Театр сам устанавливал условности и правила, которыми были связаны две части единого театрального целого - игровая и зрительская. Всё, что попадало в игровое пространство, на сцену, преображалось: дерево в кадке становилось лесом, кресло - королевским троном, обычная одежда - театральным костюмом. В XVI в. в городе Виченца на северо-востоке Италии выдающийся архитектор Возрождения Андреа Палладио (настоящая фамилия ди Пьетро ди Падова, 1508-1580) построил театр Олимпико (1580- 1585 гг.). Закончил это здание последователь Палладио - Винченцо Скамоцци (1552-1616). В театре Олимпико был потолок и над игровой площадкой, и над зрительным залом. Пространство театра словно захлопнулось крышкой. За спинами актёров, в глубине сцены, были расставлены объёмные архитектурные декорации. Туда, в глубину, актёр войти не мог - иначе он разрушал иллюзорное пространство. Зато на наклонном полу своеобразных "улиц" можно было поставить плоские раскрашенные фигурки персонажей, вырезанные в нужном масштабе, и перед глазами зрителей, как и в античные времена, представал бесконечно длящийся мир. А на потолке зала живописец изобразил небо, попытавшись сохранить прежнюю связь с миром вокруг театра.

Эскиз декорации к спектаклю "Саломея" (пьеса О. Уайльда). Режиссёр А. Я. Таиров, художница А. А. Экстер. Московский Камерный театр. 1917 г.

Очень многое из того, что придумали театральные архитекторы и художники в эпоху Возрождения, со хранилось в театре до наших дней. Линию рампы (фр. rampe), границы между зрительским и игровым пространством, до сих пор часто обозначают маленькими светильниками. Снабжённые специальными отражателями, они расставляются, чтобы ярче осветить сцену и лица актёров. На консольных креплениях, выдвинутых из стены, натягивали тросы (верёвки), и при помощи особого устройства персонажи пролетали над сценой. Несмотря на новейшие достижения современной сценической техники, принцип этого устройства по прежнему считается самым надёжным. К концу XVII в. в театральной архитектуре окончательно оформилась сценакоробка - такая же, какую можно встретить в театре сейчас. Особое внимание художники вплоть до конца XIX в. уделяли тому, каким способом сохранить у зрителя ощущение, что в этой коробке заключено огромное пространство. Эта так называемая итальянская сцена стала самой распространённой в европейском театре.

Эскиз декорации к спектаклю "Федра" (трагедия Ж. Расина). Режиссёр А. Таиров. Московский Камерный театр. 1922 г.

В пределах итальянской сцены коробки художник, следуя указаниям драматурга, выстраивал декорацию по планам: от переднего плана (линии рампы) постепенно "растягивал" изображение и сводил его к заднему плану - плоскому живописному заднику. На кулисах, выстроившихся по обеим сторонам сцены, на плоскостях падуг расположено изображение, например, леса. Стволы деревьев, написанные на кулисах, ветви, сплетающиеся над сценой в живописи падуг, образуют подобие арок, которые понижаются от плана к плану в глубину и сливаются с лесным пейзажем задника. Эта система декораций, сложившаяся в театре барокко (конец XVI - середина XVIII в.), так и называлась - кулисноарочшя.Живописцы декораторы творили на театральной сцене подлинные чудеса. Усложнившаяся со временем театральная техника позволяла устраивать на сцене пожары, наводнения, извержения вулканов... Один из величайших театральных художников конца XVIII - начала XIX в. Пьетро ди Готтардо Гонзаго (1751- 1831) назвал театральные декорации "музыкой для глаз".

Как самостоятельный вид искусства театрально декорационное складывается только к середине XIX в. Драматургия начала ставить перед театром новые задачи - не только обозначать место действия или историческую эпоху. Трудно представить события, происходящие в "Ревизоре" Гоголя, или в "Горе от ума" Грибоедова, или в "Борисе Годунове" Пушкина, без конкретных примет времени, без характерных деталей быта и костюма. Драматический театр стремительно двигался к созданию на сцене жизнеподобной среды.

В первой постановке пьесы А. Н. Островского "Поздняя любовь" в 1873 г. художник Малого театра П. Исаков в комнате на сцене поставил печку голландку с изразцами, за копчёнными возле дверцы топки, как всегда бывает в реальной жизни. Эта деталь вызвала чуть ли не возмущение зрителей, привыкших к "красивому и возвышенному". Актёры же благодарили художника за то, в его интерьере "не играть, а жит можно". "Правдивость останов" помогла им проникнуться конкретной атмосферой действия.

Рождение на рубеже XIX-XX столетий режиссёрского театра вызвало к жизни новые театральные эксперименты, и сценография начала XX в. пережила в своей истории период открытий. Мелочи, отдельные предметы реквизита помогали решать всё ту же основную театральную проблему взаимодействия игрового и зрительского пространств. Разделённые линией рампы, спектакль и зрители воздействуют друг на друга, общее настроение рождается благодаря усилиям режиссёра, художника, актёров - и конечно же зрителя.

На протяжении первой половины XX в. режиссёры и сцено графы последовательно анализировали все возможности сцены коробки и экспериментировали со сценой ареной. Они осваивали объём по вертикали, диагоналям, делая его трех мерность всё более ощутимой, извлекая из сценического пространства максимум образной выразительности.

Вокруг режиссёров разных школ и направлений объединялись художники единомышленники, которые приносили в театр новые пластические идеи. В качестве примера можно привести творческий союз Александра Яковлевича Таирова (1885-1950), главного режиссёра Московского Камерного театра, с живописцем Александрой Александровной Экстер (1882-1949) и архитектором Александром Александровичем Весниным (1883-1959).

Александра Экстер пришла в Камерный театр из станковой живописи. В поисках новых ритмов она превратила планшет сцены в разновысокие лестницы, выстраивая в таировских спектаклях необычные пластические композиции. Архитектор Александр Веснин создал для спектакля "Федра" (1922 г.; пьеса Расина) установку из наклонных площадок, на которые выходили персонажи в красочных костюмах и на котурнах, пришедших из античного театра в спектакль XX столетия.

Актёры носили большие головные уборы, напоминавшие архитектурные завершения храма. В таком наряде невозможно быстро двигаться по наклонной плоскости, энергично жестикулировать, вертеть головой - словом, привычная бытовая пластика была художником исключена. Необходимость физического преодоления сценографических сложностей давала актёрам неожиданную силу для предельной эмоциональной и пластической выразительности.

В начале 20-х гг. XX в. в Государственных высших театральных мастерских Вс. Мейерхольда учились и работали вместе актёры, режиссёры и сценографы. Это бьшо принципиально для его театра. В спектаклях Мейерхольда сценограф-конструктор строил для рабочего-актёра станок-декорацию. Все детали станка, "инструмент" актёра (его тело, голос) должны были работать в безукоризненном согласии.

Театральные традиции прошлого изучаются и используются современной режиссурой. В наши дни с режиссёром постоянно работают сценографы, роль которых в подготовке спектаклей продолжает возрастать.

Когда зритель сегодня приходит в театр, он отчётливо осознаёт условность театрального действия и не требует абсолютного жизни подобия. Публика ждёт впечатлений, которые разбудят чувства, вызовут ассоциации с тем, что было пережито каждым в собственной жизни.

Существуют спектакли, когда места для зрителей размещают прямо на сцене. Так режиссёру и сценографу удаётся заставить публику пересмотреть привычные представления о том, что "театр показывает, а зритель смотрит". (Подобные приёмы можно найти и в прошлом.) В спектакле 1998 г. режиссёра Валерия Владимировича Фокина (родился в 1946 г.) и художника Сергея Михайловича Бархина (родился в 1938 г.) "Татьяна Репина" (по малоизвестной пьесе пародии А. П. Чехова) действие происходит в церкви, во время венчания. Зрители могут сидеть на сцене, оказываясь в роли гостей на свадебном обряде или дне рождения. Восприятие публики обострено тем, что она находится в пространстве, предназначенном для актёрской игры.

Театральное пространство в наши дни может обозначать и Вселенную, и комнату в обыкновенной квартире. Это зависит от того, какие задачи ставят и решают создатели спектакля.


ТЕАТР ШЕКСПИРА

Шекспировские трагедии, комедии и хроники шли в помещении театра "Глобус" (построен в 1599 г.). Название объясняется внешним сходством: зрительный зал охватывал сценическую площадку с трёх сторон и на поминал глобус. Однако есть и иной, символический смысл названия: театр - это мир, а в пьесах представлены все основные сюжеты человеческой жизни. Над сиеной "Глобуса" был навес, а над головами зрителей - открытое небо.

Театр "Глобус". Реконструкция.

Подобным же образом были устроены и другие английские театры. Постройка представляла собой от крытый двор, где ходила, стояла или сидела на ящиках и корзинах публика, купившая дешёвые билеты. Места на галереях, окружавших двор, стоили дороже - там зрители удобно располагались на скамьях и были укрыты от непогоды. Над простой дощатой сценой, прикрытой навесом от дождя, высилась башенка, на которой в день спектакля вывешивался флаг. Театры в Лондоне строили за чертой городского центра, на другом берегу Темзы, и, если утром жители города видели флаг, они знали, что сегодня будет представление. Сев в лодки, прихватив с собой корзины с провизией и тёплые накидки, люди переплывали реку и шли в театр, где спектакли длились несколько часов подряд, пока не темнело.

Публика собиралась самая разная - мастеровые с подмастерьями и студенты, солдаты и бродяжки, переодетые сыщики, выслеживающие воров и мошенников, степенные торговцы с жёнами. В ложах на галереях можно было увидеть знатных дам и кавалеров в масках, закрывавших лица, - им не подобало находиться среди простых граждан на представлении "общедоступного" театра. Маска в те времена была таким же распространённым в быту предметом, как перчатки или шляпа. Её надевали, чтобы предохранить лицо от холода и ветра, пыли и зноя, укрыться от нескромных взглядов. Словом, маска на лице никого не удивляла.


ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ

Актёр всегда облачался в платье, которое не могло быть столь же традиционным, как повседневная одежда. Не про сто "удобно", "тепло", "красиво" - на сценической площадке это еще и "видно", "выразительно", "образно".

Эскиз костюма Авроры к балету "Спящая красавица". Художник И. Всеволожский. Мариинский театр, СанктПетербург. 1890 г.

На протяжении всей своей истории театр использует магию костюма, существующую, впрочем, и в реальной жизни. Рубище бедняка, богатый наряд придворного, военные доспехи часто заранее, до близкого знакомства с человеком, многое определяют в нашем отношении к нему. Костюмная композиция, составленная из привычных деталей одежды, но особым, "говорящим" образом, может подчеркнуть те или иные черты в характере персонажа, проявить суть событий, происходящих в пьесе, рассказать об историческом времени и т. д. Театральный костюм вызывает у зрителя собственные ассоциации, обогащает и углубляет впечатление и от спектакля, и от героя. Костюм вбирает в себя символику традиционной культуры. Надеть чужую одежду - значит использовать облик другого человека. В пьесах Шекспира или Гольдони героиня переодевается в мужское платье - и становится не узнаваемой даже для близких людей, хотя, кроме костюма, она ничего не изменила в своём облике. Афелия в четвёртом акте "Гамлета" появляется в длинной рубашке, с распушенными волосами (по контрасту с придворным платьем и причёской) - и зрителю не нужно слов, сумасшествие героини для него очевидно. Ведь представление о том, что разрушение гармонии внешней - знак разрушения гармонии внутренней, существует в культуре любого народа.

Эскиз костюма Маши к спектаклю "Три сестры" (пьеса А. П. Чехова). Режиссёр Г. Товстоногов, художник С. Юнович. БДТ, Ленинград. 1965 г.

Символика цвета (красный - любовь, чёрный - печаль, зелёный - надежда) и в бытовой одежде играет определённую роль. Но театр сделал цвет в костюме одним из способов выражения эмоционального состояния персонажа. Так, Гамлет на сценах разных театров всегда одет в чёрное. По конструкции, крою, фактуре театральный костюм, как правило, отличается от бытового. В жизни большую роль играют и природные условия (тепло - холодно), и социальная принадлежность человека (крестьянин, горожанин), и мода. В театре многое определяется еще и жанром представления, художественной стилистикой спектакля. В балете, например, в традиционной хореографии не может быть тяжёлого платья. И в драматическом спектакле, насыщенном движением, костюм не должен мешать актёру чувствовать себя в сценическом пространстве свободно.

Эскиз костюма Старухи к спектаклю "Маскарад" (драма М. Ю. Лермонтова). Режиссёр В. Мейерхольд, художник А. Головин. Александрийский театр, Петроград. 1917 г.

Часто театральные художники, рисуя эскизы костюма, искажают, утрируют формы человеческого тела. Костюм в спектакле на современную тему, как ни странно, одна из самых сложных проблем. Невозможно вывести на сцену актёра, одетого в соседнем магазине. Только точный отбор деталей, продуманная цветовая гамма, соответствия или контрасты в облике героев помогут рождению художественного образа.

В ДОМЕ И ВОКРУГ

В первой постановке пьесы А. П. Чехова "Вишнёвый сад" в 1904 г. К. С. Станиславский вместе с театральным художником Виктором Андреевичем Симовым (1858-1935) сочинил на бумаге план практически всего усадебного дома, хотя в спектакле зрителю были показаны только две комнаты. Но если актёры представляют себе дом целиком, знают, откуда они вошли в комнату на сиене, куда ведёт каждая дверь, где была "детская, милая моя прекрасная комната", их ошушения неизбежно передаются залу. У зрителя возникает чувство реальности того пространства, в котором перед его глазами проходит жизнь персонажей. Когда открывается занавес, согласно пьесе Чехова, на сиене никого нет. Потом входят Дуняша и Лопахин - и начинается действие. В Московском Художественном театре действие начиналось сразу же: рассвет, первые лучи солнца окрашивают белое морозное пространство за окнами комнаты. После темноты и тишины, нарушаемых только вспышками огня и треском поленьев за приоткрытой дверцей печки, сиену заливает солнечный свет, и на неё обрушивается, как это бывает весной на рассвете, птичье пение.

Эскиз декораций к спектаклю "Вишнёвый сад". Художник И. Я. Гремиславский. МХТ.

ХУДОЖНИК В ТЕАТРЕ

Понятие индивидуальной творческой манеры художника в сценографии обретает особый смысл. Театральный художник сотрудничает с разными театрами и разными режиссёрами, и в каждой работе он как актёр на сиене - и не похож на себя, и обязательно узнаваем. Режиссёр, в свою очередь, выбирает в соавторы мастера, близкого ему по стилистике.

Эскиз декораций к трагедии "Владимир Маяковский". Автор и художник В. В. Маяковский. "Первый в мире футуристов театр", Санкт-Петербург. 1913 г.

В русском театре второй половины XX в. одним из самых интересных стал творческий союз режиссёра Ю. П. Любимова и сценографа Давида Львовича Боровского-Бродского (родился в 1934 г.). Лучшие спектакли Боровского на сиене Театра на Таганке - "Гамлет" (трагедия У. Шекспира), "Дом на набережной" (по повести Ю. В. Трифонова) и "Зори здесь тихие" (по повести Б. Л. Васильева). Фантазия художника рождает в них сложные метафорические образы при помощи подлинных фактур и вещей. Земля, дерево, железо "сталкиваются" на сиене, и это конфликтное взаимодействие превращается в символ. Кованые клинки в "Гамлете" вонзаются в доски планшета сиены, почти раскалывая их. Могильщики выбрасывают на сиену настоящую землю. Огромный вязаный занавес перемешается по горизонтали, поворачивается вокруг оси - становится почти одушевлённым партнёром героев пьесы. В спектакле "Зори здесь тихие" кузов военного грузовика, в котором едут девушки в начале действия, позже "разносится" на доски, становясь то деревьями в лесу, то стенами дома в воспоминаниях героинь, то лагами, переброшенными через болотную топь.

Сцены из оперных спектаклей с декорациями И. Свободы: "Золото Рейна" (музыка Р. Вагнера; слева), "Дон Карлос" (музыка Дж. Верди).

Уникальность мышления этого художника проявилась в спектаклях МХАТа - в постановках пьес "Эшелон" М. М. Рошина и "Иванов" А. П. Чехова. Решения Боровского сродни математической формуле: спрятанная в две скобки, она может быть развёрнута на несколько страниц - и опять свёрнута в небольшую строчку. Его обра зы, составленные из точно отобранных деталей, дают необыкновенный простор зрительскому воображению.

В "Эшелоне" рассказывается, как во время Великой Отечественной войны едут в тыл женщины, дети, старики. На сиене стоит конструкция, собранная из железнодорожных рельсов, телеграфных столбов, дверей теплушки. Стук колёс на стыках рельс, мелькающие за окном столбы, лязганье вагонной двери, монотонный ритм дорожных рассказов рождают сложный и выразительный, при внешней простоте и непритязательности, образ спектакля.

Художник Валерий Яковлевич Левенталь (родился в 1938 г.) много работает в музыкальном театре, и не только в России. Живописное мышление, абсолютный музыкальный слух, тонкое чувство стиля позволяют этому сценографу быть очень разным в спектаклях - и всегда узнаваемым.

С режиссёром Б. А. Покровским Левенталь осуществил постановку опер С. С. Прокофьева. "Музыка для глаз" звучит со сиены в живописи, фактурах, пластике сценических форм. Чтобы передать сложные образы сочинений Прокофьева, художник привлекает все доступные для театра средства. В опере "Игрок" живопись буквально висит над сиеной на тюлевых падугах. Сценический свет наполняет воздухом, заставляет "звучать" эту живопись. В современном театре взаимодействуют приёмы и методы разных видов искусства. Новаторским можно назвать опыт замечательного чешского художника Йозефа Свободы. На рубеже 50-60-х гг., использовав кино- и теле проекцию (т. е. технологию других искусств), он создал знаменитую Латерну Магику - шоу, в котором актёр взаимодействовал с движущейся проекцией. Но всякого рода трюки на театральной сиене не новость. Свобода привнёс в театр понимание того, что необходимо художественно осмыслять любой приём, который применяет сценограф. Простые на первый взгляд сценические установки этого мастера таят в себе возможность неожиданных трансформаций, каждая из которых глубже раскрывает образное решение спектакля.

Стремление Свободы к разнообразию сценографического языка подталкивает к совершенствованию саму театральную технику. Световые и технические эффекты в его спектаклях, не становясь самоцелью, делают богаче и выразительнее "запас слов" художника. Сценографические приёмы и методы работы современного театрального художника разнообразны. Живопись, свет, подлинные фактуры и веши, новые аудио-, видео-, компьютерные технологии - всё может быть использовано для создания художественного образа спектакля.