Содержание вступление. Обзор использованной литературы

Вид материала

Содержание

Анализ икон новгородской школы живописи первой половины 14 века.
Рождество Богоматери
Введение во храм
Георгий с житием
Борис и Глеб
Роль красного цвета в новгородской иконописи первой половины 14 века.
Список использованной литературы.

Подобный материал:

СОДЕРЖАНИЕ

ВСТУПЛЕНИЕ. ОБЗОР ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

АНАЛИЗ ИКОН НОВГОРОДСКОЙ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 14 ВЕКА. «РОЖДЕСТВО БОГОМАТЕРИ», «ВВЕДЕНИЕ ВО ХРАМ», «ЧУДО ГЕОРГИЯ О ЗМИЕ», «БОРИС И ГЛЕБ».

РОЛЬ КРАСНОГО ЦВЕТА В НОВГОРОДСКОЙ ИКОНОПИСИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 14 ВЕКА.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

ВСТУПЛЕНИЕ. ОБЗОР ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

Отношение к иконе как к искусству живописи сложилось относительно недавно. Но все же анализировать иконопись наравне со светскими картинами было бы неверным. В первую очередь свойство иконы в ее религиозном характере. По прошествии времени православная религия претерпела множественные изменения, изменилось и отношение людей к вере, появилась возможность читать богословскую литературу, а не только внимать проповедям и образам. Икона изначально имела функцию «Библии для неграмотных». Современный человек не сможет увидеть в ней то, что видели в этих же произведениях его предки. Но все же теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной жизнерадостности духовной живописи первой половины 14 века; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставились перед художественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими необычными живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости? В данной курсовой работе мне хотелось бы рассмотреть роль цвета не относительно его внутреннего аллегорического звучания, а с точки зрения его участия в композиции, его служебных функций. Хотя его сакральный смысл в разработке иконы обойти невозможно.

Поиски ответа на этот вопрос лежат не только в специфической философско-теологической литературе, освещающей вопросы иконографии и цветового использования, здесь должны быть оценены и другие немаловажные аспекты, как то: сохранность красочной структуры (ведь цвет мог быть нанесен и позднее, при записях, а в данной работе мы рассматриваем только первую половину 14 века, соответственно, смысл может быть утерянным), композиция (которая является областью искусствоведения); и естественно, издания, посвященные исключительно теме колорита. Таким образом, всю использованную литературу можно разделить на четыре группы.

Религоведческая литература исследует отношение православия к иконописанию. Они затрагивают такие темы как: важность соблюдения канонов в изображении святых и евангельских праздников; силу колористического языка, ведь божественное, даже в изображении мучений и пыток, должно передавать великую радость христианства. Православная церковь следит за тем, чтобы написанное в иконе не копировало земную жизнь, икона есть не только изображение, но священный предмет, через который молящемуся подается благодать Божья, сообщается святость, идущая от Бога. Книги из этого раздела я использовала в своей работе для определения религиозного смысла сюжета иконы и композиции. В эту группу входят такие издания как: Русские иконы, составитель Наталья Будур; Чудо православной иконы; Православная духовная культура, Половинкина, А.И.; Православная энциклопедия под редакцией Патриарха Алексия 2; О жизни православных Святых, иконах и праздниках издательства Института культуры; и другие.

Литература, рассматривающая вопросы реставрации и сохранности колористической структуры иконы входит в следующую группу книг. К сожалению, этот раздел использован мной не в полной мере. Я нашла сведения только о двух иконах из четырех. А о сохранности остальных помогает судить следующий раздела изданий, посвященных композиционному анализу. Во второй раздел вошли: История реставрации Древнерусской живописи, Боброва Ю.Г., и, материалы конференции проходившей в Москве в 1968 году - Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи.

Третья группа достаточно объемна. Вопросы композиции иконописания рассматривались разными авторами во множестве изданий. Проанализировав и дополнив информацию из этого раздела, я использовала ее в написании композиционного анализа в главе 1.

И, наконец, литература, рассматривающая вопросы колорита в живописи. В разделе представлены работы Алексеева С.С. О цвете и красках; и О колорите; Тоновые и цветовые отношения в живописи, автор Беда, Г.В.; Волкова Н.Н. Цвет в живописи; и другие. Они позволяют рассмотреть не только психологические аспекты цвета, но и его участие в построении структуры живописного произведения.

Так же в своей работе я использовала материалы из Интернета, с официального сайта Государственного Русского музея, посвященные, проходившей в 1997 году грандиозной выставке «Красный цвет в русском

1. Алпатов М.В., Древнерусская иконопись, М., Искусство, 1978 стр.25

искусстве: от иконы до соцреализма». К сожалению, иконы, рассматриваемые в курсовой работе, здесь не упоминаются. Но эта информация позволяет определить важность красного цвета в живописи.

В целом, во всех книгах упоминающих иконопись Новгорода первой половины 14 века колорит, а точнее использование красного цвета называется данью крестьянскому искусству, фольклористическим тенденциям. « В народной крестьянской иконописи больше варварства, но зато и больше самобытности, изобретательности. Народный мастер говорит о реальности и даже каждодневности. Он прямо идет к своему предмету, нередко даже покидает рамки церковности и касается того, что больше всего волнует и занимает простых людей».1 Целью же моего исследования является на примере икон Новгородской школы живописи первой половины 14 века «РОЖДЕСТВО БОГОМАТЕРИ», «ВВЕДЕНИЕ ВО ХРАМ», «ЧУДО ГЕОРГИЯ О ЗМИЕ», «БОРИС И ГЛЕБ» показать место красного цвета в композиционной структуре, и проанализировать данные иконописные произведения с точки зрения современного искусствоведения.

АНАЛИЗ ИКОН НОВГОРОДСКОЙ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 14 ВЕКА.

«РОЖДЕСТВО БОГОМАТЕРИ», «ВВЕДЕНИЕ ВО ХРАМ», «ЧУДО ГЕОРГИЯ О ЗМИЕ», «БОРИС И ГЛЕБ».

Новгород один из самых больших городов уже в домонгольской Руси, он играет видную роль в первой половине 14 века. Не знавший татарского нашествия, неразрушенный, отделавшийся выплатой Орде дани, « Новгород во всем строе жизни сохранял, практически, независимость. В первой половине 14 века он поднимается более, чем другие города».1

Нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в Новгороде. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания – и храмового, и общественно – гражданского, и просто жилого дома. Икона (от греческого «эйкон» - образ, изображение) совершенно не похожа на обычную картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обычно своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так сказать, «духовными очами», «внутренним» взором, - прежде всего глубинные «первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия – то, что в античной философии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские мыслители именовали «первообразами», или «прототипами» всего вещественного материального мира, в том числе и каждого человеческого индивида. Иконопись поэтому – сакрально–ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний» духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реальности изображения – например, вполне «земного», признанного «святым» аскета – к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу – «прототипу» этого изображения. Отсюда в иконах преобладание иконографических «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов, необычность пространственно – временных связей, неизменность и своеобразная непреложность строгого набора самих композиций в виде более или менее постоянных иконографических схем. Отсюда

1.Попова, О.С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины 14 века. М.. 1980 стр.95

же и сама столь часто непривычная для современного глаза система средств художественной выразительности: это и обострённая графичность, линеарность стиля, это и своего рода плоскостная «ковровость» композиций со специфическим характером «вывернутой» перспективы, это и явная идеограмматичность отдельных образов, это, наконец, и часто применяемый в иконописи как бы «обратный» принцип художественной передачи в иконе свое-го рода «сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной жизни, особенно при создании гиперболизированных образов «святых») через некий «сверхпокой», внешне выражаемый в подчёркнутой статичности фигур, в отсуствии глубины пространства и в своеобразной неподвижности, как бы «застылости» всех форм духовно «преображенного» в плоскости иконы «тварного» мира. Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения исторической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художников той или иной эпохи и даже того или иного района.

Одной из известных новгородских икон первой половины 14 века дошедших до нас была икона «Рождество Богоматери».

Рождество Богоматери

Середина XIV в.
113 x 75 см Инв. 12745 ГТГ

Отголоски древней традиции ощутимы в иконе «Рождество Богородицы», она еще очень архаична по колориту и композиции. Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби - с драмою встречи двух миров.

Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим благословением.

О происхождении и детстве Марии каноническое евангельское повествование (в котором вообще сведения о Марии чрезвычайно скудны) не говорит ничего; источником данных, воспринятых литургической, иконографической и фольклорной традицией, явилось раннее христианское придание «Книга о рождестве Марии» (позднее получившем название «Первоевангелие Иакова Младшего»), а затем – во множестве агиографических, гомилетических (проповеднических) текстов, восходящих к этому первоисточнику. Согласно этой традиции благочестивые Иоаким и Анна долгое время скорбели и плакали, что у них нет детей. Однажды в большой праздник Иоаким приносил в иерусалимском храме дары Господу Богу; вместе с Иоакимом – священником храма - и все израильтяне приносили свои дары в жертву Богу. Бывший в то время Первосвященник Иссахар не захотел принять даров Иоакима, потому что он был бездетным.

«Но Господь, на небесах живущий, желая явиться на земле и пожить с человеками, избрал именно их святых праведников Иоакима и Анну и даровал им благодать Свою: родить Дочь, через которую будет дано спасение всему миру.

Отец ее, святый праведный Иоаким, был сыном Варпафира, ведущего свое происхождение от царя Давида, а мать ее, святая праведная Анна, была дочерью священника Матфана из племени Ааронова. Таким образом, Пречистая Дева по отцу была роду царского, а по матери – архиерейского. Местом где родилась Дева, был небольшой город в земле Галилейской Назарет; наименование это означает – цветущее, огражденное, увенчанное и сокровенное место, и все это предизображает Пресвятую Деву. Помня о своем обещании принести в дар Богу рожденного младенца, родители берегли Деву как зеницу ока, ведая, по особому откровению Божию, что она будет светом всему миру и обновлением естества человечества».1

В иконе, возможно, был использован образец с развитой иконографической редакцией сцены. Но от стиля прототипа в «Рождестве» мало что осталось. Нижняя зона иконы решена совсем плоскостно, в отличие от средней, поэтому фигуры неустойчивы, они кажутся висящими и как бы выталкиваются вперед и

1. Русские иконы. Сост. Н.Будур М., 2002. с.132.

едва ли не опрокидываются на зрителя. Особенно это относится к фигуре Анны на ложе. Мир иконы рассчитан на то, чтобы произвести быстрое и сильное впечатление. Именно в сторону зрителя направлены и острые, пристальные взгляды. Наиболее рельефно переданы лики. Их утрированно объемные формы резко ограничены темными контурами. Рельеф схематичен и напоминает деревянную резьбу.

В иконе видна не только тенденция к плоскостному фронтальному изображению, но и склонность к упрощению линейной организации. Многое здесь зависит от архитектурного фона, судя по формам портиков, в прототипе большую роль играли диагональные линии (сейчас видна лестница в проеме, скошенная кровля), и сами фасады портиков были показаны под углом, слегка повернутыми к средней оси иконы, чтобы тем самым зрительно замкнуть композицию, направив взгляд к ее центру. Между тем в «Рождестве» они даны фронтально и составляют лишь декоративное заполнение верхней зоны. Композиция (рис. 2) распадается на три группы: Анна с Иоакимом и служанкой, Три женщины справа, служанки у купели внизу. Но зато с особой силой выявляется мотив поклонения, служения, церемониального обряда, демонстрируемого зрителю, в чью сторону обращены взгляды персонажей. Центром первой главной группы является несоразмерно крупная фигура Анны (башня умещается под ее локтем); второй – чаша; третий – купель. Участники ритуала, застывшие в неудобных позах, трактованы как орудия высшей воли. В иконах размеры предметов и персонажей сокращаются неравномерно, а по своему метафизическому значению. Размеры предметов имеют метафизический смысл. Отсюда особая значительность, которую приобретает само пространство.

Иконописцев не привлекало изображение меняющихся явлений жизни, изменчивой игры света и тени на поверхности предметов. Они понимают цвет как локальный, то есть воспринимаемый в условиях рассеянного освещения. Особым сиянием цвета отмечен колорит иконы «Рождество Богородицы». На золотом фоне «горит» красный плащ, в который облачена Анна. Серо-голубые оттенки стен зданий и одежды присутствующих участвуют в уравновешивании композиции. Оттенки красного представлены в разброс, не участвуя в разработке композиционных задач. Вкрапления белого освежают общее ощущение от колорита. Образный строй, в том числе и колористический строй, иконы связан, конечно, не с сюжетом самим по себе, а с толкованием сюжета, с идеями и чувствами художника, которые он вложил в сюжет.

В культуре Великого Новгорода в 14 веке с большой силой выразилась та интонация, которая в той или иной мере была присуща ей и ранее: суровость, строгость, некий надрыв в обращении к молящимся, как бы призыв к максимальному напряжению духовных сил для постижения благодати и истины. Отсюда тяжесть форм, крупность фигур, контрасты света и тени, противопоставления ярчайших красок. Громоздкие фигуры, контраст их масштабов, пафос внушительной давящей массы, аритмичность угловатых контуров, схематизация деталей и простота цветовых сопоставлений – все это сообщает образу специфический оттенок: здесь передано представление о незыблемости и инертной властности некоего господствуещего над миром всеобщего начала.

Следующей иконой, которую мы рассмотрим в данной работе будет «Введение во храм». Иконы, изображающие Введение во храм, передают учение Церкви в зримых образах.

Введение во храм

XIV в.
91 x 66 см Инв. 2724 ГРМ

Какой простор для творческой мысли художника открывается в иконографии Введения во храм! Спокойна и торжественна сцена. Введение Богородицы во храм есть «предизображение благоволения Божия, проповедание спасения человекам, предвозвестие Христа (ср. тропарь). Когда Пречистой Богородице, Преблагословенной Деве Марии, исполнилось три года от рождения, святые праведные родители Ея, Иоаким и Анна, решили исполнить данный ими обет – отдать на служение Богу рожденное ими дитя. Созвали они в Назарет, где жили, всех своих родственников из царского и архиерейского рода - ибо сам праведный Иоаким был из рода царского, супруга же его, святая Анна, была из рода архиерейского,- а также хор непорочных дев.

Надлежало, чтобы введение Божественной Отроковицы было достойно Ея, чтобы такой пресветлой Девы не касалась убогая одежда,- и они одели Ее в лучшие одежды и украшения – для наибольшей славы. Провожаемые народом с пением духовных песней, они отправились в путь, ведущий от Назарета до Иерусалима в течении трех дней.

Достигнув города Иерусалима, они торжественно приблизились к храму. Впереди Пречистой Девы Марии шел хор подруг-сверстниц с зажженными свечами в руках. За ними радостно следовало все множество родственников, соседей и знакомых, держа в руках свечи и окружая Пречистую Деву, как звезды светлую луну, на удивление всему Иерусалиму.

Навстречу им вышли из храма с пением священники во главе с Первосвященником.

Иоаким и Анна с благоговейными молитвами поставили Марию на первую ступень лестницы, ведущей в храм, Лестница же эта имела пятнадцать высоких ступеней по числу пятнадцати степенных Псалмов, ибо на каждой из этих ступеней всходившими для служения священниками был пет отдельный Псалом.

Праведные родители поставили Пренепорочную Отроковицу на первой ступени. И трехлетняя Мария Сама, без всякой посторонней помощи и поддержки, взошла по этим высоким ступеням. Поднявшись на самую верхнюю ступень, Она стала, укрепляемая невидимою силою Божиею. Там первосвященник Захария встретил и благословил Ее».1 В данной иконе изображен момент, когда Дева Мария с процессией подошла к храму.

Живопись иконы достаточно хорошо сохранилась. Для ее реставрации был

использован метод фрагментизации. Метод фрагментизации сохранных частей подлинника при реставрации заключается в том, что с оригинала удаляются все позднейшие добавления, утраты грунта не маскируются и подлинный фрагмент остается в нетронутом виде. Метод за редким исключением не нашел применения. «Введении во храм» реставрировался Е.И.Брягиным в 1920-е годы.

В основе композиции (рис.4) лежит трехчастное деление, соответствующее архитектурному фону, трем башням. Каждой башне принадлежит группа людей и, освещающая их лампада. Центром композиции являются фигуры Марии, Анны, Иоакима и первосвященника. Для того чтобы выделить смысловой акцент – Марию, иконописец изображает ее на темном фоне арки. Мотив арки повторяется несколько раз, тем самым направляя внимание зрителя на героиню. Фигуры Анны и Иоакима уравновешивают композицию центральной группы, внося элемент симметрии. Анна и Иоаким запечатлены в одинаковых позах и выделены ярким цветовым акцентом, накидками киноварно-красного цвета. Если проследить направления их взглядов, то точкой пересечения будет фигура Марии. Фигуры

1. Русские иконы. Н.Будур. М., 2002. стр.173

Анны и Иоакима изображены на границе башен, таким образом они являются и частью боковых групп. Правой башне соответствуют молодые женщины, сопровождающие Марию. Их головы образуют явственный мотив треугольника, который повторяет очертание крыши. Как и в первом случае группа ограничивается фигурами в красных плащах (Анна и крайне правая женщина). Кажется, девушкам тесно в отведенном для них пространстве. Художник даже обрезает часть фигуры. Возможно, это было направленно на то, чтобы зритель домыслил множество людей, пришедших провожать Марию.

Время и пространство не играет большой роли. Время, передаваемое в иконах – символично. В левой группе, включающей фигуры мужчины, Иоакима, и, занимающей центральное место, Марии; где Мария дается повторно, уже взошедшая по ступеням храма. Иконописец не мог обойти данный момент стороной, потому что он был обязан следовать канону. Живописцы Древней Руси должны были следовать иконографическому канону, который обуславливал в основных чертах общую композиционную схему изображения, некоторые детали и их цвета. Для поддержания канона и его сохранения создавались иконописные подлинники, то есть руководства, в которых указывалось, как нужно изображать те или иные сцены из жизни святых, отдельные священные сюжеты. Между тем не следует недооценивать то, что они, как талантливые музыканты-исполнители, играющие одну и ту же пьесу, создавали каждый нечто новое.

Возможно иконописец пытается решить задачи пространственности. Он изображает боковые башни в отдалении от центральной. Лестница также создает некий объем, уходя в глубь храма. Темная центральная арка, женские фигуры - все здесь является попыткой обыграть перспективу (хотя и считается, что икона, изображает не мир реальности, а божественности, и поэтому в ней используется обратная перспектива).

Несмотря на вводимые в композицию элементы объемности, композиция еще очень архаична. Фигуры людей даны в развороте, но плоскостность прослеживается в их лицах, направленных на зрителя. При всех попытках уравновесить композицию (при помощи архитектуры, цвета) иконописец не преодолевает ассиметрию.

Икона поражает горением ярких чистых красок. Охристый, зеленый, голубой и несколько оттенков красного. Иконописец никогда не вмазывал краску одну в другую. В иконе нет природного цвета как предмета изображения. Цвет в иконе только средство, пользуясь которым, иконописец передает легенду. Зато цвет в иконе построен так, что ясно выступают его эмоциональные качества и связанная с ним символика. Красный занимает в иконе особое положение, он не только решает колористические задачи, но и композиционные (ограничивая группы изображенных), и смысловые (выделяя главных героев).

Особой общецерковной ценностью обладают жанровые иконы, воспроизводящие библейские события, сюжеты праздников, а также жития святых. Созерцая такую икону, молящийся легко восстанавливает в памяти или даже впервые познает события Священной истории (например, Воздвижение Креста) или подробности житий (иконы с «клеймами», окаймляющими по периметру основное изображение в центре иконы). Почитание икон способствовало развитию церковной живописи. Одной из таких икон была икона «Чудо Георгия о змие».

Георгий с житием

Начало XIV в.
89 x 63 см Инв. 2118 ГРМ

«Чудо Георгия о змие» особый вариант местного творчества, восходящего к глубоко народным истокам. Декоративная и красочная, с эффектным контрастом киноварного средника, белой рамы клейм, ярких одежд и построек, икона сохранила одно из самых запоминающихся изображений святого, чья популярность объясняется и древней традицией, и героическим воинским культом, и крестьянскими поверьями. Алпатов отмечал данную икону как редкий пример близости русской иконы к романской живописи.

Ортодоксальная христианская литература говорит о Георгии, как о современнике римского императора Диоклетиана, уроженце восточной Малой Азии (Каппадокии). Молодой Георгий поступил на службу в римское войско, быстро достиг высоких воинских званий. Он сделался одним из приближенных к императору, который не знал, что тот исповедует христианство. В это время на совете Сената император предоставил своим наместникам полную свободу в расправе над христианами. Узнав об этом, Георгий стал готовиться к смерти, он открыто исповедал себя христианином и призвал Диоклетиана прекратить жестокие истязания христиан. Разгневанный Диоклетиан приказал бросить святого в темницу. Каждый день его подвергали все новым испытаниям. В темнице Георгий творил чудеса, исцелял больных. Теперь тюрьма сделалась училищем истины: народ собирался сюда слушать проповедуемое Георгием учение о Христе.

Из многих совершенных св.Георгием подвигов наиболее известен следующий. На родине святого, у города Бейрута, находилось озеро, в котором жил огромный змей. Выходя из озера, он пожирал людей и опустошал окрестности. Чтобы умилостивить грозное чудовище, жители, по совету жрецов, стали по жребию отдавать своих детей в жертву змею. Дошла очередь и до единственной дочери царя. Ее привели к озеру, и она в слезах ожидала своего смертного часа. Неожиданно к ней подъехал св.Георгий на белом коне с копьем в руке. Увидев змея, он осенил себя крестом, устремился на чудовище и поразил его копьем в пасть. После чего велел девушке связать змея своим поясом и вести в город. Там он убил чудовище, а жители сожгли его. За победу над змеем и за мужество в страдании св.Георгий стал называться Победоносцем. Православная иконография знает три основных типа изображения Георгия:

1.- Икона мученика, смиренно и бестрепетно склонившего голову (использовался в иконостасах);

2.- Воин, изображенный в рост: в доспехах со щитом в одной руке и копьем в другой (древнейшие иконы 11 – 12 веков);

3.- Наиболее знакомый – конный Георгий поражающий дракона, с житием. Использованный в данной иконе.

Законченность и уверенность стиля «Чуда Георгия о змие» позволяет думать, что искусство «фольклорной иконы» еще до 14 века в Новгороде прошло определенный путь развития.

В 1912 году Г.И.Чириков реставрировал в музее «Чудо Георгия о змие». Позднейшие записи совершенно скрывали древнюю живопись, удалялись с иконы послойно. Вместо реконструкции утрат авторской живописи в этих местах были сохранены поздние чинки левкаса с записью (по стыку досок, в нижних клеймах, на доспехах Георгия). Все надписи оставлены под тонкой пленкой оливы. Мелкие утраты слоя тонированы темперой без восстановления рисунка и только в границах утрат.

В иконе участники сцены показаны замершими. В центре доски, в среднике, мы видим героя, уже свершившего благое дело. Укрощенного и потерявшего свою силу дракона, еще недавно державшего в страхе целый город, ведет на виду у изображенных на крепостной стене свидетелей чуда спасенная святым царевна Елисава. Если в среднике мастер прославляет Георгия, то в боковых клеймах, он назидательно повествует о жизни святого. Клейма:

Георгий раздает свое богатство нищим
Воины ведут связанного Георгия
Георгий перед царем
Георгий в темнице
Мучение на колесе
Георгий «сокрушает идолы»
Мучение «удицами»
Избиение дубовыми прутьями
Георгия «каменьем трут»
Мучение свечами
Георгия «в котле варят»
Мучение пилой
Мучение кипящей смолой
Усекновение главы Георгия

Все клейма имеют поясняющие надписи. Таким образом, перед нами «книга» не только для тех, «кто грамоте не разумеет», но и для образованных людей. Смысл событий и связь персонажей предполагается как нечто известное зрителю; поэтому важна не зависимость между персонажами, но само их присутствие, с четко выраженными атрибутами каждого. Эта особенность подчеркнута и надписями, которые в среднике как бы дублируют каждый элемент изображения: названы не только Георгий, но и город, и царевна «Елисава», и «змия». Изображение полностью утратившее иллюстрированную роль, получает смысл знака, символа, напоминания. Конь Георгия не скачет и не шествует и парит, а висит. Линии пейзажа не характеризуют место действия, а помогают сопоставить композиционные группы. Композиция иконы – ассиметрична. В основе ассиметричных композиций лежит равновесие составляющих их частей. В композиции такого рода всегда подчеркнут центр тяжести, совпадающий со смысловым центром.

Центром композиции (рис.6) является крайне увеличенная фигура Георгия на коне. Как обычно в иконах не соблюдены анатомические и пространственные характеристики. Голова Георгия гораздо больше головы лошади, и приближается к размерам фигуры Елисавы. Фигура Святого вписана в треугольник вершиной которого является нимб над головой Георгия. Левая сторона проходит по плечу, развевающемуся плащу и хвосту коня. Справа – по направлению морды коня. Копье, которое держит в руках Георгий, переводит взгляд зрителя на происходящее в нижнем правом углу. Очертания пейзажа соответствуют очертаниям крыльев Змия, который в большей степени похож на дракона. Изображенная справа городская стена, перекликается с изображением фигуры Елисавы. Перспектива предполагает наличие нескольких точек зрения. Это необходимо для полного восприятия изображенного. Вводя разные точки зрения, художник с их помощью подчеркивает самые значительные места в композиции произведения. Каждый объект изображается с наиболее выгодной для него точкой зрения.

Не живописное, и не скульптурное, а графическое решение, какое мы видим в «Чуде Георгия о змие», возникло, вероятно, в результате упрощения приемов в новгородском искусстве конца 13 века, где уже было заметно тяготение к единому очерку силуэта, плоскостности и ярким цветовым пятнам. В новгородских иконах этого периода много декоративности, яркости, обнаруженности чисто графического приема. Таково «Чудо Георгия о змие» из собрания М.Н.Погодина. Сочетание красного фона с белым, серо-голубым, лиловым и желтым рождает мажорную колористическую гамму, характерную для иконописи фольклорной традиции. Новгородскую икону отличают, прежде всего, по общему впечатлению красочности, приподнятости, бодрости, уравновешенности тонов. Цвет служит выражением той радости, которую человеку способно дать искусство.

Еще одним примером сюжета из жития Святых является икона изображавшая русских Князей Бориса и Глеба.

Борис и Глеб

Середина XIV в.
53 x 42 см ГТГ

«Святые благоверные князья Борис и Глеб, нареченные во Святом Крещении Романом и Давидом, мученики-страстотерпцы, по времени – первые русские святые, канонизированные Русской и Византийской Церквами».1. Борис и Глеб были самыми младшими из двенадцати сыновей великого князя Владимира и происходили от матери-

1. Чудо православия. Сост.Н.Будур. М., 2003. стр.67

болгарки. С раннего возраста неразрывная братская любовь соединяла их: они проводили все время вместе – в чтении, молитве, в делах милосердия. Вступив в зрелый возраст и женившись, Борис получил в удел Ростов, а Глеб, через некоторое время – Муром. В 1015 году князь Борис приехал навестить отца и нашел его больным. В это время под Киевом появились печенеги, и отец послал Бориса с дружиной против них. Не найдя печенегов Борис повернул к Киеву и остановился на берегу Альты, под Переяславлем. Тогда к нему пришла весть, что отец его умер, а брат Святополк, который всегда ненавидел Бориса и жаждал его убить, воссел на княжеский престол в Киеве. Борис знал, что весь Киев и вся великокняжеская дружина, которая была с ним, хотят видеть великим князем не Святополка, а Бориса; но когда воины предложили ему идти на Киев и сесть на престол, он ответил: «Не подниму руку на брата своего, да еще старшего, которого мне следует почитать за отца!» После этих слов дружина покинула Бориса, оставив его одного, с несколькими слугами. Убийцы прибыли глубокой ночью и обступили шатер. Князю Борису сообщили об опасности, но он, как молился за утренним богослужением, так и не прервал его. Убийцы ворвались в шатер, набросились на него и пронзили копьями. Смертельно раненный Борис, как истинный христианин, простил всем и стал молиться за своих убийц. Тело убитого тайно отнесли в Вышгород и погребли здесь, у церкви Святого Василия. Погубив Бориса, Святополк тотчас же отправил убийц к Глебу. Князь Глеб был зверски умерщвлен поваром Торчиным, он перерезал ему горло. Тело Глеба бросили в пустынном месте между двумя бревнами. Князь Ярослав победил Святополка (тот, словно новый Каин, погиб в неведомом месте) и отыскал тело Глеба благодаря особому знамению – сиянию над телом и ангельским пением. Погребли его в одной могиле со св. Борисом. Вскоре обнаружилось нетление их тел, и начались чудеса и исцеления. Являлись Святые князья всегда вместе, в виде молодых вооруженных воинов в воинских доспехах. В иконе изображены фигуры двух братьев. В ней не используются дополнительные декоративные детали. Борис и Глеб запечатлены в образе воинов, они держат в руках мечи. Борис правой рукой осеняет крестным знамением.

Композиция (рис.8) симметрично уравновешена. Фигуры одинаковы по величине и месту, занимаемому в пространстве иконы. Композиционная структура связана с определенным положением фигур на плоскости иконы. Возможно, это построение начиналось с выбора места для нимба, размер которого давал первоначальное представление о всей фигуре. Нимб главной фигуры помещался в вершине равностороннего треугольника, образованного композиционной схемой. Каждая сторона треугольника равна ширине иконы. При выборе масштаба фигур чаще всего брали размер в половину диагонали композиции. Эти приемы взяты за основу, и в данной композиции.

Художник не придает значение анатомическому строению фигур. Низкое положение талии, как будто приставленные ступни ног, короткие, вывернутые, плохо прописанные руки. Для того, чтобы подчеркнуть старшинство и главенствие Бориса, иконописец облачает его в более нарядное одеяние, с особой тщательностью прописывая узор платья, застежки плаща, рукоятку меча. Именно ему отведена роль «крестить» зрителей-христиан. Схематически изображен фон, земля просто обозначена цветом. Здесь слабо прослеживается попытка изобразить пространство. Если судить по положению тел братьев, а именно по развороту их в пространстве, то кажется, что композиция уходит вглубь иконы. Но иконописец не заостряет на этом внимание, так как его главной задачей было изобразить святые образа.

Колорит характерен для новгородской иконы первой половины 14 века. Охристый фон за спинами братьев, голубоватый оттенок условной земли, возможно даже это изображено небо, киноварно-красные плащи, покрывающие зеленовато-охристые и голубоватые платья Святых князей. Иконописец не уделяет внимание фактуре, мечи выделены цветом, но материал (металл) изготовления не прослеживается. Цвет в иконе не несет пространственных качеств, в смысле цветовой перспективы, в нем крайне бедны качества, связанные с материалом из которого сделан предмет, качества света и тени.

Иконы в храмах самого Новгорода не сохранились, и поэтому их нельзя считать продукцией главных, городских мастерских. Здесь следует помнить, что в последующие века художественная деятельность в Новгороде была активнее, чем в провинциях; храмы и иконостасы переделывались, старые иконы заменялись новыми; много древних икон было увезено в Москву при Иване Грозном. Между тем в провинциях жизнь постепенно замирала, а привязанность к старине держалась крепко, и древними иконами дорожили. Значение многих провинциальных новгородских икон 14 века, состоит прежде всего в том, что именно они полнее всего дают представление о народном художественном слое новгородского искусства.

Создатели этих икон, равно как и те, на кого были рассчитаны произведения, имели иные запросы и установки, чем в главных художественных направлениях. Не стремясь к психологической тонкости образа, они ценили декоративную красочность и впечатляющую яркость формы. Искусство любит испытанную традицию, но в ее рамках изобретательно добивается вариантов.Но нам важен не назидательный смысл этого искусства, а смысл более глубокий, ибо истинно человечный. Глядя на всю эту красоту, в которой предки наши искали утешение от своих тревог и невзгод и в которой древние мастера выражали их раздумья и упования, мы как-то по-новому воспринимаем наше далекое прошлое. «Ведь она, эта красота, действительно входила в тогдашнюю каждодневную жизнь. В своих ритмических сочетаниях звучные краски и тончайшие контуры иконописного образа радовали русского человека».1.

Иосиф (Санин, И.И.) Послание иконописцу. М., 1994. стр. 78

РОЛЬ КРАСНОГО ЦВЕТА В НОВГОРОДСКОЙ ИКОНОПИСИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 14 ВЕКА.

Психологическую основу почитания икон можно усмотреть в поговорке: «Лучше один раз увидеть, чем десять раз услышать». По уверениям психологов, человек зрением воспринимает 80 процентов всей получаемой информации, в которой немаловажную роль играет цвет.

Новгородские иконы прекрасны своими цветовыми контрастами. В них каждый цвет играет сам по себе, и каждый усиливает другой во взаимном противопоставлении. В иконописи больше непосредственности, в ней больше занимательного рассказа, чем философского созерцания. Новгородский художник меньше размышляет, но больше любуется. В иконах много сходства с народной поэзией, с былинами, с фольклором. Вместе с тем они выделяются своим высоким артистизмом, можно сказать: щеголеватостью выполнения. Колорит характеризуется оптимистическим звучанием, парадностью, убедительной и подкупающей простотой и ясностью языка. Роль красного цвета в Новгородском искусстве исключительно велика. Все богатство его оттенков - от интенсивных или приглушенных до светлых, почти розовых - в значительной степени определяет колористическую гамму иконописи и соответствует такому же широкому спектру значений, который этот цвет несет в христианской символике. Сложность христианской цветовой символики (где в зависимости от оттенка или силы звучания красного изменяется и его смысловое прочтение), соединяется с любованием красным цветом, любованием, идущим от народного чувства - отсюда и яркая праздничность, светящаяся огненность, доминирующая в ряде икон. Многочисленные оттенки красного, соединяясь или контрастируя с другими цветами, создают многокрасочный неземной мир, свидетельствуют о будущем воскресении и бессмертии преображенного человека, звучат как воплощение веры, любви и спасения.

Красный постепенно подсознательно становится главным и любимым цветом в русском народе, несущим в себе глубинный смысл и имеющим огромное значение. Его энергия и интенсивность передают огромную силу и страсть, и он, как бы нарушая оптическое спокойствие, "горит сам в себе", заставляя наслаждаться теплом, придает решительность, вызывает честолюбие. Оставаясь загадочным - при всей своей открытости - красный цвет создает некий драматический эффект в любом изображении, усиливая его своим триумфом.

Роль красного цвета в искусстве рассматриваемого периода исключительно велика. Иконописец никогда не писал с натуры, он стремился запечатлеть идею. Для новгородской живописи особенно характерно желание сделать идею предельно ясной, реально ощутимой, доступной. Какую же роль сыграл красный цвет в рассматриваемых в данной работе иконах?

В новгородской живописи первой половины 14 века закладывались традиции, которые позднее использовались и другими школами иконописи. Можно предположить, что главной задачей иконы того времени было привлечь внимание смотрящего к сюжету, внутреннему смыслу. Икона, в отличие от живописи последующего времени, не имела скрытого намека, она была проста для понимания. Художник, вероятно, не задумывался над психологической стороной краски, ее аллегорическим смыслом. Искать особый символический смысл киноварного цвета, очевидно, бесполезно, общее же образное звучание иконы всецело зависит от него. В силу малограмотности населения, они не могли прочитать, но могли увидеть. А что привлекает более, чем красота? Не даром в русском языке есть единый корень в слове «красота» и «красный», и единый смысл. Понятие и словосочетание "красный цвет" становится в России "слуховым и зримым" образом. Русские люди отождествляли красный цвет с физическим явлением и действием, предметами. В то же время красный цвет доминирует творчестве, обозначая превосходную степень откровенности и радости. Как писал Кандинский: «При первом беглом взгляде рождается чисто физическое воздействие, то есть сам глаз будет затронут и заворожен красотой и другими качествами краски. Краска при низкой ступени развития душевной впечатлительности может причинить только поверхностное действие, действие, прекращающееся вскоре после раздражения. Киноварь привлекает и раздражает, как пламя, на которое непременно жадно смотрит человек. На второй стадии появляется на свет психическая сила краски, рождающая вибрацию души. А первая элементарная физическая сила превращается в путь по которому краска достигает души».1

1. Кандинский, В.В.О духовном в искусстве. Л., 1990. стр.25

Представьте, вы приходите в храм, взгляд немедленно остановится на ярком, сияющем пятне (здесь видимо играет какую-то роль первобытный страх и интерес человека перед огнем). Красная краска может вызвать душевную вибрацию, подобную пламени, так как красное есть цвет пламени. Оно действует возбуждающе, может подняться до болезненной мучительности, быть может так же и по сходству с текущей кровью. Цвет «пленит» наши глаза, он призывает войти в мир написанного, понять, прочувствовать. Красный – цвет божественного света, озарения, избранности. Он выделяет из многофигурной композиции «Рождества Богоматери» Анну, она не только огромна по размеру, но сияет настолько, что глаз не обойдет ее. Красная накидка на синем платье, божественное на земном. Перед величием Анны меркнет все окружающее. Перед красотой красного цвета все цвета преклоняются. Красный цвет знает о своей исключительности и на палитре среди других цветов держится особняком.

Во «Введении во храм» красный направлен не только на привлечение внимания, способ заинтересовать. Это только одна из его функций. Красный здесь держит композицию. Возможно, неосознанно, но художник условно создает движение в пространстве. Красный задерживает взгляд смотрящего на Иоакиме и Анне, и тут же акцентирует внимание на несколько неприметной фигуре Марии. Иконописец использует красный, который может создавать иллюзию движения. Смещенная влево фигура ангела Божьего в красной накидке определяет повторяющееся изображение Марии, уже поднявшейся по пятнадцати ступеням. Если в первой иконе красный цвет привлекает к самому себе и объекту, который он колорирует, то здесь он несет одну из композиционных задач, направляя взгляд зрителя в нужное русло.

Роль, которую играет в «Борисе и Глебе» красный – это построение симметрии, уравновешивание (отчасти, это же решается и в «Введении»). Но не стоит забывать о том, что находящийся на краю солнечного спектра красный цвет способствует интенсивности положенного на него другого цвета, например, зеленого. Проходя через него, световой поток спектральных лучей, встретив красный цвет и отразившись, возвращается назад, усиливая оптическую яркость голубого и белого цвета.

Но своего апогея красный достигает в иконе «Чудо Георгия о змие». Яркость фона поражает. Он сияет как огонь. . С представлениями об огне тесно связано и представление о свете, исходящем от Господа, который сам есть Свет. Этот божественный свет создал землю, наполнив ее жизнью. Здесь он передается не золотом, а замещающим его красным - насыщенным, горячим, исполненным силы и энергии. Он разлит по фону иконы, сияет во множестве деталей при изображении событий, одушевляя мир, наполняя его красотой Красное … жизненная, живая, беспокойная краска, не имеющая, однако, легкомысленного характера, но при всей энергии и интенсивности обнаруживающая определенную ноту почти планомерной необыкновенной силы.

Не вызывая конкретных ассоциаций с предметным миром, цвет иконы вызывает глубоко заложенные ассоциации, которые могут принять у разных людей разную конкретную форму (свойство присущее художественному символу). Сила цвета, способная вызвать эти ассоциации, создается в новгородской иконе широким использованием контрастных пар цветов с подчинением всех цветов цветовой доминанте и строгим линейным ритмом, выделяющим главное цветовое звучание и главные элементы сюжета.

Рассмотрев на примере четырех иконописных произведениях роль красного цвета, можно прийти к выводу, что его важность и задача менялась от произведения к произведению. Но основные принципы его использования в русской живописи закладывались здесь. Красный, в Новгороде первой половины 14 века, служил предвестником тех задач, которые он решает в живописи последующих периодов: внимание, движение, ограничение в пространстве и, конечно же, усиление эффекта от других красок. Жаль, что большинство исследователей видят в новгородском колорите лишь фольклористические тенденции, и не рассматривали этот вопрос с точки зрения участия красного цвета в построении композиции.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрев на примере икон «РОЖДЕСТВО БОГОМАТЕРИ», «ВВЕДЕНИЕ ВО ХРАМ», «ЧУДО ГЕОРГИЯ О ЗМИЕ», «БОРИС И ГЛЕБ» особенности Новгородской школы иконописи первой половины 14 века, можно придти к выводу, что живопись того времени была еще не достаточно сформирована, в смысле композиционной структуры, и главную роль в ней играл цвет. Определив позицию красного цвета в иконе, мы определили, и пути его дальнейшего использования в художественном искусстве позднего времени. Цвет понимается как реальность, композиция иконы складывается из цветовых пятен. Вместе с тем в отличие от готического искусства, краски в русской иконе не имеют аллегорического условного значение. Другими словами, цвет не столько язык для передачи отвлеченных понятий, сколько средство художественного воздействия, элемент живописного творчества. Однако в новгородской иконе цвет, так же, всегда был выразителем чувств и часто играл роль своеобразной метафоры, полной так же и эмоционального смысла. Цвет тем самым участвует и в толковании сюжета иконы. Произведения являлись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышавших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия.

Таким образом итогом исследования стало определение задач красного цвета в Новгородской иконописи начала 14 века и характеристика особенностей иконописных произведений данного периода. Художественная значительность этих икон заключается не столько в интенсивности духовной характеристики, сколько в лапидарности изобразительного языка и декоративной законченности линейной и цветовой композиции.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Алексеев, С.С. О цвете и красках. М., 1962.

2. Алексеев, С.С. О колорите. М.. 1974.

3. Аллахвердов, В.М. Психология искусства: эссе о тайне эмоционального воздействия художественного произведения. С-Пб., 2001.

4. Алпатов М.В., Древнерусская иконопись, М., Искусство, 1978

5. Беда, Г.В. Тоновые и цветовые отношения в живописи. М., 1964.

6. Безансон, А. Запретные образы. История иконоборчества. М., 1999.

7. Бобров, Ю.Г. История реставрации Древнерусской живописи. Л., 1987.

8. Бобров, Ю.Г. Основы иконографии Древнерусской живописи. С-Пб, 1995.

9. Булгаков, С.Н. Православие. М., 2001

10. Вагнер, Г.Н. Канон и стиль в Древнерусском искусстве. М., 1987.

11. Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. М., 1986.

12. Волков, Н.Н. Цвет в живописи. М., 1985.

13. Государственная Третьяковская Галерея. Каталог собрания. Древнерусское искусство X - начала 15века. Том 1, М., Красная площадь, 1995, № 20,

14. Грабарь, И.Э. О Древнерусском искусстве. М., 1966.

15. Грабарь, И.Э. История русского искусства т.6 М.. 1974.

16. Даниэль, С.М. От иконы до авангарда. Шедевры русской живописи. С-Пб., 2000.

17. Денисова, Н.Е. Философия иконы в русской православной культуре. Новоуральск, 2002.

18. Еремина, Т.С. Русский православный храм: история, символика. М., 2002

19. Замятин, Н.А. Терминология русской иконописи. М., 2000.

20. Иосиф (Санин, И.И.) Послание иконописцу. М., 1994.

21. История иконописи. Под ред. Л.Евсеевой и др. М., 2002.

22. Кандинский, В.В. О духовном искусстве. Л., 1990.

23. Карташев, А.В. Очерки по истории русской церкви С-Пб., 2004

24. Короткова, З.М. Богородничные праздники М., 1975.

25. Круг, Г.И. Мысли об иконе. Париж, 1978.

26. Лазарев, В.Н. Новгородская иконопись. М., 1969.

27. Лазарев В.Н., Русская иконопись от истоков до начала16 века, М., Искусство, 2000,

28. Лазарев, В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970.

29. Лазарев, В.Н. Страницы истории Новгородской живописи. М., 1977.

30. Лаурина В.К., Пушкарев В.А., Новгородская икона 12 – 17 веков, Л., Аврора, 1983,

31. Лаурина, В.К. Станковая живопись Великого Новгорода кон.13 – 70-ее годов 14 века. Автореферат. М., 1954.

32. Лихачевы, Д.С. и В.Д. Художественное наследие Древней Руси и современности. Л., 1971.

33. О жизни православных Святых, иконах и праздниках. Л., 1991.

34. О церковной живописи. Т.1,2. под ред. Л.И.Соколова. С-Пб., 1998.

35. Панченко, А.А. Исследования в области православия. Святыни Северо-Запада. С-Пб., 1998.

36. Половинкин, А.И. Православная духовная культура. М., 2003

37. Попова, О.С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины 14 века. М., 1980.

38. Православная энциклопедия. Общий ред. Алексий 2. М., 2000.

39. Райгородский, Л.Д. Беседы о русской иконописи. С-Пб., 1996.

40. Русские иконы. Сост. Н.Будур. М., 2002.

41. Русский Музей. Иконы. Сост. Т.В.Виленбахова. М., 1997.

42. Русский Музей. Ленинград. Иконы из собрания Русского Музея. М., 1970.

43. Смирнова, Э.С. Живопись Великого Новгорода середины 13 – начала 15 вв.. М., 1976.

44. Струве, Н.А. Православие и культура. М., 2000.

45. Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи. Конференция Москва, 1968. М., 1970.

46. Третьяковская Галерея. Москва. Древнерусская живопись. М., 1958.

47. Трубецкой, Е.Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в Древнерусской живописи. С-Пб., 1990.

48. Унковский, А.А. Живопись. Вопросы колорита. М., 1980.

49. Филатов, В.В. Древнерусская живопись, проблемы ее сохранности и реставрации. М., 1969.

50. Цайгнер, Г. Учение о цвете. М., 1971.

51. Чудо православной иконы. М., 2002.

Blog

Содержание вступление. Обзор использованной литературы

Содержание