Европейская литература 17 века что мне хрупкая оболочка, Где живу я и умираю? От себя я так отдалился, Что вот-вот себя потеряю

Вид материала

Литература

Содержание Литература барокко Во имя жизни – не спеши родиться. ЛОПЕ ФЕЛИКС де ВЕГА КАРПЬО Жан расин ЖАН БАТИСТ МОЛЬЕР (Поклен) Панюльф, или Обманщик

Подобный материал:

• Л. Н. Толстой После бала Рассказ, 119.1kb.
• Не зря на земле живет человек… Позднякова Анастасия, 62.8kb.
• Ольга Моргунова – Книги Единой Жизни. Пути истины, 912.19kb.
• Курсовая работа на тему: Усталость и отдых, 1366.2kb.
• Программа в Украине на "Первом национальном", 3774.88kb.
• «своего», 54.88kb.
• В. И. Тарасов Ясобирался сегодня рассказ, 72.41kb.
• 1. Прочитайте приведённый ниже фрагмент текста и выполните задания В1—В4, 46.02kb.
• Космическая революция, или "звёздные войны. Эпизод 0" Сегодня у нас и за рубежом многие, 43.84kb.
• Реферат по теме «Отечественные предприниматели начала XX века на примере региональной, 283.03kb.

ЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 17 ВЕКА

Что мне хрупкая оболочка,

Где живу я и умираю?

От себя я так отдалился,

Что вот-вот себя потеряю.

Лопе де Вега


Человек – это мыслящий тростник

Блез Паскаль


Говоря о 17 веке, важно учитывать, что в истории литературы это не календарное понятие, а обозначение самостоятельной эпохи, для которой характерны новые художественные тенденции. 17 век – это этап развития западноевропейской литературы между Возрождением и Просвещением, отразивший в той или иной форме противоречия эпохи.

17 век в истории – это время распада феодальных отношений и формирования более прогрессивного строя – капиталистического. Это время создания национальных государств, а соответственно и национальных литератур. В Англии и Нидерландах происходят буржуазные революции (в Англии - 1648); во Франции терпит крах движение Фронды, что в итоге приводят к укреплению абсолютизма; в Германии – Тридцатилетняя война (1648-1648), позволившая жестоко расправиться с крестьянством, в Каталонии и Италии вспыхивают крестьянские восстания, подавление которых укрепило положение феодалов. Также следует упомянуть о таком общеевропейском явлении, как Контрреформация, с которым было связано «католическое возрождение» во Франции, позволившее сохранить в 17 веке позиции феодализма в этой стране.

17 век – это эпоха новых открытий. Многие привычные для нас обычаи, предметы обихода и одежды впервые появились именно в это время: начинает применяться оконное стекло, появляется фортепьяно. В число столовых приборов впервые входит вилка, традиционная плоская подошва в женской обуви заменяется каблуком, привычным становится употребление прежде неизвестных или малоизвестных напитков (кофе, чай).

17 век в науке – это время расцвета рационализма (человек верит только в силу разума), поэтому в это время развиваются точные науки (астрономия, физика и математика). Наиболее значимыми являются открытия Галилея и Кеплера (законы движения небесных тел), Ньютона (закон всемирного тяготения), а также открытия в области математики Декарта, Ньютона, Ферма и Лейбница (геометрический анализ, теория чисел, квадратные корни). Земля уже не воспринимается как центр мироздания, соответственно, изменяется представление о взаимосвязи человека и окружающего мира.

Литература этого времени утрачивает характерную для Возрождения гармоничность мироощущения, представление о целостности человеческой натуры, о единстве общественного и личного начал. На первый план выдвигается осмысление антагонизма между личностью и обществом, между возвышенными идеалами и реальной действительностью. Поэтому возникает новая трактовка человеческой природы. Если писатели Ренессанса (Рабле, Боккаччо, ранний Шекспир) раскрывали в своих произведениях безграничные возможности человеческой натуры, то в 17 веке стали очевидными внутренние противоречия человека: духовная мощь и телесная слабость. Так произошел отход от антропоцентризма эпохи Возрождения (от греч. «антропос» – «человек» и лат «centrum» – «середина, центр»). В литературе развиваются трагические мотивы, наметившиеся в эпоху Позднего Возрождения. Коллизии исторического процесса, глубокие социальные противоречия служат источником многих художественных открытий. Мильтон, Кальдерон, Корнель, Расин, Мольер, Гриммельсгаузен ищут объективные закономерности, управляющие человеческой судьбой: а в комедиях и романах изображается социальная среда, социальные условия, влияющие на формирование личности.

17 век ознаменовывается началом зарождения и развития общественного мнения: возникает периодическая печать. Появляются публицистические жанры, например, утопия (произведения Кампанеллы и Сирано де Бержерака об идеальных государствах). В жанровой системе происходят серьезные сдвиги. Расцветает драматургия (начало этого процесса – в Позднем Возрождении, в творчестве Шекспира и Лопе де Вега). Великие драматурги 17 века: Тирсо де Молина и Педро Кальдерон (Испания), Пьер Корнель, Жан Расин и Жан-Батист Мольер (Франция), Бен Джонсон и Драйден (Англия), Грифиус (Германия). Расцвет драмы связан с драматическим мироощущением эпохи. Определенных успехов в 17 веке достигает роман (истоки – творчество Сервантеса). Романы пишут Сорель и Скарон (Франция), Гриммельсгаузен (Германия), Беньян (Англия).

17 век отмечен отчетливым обозначением литературных направлений: развиваются барокко и классицизм, зарождается просветительский реализм.


ЛИТЕРАТУРА БАРОККО


Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь…

У.Шекспир


Барокко (от итал. barocco – причудливый, странный; от португ. perola barocca – жемчужина неправильной формы) – главный стиль в искусстве и литературе Европы в первой половине 17 века, для которого характерно не подражание действительности, а воссоздание новой действительности в более причудливой, усложненной художественной форме.

Точного определения «барокко» не существует, однако писатели, работавшие в этом направлении, назвали это направление «болезненным дитя, рожденным от урода-отца и красавицы-матери», т.е. барокко соединило в себе черты прекрасной эпохи античности (воскресшей в период Возрождения) и мрачного средневековья.

Для литературы барокко 17 век – это время не только интенсивного формирования, но и расцвета. Особенно ярко барокко проявилось в литературе тех стран, где дворянские круги взяли верх над буржуазией (Италия, Германия, Испания), т.е. знать стремилась окружить себя блеском, славой и воспеть свою мощь и свое величие с помощью литературы, убедить читателя в своем превосходстве и великолепии, в утонченности и избранности. Именно поэтому для литературы барокко характерна повышенная экспрессивность и эмоциональность, и писатели видят свою задачу в том, чтобы поразить и ошеломить читателя. Это приводит к тому, что распространенными мотивами барокко становятся землетрясения, извержения вулканов, морские штормы, бури и наводнения, т.е. природа изображается в ее хаотичном, угрожающем обличье.

В культуре барокко весь мир воспринимается как произведение искусства, поэтому наиболее распространенными становятся такие метафоры, как «мир-книга» и «мир-театр». Представители барокко считали, что реальный мир – это всего лишь иллюзия, сон (драма Педро Кальдерона «Жизнь есть сон»), а его предметы – это символы и аллегории (иносказание), требующие истолкования.

Вообще в литературе барокко оптимизм людей эпохи Возрождения сменяется пессимизмом:  – , и характерным становится обостренное ощущение трагичности и противоречивости мира. Представители барокко начинают охотно обращаться к теме непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Понятие диссонанса стало основополагающим в литературе барокко. Восторженное преклонение перед человеком и его возможностями, свойственное эпохе Ренессанса, сменяется изображением испорченности человека, двойственности его природы, непоследовательности его поступков. Также писателей, художников и скульпторов привлекают темы кошмаров и ужасов, и с этим нередко связан образ Бога. Это объясняется тем, что скептическое отношение к религии сменяется религиозной исступленностью и фанатичностью (П.Кальдерон «Поклонение кресту»). Бог становится мрачной, жестокой и беспощадной силой, а тема ничтожности человека перед этой силой становится центральной в искусстве барокко.

Отношение представителей барокко к миру как к книге многозначных символов определило основные эстетические принципы данного направления и повлияло на стиль создаваемых произведений. Писатели тяготели к пышной образности, причем образы сливались один с другим и строились преимущественно на основе сложных метафор. Большое внимание начинает уделяться графической форме стиха, создаются «фигурные» стихотворения, строки которых образуют рисунок в виде сердца или звезды.

Особенно писателей привлекает прием контраста. Они смешивают комическое и трагическое, чувственное и рациональное, прекрасное и безобразное. В поэзии приветствуется использование оксюморонов (соединение несоединимых понятий) и парадоксальных суждений:

Во имя жизни – не спеши родиться.

Спеша родиться – умереть спеши.

(Луис де Гонгора)

Барокко просуществовало вплоть до середины 18 века и в национальных литературах проявилось по-разному:

1. гонгоризм (Испания) – Луис де Гонгора-и-Арготе и Педро Кальдерон

2. маринизм (Италия) – Джамбаттиста Марино и Т.Тассо

3. прециозная литература (Франция) – маркиза де Рамбуйе.


ЛУИС де ГОНГОРА-и-АРГОТЕ

(1561-1627)


Поэзия Гонгоры – это застывший трепет барокко

Гарсия Лорка




Родился в Кордове. В 15 лет отправляется в Саламанкский университет, где изучает право и обучается танцам и фехтованию. После многочисленных приключений в 1585 году принимает духовный сан. Благодаря родственным связям в 1589 году получает должность каноника в Кордове, а в 1606 году – должность священника. Вскоре после этого становится капелланом в Мадриде.

Творчество Гонгоры можно разделить на 3 периода:

1. оды и песни этого периода лиричны и отличаются необыкновенной гармоничностью

2. высший этап в творчестве поэта – произведения этого периода разнообразны по жанру (романсы, сонеты, сатирические произведения – летрильи), их отличает изысканная простота, ясный стиль

3. «гонгористский» (после 1610 года) – сюда относятся произведения «темного стиля», в которых почти все сводится к вычурности, пышной фразеологии, надуманности метафор и жаргонных словечек:

петух - «пернатое сопрано»

сироп – «сумерки сладости»

ротик дамы – «манящая тюрьма»

звездное небо – «факелы при погребении дня»

пробковые туфли – «потомки коры пробкового дуба»

Исповедальность чужда поэзии Гонгоры: если он иногда и выдает в стихах свои личные переживания, то делает это в нарочно фарсовом стиле. Альборг: «Это поэзия, которую мы едва ли имеем право называть лирикой»

Вся поэзия Гонгоры основана на контрастах, на игре света и тени, на соединении реального и воображаемого, чувственного и духовного, возвышенного и низкого, трагического и комического, прекрасного и безобразного.

…лишь в смерти избавление от смерти,

и только адом истребляют ад!

В романсах Гонгоры очень ярко проявляется народная традиция. Гонгора в своем романсном творчестве напоминает придворного музыканта, который из каприза вдруг берется за скромный деревенский инструмент.

Гонгору называют гениальным архитектором сонета. Это проявляется в смелом использовании рифм, в искусном построении строф. Тематика его сонетов очень широка и разнообразна: любовные, эротические, хвалебные, сонеты-эпитафии, окказиональные (сонеты по случаю). С самых первых сонетов Гонгоры в его творчестве появляется тема окаменения живого, мотив застывающего движения. Например, в сонете «Чистейшей чести ясный бастион…» красота женщины сравнивается с архитектурой барочного храма. И дальше, в остальных произведениях Гонгоры встречается уподобление живого неживому:

глаза – сапфиры и изумруды

губы – рубины и кораллы

волосы – золото и серебро

тело – хрусталь, мрамор или слоновая кость

Даже все текущее от природы превращается в свою противоположность:

слезы, роса – жемчуг

вода – хрусталь, серебро, серебряная струна, хрустально звучащая лютня

В сатирической поэзии Гонгоры во всей неприглядности предстает оборотная сторона мира Красоты. Поэт показывает в стихах царящую надо всем власть денег, которые встречаются в каждом сатирическом стихотворении, а летрилья «Каждый хочет вас обчесть…» представляет собой гимн всеобщей продажности.

Произведения Гонгоры не издавались при жизни поэта, хотя и были широко известны культурному читателю. Впервые они были опубликованы в 1627 году. В 1634 году вышло полное собрание стихотворений, которое в дальнейшем неоднократно переиздавалось.

Кеведо о творчестве гонгористов (культеранистов): «В ювелирной мастерской культеранистов изготовляется текучий хрусталь для ручейков и хрусталь, застывший для морской пены, сапфирные ковры для морской глади, изумрудные скатерти для лужаек. Для женской красоты там изготовлены шеи из полированного серебра, золотые нити для волос, жемчужные звезды для глаз, коралловые и рубиновые губы для физиономий, руки из слоновой кости для лап, дыхание амбры для пыхтенья, бриллианты для грудей и огромное количество для щек перламутра… К женщинам в их стихах нельзя приблизиться иначе, как на санях, предварительно облекшись в шубу и боты: руки, лоб, шея, грудь – все ледяное и снежное».


ЛОПЕ ФЕЛИКС де ВЕГА КАРПЬО

(1562-1635)

Он покорил и подчинил своей власти всех комедиантов и наполнил мир

своими комедиями, удачными, хорошо задуманными.



Лопе де Вега создал огромное количество произведений различных жанров, не все их которых дошли до нас. Однако и число дошедших весьма внушительно: 50 тыс. стихов, около 3 тыс. сонетов и 40 тыс. ауто (драма религиозного характера, которая ставится на улицах и площадях). Большую же часть написанного Лопе де Вега составляют комедии (до нас дошло около 500).

В творчестве испанского драматурга можно выделить 3 периода:

1) 1594-1604 – в эти годы Лопе де Вега и драматурги его круга создают национальный театр. К этому времени Лопе написал уже 219 комедий.

2) 1605-1613

3) 1614-1627 – в это время задумывается о бытие и небытие. В произведениях данного периода начинают звучать мистические и погребальные мотивы.

Все комедии Лопе де Вега можно разделить на 3 группы:

1) комедии «плаща и шпаги» - действие происходит на улицах испанских городов. Для постановки этих пьес актеру часто требовалось иметь лишь плащ и шпагу – обязательные атрибуты испанца, выходящего «в город».

2) «дворцовые комедии» - действие происходит во дворцах знати.

3) пасторальные комедии – действие происходит в сельской местности и на лоне природы.


Лопе де Вегу называют создателем новой комедии, которая, в отличие от старой, была значительно лучше приспособлена ко вкусам простонародья. Все пьесы построены по единому образцу, сложившемуся у драматурга уже к середине 90-х годов 16 века. Пятиактное представление в духе античных трагедий и комедий уступило место пьесам в трех действиях. Авторы могли использовать самые разнообразные стихотворные размеры и формы, нарушать единство места и времени, смешивать трагическое и комическое, высокое и низкое. Сюжет обязательно совмещает по меньшей мере две пересекающиеся любовные линии. Стандартный набор персонажей включает галана (влюбленного) и его даму (таких пар должно быть не меньше двух), отца (старика) – хранителя чести и узаконенного порядка жизни, который нарушают молодые герои, служанку и тип нового слуги – грасьосо (слуги-плута). Требовалось и некое знатное лицо, которое в финале примиряло «отцов» и «детей» и узаконивало связи, образовавшиеся в итоге комедийной интриги. Нередко в этой роли выступал сам король, что было невиданным нарушением классического канона (появление монарха допускалось только в трагедии).


«Собака на сене» (опубликована в 1618 г., буквально «Собака огородника»)


Эта комедия частично примыкает к «дворцовому» жанру. В ней Лопе де Вега трактует любовь как мощную социальную силу, которая уравнивает скромного секретаря и сиятельную графиню. Однако комедии присущи оттенки иронии: в любовь Дианы и Теодоро вторгаются мотивы расчета, самолюбия, аристократического этикета и сознательного обмана.

Сосредоточивая действие комедии на истории любви графини де Бельфлор к ее секретарю, Лопе де Вега показывает противоречия между властным любовным чувством Дианы и ее не менее властными сословными предрассудками. Борьба этих противоречий и составляет основу диалогов между Дианой и Теодоро. Противоречия эти разрешаются ловким и хитрым слугой – Тристаном, устраняющим при помощи довольно примитивного вранья все сословные препятствия, стоящие перед графиней. Графиня прекрасно понимает фиктивность знатного происхождения Теодоро, однако ее аристократическая честь получает формальное удовлетворение и уступает место всевластной любви.

Виновником этих метаморфоз является Тристан, который принадлежит к лучшим образам «грасьосо» в театре Лопе де Вега. Именно Лопе де Вега создал это сценическое амплуа – амплуа ловкого слуги, часто смышленого крестьянина, чьи хитроумные советы помогают хозяину найти выход из затруднительного положения. По ходу действия комедии грасьосо также остроумно комментирует происходящее, переводя патетические речи дам и кавалеров, королей и рыцарей на язык здравого смысла.

Традиционное прочтение комедии – любовь сметает сословные предрассудки. Но возможно и другое: любовь должна найти себе место в мире, разделенном на касты и сословия.


КЛАССИЦИЗМ


Классицизм (от лат. classicus – «образцовый») как направление зародился в Италии в эпоху Позднего Возрождения, однако особенно яркий расцвет он пережил во Франции в годы укрепления абсолютизма. Именно в это время Н. Буало в своей работе «Поэтическое искусство» разработал теоретические основы классицизма.

Развитие эстетики классицизма совпадает с расцветом рационализма (от лат. ratio – «разум») в философии (Рене Декарт) и это приводит к тому, что в классицизме провозглашается культ разума, который объявлен единственным источником прекрасного и противопоставлен чувству. В результате ценность художественных произведений определяется их логической стройностью и ясностью. Поэтому в качестве героев писатели- классицисты изображают людей, способных даже в момент самых тяжелых и бурных переживаний трезво мыслить, рассуждать и подчинять свои поступки велению разума.

В результате излюбленной темой трагедии классицизма становится столкновение личного и общественного, долга и чувства. Драматурги изображают правителей (царей, полководцев и их приближенных), находящихся во власти страстей. От них ждали решения эпических и государственных проблем, имеющих общенародное значение. Только эти люди представлялись писателям-классицистам нравственно свободными, способными на самопожертвование и подвиг. Именно поэтому они и считались достойными фигурировать в качестве трагических героев. Сюжеты для трагедии рекомендовалось брать из античной литературы или из древней истории. Таким образом, создавалась временная дистанция по отношению к современности, основные проблемы осмыслялись не непосредственно, а косвенно.

Для классицистов характерно стремление к созданию монументальных произведений с проблематикой большого общественного звучания; к изображению действенных, полных жизненной энергии героев, способных благодаря своей воле и умению анализировать кипящие в их душе страсти. Это привело к тому, что в литературе предпочтительными стали монументальные жанры – эпопея и трагедия.

Теоретики классицизма стремились регламентировать творчество писателей и художников, требуя от них неукоснительного соблюдения целой системы определенных законов и правил. В частности это проявляется в четком и жестком разграничение литературных жанров, т.е. в зависимости от тематики жанры делились на «высокие» (трагедия, эпопея, поэма и ода) и «низкие» (комедия, басня, сатира, эпиграмма)

В эстетике классицизма одним из существенных принципов было «подражание природе». Не все в природе должно было воспроизводиться в литературе. Теоретики классицизма настойчиво изгоняли из сферы искусства все хаотичное, стихийное, материальное и чувственное. Все это воспринималось ими как нечто «неизменное», а, следовательно, недостойное пера писателя или кисти художника.

Развитие классицизма проходило неизменно под знаком преклонения перед античностью. Теоретики классицизма были склонны считать идеал прекрасного неизменным и обязательным. Однако Буало вносит и новое понятие красоты («Красота есть правда») и тем самым призывает к правдоподобию в искусстве.

Задачей комедии было высмеять пороки и недостатки не правителей, а рядовых людей, так как правило «единство тона» (одно из основных в классицистической теории) запрещало смешивать в одном произведении комическое и трагическое.

Правило «светских приличий» сводило в трагедии элементы внешнего действия к минимуму: на подмостках нельзя было убивать, драться на дуэли, давать пощечину и т.д. Классицистическая теория запрещала также массовые сцены. С такой концепцией был связан психологический уклон трагедии, то есть разрешение жизненных противоречий драматурги-классицисты искали не в столкновении широких общественных сил, а в душевной борьбе избранного героя с самим собой. Основные события происходили за сценой, о них рассказывали, но их не показывали. В основе спектакля лежала декламация, изощренная гармония речевых интонаций и тончайшая мимическая игра актеров. Это и были основные средства для достижения желанной художественной цели – раскрытия душевного мира героев.

Мальчик квадратный ковер выбивает.

Казнить нельзя помиловать.

Они кормили его мясом своих собак.

Правило «трех единств» (места, времени и действия) – они требовали, чтобы события, изображаемые на сцене, охватывали не более 24 часов, происходили в одном листе и развивались вокруг одного центрального конфликта.


ЖАН РАСИН

(21 декабря 1639 – 21 апреля 1699)


Театр Расина! Мощная завеса

Нас отделяет от другого мира.

О.Мандельштам


Если Корнель показывает людей такими, как они должны быть, то Расин – такими, как они есть.

Ж. де Лабрюйер



Художественное мироощущение Расина формировалось в то время, когда политическое сопротивление феодальной аристократии было подавлено и она превратилась в придворную знать, покорную воле монарха и лишенную созидательных жизненных целей.

Творческое наследие Расина довольно многообразно. Перу драматурга принадлежат поэтические произведения (кантата «Идиллия о мире»), комедия «Сутяги», различные сочинения и наброски, «Краткая история Пор-Рояля», переводы с греческого и латинского. Однако бессмертие Расину принесли его трагедии.

В трагедиях Расина главными героями становятся люди, развращенные властью, охваченные страстью, с которой невозможно справиться, люди колеблющиеся, мечущиеся. На первый план в пьесах выступает не столько политическая, сколько нравственная проблематика. Автор пытается проанализировать страсти, которые бушуют в сердцах царственных героев. При этом Расин ориентируется на возвышенный гуманистический идеал, то есть в пьесах чувствуется преемственность с традициями эпохи Возрождения. Однако Г.Гейне отмечал при этом новаторский характер драматургии Расина: «Расин был первым новым поэтом… В нем средневековое миросозерцание окончательно нарушено. Он стал органом нового общества».

Трагедии Расина отличаются от трагедий его предшественников, в частности, от Корнеля. В основе построения образов и характеров в расиновских трагедиях лежит идея страсти как движущей силы человеческого поведения. Изображая представителей государственной власти, Расин показывает, как в их душе эта страсть борется с их представлениями о долге. В своих трагедиях Расин создал целую галерею персонажей, опьяненных властью и привыкших к тому, что исполняются любые, даже самые низменные желания.

Расин стремился не создавать статичные, сложившиеся характеры, его интересовала динамика души героя. Обязательным в трагедиях Расина является противопоставление двух героев: с одной стороны, порочного и развращенного властью, а с другой – чистого и благородного. Именно в «чистом» герое Расин воплотил свою гуманистическую мечту, свое представление о душевной незапятнанности.

Со временем в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения: конфликт человека и общества перерастает в конфликт человека с самим собой. В одном и том же герое сталкиваются свет и тьма, рациональное и чувственное, страсть и долг. Герой, олицетворяющий пороки своей среды, в то же время стремится возвыситься над этой средой и не желает мириться со своим падением.


«ФЕДРА»


Кто Федру зрел хоть раз, кто слышал стоны боли

Царицы горестной, преступной поневоле.

Н.Буало


Первоначально трагедия называлась «Федра и Ипполит» и ее источниками послужили пьесы Еврипида («Ипполит») и Сенеки («Федра»).

Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тесей, чувствует себя одинокой и заброшенной, поэтому в ее душе рождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра полюбила Ипполита потому, что в нем как бы воскрес прежний, некогда доблестный Тесей. В то же время Федра признается, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей и что склонность к преступным страстям унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Арикии, Ипполит заявляет, что все они «охвачены страшным пламенем порока», и призывает ее покинуть «роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом».

Главное отличие Федры Расина от Федры древних авторов заключается в том, что героиня не просто выступает как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно возвышается над этой средой. Так, у Сенеки характер и поступки Федры обусловлены дворцовыми нравами разнузданной эпохи Нерона. Царица изображается как натура чувственная и примитивная, живущая только своими страстями. У Расина же Федра – это человек, инстинкт и страсть соединяются с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и совершенству. К тому же героиня ни на мгновение не забывает о том, что является не частным лицом, а царицей, от которой зависит судьба целого народа, и это усугубляет ее положение.

Трагедия главных действующих лиц, ведущих свой род от богов, в пьесе Расина напрямую связана с их происхождением. Герои воспринимают свою родословную не как честь, а как проклятье, которое обрекает на гибель. Для них это наследие страстей, а также вражды и мести, причем не простых людей, а сверхъестественных сил. Происхождение, по мнению Расина, – это великое испытание, которое оказывается не по плечу слабому смертному.

Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала трагедии обречена. Недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене – о смерти. Тема смерти проходит через всю трагедию, начиная с первой сцены – вести о гибели Тесея – и вплоть до трагической развязки. Смерть и царство мертвых входят в судьбу главных действующих лиц как часть их деяний, их семьи, их мира. Таким образом, в трагедии стирается грань между земным и потусторонним.

Кульминация трагедии – это, с одной стороны, клевета Федры, а с другой – победа нравственной справедливости над эгоизмом в душе героини. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее нестерпима, и она убивает себя.

Основной принцип и цель трагедии – вызвать сострадание к герою, «преступному поневоле», представив его вину как проявление общечеловеческой слабости. Именно эта концепция лежит в основе расиновского понимания трагедии.

С написанием этой трагедии у Расина было связано много неприятных моментов. Узнав о работе писателя над «Федрой», его недоброжелательница герцогиня Булонская заказала бездарному драматургу Прадону трагедию с таким же названием. Уже в октябре 1676 года трагедия увидела свет, и герцогиня была уверена, что Расин бросит свою работу, ведь две одинаковые пьесы никому не интересны. К счастью для Расина, трагедия Прадона не имела успеха, и великий драматург с воодушевлением продолжал трудиться над «Федрой». Трагедия должна была появиться на сцене театра в начале 1667 года, и, опасаясь её успеха, герцогиня скупила все билеты на первые ряды в театре. По её приказу эти места заняли люди, которые всячески мешали проведению спектакля. Таким образом, первое исполнение пьесы было провалено.

Впоследствии «Федра» была признана лучшей трагедией драматурга, но, несмотря на это, Расин всё-таки окончательно порвал с театром и начал вести жизнь примерного семьянина. Летом 1677 года он женился на Катерине Романе – благопристойной девушке из хорошей семьи, которая даже не подозревала, что её муж – великий драматург, и до конца своих дней считала, что в театре царит разврат.

ЖАН БАТИСТ МОЛЬЕР (Поклен)

(13 января 1622 – 17 февраля 1673)


Он был актером с головы до ног. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший говорун на свете мог бы рассказать за целый час.

Жан Расин


Подвергая пороки всеобщему осмеянию, мы наносим им сокрушительный удар. Легко

стерпеть порицание, но насмешка нестерпима. Иной не прочь прослыть злодеем,

но никто не желает быть смешным.

Ж.-Б. Мольер

Творчество Ж.-Б. Мольера, формировавшееся в эпоху классицизма, не отличалось жанровым разнообразием. Практически все произведения Мольера – комедии. Классицисты считали этот жанр недостойным пера великого писателя, однако именно комедия сделала Мольера знаменитым драматургом. Сейчас Мольер считается не только создателем французской комедии, но и одним из основоположников французского национального театра. Подобно Шекспиру, Мольер соединил в себе таланты драматурга и актера. Театр настолько прочно вошел в его жизнь, что даже смерть он принял на сцене. 17 февраля 1673 года, играя главную роль в комедии «Мнимый больной», Мольер почувствовал себя плохо. Начавшиеся судороги он сумел выдать за игру, поэтому спектакль не был прерван, однако через несколько часов после окончания представления драматурга не стало.

Мольеру принадлежит более 30 комедий. Все их можно разделить на 2 группы:

1. комедии характеров – в них Мольер создает типы героев, в которых в обобщенной и преувеличенной форме воплотились основные человеческие пороки: «Тартюф» – лицемерие, «Скупой» – жадность, «Мизантроп» – человеконенавистничество. Впоследствии имена мольеровских героев (Тартюф, Гарпагон, Альцест) стали нарицательными.
   
2. комедии нравов – в них высмеиваются общественные нравы и пороки определенных слоев общества («Мещанин во дворянстве», «Смешные жеманницы», «Школа мужей» и «Школа жен»).
   

Несмотря на то, что Мольер был выходцем из эпохи классицизма, он всячески старался выйти за рамки этого направления, разрушить каноны классицизма, которые лишают писателя творческой свободы:

1. соединил средневековый народный французский фарс с традиционной итальянской комедией «дель арте» (комедия масок) эпохи Возрождения;
   
2. считал, что драматург-комедиограф имеет право вмешиваться в общественную жизнь и изображать пороки во имя воспитательных целей, то есть комедия должна одновременно и поучать, и развлекать людей;
   
3. разработал новый жанр – комедия-балет, в котором драматическое действие органически сочетается с музыкой и танцами («Мещанин во дворянстве», «Блистательные любовники», «Мнимый больной»);
   
4. смешивал «высокий» и «низкий» жанры, что привело к созданию так называемых «высоких комедий» («Мизантроп», «Дон-Жуан»);
   
5. боролся за правдивое искусство, которое отражает реальные жизненные конфликты  переход к реализму, поэтому критиковал классицистическую трагедию за оторванность от современности, за схематичные образы и надуманные конфликты;
   
6. нарушал правило «трех единств»;
   
7. смешивал комическое и трагическое, так как считал, что в жизни одно неотделимое от другого;
   
8. в его комедиях наравне с высокой лексикой присутствует «язык улицы» и даже площадная брань.
   

«Тартюф, или Обманщик» (1664 г.)


Порок, обличаемый в моей пьесе, по своим последствиям наиопаснейший для государства.

Ж-Б. Мольер


Впервые комедия (первые три акта) была поставлена на сцене в 1664 году под названием «Тартюф, или Лицемер», главным героем которой был монах. После представления разразился грандиозный скандал. Очень набожная королева Анна Австрийская в знак протеста тотчас же покинула Версаль, а официальная церковь потребовала от короля не только запрещения пьесы, но даже публичного сожжения как ее, так и автора. Король запретил комедию, но она продолжала жить в тайных рукописях и за пределами Франции. Мольер обращался к королю, заявляя, что «оригиналы добились запрещения копии», но это не принесло успеха.

В 1667 году Мольер написал вторую редакцию комедии под названием « Панюльф, или Обманщик». Главный герой был переименован, стал светским человеком, из текста были изъяты многие цитаты из священного Писания, отредактирован финал. Пьеса имела огромный успех, но вскоре была вторично запрещена. Лишь в 1669 году пьеса была возвращена в театр, что позволило вернуть главному герою прежнее имя – Тартюф.

Образ Тартюфа напрямую связан с одним из 5 архетипов (по Юнгу) – трикстером (с нем. «трюкач») – герой, который на протяжении всего действия меняет маски. Кроме того, этот образ восходит к плутовскому роману эпохи Возрождения («Роман о Лисе»).

Считается, что имя Тартюф было придумано самим Мольером, так как оно в своем корне имеет старофранцузское слово truffer (обманывать, плутовать). Однако еще в 1609 году во Франции появился персонаж Тартуфо, который вероятно, был позаимствован из итальянской комедии масок.


«Мещанин во дворянстве» (1670)


Тщеславие, свойственное человеческому роду, делает то, что принципы захватывают

титулы королей, а вельможи желают стать принцами.

Вольтер


Первое представление комедии «Мещанин во дворянстве» (букв. перевод – «Буржуа - дворянин») состоялось в замке Шамбор 14 октября 1670 года. Комедия была написана не случайно, а по приказу короля. Мольеру и композитору Люли было поручено сочинить смешную комедию с музыкой, но с обязательным условием, чтобы в пьесе были высмеяны турки. В качестве консультанта авторам был предложен кавалер Лоран д^,Арвье, который побывал на Востоке и узнал нравы и обычаи Турции.

Такой приказ короля объяснялся его обидой на турецкого посла Солимана-Ага, который осенью 1669 года на приеме в Версале заявил, что конь турецкого султана украшен лучше, чем корона Людовика XIV, несмотря на то, что в тот день на короле был костюм, украшенный бриллиантами на 14 миллионов ливров.